第四篇 瓦格纳在拜雷特
一
要使一个事件有伟大之处，必须汇合两个东西：完成它的人的伟大意识和经历它的人的伟大意识。就自身而言，没有一个事件有伟大之处，即便全部星座消失，各民族毁灭，疆域辽阔的国家建立起来，以巨大的力量和损失进行战争：在许多这类东西之上，都吹拂过历史的微风，就好像所涉及的是一些微絮似的。但是，也有这样的情况，即一个强大的人击出一拳，毫无影响地落在一块坚硬的石头上；一声短暂而尖锐的回响后，一切都过去了。对于这样一些仿佛是没有棱角的事件来说，历史几乎不会注意任何东西。这样，每一个看到一个事件临近的人，都暗暗地有一种忧虑，即经历这个事件的人们是否与它相称。当人们行动时，无论是在最细微的事情上还是在最伟大的事情上，都总是指望和期盼行为与感受性的这种相符；而想付出的人，必定期望找到满足他的付出感的接受者。正是因为这一点，即便是一个本身伟大的人的个别行为，如果它是短暂的、迟钝的和无益的，就也没有伟大之处；因为在他作出这个行为的那个时刻，他必定至少对此缺乏深刻的洞识，即这个行为恰恰现在是必要的——他没有足够鲜明地以此为目的，没有足够确定地认识和选择时间——偶然性成了他的主人，而伟大和认识到必要性是严格地共属一体的。
至于因此就对现在在拜雷特发生的事情(1)是不是在正确的时刻发生的并且是必然的而担心并有忧虑，我们愿意把它留给对瓦格纳关于必然的东西的眼光本身感到忧虑的人们。对于我们来说更为深信不疑的东西必然显得是这样的，即他既相信自己行为的伟大，也相信经历他的行为的人们的伟大意识。这种相信所适用的所有那些人，那些众多的人或者少有的人，都应当为此而骄傲——因为这并不是所有的人，那种相信并不适用于整个时代，甚至就连整个德意志民族就其当前的表现而言也不适用，这是他自己在他1872年5月22日的那次奠基仪式演说(2)中对我们说的，而且在我们中间没有一个人可以恰恰在这一点上以令人慰藉的方式反驳他。“唯有您”，他当时说道，“我特殊的艺术、我最独特的活动和创作的爱好者们，我拥有您，为的是为我的构思而求助于同情者：我只能够恳请您对我的作品的援助，使我的作品能够纯真地和不受歪曲地上演给对我的艺术表现出他们真正的倾慕的那些人，尽管它迄今还只能不纯真地和被歪曲地上演给他们。”
在拜雷特，就连观众也是值得观赏的，这毫无疑问。一个睿智的沉思着的精神，从一个世纪步入另一个世纪，对值得注意的文化冲动作出比较，能够在那里看到许多东西；他会必然地感觉到，他在这里突然陷入一汪热水中，就像一个在湖中游泳并接近一个温泉的水流的人那样：出自其他的、更深刻的理由，这个水流必定上升，他对自己说道，周围的水不能解释这个水流，在任何情况下自身都来自浅的水域。这样，所有庆祝拜雷特节的人都觉得自己是不合时宜的人：他们的故乡不在时代中，而是在别的地方，无论是他们的解释，还是他们的辩护，他们都要到别的地方找到。我越来越清楚地觉得，“学者”只要完完全全是这个当代的果实，就唯有通过讽刺滑稽的模仿作品——就像一切东西和任何东西也都被讽刺地模仿一样——才能对付瓦格纳所做和所想的一切，他自己也只想让人们用我们逗人发笑的历史写作者的非神灯(3)来照亮拜雷特事件。而且如果停留在讽刺滑稽的模仿作品上，那该是多么幸运！在它里面，爆发出一种异化和敌意的精神，这种精神还能够搜寻；也有时搜寻过完全不同的手段和途径。那个文化观察者同样把这种各种对立的非同寻常的尖锐和紧张看在眼中。一个个别的人，在一种平常的人生的进程中竟能够做出某种绝对新的东西，这会大大激怒所有那些以一切发展的渐进性如同以一种道德法则来起誓的人们：他们自己是缓慢的，并且要求缓慢——而且在这里，他们看到一个很敏捷的人，却不知道他是怎样做的，并且生他的气。对于像拜雷特行动这样一种行动来说，没有预兆，没有过渡，没有中介；除了瓦格纳之外，没有一个人知道通往目标的漫长道路和目标本身。这是在艺术王国里的第一次环球航行：在这次航行中，看起来不仅发现了一种新艺术，而且发现了艺术本身。所有迄今为止的现代艺术，作为遁世者的和枯萎的艺术或者作为奢侈的艺术，都由此而差不多贬值了；就连对我们近代人从希腊人而来的一种真正的艺术的更不可靠的、糟糕地联系在一起的那些回忆(4)，就它们本身现在不能在一种新的理解中闪耀来说，如今也可以歇息了。对于许多东西来说，现在已经是枯死的时候了；新的艺术是预言者，它不仅仅看到对于艺术来说没落已经临近。它那敦促的手从对讽刺滑稽的模仿作品的嘲笑沉寂下来的那个时刻起，就必定使我们整个现在的教养感到毛骨悚然：哪怕这种教养总还能有片刻时间去快乐和笑！
与此相反，我们这些重生的艺术的门徒，将认真地、极为神圣认真地拥有时间和意志！迄今为止的教养对艺术所作的言说和吵闹——我们现在必须把它感受为一种不知羞耻的纠缠；一切都使我们有义务沉默，有义务作五年毕达哥拉斯式的沉默。我们中间有谁不曾在现代教养令人作呕的偶像崇拜上玷污过双手和心灵！谁不需要清洁的水，谁不听从敦促他的声音：沉默并且纯洁！沉默并且纯洁！唯有作为听从这一声音的人，我们才也分获我们能够用来关注拜雷特事件的那种伟大的目光：而且唯有在这种目光中，才有那个事件的伟大的未来。
在1872年那个五月的日子里，大雨倾盆，天空阴暗，当基石被奠放在拜雷特的小丘上之后，瓦格纳和我们中间的一些人驱车返回城市；他沉默无语，久久地以一种一言难尽的目光审视着自己的内心。在这一天，他开始了他的第六十个年头：迄今的一切都是为这个时刻作准备。我们知道，人们在一种非同寻常的危险的时刻或者从根本上来说在其生活的一个重要的决定中通过一种无限加速度的内在审视把所经历过的一切都集中起来，并以极罕见的敏锐重新认识最切近的和最遥远的东西。当亚历山大大帝让人从一个搅拌杯中痛饮亚洲和欧洲时，他在那一刻可曾看到过什么？但是，瓦格纳那一天在内心中审视到了什么——他如何成为他现在所是、他将所是——这一点我们这些瓦格纳的邻人能够一直审视到某种程度，而只是从瓦格纳的眼光出发，我们才能够理解瓦格纳的伟大行为——以便以这种理解来担保其伟大行为的能产性。
二
如果某人最能够做和最喜欢做的事情并不也以其生活的整个形象成为可见的，那就是怪事一桩了；毋宁说，在具有杰出能力的人们这里，生活不仅必须像在每一个人那里一样成为性格的摹本，而且尤其还必须成为理智及其最独特的能力的摹本。叙事诗人的生活自身就带有史诗般的某种东西——顺便说一句，如同在歌德那里就是这种情况一样，德国人很无道理地习惯于把他首先看作抒情诗人——剧作家的生活将以戏剧性的方式进行。
在瓦格纳的成长中戏剧性的东西根本不可被低估，从他性格中占统治地位的激情意识到自己并联合起他的整个天性的那一刻起就是如此：这样一来，探索的东西、漫游的东西、侧枝的蔓生就被去除了，而且在最曲里拐弯的道路和变化中，在他的计划的经常冒险的实施中，有唯一一个内在的合法则性，即意志，上述东西由它出发就可以得到解释，哪怕这些解释听起来经常是令人吃惊的。但现在，瓦格纳生活中有一个前戏剧的部分，即他的童年和少年，人们不可能越过这个部分而不遇到谜。他本人显得还根本没有被预示；而人们现在以回顾的方式也许能够理解为预示的东西，毕竟首先表现为那些与其说必然激起希望，倒不如说必然激起思虑的属性的一种相伴：一个不安、敏感的精神，一种在把握上百个事物时的神经质的匆忙，一种对几乎病态的高度紧张的情调的热衷，一种从最深情的心灵宁静的时刻到粗暴和喧闹的东西的直接转变。没有任何严格继承的和家族的艺术训练来限制他：绘画、诗艺、戏剧、音乐离他如此之近，如同学者般的教育和未来；谁肤浅地看问题，谁就会认为，他是为搞业余爱好而生的。他在其轨道中成长起来的那个小世界，并不是如此这般，以至于人们能够期望一个艺术家有幸拥有这样一个家乡。对精神上的品位的危险乐趣接近于他，同样还有与多种多样的知识相结合的自负，如同他在学者城中有家园感一样；感觉易被激起，但未被彻底满足；就少年的眼光飘游所及，他发现自己被一种奇异早熟的，但却精力旺盛的本质所包围，五光十色的戏剧与这本质处在可笑的对立中，音乐那征服心灵的声音与这本质处在不可理解的对立中。现在，进行比较的行家完全想到了，恰恰现代人，在他获得了一种高等天赋的嫁妆之后，在其青年和少年时期是多么罕见地具有天真、朴素的特性和自我性等属性，他如何能很少拥有这种属性呢？毋宁说，像歌德和瓦格纳这样在根本上有着天真的少见的人，现在总还是比成人们在少年和青年的年纪里拥有更多的这种天真。尤其是在特殊的程度上天生被赋有模仿力的艺术家，必定患上现代生活无力的多面性，就像患上一种严重的儿科疾病；他作为少年和青年将看起来比像他的真正自我更像一个老年。青年的极其严格的原型，即《尼伯龙根指环》中的齐格弗里德，只能创造一个男人，确切地说是一个很迟才发现他自己的青年的男人。后来，就像瓦格纳的青年时期一样，他的成年来临了，以至于他至少在其中是一种先行的本性的对立面。
一旦他精神上和道德上的成年来临，他的生活的戏剧也就开始了。现在的景象是多么不同！他的本性显得以可怕的方式被简化了，被撕裂成两种冲动或者两个领域。在最下面，一种强烈的意志突然翻江倒海，仿佛要在所有的道路、洞穴和沟壑上显露出来并要求权力。唯有一种完全纯粹的和自由的力量才能为这个意志指出一条进入善的和有益的东西的道路；与一种狭隘的精神相结合，这样一种意志由于其无限制的专横渴求就会酿成灾难；而无论如何，必须很快就出现一条进入自由的东西的道路，并加上明亮的天空和阳光。一种强有力的追求，总是又被赋予对其徒劳无功的了解，这就令人恼怒；不充分的东西可能有时在于种种事态，在于命运的不可改变的东西，而不可能在于缺乏力量：但是，不能放弃追求的人，尽管有这种不充分的东西，也将变得仿佛是阳奉阴违，因而神经过敏和处事不公。也许，他在其他人身上寻找自己失败的理由，他甚至以强烈的仇恨把一切世人都当作有罪过的来对待；也许，他还固执地走在歧路和非法的路径上，并且实施暴力：这样，就在通向最好的道路上发生了好的本性变得粗野的事情。甚至在仅仅追求自己道德纯洁的人们中间，在隐士和修士们中间，也存在着这样一些变得粗野的、完全病态的、被失败掏空和腐蚀的人。曾有一个充满爱的、以亲切和甜美口吻极为温柔地劝说的精神，它痛恨暴力行为和自我毁灭，不愿看到任何人处在桎梏中：这个精神在对瓦格纳说话。它降落在瓦格纳身上，令人慰藉地用它的双翼护住他，它给他指点道路。我们来看一看瓦格纳本性的另一个领域：但是，我们应当如何描述它呢？
一个艺术家所创造的种种形象，并不是他自己，但是，他明显地以最热忱的爱所留恋的这些形象的序列，当然表达了艺术家本人的某种东西。现在，请用心想一想黎恩济、漂泊的荷兰人和森塔、汤豪舍和伊丽莎白、罗恩格林和伊尔莎、特里斯坦和马可、汉斯·萨克斯、沃坦和布吕恩希尔德：一条道德上的高贵化和高大化的有联系的隐秘暗流流经所有这些形象，它流得越来越纯净，越来越清澈——而我们就站在这里，尽管有羞怯的矜持，面对瓦格纳自己的灵魂中最内在的成长。在哪个艺术家身上可以感知到具有类似的伟大的某种东西？席勒的诸形象，从强盗直到华伦斯坦和退尔，经历了这样一条高贵化的道路，同样表达了它们的创作者的成长的某种东西，但在瓦格纳这里，尺度更大，道路更长。一切都参与了这种净化，表达着这种净化，不仅有神话，而且有音乐；在《尼伯龙根指环》中，我发现了最合乎道德的音乐，我认识到这种音乐，例如在布吕恩希尔德被齐格弗里德唤醒的地方(5)；在这里，他向上一直达到情调的一种高度和神圣性，即我们必然想到阿尔卑斯山的冰峰和雪峰的红灼：在这里，自然如此纯粹、孤寂、难以接近、没有冲动、被爱的光芒所辉映而耸立着；云和暴风雨，甚至崇高者都在它之下。由此出发，回顾汤豪舍和荷兰人，我们感觉到瓦格纳这个人是如何形成的：他如何模糊和不安地开始，他如何猛烈地寻求满足，追逐权力、令人陶醉的享受，常常带着厌恶逃回，他如何想抛掉自己的负担，渴望去遗忘、去否定、去放弃——整个洪流忽而跌入这个山谷，忽而跌入另一个山谷，钻入最阴暗的沟壑——在这种半地下的翻腾的夜里，他头顶还闪耀着一颗星，带着悲伤的光芒，他就像自己认识它的那样称呼它：忠诚，无私的忠诚！为什么在他看来它比一切都更明亮、更纯粹？对于他的整个本质来说，忠诚这个词包含着什么秘密？因为在他所思考和创作的任何东西里面，他都表现出忠诚的图画和问题，在他的作品中，有忠诚的一切可能的种类的一个近乎完备的序列，其中有最美妙的和鲜能预见的忠诚：兄弟对姐妹的忠诚，朋友对朋友的忠诚，仆人对主人的忠诚，伊莉莎白对汤豪舍的忠诚，森塔对荷兰人的忠诚，伊尔莎对罗恩格林的忠诚，依索尔德、库尔维纳尔和马可对特里斯坦的忠诚，布吕恩希尔德对沃坦的最热切的愿望的忠诚——这个序列还刚刚开始。这是瓦格纳在自身中所经历并像一个宗教秘密一样崇敬的最独特的初始经验：他用忠诚这个词来表达这种经验，他不知疲倦地在上百个形象中从自己出发强调这种经验，并以充溢的感恩之情把他所拥有和能够有的最美妙的东西馈赠给这种经验——那种奇妙的经验和认识，即他的本质的一个领域对另一个领域保持忠诚，从自由的、最无私的爱出发维护忠诚，创造性的、无辜的和更明亮的领域对隐晦的、难以抑制的和专横的领域的忠诚。
三
在两种最深刻的力量的相互关系中，在一种力量对另一种力量的奉献中，包含着他唯独因此完全是他自己，并能够依然是他自己的那种巨大的必然性：同时，是他在总是看到不忠诚的诱惑及其对自己来说可怕的危险一再临近时无力支配、又不得不观看和接受的唯一东西。在这里，淌流着成长者的苦难的极为充沛的源泉，即不确定性。他的每一个冲动都追求至无限，一切喜爱生存的天赋都想逐一地挣脱，并独自满足自己；它们越是充裕，就越是嘈杂，它们的交叉就越是怀有敌意。诱使人如此做的，是偶然事件和生活、权力、光辉、最火热的收获乐趣，更为经常地是在根本上必须活着这个无情的需要在折磨着人：到处都是枷锁和陷阱。如何可能在这里保持忠诚、依然完整？这种怀疑经常侵袭他，而且在这种情况下就像恰恰一个艺术家在怀疑那样，表现在艺术形象之中：对于汤豪舍来说，伊莉莎白正是只能受难、祈祷和死亡，她通过自己的忠诚拯救不稳定的和过度的东西，但并不是为了这个生活。在每个被抛入现代这些时代的真正艺术家的生活道路上，这都是危险的和绝望的。他可能以多种方式达到荣耀和权力，宁静和满足一再呈现给他，但始终只是以现代人如何认识他、现代人对正直的艺术家来说必须成为令人窒息的烟雾的形象。他的危险就在于这方面的诱惑，同样在于对这种诱惑的拒斥，在于对获得乐趣和威望的现代方式的厌恶，在于反对一切按照现在人们的方式的自私惬意的愤怒。人们设想他有一种官职——就像瓦格纳能够担任城市剧院和宫廷剧院的乐队指挥的职务一样：人们感受到，最严肃的艺术家如何强行要在现代的设施曾几乎以原则上的轻率建成并要求轻率的地方强迫人严肃，他如何部分地成功而在整体上总是失败，他如何临近厌恶并且想逃避厌恶，他如何找不到他能够逃往的地方，而且他总是又不得不返回到我们的文化的流浪者和受排斥者那里，作为他们的一员。从一种状态中挣脱出来后，他很少能帮助自己达到一个更好的状态，有时他陷入极深的贫困。这样，瓦格纳更换着城市、伙伴、国家，而且人们几乎不理解，他毕竟总是在什么样的要求和环境下度过一段时间的。在他迄今生活的更大一半，笼罩着一种沉闷的空气；看起来，他不再一般地希望，而是仅仅从今天到明天，而这样，他虽然并不绝望，但却也不相信。就像一个游人走过黑夜一样，负担沉重，疲劳至极，却彻夜兴奋，他的情绪经常就会是这样；突然的死亡(6)出现在他眼前，不是作为可怖的东西，而是作为诱人的可爱精灵。负担、道路和黑夜，一切都一下子消失了！这听起来是有诱惑力的。他千百次又重新以那种气喘吁吁的希望把自己抛入生活，把一切精灵抛在身后。但是，在他做这件事的方式中，几乎总是有一种过度，这是他并未深入地和坚定地相信那个希望，而是仅仅陶醉于它的征兆。由于他的欲求与他满足这种欲求的低能和无能的对立，他如芒刺在背一样地受折磨；受持续的匮乏所刺激，一旦匮乏突然减弱，他就把自己的想象丧失在放纵的东西之中。生活变得越来越错综复杂；但他作为剧作家所发现的手段和出路也越来越大胆，越来越别出心裁，尽管这全然是些戏剧性的权宜之计，是些假托的动机，它们骗得一时，也仅仅是为一时想出来的。他闪电般迅速地抓住它们，而它们也同样迅速地被用尽。瓦格纳的生活，完全贴近地并且不带有爱来看，让人想起叔本华的一个思想(7)，即本身具有很多喜剧性的东西，确切地说具有很多稀奇古怪的喜剧性的东西。这方面的情感、对全部生活历程的那种怪诞的有失尊严的坦承，如何必然影响着比任何一个别的人都更多地能够仅仅在崇高的东西和超崇高的东西中自由呼吸的艺术家——这可以让思想家们去思考。
在这样一种唯有通过最精确的描述才能引起它所配享的那种程度的同情、恐惧和惊奇的活动中间，展开了一种学习的天赋，就像这种天赋本身在德国人这个真正的学习民族这里就非同寻常一样；而在这种天赋中，又生长出一种新的危险，它甚至比一种离乡背井的、显得不安定的、被不平静的妄念胡乱引领的生活的危险更大。瓦格纳从一个尝试的新手成为音乐和舞台的一个全面的大师，并且在每一种技术上的前提条件方面都成为发明者和增益者。没有人对他享有为伟大表演的一切艺术都提供了最高的榜样这一荣誉再提出争议。但是，他所成为的还多得多，而且为了成为这或者成为那，他比任何一个人都更不遗余力地学习掌握最高的文化。他是如何这样做的啊！看到这一点是一种乐趣；它从四面八方向他生长过来，生长到他里面，而建筑越大、越重，进行安排和统治的思维的弦就绷得越紧。然而，使一个人如此难以找到朝向科学和能力的通道，这样的事并不多见，经常是他必须即兴找到这样的通道。简单戏剧的革新者、艺术在真正的人类社会中的地位的发现者、过去的生活沉思的诗化解释者、哲学家、历史学家、美学家和批评家瓦格纳，语言大师、第一次围住美妙的远古惊人形象并在上面刻下自己精神的符号的神话学家和神话诗人——要能够成为这一切，他必须汇聚和包括多么丰富的知识啊！然而，这个总和既没有压垮他的行动意志，个别的东西和最诱人的东西也没有把他引向一边。为了衡量这样一种态度的非同寻常性，人们作为例子可以举出歌德这个伟大的相反形象。歌德作为学习者和有知者，显得就像是一个分支众多的河道网，但这个河道网并不把自己的全部力量都带给大海，而是至少在它的路途和转弯上失去和散落的，如同它在终点所携带的一样多。确实，像歌德这样一个存在者，拥有和造成更多的惬意，在他周围有某种温柔的和高贵豪华的东西，而瓦格纳的奔跑力和流淌力也许是吓人的、让人退避三舍的。但是，谁愿意害怕就让他去害怕吧：我们别的人愿意由此变得更勇敢一些，以便我们可以亲眼看到一个英雄，他即便在现代教养方面也“不曾学会害怕”。
他同样不曾学会通过历史学和哲学使自己安定下来，并且听从它们那些魔法般地使人温顺和劝阻行动的东西。无论是创造的艺术家，还是斗争的艺术家，都没有被学习和教养拽离自己的生活道路。一旦他充满了塑造的力量，历史对他来说就成为他手中的一个流动的音调；在这种情况下，他就一下子与任何学者都不同地对待历史，毋宁说就像一个希腊人对待自己的神话一样，把它当作人们在其上面来塑形和创作的某种东西，尽管怀着爱和某种战战兢兢的虔诚，但却是在使用创造者的主权。而恰恰由于历史对他来说比任何梦幻都还更为顺从和更可改变，他把全部时代的典型的东西创作进单个的事件，并如此达到历史学家从来达不到的阐述之真实。骑士精神的中世纪在哪里就像在罗恩格林身上发生的那样，以肉体和精神转化为一种形象呢？难道不是工匠歌手们还要到很晚的时代里才讲述德意志的本质，甚至不仅仅是讲述，难道他们不是那种本质的最深刻的果实之一吗？那种本质总是只愿意改革而不愿意革命，在其惬意的宽广基础上也不曾忘记最高贵的不快意、不曾忘记革新行为的不快意。
而瓦格纳恰恰总是又由于他从事历史学和哲学而被逼产生这种方式的不快意：在历史学和哲学中，他不仅发现了武器和装备，而且在这里他尤其感到了从一切伟大的斗士、一切伟大的受难者和思想者的墓地吹来的鼓舞人心的气息。除了通过对历史和哲学的利用之外，人们再也不能通过任何别的东西来使自己超越整个当前的时代了。现在，历史就像它通常被理解的那样，看起来摊上了这样的任务，即让气喘吁吁、疲惫不堪地奔向自己的目标的现代人喘上一口气，让他能够在一个时刻感到仿佛是卸下了扼具。孤独的蒙田在宗教改革精神的动荡中意味着什么，一种在自身中达到的安宁，一种宁静的自为存在和呼吸——他的最好的读者莎士比亚肯定是这样感受他的，现在，这就是对于现代精神来说的历史学。如果说德国人自一个世纪以来特别热衷于历史学研究的话，那么，这表示，这些研究在近代世界的运动中就是阻拦的、延缓的、平息的力量：一些人也许可以把这用作对它们的一种褒扬。但总的来说，如果一个民族的精神追求主要针对的是过去，那这就是一个危险的征兆，是一种疲惫的标志，一种倒退和衰败的标志：以至于他们如今以极危险的方式感染上任何一种蔓延开来的狂热，例如政治狂热。与所有的改良运动和革命运动相对立，我们的学者们在现代精神的历史中描述这样一种孱弱的状态，他们不曾给自己提出最自豪的任务，但却给自己保证一种独特方式的和顺的幸福。当然，每一个更自由、更男子汉的步骤都从他们旁边经过——尽管绝不是从历史旁边经过！这种历史还具有完全不同的力量，就像恰恰是如瓦格纳这样的人物所预感的：只不过它必须先有一次在严肃得多、严格得多的意义上，从一个强有力的灵魂出发，而且根本不再像迄今总是的那样以乐观主义的方式写成，因而不同于德国学者们到现在所做的。在他们的所有工作上，有某种美化的、卑躬屈膝的和使人满意的东西，事物的进程对他们来说是适当的。如果一个人使人注意到，他之所以满意，乃是因为还可能发生更糟糕的事情，这就已经够了：他们中的大多数不由自主地相信，事情恰恰如现在这样发生，这是很好的。如果历史学并不总还是一种伪装的基督教神义论，如果它是用更多的正义和热烈的同情写就的，那么，它就会确实极少能够提供像它现在所提供的那种服务，作为针对一切颠覆者和革新者的鸦片制剂。哲学也是类似的情况：大多数人想从哲学学到的东西无非是大概地——十分大概地！——理解事物，以便适应事物。它的安抚和慰藉的力量甚至被它的最高贵的代表们如此大力强调，以至于贪图安宁的人和懒散的人必定认为，他们所寻求的，正是哲学所寻求的。与此相反，在我看来一切哲学的最重要的问题是，事物在多大程度上具有一种不可改变的本性和形象：为的是在这个问题得到回答之后，以最毫无顾及的勇气着手世界被认为可改变的一面的改善。真正的哲学家们也通过他们的行为，通过他们致力于改善人们很可以改变的见识并且不保留自己的智慧来教导这一点；就连真正的哲学的门徒们也教导这一点，他们和瓦格纳一样，善于从这些哲学中径直吸吮对于他们的意欲来说增强了的坚韧不拔和不屈不挠，而不是吸吮让人麻醉的汁液。瓦格纳在他最精力充沛、最具有英雄气质的地方就最是哲学家。而且恰恰作为哲学家，他不仅毫不畏惧地穿过了不同哲学体系的烈火，而且穿过了知识和博学的烟雾，对他的更高的自我保持忠诚，这自我向他要求多声部的本质的全部行动，并命令他承受和学习，以便能够作出那些行动。
四
自希腊人以来文化发展的历史足够短暂，如果人们考虑到真正的、实际上走过的道路，并且根本不算上停滞、倒退、踌躇、爬行的话。世界的希腊化以及使希腊化成为可能的希腊世界东方化——亚历山大的双重任务——始终还是最后的伟大事件；是否能够在根本上转化一种外来的文化，这个古老的问题始终还是近代人费尽心力要解决的问题。那两种因素相互之间有节奏的活动，是主要规定着迄今的历史进程的东西。例如，基督教在这里就表现为东方古代文化的一个部分，他被人们以超出常规的彻底性思考到底和行动到底了。在它的影响消失时，希腊文化本质的力量就又增长了；我们所经历的种种现象如此令人惊异，以至于如果人们不能够越过一个巨大的时间段，把它们与希腊的类似者联系起来，它们就会无法解释地飘浮在空气中。这样，在康德和爱利亚学派之间，在叔本华和恩培多克勒之间，在埃斯库罗斯和瓦格纳之间，就有这样一些接近和渊源关系，以至于人们几乎清晰地被提醒一切时间概念的很相对的本质：差不多看起来就好像诸多事物共属一体，而时间只是一片使我们的眼睛难以看到这种共属性的云似的。特别是，就连严格的科学的历史也造成这样的印象，好像我们正是现在最接近亚历山大的希腊世界，好像历史的钟摆又摆回到它开始摆动的那个点上，进而消失到莫名其妙的远方而无影无踪似的。我们当前世界的画面绝对不是一个新的画面；它必定对了解历史的人越来越变成是这样的，就好像他又看到一张脸上熟悉的老皱纹似的。希腊文化的精神无限地散落在我们的当代：在各种各样的力量相互推挤，人们把现代科学和技能的成果当作交换手段相互提供的时候，希腊的画面又以淡淡的线条浮现出来，但还是十分遥远的和幽灵般的。迄今充分地东方化了的大地又向往着希腊化；谁想在这里帮助这种希腊化，他当然就必须行动迅捷并且有一只长翅膀的脚，以便把知识的最多种多样的和最遥远的点、把才华的最偏远的地域汇聚到一起，跑遍和统治整个极其分散的世界。这样，一队反亚历山大者现在就成为必要的了，他们拥有最强大的力量来集合和捆绑，拉过来最遥远的线，保护织物不被扯碎。并非像亚历山大所做的那样解开戈尔迪俄斯之结(8)，以至于它的终端飘向世界的所有方向，而是在它被解开之后把它捆绑起来——这就是现在的任务。在瓦格纳身上，我认识到这样一个反亚历山大者：他把零碎的、孱弱的和懒散的东西集聚和结合在一起，如果可以用一个医学术语的话，他具有一种收敛的力量：就此而言，他属于十分强大的文化力量。他精通各种艺术、各种宗教、不同的民族历史，但却是一个多面手、一种仅仅进行堆积和整理的精神的对立面：因为他是汇集起来的东西的一个整形者和赋予生命者，是一个世界的简化者。人们在把他的天才向他提出的这个普遍的任务与人们现在首先在瓦格纳这个名字那里习惯于想到的那种狭小得多和接近得多的任务作比较时，不要让人把自己在这样一个表象上搞糊涂。人们期待他的是一场戏剧的改革：假定他做到了这一点，那么，对于那个更高的和更遥远的任务，这有什么关系呢？
这样一来，现代人就会被改变和改造了：在我们的近代世界里，一件事与另一件事如此必然地相互联系，以至于谁只要拔出一根钉子，就将使整座建筑动摇和坍塌。对于任何别的现实改革来说，也都可以期待这里我们关于瓦格纳改革外表上夸张地说出的同样东西。确立戏剧艺术的最高的和最纯粹的作用，却不到处在习俗和国家中、在教育和交往中革新，这是根本不可能的。爱和正义，在一个点上，亦即这里在艺术领域、变得强而有力之后，必定按照其内在需要的法则继续传播，不可能再返回到其过去的蛹化状态静止不动。即便是为了把握我们的艺术对生活的态度在多大程度上是这种生活的退化的一种象征，我们的剧院对于建筑它们和造访它们的人们来说在多大程度上是一种耻辱，人们也必须完全能够改变观念，有朝一日把习惯的和日常的东西视为某种很不寻常的和错综复杂的东西。判断奇特的模糊，不顾一切代价对愉悦、对消遣的掩饰很差的追求，带有执行者方面的艺术之认真的学者般顾忌、企业家方面对金钱收益的野蛮贪欲，一个只是就民众对其有用或者危险、造访剧院和音乐会时才想到民众，除此之外不会想到义务的社会的空洞和心不在焉——这一切共同构成了我们今天的艺术状态的沉闷的和有害的空气：但是，如果人们只有这样才像我们的学者们那样习惯于这种空气，那么，人们大概就会认为为了自己的健康而需要这种空气，并在由于某种强制而暂时必须放弃它的时候感觉不好。实际上，人们只有一种手段来马上确信，我们的戏剧设施是多么平庸，确切地说是多么特别和错综复杂的平庸：人们只是把希腊戏剧的一次性的现实与此对比！假定我们对希腊人一无所知，那么，我们的状态就会根本无法对付，而人们认为首先像由瓦格纳以伟大的风格所作的那些指责是在乌有之乡中安家的人们的梦幻。这些人究竟是怎么样的，人们也许会说，他们满足于并应得到这样一种艺术——而且他们绝不曾是别的样子！——他们肯定曾是别的样子，甚至现在也有一些人，他们并不满足于迄今的设施——拜雷特的事实恰恰证明了这一点。在这里，你们将发现有准备的和身心投入的观众，他们处在自己幸福的巅峰，恰恰在这幸福中感到积聚了自己的全部本质，以便让自己被加强到进一步的和更高的意愿；在这里，你们将发现艺术家们最忘我的牺牲，发现一切戏剧的戏剧，发现一部本身是大量成功的艺术行为之典范的作品的成功创作者。能够在当代遇到这样一种现象，岂不是差不多让人觉得是魔法吗？岂不是在这里可以协助和一同观看的人们必然已经被转变和革新，以便今后也在生活的其他领域里从事转变和革新吗？难道不是在海洋肆虐的辽阔之后发现了一个港湾，在这水面之上并不散布着一种平静吗？——谁从这里存在的气氛之深沉和孤寂返回到完全不同的生活之肤浅和低迷，谁就必定不像依索尔德那样总是问：“我过去究竟是怎样忍受的？我现在还怎么忍受呢？”(9)而且如果他忍受不住把他的幸福和他的不幸自私地隐藏在自己心中，那么，他就将从现在起抓住每一个机会在行动中为此作出见证。因当前的设施而受苦的人们在哪里呢？他将问道。我们能够与之一起反对现今博学的滋生着并压抑人的蔓延的自然盟友们在哪里呢？因为我们暂时只有一个敌人——暂时！——正是“拜雷特”这个词对其标志着其最沉重的失败的那些“学者”：他们不曾协助，他们恼羞成怒地反对，或者表现出那种更有效的听觉迟钝，这现在已成为最占优势的敌手们的习惯武器。但是，我们恰恰由此知道，他们通过自己的敌意和阴险并不能摧毁瓦格纳本人的本质，并不能阻碍他的事业，还有一点：他们暴露出自己的软弱，迄今掌权者的对抗将受不住诸多的攻击。对于想强有力地攻占和胜利的人们来说，是时候了，最大的王国门户洞开，一个问号被设定成占有者的名字，如果存在着占有的话。(10)于是，例如教育的建筑就被认识到是腐朽的，而且到处都有以各种各样的风格已经离开这座建筑的人们。要是有人能够让事实上现在已经对它深深不满的人们有朝一日公开地发怒和声明就好了！要是有人能够夺走他们沮丧的愤懑就好了！我知道：如果人们从我们整个教育事业的收获中扣除这些人物的默默贡献，那么，这就会是人们借以能够削弱这个教育事业的最灵敏的放血。例如，在古代的统治下，学者们中间只剩下了被政治狂念感染的人和文学匠般的人。现在从对权力和不义领域的依赖、从国家和社会获得自己的力量并在这方面获利，使得后者越来越恶劣和肆无忌惮的那种可憎的形象，离开了这种依赖就是某种懦弱的和疲惫的东西：人们只需要正当地蔑视这种东西，那样就已经是物以类聚了。谁为人们中间的正义和爱而奋斗，他就可以最不害怕这个人群：因为他的真正敌人唯有在他把他在此期间针对他的前锋以及今日的文化进行的战争进行到底的时候，才站在他的面前。
对于我们来说，拜雷特意味着战斗之日清晨的祝圣。人们再也不能对我们不公，除非人们假定对于我们来说仅仅涉及艺术：就好像艺术可以和人们用来能够使其余一切不幸的状态从自己眼前消失的药剂和麻醉剂一样生效似的。我们在拜雷特的那个悲剧作品的画面中看到的恰恰是单个的人与一切作为表面上无法制伏的必然性而迎向他们的东西进行的斗争，与权力、法律、习俗、契约以及事物的全部秩序进行的斗争。单个的人根本不可能生活得更美好，除非他们在为了正义和爱的斗争中对死亡作好准备并作出牺牲。悲剧深奥莫测的眼睛用来观看我们所用的目光，并不是令人昏昏欲睡的和捆绑各环节的魔法。尽管艺术只要关注我们就要求平静；因为艺术不是为了斗争本身存在的，而是为了之前以及在斗争期间的休息而存在的，为了人们回顾与前瞻地理解象征性的东西的那几分钟、为了带着一种轻微疲劳的感觉有一场令人神清气爽的梦接近我们的那几分钟而存在的。白昼和斗争马上就来临，神圣的暗影在飘移，而艺术又在离我们远去；但是，它的慰藉却一大早就笼罩着人。通常，单个的人在任何地方都发现自己的不足，发现自己的半无能和无能：倘若他不是事先被圣化为某种超个人的东西，他应当以什么样的勇气进行斗争啊！单个的人所存在的最大的苦难、知识在所有的人那里的非共同性、最终的洞识的不可靠性和能力的不平等，这一切都使他需要艺术。只要在我们周围一切都在受难并且给自己制造苦难，人们就不可能是幸福的；只要人类事物的进程是由暴力、欺诈和不义规定的，人们就不可能是道德的；只要不是整个人类都在竞争中为智慧而奋斗并把单个的人以最睿智的方式引入生活和知识，人们就根本不可能是睿智的。如果不是已经在自己的斗争、追求和沉沦中能够认识到某种崇高的和充满意义的东西，不是从悲剧中学会对伟大激情的节奏和对其牺牲兴致勃勃，人们应当怎样忍受这种三重的不足感啊。艺术当然不是直接行动的教师和教育者；艺术家绝非在这种意义上是一个教育者和顾问；悲剧英雄所追求的客体并非直截了当地是值得追求的事物自身。就像在梦幻中一样，对事物的评价在我们感到被艺术的魅力所吸引的时候就改变了：我们在此期间认为如此值得追求、使得我们在悲剧英雄宁可选择死亡也不放弃的时候对他表示赞同的东西——对于罕有同等的价值和同等的活力的现实生活来说是相称的，对此，恰恰艺术是歇息者的活动。它所展示的斗争是对生活的现实斗争的简化；它的问题是人的行动和意欲的极其错综复杂的账目的缩写。但是，恰恰这一点是艺术的伟大和不可缺少之处，即它造成了一个更简单的世界、生活之谜的一个更简短的解决的外观。没有一个为生活而受苦的人能够缺少这个外观，就像没有人能够缺少睡眠一样。对于生活的法则的认识越是变得困难，我们就越是炽烈地渴望那种简化的外观，哪怕只是瞬间，而对事物的普遍知识和单个人的精神道德能力之间的张力也就变得更大。为了弓不折断，就要有艺术。
单个的人应当被圣化为某种超个人的东西——悲剧要的就是这；他应当忘掉死亡和时间给个人造成的那种可怕的惊恐不安：因为在最小的瞬间、在他的生命历程的最短暂的原子中，他已经遇到了某种神圣的东西，这种东西极大地补偿了一切斗争和一切困窘——这就叫作有悲剧意向。如果整个人类有朝一日必须追求——谁会怀疑这一点！——那么，作为一切未来时代的最高任务给它提出的目标就是：如此共生成为唯一的和共同的东西，使得它作为一个整体以一种悲剧意向来迎向自己所面临的沉沦；在这个最高的任务中，就包含着人的高贵化；从对这个任务的最终拒绝中，就会产生出一个博爱主义者有可能置于自己灵魂之前的最阴暗的画面。我就是这样感觉的！对于人性的东西的未来，只有一个希望，只有一个保障：它就在于悲剧意向永不泯灭。如果人们有朝一日完全丧失了它，就必定会有一声撕心裂肺的悲号响彻大地；而除了知道我们所知道的东西之外，又不存在更为令人愉快的乐趣——就像悲剧思想又诞生在这个世界上那样。因为这种乐趣是一种完全超个人的和普遍的乐趣，是人类关于一般人性的东西真实可靠的联系和进程的欢呼。
五
瓦格纳把当代的生活和过去置于一种认识的光线之下，这光线之强，足以能够借此看到非同寻常的远方：因此，他是世界的一个简化者；因为世界的简化总是在于，认识者的目光重新又能够驾驭一种表面上的混沌的那惊人的充沛和杂乱，把昔日互不相容、分崩离析的东西归并为一。瓦格纳做到这一点，是通过他在两种看起来陌生冷淡地像生活在被分离开的不同领域中的事物之间，即在音乐和生活之间，同样在音乐和戏剧之间，找到了一种关系。这并不是说他发明了或者甚至创造了这些关系，它们就在这里，真正说来就在每个人的双脚前面，就像总是有重大的问题如同贵重的宝石，上千人从它那里走过，直到最终有一个人捡起它那样。这意味着什么，瓦格纳问道，在近代人的生活中恰恰有这样一种艺术，例如音乐艺术，以如此无可比拟的力量产生？(11)为了在这里看出一个问题，人们绝不需要低估这种生活；绝不，只要人们斟酌这种生活所特有的所有伟大形象，并且把一种奋发向上的、为自觉的自由和为思想的独立而斗争的存在置于灵魂面前，音乐在这个世界上就格外表现为谜。人们岂不是必须说：从这个时代不可能产生音乐！但在这种情况下它的实存是什么？是一种偶然吗？毫无疑问，一个单个的伟大艺术家可能是一个偶然，但这样一系列伟大艺术家的出现，如同近代音乐史展示的那样，也如同迄今再次与希腊人的时代相似那样，使人想到这里占支配地位的不是偶然，而是必然。这种必然性正是瓦格纳提供了答案的那个问题。
对他来说，首先产生的是对一种紧急状态的认识，这种状态波及之远，从根本上说就是要用文明把各民族连结起来：这里到处都是病态的语言，这种难以置信的疾病的压力就压在整个人类发展之上。由于语言必须继续攀升到对它来说可达到的东西的最后枝条，以便尽可能远离它原初以所有的质朴所能够适应的那种强有力的情感冲动，来把握与情感相对立的东西，即思想的王国，所以它的力量就由于这种过度的延伸而在近代文明的短暂时间里耗尽了：以至于它现在再也不能提供那种它本来唯独为之存在的东西了，即为了在最简单的生活困窘之上使受难者们相互理解。人在自己的困窘中再也不能凭借语言使人认识自己，因而不能真实地传达自己：鉴于这种模糊感觉到的状态，语言到处都成为对自己的一种暴力，这种暴力就像用妖怪的手臂一样抓住人们，并把他们推到他们真正说来并不想去的地方；一旦他们试图互相理解，并且为了一个事业联合起来，普遍概念，甚至纯粹的语词声响的妄念就抓住他们，而由于没有能力传达自己，在这种情况下他们共同意识的创造就又带有互相不理解的征兆，这是就他们并不适应现实的困窘，而是正好适应那些霸道的语词和概念的空洞而言的：这样，人类就给它的所有苦难也还附加上了习俗的苦难，亦即语词和行动的协调一致，然而却没有情感的协调一致。就像在那种艺术的衰落的进程中达到一个点，在那里它的病态滋生的手段和形式达到对艺术家们的年轻灵魂的一种专制的优势，并使它们成为自己的奴隶那样，人们如今在语言的衰落中就是语词的奴隶；在这种强制下，没有人再能够表现自己本身，天真地说话，而一般而言少数人能够维持自己的个体性，即在与一种教养的斗争中，这种教养相信证明自己的成功，不是它以塑造的方式来迎合清晰的感觉和需求，而是它把个人织进“清晰的概念”之网，并教会它正确地思维：就好像在不能事先使某个人成为一个正确地感觉的存在者的情况下，就使他成为一个正确地思考和推理的存在者，这件事具有某种价值似的。如果现在，在一个如此受伤的人类中，我们德国大师们的音乐响起来，那么，真正说来是什么在这里响起来的？同样只是正确的感觉，即一切习俗、人与人之间一切人为的疏远和不理解的敌人：这音乐就是返回自然，它同时也是对自然的净化和改造；因为在最仁慈的人们的灵魂中，产生了那种返回的强制，而在艺术中歌唱的就是转变为爱的自然。(12)
如果我们把这一点当作瓦格纳对音乐在我们的时代里有什么意义这个问题的第一个回答，那么，他还有第二个回答。音乐和生活之间的关系不仅仅是一种语言与另一种语言的关系，它还是完善的听觉世界与整个视觉世界的关系。但是，作为眼前的显象来看，并与以前的生活显象作比较，近代人的实存表现出一种无法言说的贫乏和衰竭，尽管还有无法言说的五彩缤纷，但只有最肤浅的目光才能被它满足。人们只须更敏锐一些地回顾过去，把这种激烈运动的颜色游戏的印象拆解开来：那整体岂不就像是人们从过去的文化借来的无数小石块和小东西在闪闪发光吗？这里岂不一切都是毫不相干的点、模仿来的运动、佞妄的外表吗？岂不是给赤身裸体感到寒冷的人穿的一件五颜六色的百衲衣吗？是苛求于受难者的一种表面上的欢娱之舞吗？是由一个严重受伤者有意显露出来的放肆骄傲的表情吗？而在此期间，只是被运动和旋转的迅速所遮掩和隐瞒——是灰溜溜的无能、痛苦的不和、辛勤的无聊、屈辱的贫困！现代人的表现完全成了外观；他在他现在所表现的东西中不是自身成为可见的，而毋宁说是被遮掩起来；在一个民族中，例如在法国人和意大利人那里还保持着的那种创造性艺术活动的残余，被运用在这种遮掩游戏的艺术上。在人们现在要求“形式”的地方，在社交和闲谈中，在作家的表述中，在国家相互之间的交往中，人们都任意地把它理解成一种危险的外表，理解成形式作为一种必然塑形的真正概念的对立面，这种塑形与“偶然”和“大概”毫不相干，因为它恰恰是必然的而不是任意的。但是，即便是在人们如今在各文明民族中间不明确地要求形式的地方，人们也同样很少拥有那种必然的塑形，而是在对偶然的外观的追求中仅仅不那么幸运，尽管至少是同样地勤奋。也就是说，这里和那里的外观是怎样偶然形成，为什么现代人至少致力于表现的必定让每个人都喜欢，这一点，每个人都以他本人是现代人的同等程度感受到了。“唯有加利利的奴隶们了解自己”，塔索说，“然而我们却只是客气地错认别人，为的是他们又错认我们”(13)。
在这个形式和期望错认的世界上，如今出现了被音乐充实的灵魂——为了什么目的呢？他们按照伟大的、自由的节奏的进程，以高贵的正直，以一种超个人的激情运动，他们热衷于音乐那极其宁静的火，这火从他们心中取之不尽的深处冒出而闪闪发光——这一切是为了什么目的呢？
通过这些灵魂，音乐渴望着它那身材匀称的姐妹，即体操，亦是渴望着它在可见王国中的必然塑形：在对它的寻求和渴望中，音乐成为当代整个虚伪的表演世界和外表世界的裁决者。这就是瓦格纳对音乐在这个世界上有什么意义这一问题的第二个回答。请你们帮助我，他对所有能听的人喊道，请你们帮助我揭示我的音乐作为正确感觉的重被发现的语言所预言的那种文化，请你们思考一下吧，音乐的灵魂现在要为自己塑造一个肉体，它力图通过你们大家为了可见而在运动、行为、设施和道德中寻找自己的道路！有一些人，他们理解这种呼声，而且这越来越是他们的呼声；这些人也是第一次理解什么叫作把国家建立在音乐之上，这是更古老的海伦人不仅理解，而且也要求于自己本身的某种东西：而这些会意的人们同样无条件地谴责现在的国家，就像大多数人现在已经对教会所做的那样。通向一个如此新颖并且毕竟不是在任何时候都闻所未闻的目标的道路导致承认，对我们的教育的最丢人的欠缺和这种教育无力摆脱野蛮的东西的根据在于什么地方：它缺少音乐那推动的和塑形的灵魂，与此相反，它的要求和设施是一个还根本没有诞生那种音乐的时代的见证，对于那种音乐，我们在这里寄托了一种如此重要的信赖。我们的教育是当代最守旧的产物，而且恰恰是在唯一新增添的教育威力方面是守旧的，在这种威力方面，现在的人们要胜于过去的几个世纪——或者能够胜于，如果他们不愿意再如此昏头昏脑地在当代继续生活在瞬间的灾殃之下的话！由于他们直到现在还没有让音乐的灵魂居住在自己里面，所以他们也没有预见到该词在希腊意义上和瓦格纳的意义上的体操；而这又是他们的造型艺术家们为什么被指责毫无希望的根据，只要他们恰如现在所总是的那样，想放弃音乐这个新的表演世界的引路人：这里在天赋上尽可以想增长什么就增长什么，它来得太迟或者太早，起码不是时候，因为它是多余的和无影响的，在这里甚至过去时代的完善的和最高的东西，现在的雕塑者的样板，也是多余的和无影响的，而且几乎还没有给其他时代奠放一块石头。如果它们在自己的内在直观中所看到的不是面前的新形象，而总是身后的旧形象，那么，它们为之服务的就是历史学，而不是生活，它们在死亡之前就是僵死的：但是，谁如今在自身中感到真正的、能产的生活，亦即在当代唯有感到音乐，他能够让某种在形象、形式和风格中操劳费心的东西哪怕有一瞬间诱惑自己去继续传递的希望呢？他超越了所有这一类的虚无；而且他同样很少想到在他理想的听觉世界之外去发现造型的奇迹，除非他还指望我们活到头了的、苍白无力的语言能产生伟大的作家。他宁可不去倾听某种空洞的敷衍，但却忍心把深深不满的目光对准我们现代的本质：他会变得满怀愤懑和仇恨，如果他的心没有足够的温暖来产生同情的话！甚至幸灾乐祸和嘲讽也比他按照我们的“艺术之友”的方式倾心于一种虚假的惬意和一种无声的贪杯更好！(14)但是，即便在他能够爱、同情和共建的时候，他能够做的要多于否定和嘲讽，毕竟他也必须首先否定，以便由此为他那乐于助人的灵魂开辟道路。为了有朝一日音乐使许多人有虔诚的心情，并使他们信赖自己最高的意图，必须终止与一种如此神圣的艺术的全部耽于享乐的交往；我们的艺术消遣、剧院、博物馆、音乐会所基于的基础，亦即那个“艺术之友”，会遭到摈弃；满足其愿望的国家宠爱会转化为厌恶；恰恰特别重视训练对艺术的那种友谊的公共判断，会被一种更好的判断所排斥。在此期间，我们甚至必须把公开宣称的艺术之敌视为一个现实的和有用的盟友，因为他宣称对之有敌意的东西，恰恰只是像“艺术之友”所理解的那样的艺术：他甚至不知道任何别的艺术！他尽可以审核这个艺术之友对金钱的愚蠢挥霍，这种挥霍是他的剧院和公共纪念碑的建设、他的“著名的”歌手和演员的聘用、他的完全无用的艺术学校和美术馆的维持所造成的：根本没有想到在任何家政中、在臆想的“艺术兴趣”的教育中就力量、时间和金钱而言被浪费的一切东西。这不是饥饿，不是吃饱，而始终只是对二者的外表的一种呆滞的戏耍，被想象成为最虚荣的陈列，为的是把别人对自己的判断引入歧途；或者更糟糕的是：如果人们在这里相对认真地对待艺术，那么，人们也许就要求艺术产生一种饥饿和渴求，并且恰恰在这种人为地产生的兴奋中发现它的任务。就好像人们害怕自己就自身而言由于厌恶和迟钝而沦亡似的，人们呼吁所有恶的魔头，为的是让自己像一个野兽那样被这些猎人追逐：人们渴望苦难、恼怒、仇恨、激动、突然的惊吓、喘不过来气的紧张，并叫来艺术家，把他们当作这些精灵狩猎的魔法师。艺术如今在我们的有教养者们的灵魂家政中是一种完全虚构的或者一种可耻的、丢人的需要，要么是一钱不值，要么是一个恶的东西。艺术家，较好的和较少见的艺术家，就像被一场昏梦魇住了一样，看不到这一切，并且犹豫不决地以没有把握的声音重复着他认为从十分遥远的地方听到，但听得不足以真切的幽灵般美好的语词；与此相反，完全现代型的艺术家则以对其更高贵的同事那种梦幻般的探索和言说的充分蔑视走过来，并用绳牵带着拴在一起的激情和憎恶那整个狂吠的犬群，为的是唆使它们按照要求去袭击现代的人们：这些现代人宁可被猎逐，被伤害和被撕碎，也不愿彼此必须默不作声地居住在一起。彼此居住在一起！——这种思想动摇了现代的灵魂，这就是他们的恐惧和对鬼怪的惧怕。
当我在人口众多的城市里观察成千上万个人，看他们怎样以迟钝的或者匆忙的神色走过的时候，我总是又告诉自己，他们的心情不好。但对于所有这些人来说，艺术之所以存在，仅仅是为了让他们心情更不好、更迟钝和更愚蠢，或者更匆忙和更贪婪。因为错误的感觉不断地驱策和操练着他们，绝对不允许他们向自己承认自己的贫乏；如果他们想说话，习俗就把他们遗忘了的、他们真正想说的某种东西告诉他们；如果他们想互相理解，他们的知性就像中了魔咒一样瘫痪了，以至于他们把自己的不幸也称为幸福，并且为了自己的厄运还相当友好地联合起来。这样，他们就完全被改变了，堕落成错误的感觉的无意志的奴隶。
六
我只想举两个例子来说明，在我们的时代里感觉是如何之倒错，以及时代对这种倒错如何没有意识。从前，人们曾以可敬的高贵来俯视那些从事金钱交易的人，尽管人们也需要这些人；人们承认，任何社会都必须有自己的五脏六腑。现在，这些人是现代人类灵魂中的统治力量，是现代人类的最贪婪的部分。从前，人们所提醒的无非是认真地对待日子，对待瞬间，建议nil admirari(15)和为永恒的事情操心；现在，在现代的灵魂中只剩下了一种认真，它针对的是报纸或者电报机带来的消息。利用瞬间，并且为了利用它而尽可能快地对它作出评判！——人们可以相信，当前的人们也只剩下了一种德性，即精神在场的德性。很遗憾，事实上反倒是一种肮脏的贪得无厌和一种向一切方向窥探的好奇心在每个人那里的无处不在。精神现在究竟是否在场——我们要把对此的研究推诿给未来的法官，他们有朝一日将用自己的筛子来过滤现代的人们。但是，这个时代是平庸的；人们现在就已经能够看到这一点，因为它尊敬的是过去那些高贵的时代所蔑视的东西；但是，如果它还吸取了过去的智慧和艺术的全部珍贵性，并穿上一切服装中这件最华丽的服装走过来，那么，它就表现出对于它的平庸性的一种令人毛骨悚然的自我意识，即它利用那件外衣，不是为了取暖，而是为了让人无法认识它自己。伪装自己和掩饰自己的必要在它看来比不受冻的必要更为迫切。这样，如今的学者和哲学家们利用印度人和希腊人的智慧，不是为了使自身变得睿智和宁静：他们的工作仅仅应当用来使当代获得一种骗人的智慧声誉。动物史的研究者们致力于把如今国家和人的交往中相互之间的暴力、诡计和复仇欲的动物般的发作视为不可改变的自然规律。历史学家们以可怕的热心致力于证明如下命题，即每个时代都有它自己的权利，都有它自己的条件，以便像辩护的基本思想那样为我们的时代将遭受的未来审判程序作好准备。关于国家的学说，关于民族的学说，关于经济、贸易、法权的学说——这一切现在都具有那种作出准备的护教学的性质；甚至看起来，在精神上还在活动、没有在庞大的赢利机制和权力机制本身的运转中被耗尽的东西，其唯一的任务就在于为当代辩护和释罪。
面对哪一个控告者？人们在这里惊讶地问道。
面对自己的坏的良知。
而且在这里，现代艺术的任务也一下子就清晰了：不痴呆，就陶醉！不令人入睡，就令人麻木！使良知成为无知，以这种或者那种方式！帮助现代灵魂超越罪的情感，不帮助它回到无辜！而且至少一瞬间就这样！通过使人在自身中达到必须沉默、达到不能倾听，而在自己面前为人作出辩护！对于一下子就现实地感觉到艺术的这种最丢人的任务、这种可怕的羞辱的少数人来说，灵魂继续充溢着悲叹和怜惜——但也充溢着一种新的极强大的渴望。谁想解放艺术，重建它的未被玷污的圣洁，他就必须先从现代灵魂解放他自己；只不过作为一个无辜者，他可以发现艺术的无辜，他要完成两种非同寻常的洁净和祝圣。假如他在这方面是成功的，假如他从解放了的灵魂出发以他的解放了的艺术对人们说话，那么，他在这种情况下就会陷入极大的危险，陷入最惊人的斗争；人们就会宁可撕碎他和他的艺术，也不承认他们，就像他们出于羞愧而必定在人们面前消失一样。很可能艺术的拯救这个我们时代里唯一应当盼望的光明，依然是一些孤寂的灵魂的事件，而许多人则继续不断地坚持盯着他们的艺术那团闪烁冒烟的火(16)：他们要的不是光，而是目眩，他们甚至恨光——在他们自己上方的光。
于是，他们就逃避那新的携带光明者；但是，携带光明者跟着他们，为他由之诞生的那种爱所强迫，并且想强迫他们。“你们应当经历我的奥秘”，他向他们喊道，“你们需要它们的净化和震撼。为了你们的福祉要敢于这样做，放弃自然和生活这个被模模糊糊照亮的东西吧，它只是显现出来以供你们了解。我带你们到一个同样现实的王国，当你们走出我的洞穴返回到你们的白昼，你们自己就应当说，哪种生活更为现实，真正说来白昼在哪里，洞穴在哪里。自然往里面去要更为丰富得多，更为强大得多，更为幸福得多，更为能产得多；你们不了解它，就像你们平庸地活着一样：要学会自己重新成为自然，让你们通过我的爱的魔法和火的魔法(17)与自然一起转变并转变为自然吧”。
这就是瓦格纳的艺术的声音，它就是这样对人们说话。我们这些一个可怜的时代的产儿，可以首先听到它的声音，这表明，恰恰这个时代必定是值得怜悯的，而且从根本上表明，真正的音乐是一团命运和初始规律；因为恰恰现在要从一个空洞的没有意义的偶然引导出它的鸣响，那是根本不可能的；一个偶然的瓦格纳就会由于他被抛入其中的其他元素的优势力量而被压碎。但是，在现实的瓦格纳的成长之上，有一种作出美化和辩护的必然性。他的艺术，就其产生来看，是最辉煌的戏剧，哪怕那种成长曾是如此痛苦，因为到处都表现出理性、规律、目的。观察者将在这戏剧的成功中自己评价这种充满痛苦的成长，并兴趣盎然地思考，何以对于原初确定的本性和天赋来说，任何东西都必定成为福祉和收获，无论对它执行多么沉重的训练，以及何以每一种危险都使它更勇敢，每一次胜利都使它更审慎，何以它以毒物和不幸为生，并且在此际成为健康的和强壮的。周围世界的嘲弄和反对对它来说是刺激和激励；如果它误入歧途，那它就从迷途和失落中带着最神奇的收获返乡；如果它睡眠，那“它就只会通过睡眠获得新的力量”(18)。它自己使肉体变得坚强，使它更加精力充沛。它越是活着，就越不消耗生命；它就像是一种受到振奋的激情一样支配着人，使他恰恰在自己的脚在沙滩上筋疲力尽、在岩石上伤痕累累的时候飞翔起来。它只能去传达，每个人都应当在它的作品上合作，它并不吝啬自己的才能。回过头看，它馈赠得更丰富；滥用被馈赠的东西，它也再附加上它所拥有的最珍贵的珍宝——而且被馈赠的东西还从未完全配得上才能，最古老的和最新近的经验就是这样说的。这样一来，音乐借以对显象世界说话的那种原初确定的本性就是太阳下面的最深奥莫测的事物了，是力量与仁爱在其中结伴的深渊，是自我和非我之间的一座桥梁。谁能够清晰地列举出它在根本上为之存在的目的呢？尽管甚至合目的性也应当在它如何生成的方式中猜出来。但是，从最幸运的预感出发，人们可以问：真的是较大的东西应当为了较小的东西而存在，最大的天赋为了最小的天赋而存在，最高的德性和圣洁为了脆弱的东西而存在吗？真正的音乐必须鸣响，乃是因为人们极少配得上它，但却极度需要它吗？(19)人们只须专注一下这种可能性的那种过度的奇迹，如果人们由此回顾生活，那就表现出，它以前也会显得多么昏暗，多么雾霭沉沉。
七
没有其他办法，像瓦格纳的这样一种本性所面对其目光的那个观察者，必然不情愿地时而被抛回到他自己，被抛回到他的渺小和脆弱，并且扪心自问：它对你来说应当是什么？你真正说来是为什么而存在的？——也许，他在这种情况下没有答案，而且他站在他自己的本质面前诧异震惊地默不作声。但愿他在这种情况下满足的正是经历了这一点；但愿他正是在他感到与自己的本质异化了这一点上听到了对那个问题的回答。因为恰恰是凭借这种情感，他分享到瓦格纳最强有力的生活表现，分享到他的力量的中心，分享到他的本性的那种有魔力的可传递性和自我表现(20)，这种本性同样能够向其他人传达，就像它也把其他本质向自己传达，在付出和接受中有其伟大之处一样。由于观察者表面上赶不上瓦格纳的那种辐射的和涌流的本性，他分享了这种本性的力量本身，于是仿佛是通过他而对他变得强大有力；而每一个精确反省的人都知道，甚至被观察者也需要一种深奥莫测的敌意，即对视的敌意。让他的艺术对我们来说学会经历一个外出漫游、分享其他灵魂及其命运的灵魂所经验的一切，从许多双眼睛望进世界(21)，这样我们就也能够在我们自己经历了他之后，从这样的异化和遥远距离来观看他自己了。我们在这种情况下最确定地感到：在瓦格纳身上世上一切可见的东西都要深化和内在化为可听的东西，并寻找其失落的灵魂，在瓦格纳身上同样世上一切可听的东西都要超出和上升到对眼睛来说大白于天下，要仿佛是获得体态一般。(22)他的艺术总是引导他走上双重的道路，从一个作为听觉游戏的世界到一个作为视觉游戏的谜一般近似的世界，并且反过来；他不断地被迫——而且观察者与他一起——把可见的激动转换回灵魂和原初的生活，又把内心最隐秘的生成视为表现，给它穿上一个外表的肉体。这一切就是酒神颂歌剧作家(23)的本质，如此丰满地来看这个概念，使它同时包含着演员、诗人、音乐家：就像这个概念必须从瓦格纳之前酒神颂歌剧作家的唯一完美的表现、从埃斯库罗斯及其希腊艺术同行那里必然地取得一样。如果人们曾尝试从内在的障碍和缺陷引申出伟大的发展的话，如果对于歌德来说作诗是绘画职业不成功的一条出路的话，如果人们可以说席勒的戏剧是一种升级了的民众辩才的话，如果瓦格纳本人也试图如此解释德国人对音乐的促进，即德国人缺少一种自然的旋律声乐天赋的诱人动力，而被迫以与他们的宗教改革理解基督教的那种同样深沉的严肃来理解音乐的话(24)：如果人们想以类似的方式把瓦格纳的发展与这样一种内在的障碍结合起来的话，那么，人们也许可以在他里面假定一种戏剧的原初天赋，这种天赋必然拒绝在最近的最平凡的道路上满足自己，而在把一切艺术培植成一种伟大的表演启示时发现它们的出路和它们的拯救。但是，人们在这种情况下必然可以同样出色地说，最强大的音乐家本性在其必须对半吊子音乐家和非音乐家说话的绝望中强行进入其他艺术，以便最终以百倍的清晰传达自己，并为自己征得理解、大众的理解。就像人们也可以想象原初剧作家的发展，他在自己的成熟和完成中是一个没有任何障碍和缺陷的产物一样，真正自由的艺术家除了同时在所有的艺术中之外根本不能以别的方式思维，是表面上被分割开来的各领域之间的中介者和调解者，是艺术家能力的一种统一性和整体性的重建者，这种统一性和整体性根本不能被猜测和推断出来，而是只能通过行动展示出来。但是，这种行动在谁面前突然做出，它就将像最令人毛骨悚然的、最有吸引力的魔法一样征服那个人：他一下子就面临着一种力量，这种力量取消理性的反抗，甚至使人们迄今生活于其中的所有其他的东西都显得是无理性的和不可理解的：我们被置于自身之外，飘浮在一种不可捉摸的火元素中，不再理解我们自己，不再认识最熟知的东西；我们手中不再有尺度，一切法定的东西、一切固定的东西都开始变动，每一个事物都以新的颜色闪闪发光，都以新的文字对我们言说：在这里，人们必须已经是柏拉图，以便即使有狂暴的欢喜和恐惧的这种混杂也能够像他所做的那样作出决定，并对剧作家说道：“要是有人凭借自己的智慧扮什么像什么，能够模仿一切事物，如果这样的人来到我们的国家，我们要把他当作某种神圣的和神奇的人物来崇敬，往他头上浇香膏，用羊毛装饰他的头，但力图打动他，让他到另一个国家去。”(25)很可能，一个生活在柏拉图的国家之中的人，能够并且必定获得某种超出他自己的东西：我们所有的根本不是生活在那个国家中，而是生活在完全不同的国家的其他人，渴望和要求的是魔法师来到我们这里，尽管我们在他面前感到害怕——恰恰是这样一来，我们的国家和恶的理性以及作为它的体现的权力，有朝一日表现为被否定的。人类、人类的团体、道德、生活秩序、整体设施的一种可能缺少模仿性的艺术家的状态，大约不是完全可能的，但毕竟恰恰这种大约属于现有的最大胆鲁莽的人，并且与一种大概同等分量(26)；谈论这种东西，只应当让一个能够抢先引起和感到一切未来的东西的最高刹那并在这种情况下必定——而且可以——立刻像浮士德(27)那样变得失明的人去干：因为我们自己对这种失明没有权利，而例如柏拉图对一切真正海伦人的东西却有权利变得失明，在他唯一那一次睁眼看过理想的海伦人的东西(28)之后。毋宁说，我们别的人之所以需要艺术，乃是因为我们恰恰鉴于现实的东西而变得能看；而且我们恰恰需要全能剧作家，为的是他至少有些时候把我们从能看的人如今在他自己和加给他的任务之间感到的张力中解救出来。与他一起，我们登上感觉的最高的枝丫，并在那里才又以为处在自由的自然之中和处在自由王国(29)之中；从那里出发，我们就像在惊人的海市蜃楼中那样把处在奋斗、胜利和毁灭之中的我们自己和与我们同样的人看作某种崇高的和重要的东西，我们对激情的节奏及其牺牲感兴趣，我们在英雄每迈出一大步时都听到死亡的沉闷回响，并在其临近时理解生命的最高魅力：如此被改变为悲剧性的人，我们返回到与生活的那种罕有慰藉的相称，凭借新的安全感，就好像我们从极大的危险、骚乱和销魂中找到了回到有限制的东西和熟悉的东西的道路了似的：回到了人们能够极为仁慈地并且至少比以前更为高尚地来往的地方；因为这里表现为严肃和必要、表现为趋向一个目标的进程的一切，与我们自己尽管只是在梦中经过的道路相比，只是奇怪地像是那种万有经历为我们恐惧地意识到的碎片而已；甚至我们将陷入危险之中，想试一试对生活满不在乎，也恰恰是因为我们在艺术中如此不同寻常地严肃理解过它：用瓦格纳关于自己的生活命运说过的一句话来说，就是这样。因为尽管对于我们这些只是经历，但却不曾创造这样一种酒神颂歌戏剧艺术的人来说，梦几乎要被视为比清醒的、现实的东西更真实：怎么就必须唯有创造者来评价这个对象！在这里，他本人处在一切嘈杂的呼唤和日子、生活急需、社会、国家的纠缠中间——作为什么？也许，他恰恰是昏昏沉沉受折磨的昏睡者、纯粹的臆想者、受苦者中间唯一清醒的、思路正确和现实的人；有时，他甚至感觉到自己被持久的无眠所控制，就好像他不得不与梦游者和幽灵般认真行事的人一起度过自己如此通宵清醒的和有意识的生活似的：以至于正是对别人显得平常的那一切东西，对他来说却显得阴森可怕，而且他感到自己想以自负的嘲弄来对付这种现象的印象。但是，这种感觉是怎样奇特地相互交错的啊，如果恰恰给他的令人恐怖的自负的清醒再加上一种完全不同的动机的话，从高处到低处的渴望(30)，对大地、对共同幸福的追求——那么，当他想到他作为孤独者和创造者所缺少的一切时，他就应当马上像一个下凡的神一样，把一切孱弱的、人性的、无望的东西“用热情的双臂举到天上”(31)，以便最终发现的是爱而不再是崇拜(32)，并且在爱中完全摆脱他自己！但是，恰恰这里所假定的交错是酒神颂歌剧作家灵魂中实际的奇迹；而且如果他的本质在某个地方也可以用概念来把握，那么，它就必定是正好如此的。因为当他被绷紧到感觉的这种交错之中，而且对世界的那种非常自负的诧异和惊奇与接近同一个作为爱者的世界的热切渴望相结合的时候，这就是他的艺术的生殖要素。他也在这种情况下把什么样的目光投到大地和生活上，这永远是“吸引水”、聚集雾、四处布下雷雨云的阳光。他的目光同时敏锐审慎地和仁爱无私地下垂：而他现在借助他的目光的这种双重的照耀力为自己照亮的一切，以可怕的速度把自然推向它的一切力量的爆发，推向它的最隐秘的秘密的启示：确切地说是通过羞怯。说他以那种目光使自然惊喜，他不加掩饰地观看自然，这不仅是一幅图像：在这里，自然要羞怯地遁入它自己的对立之中。迄今不可见的东西、内在的东西逃避到可见的东西的领域，成为显象；迄今仅仅可见的东西遁入发音者的深沉海洋：于是，自然由于要隐匿自己，而揭露了自己的对立的本质。在一种节奏剧烈但毕竟轻盈的舞蹈中，在如痴如醉的动作中，原始剧作家谈起了如今在他里面、在自然里面发生的事情：他的运动的酒神颂歌既是战栗的理解、自负的透视，也是爱慕的接近、有趣的自我表现。语词陶醉地跟随着这节奏的节拍；与语词结伴，响起了旋律；而旋律又把自己的火花进一步抛入图像和概念的王国。梦中的显象，既像又不像自然及其追求者的画像，飘浮过来，它凝聚成更像人的形象，它扩散成一种英雄自负的意欲、一种喜悦的沉沦和不再意欲的相随：于是产生出悲剧，于是生活被赠予它的最美妙的智慧，即悲剧思想的智慧，于是最终产生出在死者中间最伟大的魔法师和给予幸福者，即酒神颂歌剧作家。
八
瓦格纳独特的生活，亦即酒神颂歌剧作家的逐渐显现，就他不仅仅是这个酒神颂歌剧作家而言，同时是与他自己的一场不间断的斗争：与相抵触的世界的斗争对他来说之所以如此剧烈和可怖，只是因为他从自身中听到这个“世界”、这个诱人的敌人在言说，因为他在自身中藏匿了一个强大的敌对恶魔。当他的生活占支配地位的思想，即从戏剧出发能够实施一种无可比拟的影响、一切艺术的最大影响，在他心头升起的时候，他就把自己的本质拖曳到最剧烈的骚动之中了。由此并没有马上给出关于他进一步的渴望和行动的一种清晰的、明了的决定；这一思想最初几乎是以诱人的形象出现的，作为那种幽暗的、贪得无厌地追求威力和光辉的个人意志的表述。影响，无与伦比的影响——通过什么？对谁的影响？——这由此开始是他的头脑和他的心毫无保留的疑问和寻求。他要像还没有一个艺术家这样做过的那样胜利和征服，而且尽可能地一下子就达到如此驱使他趋向的那种专制的全能。他以忌妒的、向深处窥视的目光测度一切有结果的东西，他更关注必定被影响到的人。通过阅读灵魂如同阅读其最熟悉的作品之中的剧作家的魔法般的眼睛，他探究着观众和听众，而且尽管他经常在这种理解中变得不安，他却立刻抓住强制观众和听众的手段。这些手段对他来说就在手中；对他有强烈影响的东西，他也思考并且能够实践；从他的榜样们那里，他在每一个阶段上都理解的与他自己能够形成的同样多，他从不怀疑也能够做到让他自己喜欢的事情。也许，他在这里有一种比歌德“更为放肆的”本性，歌德关于自己说道：“我总是在想我曾经有过它；人们可能给我戴上过一顶王冠，而我也想过这是不言而喻的。”(33)瓦格纳的能力和他的“鉴赏”以及观点——这一切都与所有的时代如此密切合拍，就像一把钥匙配一把锁一样——它变得全都是伟大的和自由的——但当时却不是这样。孱弱的，但却更高贵而又利己的孤独感对他造成了什么样的侵袭，这种感觉是这个或者那个在文学上和审美上受过教育的艺术之友在离开大的人群时就有的！但是，在各自提高戏剧声乐的时候由大的人群产生的那些巨大的灵魂风暴，那种突然传布开来的心灵陶醉，完全正直地和无我地——这曾经是他自己的经验和感受的反响，此时以一种对最高威力和影响的热切希望贯穿了他！于是，他在这种情况下就把大歌剧(34)理解成为他由以能够表达自己的占支配地位的思想的一个手段；在大歌剧之后是他的欲望催逼着他，他的展望指向了大歌剧的家乡。他的生活的一个更长的阶段，连同他的计划、研究、居留、结交的最鲁莽的变化，唯有从这种欲望和贫寒的、不安宁的、热情天真的德国艺术家必定遇到的外在对抗出发来解释。人们如何在这个领域里成为主人，另一个艺术家理解得更好；而现在，当梅耶贝尔是善于通过什么样的方式的影响用绝对人为编织成的织物来准备和达到他的每一次伟大的胜利的，“效果”的序列在歌剧本身中是怎样可怕地被考虑的，这已经逐渐成为众所周知的了，人们也就将理解当瓦格纳对这种从公众那里强索成功的差不多必要的“艺术手段”睁开双眼的时候他所遭到的那种受辱的愤怒的程度了。我怀疑，在历史上是否曾经有过一个伟大的艺术家以一种如此惊人的错误开始，并如此毫不犹豫地和坦率地与一种艺术的最令人反感的形象打交道：然而，他做这件事的方式是伟大的，因而具有令人吃惊的收益。因为他从认识到的错误的绝望出发，了解现代的成功、现代的公众和整个现代的艺术蒙骗机制。由于他成为“效果”的批判者(35)，一种独特的净化的预感使他浑身颤抖。这就好像是从现在起，音乐的精神在用一种全新的灵魂魔法对他说话似的。就像当他从一场久病中来到光天化日之下一样，他几乎不再相信手和眼睛，他蹑手蹑脚地在自己的道路上走过来；于是，他感到这是一个奇妙的发现，即他还是音乐家，还是艺术家，甚至他现在才成为音乐家和艺术家。(36)
在瓦格纳的成长中接下来的每一个阶段都是以此为标志的，即他的本质的两种基本力量越来越紧密地联合在一起：一种力量对另一种力量的畏惧在减退，更高的自我从这时起不再以自己的效劳来恩赐粗暴的尘世兄弟，它爱他并且必须为他效劳。最后，在发展的目标上，最柔和的和最纯粹的东西也包含在最强有力的东西之中，急遽的冲动一如既往地继续自己的进程，但却是在另外的轨道上，是朝向最高的自我有家园感的地方；而这种东西又下降到大地，并且在一切尘世的东西中认识自己的类比物。如果以这种方式谈论那种发展的最后一种目标和出路并且还让人理解是可能的，那么，也可以找到形象化的措辞，通过它就能够表示那种发展的一个长的中间阶段；但是，我怀疑那一点，因而也不尝试这样做。中间阶段以历史学的方式通过两个词与较前的阶段和较后的阶段划清界限：瓦格纳成为社会的革命家(37)，瓦格纳了解迄今唯一的艺术家，即创作的人民。按照那种巨大的绝望和忏悔以新的形象而且比历来都更强有力地表现在他面前的那种占支配地位的思想，把他引导到这两种东西。影响，从戏剧出发的无可比拟的影响！——但对谁的影响？在回忆他迄今想影响谁的时候，他不寒而栗。从他的经历出发，他理解艺术和艺术家们所处的屈辱地位：一个没有灵魂或者灵魂生硬的社会，一个自称是好社会而真正说来是坏社会的社会，是怎样为了满足虚假的需要，把艺术和艺术家算作其奴仆的。现代艺术是奢侈，他知道这一点，就像他知道另一点一样，即现代艺术是与一个奢侈社会的权利一荣俱荣、一衰俱衰的。不是别的，而是这个社会善于通过对其权力的心肠最硬的和最聪明的利用而使最无力的人们，即人民变得越来越顺服、越来越卑贱、越来越不是人民，用他们来造就现代的“劳动者”，它也不再容许人民拥有他们从最深重的强制中创造出来并在其中作为真正的和唯一的艺术家仁爱地传达着自己的灵魂的那种最伟大和最纯粹的东西：他们的神话、他们的歌曲、他们的舞蹈、他们的语言发明，为的是从中蒸馏出一种淫药来治疗它的存在的衰竭和无聊——即各种现代艺术。(38)这个社会是如何产生的，它是如何善于从表面上相互对立的权力域中汲取新的力量的，例如堕落为伪善和半心半意的基督教是如何作为对那个社会及其财产的巩固而被用来防备人民的，科学和学者是如何过于随机应变地投身于这种劳役的，这一切，瓦格纳追踪过各个时代，以至于在他的考察终结时厌恶和愤怒得跳起来：他出自对人民的同情而成了革命者。从现在起，他爱人民，并且向往人民，就像人民向往他的艺术一样，因为——唉！——唯有在它里面，唯有在消失了的、几乎不再可以预感到的、被人为地摆脱了的人民里面，他现在看到了唯一能够如他梦寐以求的那样配得上和胜任他的艺术品的威力的观众和听众。于是，他的深思就聚焦于如下问题：人民是如何产生的？它如何再生呢？
他始终只找到一个答案(39)：如果大量的人来承受像他所承受的这同一种困苦，那么这就是人民，他对自己说道。而在同样的困苦会导致同样急需和渴望的地方，必然也寻找同一种方式的满足，必然在这种满足中找到同样的幸福。当他寻求在他的困苦中最安慰和振奋他本人的东西、最富有感情地对待他的困苦的东西时，他以令人幸福的确定性意识到，这只是神话和音乐，是他认作人民之困苦的产物和语言的神话，是具有类似起源，尽管这起源更加难以理解的音乐。在这两种要素中，他洗浴着和保持着自己的灵魂，他极为热切地需要它们：由此出发，他可以反推出，他的困苦与人民在其产生时的困苦多么类似，而且人民在存在着众多瓦格纳的情况下又如何必须再生。现在，神话和音乐就其不成为我们的现代社会的牺牲品而言，如何在这个社会中生存呢？一个类似的命运摊在了它们头上，成为它们那深奥莫测的共属性的见证：神话受到严重的贬抑和歪曲，蜕变成为“童话”，成为缺乏活力的人民的孩童和妇女以戏耍的方式让人高兴的财产，被完全剥夺了它那神奇的、严肃神圣的男人本性；音乐在穷人和纯朴的人中间、在孤独的人中间维持着自己，德国音乐家没有做到幸运地跻身各门艺术那奢侈的企业，他自身成了怪诞封闭的童话，充满了最感人的声响和迹象，一个无助的提问者，某种完全被梦魇和需要解救的东西。在这里，艺术家清楚地听到仅仅向他发布的命令——把神话退回为男人的东西，对音乐祛魔，言说它：他感到他的戏剧力量一下子得到了释放，他对神话和音乐之间的一个尚未被发现的中间王国的统治已经建立。他在自己的新艺术品中汇合了他所知道的一切强大的、富有影响的和令人高兴的东西，他现在以自己那重大的、深刻得令人痛苦的问题把这新艺术品置于人们面前：“与我一样受苦和匮乏的你们在哪里？我当作人民来渴望的人群在哪里？我想在你们应当与我共有同样的幸福、同样的慰藉这一点上认出你们：在你们的欢乐上应当向我显示出你们的苦难！”因此，他借助汤豪舍和罗恩格林发问，他寻求与他相同的东西；孤独者渴望的是人群。
但是，他的心情变成什么样了呢？没有人给出一个答案，没有人理解这个问题。不是说人们在根本上默不作声，恰恰相反，人们回答过他根本不曾提出的上千个问题，人们叽叽喳喳地谈论新的艺术品，就好像它们真正说来完全是为了让人七嘴八舌地言说而创造的似的。整个写作的欢乐和作曲的欢乐就像发烧一样在德国人中间传播，人们估量着并用手指摆弄着艺术品，摆弄着艺术家的人格，凭借的是德国学者并不比德国报纸作者少有的那种对羞耻的缺乏。瓦格纳试图借助作品来帮助理解他的问题：新的迷惘、新的闹吵——一个又写作又思维的艺术家对于所有的世人来说在当时都是一种胡闹；如今，人们在叫，有一个理论家，他要从挖空心思想出的概念出发来改造艺术，用石头砸死他！——瓦格纳就像是被麻醉了；他的问题不被理解，他的困苦未被感受，他的艺术品看起来就像是对聋子和瞎子的一种通报，他的人民就像是一个幻觉；他步履蹒跚，摇摇晃晃。一种一切事物的完全颠覆的可能性出现在他的眼前，他不再对这种可能性感到害怕；也许在变革和毁坏的彼岸要建立起一种新的秩序，也许还不要——而无论如何，没有任何东西比让人厌恶的某种东西更好。不久，他就成为一个政治上的流亡者，并且处在困苦中。
而现在，恰恰以其外在的和内在的命运的这种可怕的转折，伟大的人生活中最高技能的光芒像熔金的光辉一样照耀着的那个阶段开始了！现在，酒神颂歌剧作的天才脱掉了最后的外壳！他变得孤独，时间对他显得毫无价值(40)，他不再抱有希望。于是，他观察世界的目光下垂到深处，再一次，现在一直下降到底：在那里，他看到事物本质之中的苦难，并从现在起仿佛是变得更加不具个人特色，更为平静地领取他的苦难份额。对最高威力的渴望，过去状态的遗产，完全转入了艺术家的创造；他通过自己的艺术还只是与自己说话，不再与一个“公众”或者人民说话，并且竭力争取赋予自己的艺术以最大的清晰性和这样一种最强有力的对话的能力。这即便在先前时期的艺术品中也还是不同的，即便在先前时期的艺术品中，他也对马上发生影响有所考虑，尽管是一种委婉的和高贵的考虑：作为问题，那个艺术品甚至指的是，它应当马上引起一种回答；瓦格纳经常想让他所询问的人们更容易理解他——以至于迎合他们和他们在被询问时的不熟练，依恋艺术的旧形式和表达手段；在他不得不担心以他最独特的语言不能说服人和使人理解的地方，他试图劝服人，并以一种半陌生的，但他的听众们却更熟悉的语言来说明自己的问题。现在，不再有能够决定他有这样一种考虑的东西了，他现在只还要一样东西：与自己取得一致，在过程中思考世界的本质，在音符中进行哲学思维；有意的东西在他里面的残余旨在最终的洞识。谁配得上知道当时在他心中发生了什么，他在自己灵魂最神圣的幽暗中自言自语地说的是什么——并不是很多人配得上这一点的——那人就听到、看到和经历到《特里斯坦和依索尔德》，一切艺术的真正形而上学作品，即一个将死的人的沮丧的目光所注视的一个作品，怀着他对黑夜和死亡的秘密所抱有的最不知满足的、最甜美的渴望，远离作为恶的、虚假的和分离的东西而在一种阴森恐怖的晨光和清晰中闪现的生活：这里是一种形式刻板严格的戏剧，以其纯朴的伟大而令人倾倒，而且恰恰唯有这样才符合所说的秘密，即活着的躯体中的死亡，二重性中的唯一。然而，还有比作品本身更神奇的：艺术家本人，他按照这作品在一个短暂的时间里能够创造一个色彩极为不同的世界图景，即《纽伦堡的工匠歌手》，甚至在两部作品中仿佛只是歇息和恢复精力，以便以适度的紧张把在它们之前已经构思和开始的四部分的大建筑堆砌到底，他历经二十年的思索和创作，他的拜雷特艺术品，《尼伯龙根指环》！谁会对《特里斯坦》和《工匠歌手》的相邻感到奇怪，他就没有在一个重要的点上理解一切真正伟大的德国人的生活和本质：他不知道，路德、贝多芬和瓦格纳的那种真正的和唯一的德意志爽朗只有在什么样的基础上才能生成，那种爽朗是其他民族根本不理解的，看起来甚至今天的德国人本身也已经丢失了的——纯朴、爱的深邃、沉思的意识和狡黠的那种金闪闪的充分发酵了的混合，就像瓦格纳把它当作最珍贵的饮料馈赠给所有那些深深地病苦于生活、又仿佛以久病初愈者的微笑来对待生活的人们那样。而且就像他本人如此谅解地观看世界，很少内心充满恼怒和厌恶，更多地是在悲伤和爱中放弃权力，而不是在它面前战栗而退一样，就像他如此平静地推进他的最伟大的作品，一个总谱又一个总谱地创作一样，发生过一些引起他注意的事情：朋友们来，告知他许多心灵的隐秘活动——在这里活动和告知的，还远远不是“人民”，但也许是一个在遥远的未来完成的、真正人性的社会的萌芽和最初的生命源泉；最初只是他的伟大作品有朝一日能够被放到忠诚的人们手中得到守护的保证，这些人们会照料并且配得上照料这份给后世的最杰出的遗产；在朋友们的爱中，色彩在他活着的日子里变得更加鲜亮、更加温馨了；他的最高贵的关怀，即仿佛还在傍晚带着他的作品达到目标，并为它找到一个客栈，不再仅仅为他所怀有。而且在这里，发生了一个事件，这事件只能被他象征性地理解，对他来说意味着一个新的慰藉、一个幸运的标志。德国人的一场伟大的战争使他抬眼上望，这是他知道如此严重蜕化、如此背离像他在自己身上和在历史上其他伟大的德国人身上以最深刻的意识研究过和认识到的高贵的德意志精神的同一些德国人——他看到，这些德国人在一种十分惊人的状态里表现出两种真正的德性——纯朴的勇敢和从容镇静，他开始以最内在的幸福相信，他也许不是最后的德国人，有朝一日还将有一种比少数朋友那富有牺牲精神的，但却微小的力量更为强大的势力站在他的作品一边，为了那种长久的存续，其中他的作品作为未来的艺术品，期待着它那为它预先规定了的未来。也许，这种信念越是特别地力图增强成为即刻的希望，就越是不能长久地避免怀疑：够了，他感受到一种强有力的障碍，使自己觉得想起了一种尚未履行的高尚义务。
当他把自己的作品只是作为沉默的总谱托付给后世的时候，它还没有完成，尚未进行到底；他必须公开地指明教人最无法猜出的、最是留待他作的东西，即对于他的演唱、他的表演来说的新风格，以便给出一个没有任何别人能够给出的实例，并且建立一个不是用字符写在纸上，而是用影响写在人的灵魂上的风格传承。对他来说，这尤其成了最庄严的义务，因为他的其他与演唱风格相关的作品在此期间恰恰遭到最难以忍受的和最荒唐的命运：它们受到赞誉、得到欣赏，而且被糟蹋，没有人显得愤怒。因为事实听起来是如此奇怪：当他越来越在原则上放弃在他的同时代人那里、在他们的最明智的评价中的成就，并放弃威力的思想时，“成就”和“威力”却迎他而来；至少，所有的世人都向他讲述这一点。他一再最坚决地把那些“成就”的绝对易被误解的，甚至对他来说蒙羞的东西置于光天化日之下，这也无济于事；人们不习惯看到一个艺术家在他的影响的方式上作出严格的区分，以至于人们自己甚至不曾正当地信任他那最郑重的抗辩。在他领悟到我们今天的戏剧事业和戏剧成就与今天的人的性格的联系之后，他的灵魂就与这种戏剧毫无关系了；他再也不关心激动的群众那审美的狂热和欢呼了，甚至必然使他气愤的是，看到他的艺术如此毫无区别地掉进难以满足的无聊和消遣欲张开的大口。至于那种影响在这里必定是非常浅薄和思想贫乏的，无论如何，的确在这里更重要的是填饱一个饕餮无厌的人而不是养活一个饥饿的人，他尤其是从一个常规的现象推出来的：人们到处，甚至从上演者和演唱者方面，都在按照歌剧风格的令人反感的处方书，耗费着他的艺术，就像耗费着任何别的舞台音乐一样，人们甚至切割和剁碎他的作品，借助于有学问的乐队队长，径直编成歌剧，就像歌手相信唯有在小心翼翼地祛精神之后才能够对付它们一样；而如果人们要相当好地做到这一点，那么，人们就以一种笨拙和一种拘谨的压抑接受瓦格纳的规定，大约就像是人们要通过人为扮演的芭蕾舞演员来表现如《工匠歌手》第二幕所描述的那种纽伦堡街道上夜间的人民集会(41)似的——而在这一切事情上，人们都表现的是在良好的信念中没有恶的附带意图而行动的。瓦格纳富有牺牲精神的尝试，即通过行动和实例哪怕至少指点出演出的纯朴的准确性和完备性，并把各个歌手引入全新的演唱风格，总是又被占支配地位的漫不经心和习惯的泥浆所冲走；此外，它们总是迫使他去研究其全部本质都使他厌恶的那种戏剧。不过，就连歌德也曾对莅临他的《伊菲格尔》的演出失去兴趣；“我痛苦得要命”，他为解释而说道，“如果我不得不与这些不像它们应当的那样表现出来的幽灵打交道的话”(42)。此时，在这种变得让他反感的戏剧方面的“成就”一直在增长；最终达到这样的地步，恰恰伟大的戏剧几乎大多数都靠瓦格纳的艺术在其被扭曲成歌剧艺术时给它们带来的优厚收入来过活。关于戏剧观众的这种日益增长的激情的混乱甚至打动了瓦格纳的一些朋友：他不得不忍受最难以忍受的东西——伟大的忍受者！——并看着他的朋友们为“成就”和“胜利”所陶醉，在这里，他的唯一高尚的思想恰恰在这中间由此而被拆散和否定。这差不多看起来就好像是一个在许多事情上真挚而又沉重的人，在涉及他的最认真的艺术家时不想让一种原则上的轻率枯萎似的，就好像恰恰因此在他那里德意志本质的一切平庸的、无思想的、不灵巧的和恶意的东西都必须发泄出来似的。由于在德国战争期间，似乎是一种更为卓越的、更为自由的涌动支配着人们的心灵，瓦格纳回忆起他的忠诚义务，为的是在这些易被误解的成就和辱骂之前拯救他的最伟大的作品，并以他最独特的节奏把它当作一切时代的范例：于是，他产生了拜雷特的想法。作为心灵的那种涌动的后果，他也在他想把自己最珍贵的财产托付给的那些人一边相信看到一种更为增强的义务感觉醒了——从义务的这种两面性中，产生出像奇特的阳光一样照耀着最后的和最近的年头的那个事件；为了一个遥远的、一个仅仅可能的，但却不可证明的未来而想出来的，对于当代和当代的人们来说比一个谜或者一桩罪行多不了多少，对于少数在它那里可以帮忙的人来说是一种预先享受、一种最高方式的预先体验，他们通过它远在他们的那段时间之上知道自己被给予幸福、使人幸福和能有成果，对于瓦格纳本人来说则是劳累、忧虑、思索、忧伤的一种笼罩，是敌对因素的一种新的肆虐，但却从无私的忠诚的星辰中照耀着一切，而且在这光芒中把一切都转变成为一种无以名状的幸福！
人们几乎不需要说出：悲剧性的气息笼罩在这种生活上。而每一个从他自己的灵魂出发能够对此有所预感的人，每一个认为关于生活的目标、种种意图的歪曲和挫折、放弃和通过爱被净化的一种悲剧性的蒙骗的强制不是什么陌生事物的人，都必定在瓦格纳如今在艺术品中给我们指出的东西中感觉到对伟大的人那独特的英雄般的生存的一种梦幻般的回想。我们将从遥远的地方有一种心情，就好像齐格弗里德在讲述他的事迹似的(43)：在最激动人心的怀念之幸福中，活跃着晚夏的深深的哀愁，而整个自然就静静地躺在黄色的暮光里。
九
思索瓦格纳这个艺术家是什么，一边观察，一边走过一种变得真正自由起来的能够和可以的话剧：每一个思考过瓦格纳这个人是如何成长的并且为此痛苦的人，为了自己的痊愈和恢复，都将需要这样做。如果艺术一般而言只是把人们所经历的东西传达给别人的能力，那么，每一件艺术品，如果不能使人理解自己，那就是自相矛盾的：于是，瓦格纳这个艺术家的伟大之处就恰恰在于他的本性的那种异常的可传达性，它仿佛是在用一切语言谈论自己，使人极为清晰地认识内在的、最独特的经历；在人类习惯了各门艺术的个别化的景象如同习惯了一个规则之后，他在艺术史上的出现就好像是自然本身的全部未被分割的艺术能力的一场火山爆发。因此，人们拿不定主意应当赋予他哪一个名称，是应当称他为诗人还是雕塑家或者音乐家，是把每一个词在其概念的非同寻常的扩展中来采用，还是必须为他创造一个新词。
瓦格纳身上的诗人因素表现在，他以可见的和可感觉的过程来思维，而不是以概念来思维，也就是说，他以神话的方式思维，就像人民总是这样思维一样。神话并不像一种矫揉造作的文化的子女所误以为的那样，以一种思想为基础，相反，它自己就是一种思维；它传达一种关于世界的表象，但却是在过程、行动和受难的序列中。《尼伯龙根指环》就是一个没有思想的概念形式的巨大思想体系。也许，一个哲学家能够用某种完全适合的东西来支持它，这种东西可以完全不用图像和行动，而仅仅在概念中对我们说话：在这种情况下，人们就可以在两个不同类的领域里展示同样的东西，一是为了人民，一是为了人民的对立面，即理论的人。因此，瓦格纳并不面向这种人；因为理论的人理解真正诗人的东西，即神话，恰如聋子对音乐的理解那么多，也就是说，二者看到的都是一种他们觉得毫无意义的运动。从那两个不同类的领域中的一个出发，人们不能望进另一个领域：只要人们处在诗人的轨道上，人们就与诗人一起思维，就好像人们只是一个在感觉、在观看和在聆听的存在者似的；人们所作的推理是自己看到的各个过程的联结，因而是事实的因果性，而不是逻辑的因果性。
如果英雄们和众神如今也应当用词汇来给自己解释这样一些神话戏剧，就像瓦格纳创作它们那样，那么，就没有任何危险更容易理解了，除非这种词汇语言在我们心中唤醒理论的人，并由此把我们举到另一个非神话的领域：以至于我们最终通过词汇绝没有更清楚地理解在我们面前发生的事情，而是根本不理解任何东西。因此，瓦格纳强迫语言回到一种原始状态，在那里语言几乎还不是在概念中思维，在那里它自身是创作、图像和情感；瓦格纳对待这十分令人恐惧的任务无所畏惧地表示，他是如何粗暴地被诗人的精神所引领，作为一个不得不跟随的人，向着他的幽灵般的向导选取的道路而去。人们应当能够唱出这些戏剧的每一个词，而众神和英雄们也应当随口唱出：这就是瓦格纳对他的语言想象力提出的异常要求。其他每个人都必定在这里气馁；因为我们的语言显得差不多太陈旧、太荒芜了，人们对它不可以要求瓦格纳所要求的东西：然而，他击打磐石，却唤出一个充沛的源泉。(44)恰恰是瓦格纳，由于他更多地爱这语言，向它提出更多的要求，甚至比另一个德国人病苦于语言的蜕化和削弱，因而病苦于形式五花八门的损失和残缺不全、病苦于我们的句子搭配那难以理解的小品词、病苦于那念不出来的助动词还更多：这一切都是由于原罪和堕落而进入我们的语言的。与此相反，他以内心深处的骄傲感受到这种语言直到今天也还存在着的原创性和取之不尽，感受到它的词根的铿锵有力，在这些词根中，与罗马语族的那些极为派生的、人为修辞的语言相反，他预感到对音乐、对真正的音乐的一种极妙的倾向和准备。(45)有一种对德语的乐趣贯穿着瓦格纳的创作，它是与它打交道时的一种真挚和坦率，就像除了在歌德那里之外，在任何一个德国人那里都不能感到的某种东西。表述的生动性、大胆的简练、力量和有节奏的多样性、引人注目地富有强有力的和重要的词汇、对句子结构的简化、在汹涌的情感和预感的语言中几乎是独一无二的创造性、一种有时完全纯粹是喷涌而出的大众性和谚语性——所有这样的属性都可以列举出来，但在这种情况下总还是遗忘了最强有力的和最值得惊赞的属性。谁先后读过《特里斯坦》和《工匠歌手》这两部创作，他就将在词汇语言方面感受到与在音乐方面所感受到的一种相似的惊讶和怀疑：也就是说，创造性地掌控在形式、色彩、搭配乃至灵魂上如此不同的两个世界，这是如何可能的。这就是瓦格纳的天赋中最强有力的东西，是唯有大师才将作成的某种东西：对于每一部作品来说都锻造出一种独特的语言，给予新的内在性以一个新的躯体、一个新的音调。在这样一种新的威力表现出来的地方，与个别纵情的和奇异的东西相关或者与更常见的表述晦涩和思想朦胧相关的指责总还是小题大做的和徒劳无益的。此外，对于迄今声嘶力竭地作出指责的那些人来说，在根本上无论是语言还是灵魂，即整个感受和承受的方式，都是有失体统的和闻所未闻的。我们要等待，直到这些人自己去说另一种语言：而在这种情况下，我觉得，德国语言的处境在整体上就将比现在更好。
但首先，任何对瓦格纳这个诗人和语言塑造家作出深思的人，都不应当忘记，瓦格纳的戏剧中没有一部是注定被阅读的(46)，因而不可以用对语词戏剧提出的要求来纠缠它。后者只是要通过概念和语词来对情感产生影响；怀着这种意图，它处在论辩术的统治之下。但是，生活中的激情很少是雄辩的：在语词戏剧中它必须是这样，以便在根本上以某种方式传达自己。但是，如果一个民族的语言已经处在衰落和破败的状态之中，那么，语词剧作家就很想非同寻常地重新给语言和思想染色并重新塑造之；他要提高语言，以便语言又让提高了的情感发出声响，并且陷入根本不被理解的危险之中。同样，他试图通过崇高的格言和想法给激情传达某种具有高度的东西，并由此而又陷入另一种危险：他显得不真实和矫揉造作。因为生活的现实激情并不以警句说话，而诗人的激情则很容易唤起对其真诚的不信任，如果它在本质上与这种现实有别的话。与此相反，瓦格纳这位第一个认识到语词戏剧的内在缺陷的人，在一种三重的阐释中给出每一个戏剧的过程：通过语词、神情和音乐。确切地说，音乐把戏剧的表演角色内心的基本激动直接转移到听众的灵魂，后者如今在同一些角色的神情中感知到那些内在过程的第一种可见性，在词汇语言中还感知到第二种更为苍白的、被翻译成更自觉的意愿的可见性。所有这些影响都是同时产生的，并且绝不互相干扰，还迫使这样一种戏剧为之上演的人达到一种全新的理解和共同经历，就好像他的感官一下子被精神化而他的精神一下子被感性化了似的，就好像要从人里面出来并且渴望知识的一切东西现在都自由地和幸福地处在认识的一种欢跃之中似的。由于一部瓦格纳戏剧的那种过程是以最高的可理解性传达给观众的，确切地说是通过音乐从内心出发照耀和带领观众的，所以它的创作者为了赋予他的过程以热量和亮度，可以不用语词诗人所必需的一切手段。戏剧的整个预算可以更简单，建筑师的节奏意识又可以大胆地表现在建筑的大的整体比例关系上；因为对于建筑风格的那种有意的纠葛和令人混乱的多样化来说，并不缺少使语词诗人为了自己的作品而致力于达到惊奇和紧张兴趣的情感，以便在此之后再把这种情感提高到幸福的惊讶情感的那种诱因。理想化的遥远和高度的印象并不是通过艺术概念才能够创造出来的。语言从一种辩论术的啰嗦返回到一种情感言说的完整和力量：而且尽管表演的艺术家比过去更少谈论他在戏剧中所作和所感受的东西，语词剧作家对所谓非戏剧的东西的恐惧使之远离舞台的那些内在的过程，现在迫使听众达到热情的共同经历，而相伴的神情语言只需要以轻微的变化来表现自己。如今，在根本上被唱出的激情要比被说出的激情在持续时间上更长久一些；音乐仿佛扩展着感觉：由此在总体上得出，同时是歌手的表演艺术家必须克服上演的语词戏剧所病苦的那种动作过大的、非造型的激动。他看起来被引向一种神情的高贵化，更多地作为音乐把他的感受沉浸在一种更纯粹的以太的沐浴中，并由此不由自主地接近美。
瓦格纳给演员和歌手所提出的非同寻常的任务，将给一代一代人点燃他们中间的竞赛，以便最终在最生动的可见性和完成中展示那种瓦格纳式的英雄的图像。就像这种完成了的生动性在戏剧的音乐中预先形成了一样。跟随这个向导，最终造型艺术家的眼睛将看到一个新的表演世界的奇迹，在它之前唯有像《尼伯龙根指环》这样的作品的创作者，作为像埃斯库罗斯那样为一种未来的艺术指明道路的最高种类的塑造家，才第一次看到过这种奇迹。必定不是已经由妒忌唤醒了伟大的天赋，如果雕塑家的艺术把自己的影响与一种像瓦格纳的音乐那样的音乐的影响加以比较的话：在瓦格纳的音乐中，有最纯粹的、阳光明媚的幸福；以至于听到他的音乐的人有这样的心情，就好像几乎所有过去的音乐都说着一种变浅薄的、拘束的、不自由的语言似的，就好像人们迄今为止想以这种语言在配不上认真对待的人面前玩游戏似的，或者就好像用它在就连游戏也配不上的人面前作教导和作证明似的。通过这种过去的音乐，我们总是在瓦格纳的音乐那里感受到的那种幸福只是短暂地进入我们心中：出现的是罕见的遗忘瞬间，它们仿佛是侵袭这种音乐，此时这种音乐就仅仅与自己言谈，并且像拉菲尔的栖利亚(47)一样抬眼上望，离开向他要求消遣、娱乐或者博学的听众们。
关于瓦格纳这位音乐家，在总体上可以说他给自然中迄今不愿说话的一切都赋予了一种语言：他不相信必定存在着一种哑巴的东西。他也沉浸进朝霞、森林、云雾、深渊、高山、夜色、月光之中，并向他们告知一种隐秘的渴望：它们也要发出声音。如果哲学家(48)说，他是一个在有生气的和无生气的本性中渴望存在的意志，那么，音乐家就补充说：这个意志在一切等级上都是一个发出声音的存在。
音乐在瓦格纳之前大体上有狭窄的界限；它与人的常驻的状态、与希腊人称为伦理的东西相关，而随着贝多芬才开始发现激情、热烈的意欲、人的内心中的戏剧性过程的语言。从前，一种心境、一种镇静的或者开朗的或者肃穆的或者忏悔的状态，应当通过发出声音来供人认识，人们要通过某种引人注目的同类性来迫使听众去解释这种音乐，并最终将之置于同样的心境中。对于心境和状态的所有这样一些图像来说，个别的形式是必要的；其他形式将通过习俗而存留在它们里面。对长度作出裁定的是音乐家的谨慎，音乐家也许要把听众带入一种心境，但却不想通过太长的持续使听众感到无聊。当人们先后勾画出相互对立的心境的图像并揭示出对比的魅力时，人们就前进了一步，而当同一个乐曲在自身中，例如通过一个男性主题和一个女性主题的对抗，而容纳一种伦理的矛盾时，就又前进了一步。这一切都还是音乐的粗浅的和初始的阶段。对热情的惧怕立出一些法则，对无聊的惧怕则立出另一些法则；对情感的一切深化和放纵都被感受为“非伦理的”。但是，在伦理的艺术千百遍地重复展示同一些平常的状态和心境之后，尽管它的大师具有最优秀的创造才能，它也将最终陷入衰竭。贝多芬最初让音乐说一种新的语言，说迄今被禁止的激情语言：但由于他的艺术必须是从伦理艺术的法则和习俗中成长起来的，并且试图仿佛是在那种艺术面前为自己辩护，所以他在艺术上的成长就具有一种独特的困难和不清晰。一个内在的、戏剧性的过程——因为任何激情都有一种戏剧性的进程——要力争获得一种新的形式，但流传下来的情调音乐图式又在抗拒，差不多板着道德性的面孔反对非道德性的出现。有时看起来，就好像贝多芬给自己提出了充满矛盾的任务，即让自己以伦理的手段表达激情。但是，对于贝多芬最伟大的和最后的那些作品来说，这种表象就不够了。为了演奏巨大的激情之弓弦，他确实发现了一种新的手段：他取出它的飞行轨迹的一些点，并用最大的确定性来解释它们，以便在这种情况下让人从它们出发猜出贯穿听众的整个线索。从外部看，新的形式显得像是诸多乐曲的组合，它们中的每一个表面上都展示激情的一个持久的状态，但事实上却是在展示其戏剧性进程的一个瞬间。听众可能认为是在听旧的情调音乐，只不过各个部分相互之间的关系对他来说变得无法理解了，不再能按照对立的规范来解释了。甚至在音乐家们那里，也出现了对一种艺术上的整体结构的要求的藐视，他们的作品中各部分的顺序变成任意的。伟大的激情形式的发明通过一种误解返回到任意内容的单个乐章，各部分相互之间的张力完全不见了。因此，按照贝多芬的观点，交响乐就是一个如此奇怪的、不清晰的产物，尤其是当它在个别地方还结结巴巴地说着贝多芬式激情的语言的时候。手段不适合意图，而意图在整体上对于听众来说根本不是清晰的，因为它即使在创作者的大脑中也从来不是清晰的。但是，恰恰一个类型越是高级、越是困难、越是讲究，对人们应当说出某种完全确定的东西以及人们应当极清晰地说出它的要求就越是不可理解。
因此，瓦格纳的全部奋斗都旨在找到一切有助于清晰性的手段；(49)尤其是，他必须摆脱过去的状态音乐的一切成见和要求，给他的音乐，即情感和激情能发出声音的过程，提示一种完全不模棱两可的言说。如果我们看一看他已经达到的东西，那么对我们来说，就好像他在音乐领域做过那自由组合的发明者在雕塑领域所做过的同样事情似的。按照瓦格纳的音乐来衡量，一切过去的音乐都显得死板和谨小慎微，就好像人们不可以从所有方面来观看它，它感到不好意思似的。瓦格纳极为坚定和确定地把握住情感的任何程度和任何色彩；他毫无畏惧地把最轻柔的、最怪僻的和最粗野的激动拿在手中，并且握着它，就像握着某种变硬、变成固体的东西一样，尽管每个人通常都把它看作无法捕捉的蝴蝶。他的音乐绝不是不确定的、情调性的；凡是通过它来言说的，无论是人还是自然，都有一种严格个性化的激情；风暴和烈火在他那里接受了一个拟人的意志的强制性力量。在所有能发出声音的个体及其热情的斗争之上，在各种对立的整个漩涡之上，极为镇定地飘浮着一个极强大的交响乐理智，它从战争中不断生育出和谐：瓦格纳的音乐作为整体是世界的一个肖像，就像世界被伟大的以弗所哲学家(50)理解为争执是从自身中产生出来的一种和谐，理解为是正义和敌意的统一体。我欣赏的是从一大批向不同的方向发展的热情中计算出一个总的热情的重大线路的可能性：至于这样就有某种东西是可能的，我看到一部瓦格纳戏剧的每一幕都证明了这一点，它同时讲述着不同个人的个别历史和所有人的一个总历史。我们一开始就已经觉察到，我们面前有相互抵触的个别水流，但也在所有这些水流之上，有一条流向强劲的河流：这条河流最初不安分地流动着，流过磐石的棱角，水流有时显得分散开来，要往不同的方向流去。渐渐地，我们注意到，内在的整体运动变得更强有力、更令人神往；颤动的不安分转变为朝向一个尚不知道的目标的缓慢而又可怕的运动的安分；突然，在终点，河流向下跌入深谷，以其全部的辽阔，带着对深渊和激浪的疯狂乐趣。瓦格纳永不再是瓦格纳，除非困难增长十倍，而他能够以立法者的乐趣支配十分重大的关系。把相互抵触的材料的狂热约束成简单的节律，通过要求和渴望的一种令人混乱的多样性来贯彻一个意志——这就是他天生要处理、在其中他感觉到自己的自由的那些任务。他在这方面从来不会喘不过气，他从不气喘吁吁地走向自己的目标。他同样不断地致力于给自己加上最难以承受的法则，就像别人追求减轻自己的负担一样；生活和艺术压迫着他，如果他不能以它们最困难的问题做游戏的话。人们只须考虑一番唱出来的旋律和未唱出的言说的旋律的关系——就像他把热烈言谈的人的音高、音强和语速当作他要转变为艺术的自然样板那样——然后人们再考虑把这样一种吟唱的热情纳入音乐的整个交响联系之中，以便认识克服困难的奇迹：他在这方面的创造性，无论是在宏观上还是在微观上，他的精神和他的勤奋无处不在，使得人们在看见一部瓦格纳总谱时就会相信，在它之前根本不存在真正的工作和努力。看起来，他也在艺术的艰辛方面能够说，剧作家的真正德性就在于放弃自我；但是，他也许会反驳说只有一种艰辛，即尚未自由者的艰辛；德性和善是容易的。
作为艺术家在整体上来看，想一想一个更为著名的典型吧，瓦格纳自身具有德摩斯梯尼(51)的某种东西：对于事情和把握力量的那种可怕的认真，以至于他每次都把握住事情；他为此击打自己的手，此刻，他的手紧握着，就好像它是铜铸的似的。他像德摩斯梯尼那样隐藏自己的艺术，或者通过迫使人想到事情而使自己的艺术被遗忘；然而，与德摩斯梯尼一样，他是整整一列强大的艺术精神后面的最后的和最高的人物，因而必须比这个序列的前面那些人物隐藏更多的东西；他的艺术是作为自然，作为恢复了的、重新发现的自然起作用的。他自身不带有任何一切过去的音乐家们都具有的那种炫耀自夸的东西，后者有时也拿自己的艺术开玩笑，卖弄自己本领。在瓦格纳的艺术品这里，人们既想不到有趣的东西，也想不到轻松愉快的东西，也想不到瓦格纳本人，也想不到一般的艺术：人们仅仅感觉到必要的东西。艺术家在他成长的时间里需要有什么样的意志严谨和平静，需要有什么样的自我克制，才能最终在成熟时以欢快的自由在其创作的每一刻都做必要的事情，这一点，永远不会有人能够给他推算出来的：如果我们在个别的场合里感觉到，他的音乐是怎样以某种决断的残酷来服从戏剧那像命运一样无情的进程的，而这种艺术的火一般的灵魂则渴望有朝一日没有任何拘束地在自由中和荒野上荡漾，这就够了。
十
一个对自己有这种控制力的艺术家，将为自己征服所有其他艺术家，甚至无须他去希望这样。唯有对他来说，被征服者，即他的朋友和追随者，才不会又变成危险、变成局限：而比较低微的人物则由于试图依赖朋友们，常常因朋友们而失去自己的自由。极为奇妙的是，看一看瓦格纳是怎样毕生避开任何党派的形象，但在他的艺术的每一个阶段后面却都结成了一群追随者，看来是为了把他固定在这个阶段上。他总是从他们中间直行，不让自己受到束缚(52)；此外，他的道路太长，以至于没有一个个别的人能够如此轻而易举地一开始就与他同行：而且如此非同寻常和陡峭，以至于就连最忠诚的人也会一时筋疲力尽的。几乎在瓦格纳的所有生活年代里，都有他的朋友乐于把他教条化；他的敌人同样乐于这样做，尽管是出自不同的理由。只要他的艺术家性格的纯粹性少一点明显，他就能够早得多地成为当代艺术状态和音乐状态的决定性主人：他现在终于也成为这个主人了，但却是在高得多的意义上，即在艺术的某一个领域里发生的一切，都不情愿地发现自己被置于他的艺术和他的艺术家性格的审判席前。他为自己征服了最有反感的人：再也没有天才的音乐家不在内心倾听他，不认为他比自己和其余的音乐放在一起也更值得倾听。众多绝对想变得重要的人直截了当地与这种控制着他们的内在魅力斗争，以可怕的勤奋着迷于过去的大师们的圈子，宁可让自己的“独立性”依靠舒伯特或者亨德尔，也不依靠瓦格纳。这是徒劳！由于他们与自己更好的良知作斗争，他们作为艺术家本身变得更低微和更狭隘，他们由于必须忍受坏的盟友和朋友而败坏了自己的品性：而在所有这些牺牲之后，他们遭遇到这样的事情，也许是在一场梦中，他们的耳朵在偷听瓦格纳。这些对手是值得可怜的：他们相信如果失去自己就失去很多，而在这方面误入歧途。
于是，显然瓦格纳并不那么关心音乐家们是否从现在开始以瓦格纳的方式作曲，以及他们一般而言是否作曲；甚至他做自己力所能及的事情，为的就是粉碎那种招灾惹祸的信念，即如今必定又有一个作曲家学派追随他。(53)就他能够对音乐家们有直接的影响而言，他试图教会他们重大演唱的艺术；他觉得艺术发展中的一个时刻已经来临，在这个时刻，成为一个表演和演奏大师的善良意志比不顾一切代价的自己“创作”的欲望更值得欣赏得多。因为这种创作在如今已达到的艺术阶段上具有灾难性的后果，即使得真正伟大的东西在其影响方面变得平淡，因为人们尽可能地复制它，并且通过日常的应用来耗尽天才的手段和诀窍。甚至艺术中的好东西也是多余的和有害的，如果它是从模仿最好的东西而产生的话。瓦格纳的目的和手段是共属一体的：除了感觉到这一点的艺术真诚之外，不再需要任何别的东西，而要他记住手段并运用于完全不同的、更渺小的目的，则是不真诚。
因此，如果瓦格纳拒绝继续活在一群以瓦格纳的方式作曲的音乐家中间，那么，他就更为迫切地给所有的天才提出了新的任务，即与他一起去发现戏剧演唱风格的规律。最深切的需要驱策着他，去为他自己的艺术建立一种风格的传统，通过这传统他的作品就能够以纯粹的形象从一个时代存活到另一个时代，直至达到它被自己的创作者预先为之规定的那个未来。
瓦格纳有一种难以满足的冲动，要传达与风格的那种建立，以及如此这般与他的艺术的存续相关的一切。使他的作品，用叔本华的话说(54)，作为他的存在的一种神圣的存储和真正的成果而成为人类的财产，为一个能更好地作出判断的后世而保存它，这成为他的先行于一切别的目的、他为之戴上以后应当转化为桂冠的荆冠的目的(55)：他的追求集中在保管他的作品，就像昆虫在其最终的形态中的追求集中于保管它的卵以及它从未经历过其存在的孵化而操心一样，它把卵寄放在像它确切地知道它们以后将找到生命和营养的地方，并安心地死去。
这个先行于一切别的目的的目的，驱策着他作出常新的发明；他越是感到自己在与最令人反感的时代作斗争，这个时代把最坏的意志带来供人听，他就越是从自己异常的可传达性的源泉中汲取发明。但渐渐地，甚至这个时代也开始顺从他那不知疲倦的尝试，顺从他那柔韧的冲动，并且竖起了耳朵。在远远地出现一个微小的或者重大的机会来通过一个例子解释他的思想的地方，瓦格纳就准备这样做：他把自己的思想融入每一次的事态中去，并从最贫乏的体现出发来付之言说。在一个算得上敏感的灵魂对他开放自己的地方，他把自己的种子投入其中。他在冷静的旁观者耸耸肩膀的地方建立起希望；他千百次地欺骗自己，为的是有朝一日面对这个旁观者能够说得对。就像智者在根本上只是在他知道能够通过活着的人增加他的知识财富的程度上才与这些人打交道一样，看起来差不多就是，好像艺术家再也不能与自己时代的人打交道，通过这种交道他并未促进自己的艺术的永恒化：人们喜爱他，只是在人们喜爱这种永恒化的时候，而同样，他仅仅感觉到一种针对他的恨，亦即要拆断他与他的艺术的那个未来的桥梁的恨。瓦格纳为自己教育的学生，他对之说过一句话、示范过一个神情的个别音乐家和演员，他指挥过的小乐队和大乐队，看到他处在自己活动的严峻之中的城市，半是羞怯、半是喜爱地参与他的计划的君侯和夫人们，他时而作为其艺术的法官和恶的良知的不同欧洲国家：这一切都逐渐地成为他的思想、他对一种未来收益的难以满足的追求的回声；即便这回声也经常被歪曲和被弄乱地回到他这里，毕竟最终对于他百倍地喊给世界的那强有力的声音的优势来说，也有一种更强有力的回响相对应；很快，就将不再可能不倾听他、错误地理解他了。这种回响如今已经是使得现代人们的艺术场所为之颤抖的回响了；每当他的精神的气息吹进这些园地的时候，在那里风一吹，和树梢般单薄的一切东西都运动起来；而以比这种颤抖更为雄辩的方式，一种到处都显露出的怀疑在说话：没有人再知道说话，只要还有瓦格纳的影响出乎意料地迸发出来。他完全没有能力把艺术的繁荣与任何一种别的繁荣和不繁荣分离开来考察：只要是现代精神在自身中蕴藏着危险的地方，他都以最警惕的怀疑的眼睛觉察到艺术的危险。他在自己的想象中把我们文明的建筑拆解开来，不放过任何腐朽的东西，不放过任何轻率地搭建的东西：如果他这时遇到能防风雨的墙壁，遇到更耐久的基础，那么，他马上就想到从中为他的艺术获得堡垒和遮风挡雨的屋顶的手段。他的生活就像是一个流亡者，他力图保护的不是自己，而是一个秘密；就像是一个不幸的妇人，她要拯救的是她腹中孩子的生命，而不是她自己的生命：他就像西格林德那样“为了爱”(56)而活着。
因为，在一个世界中不稳定且没有家园感，而毕竟还必须对它言说，向它提要求，蔑视它而又不能缺少这个被蔑视者，这当然是一种充满各种各样的痛苦和羞辱的生活，它是未来艺术家的真正的窘困；作为这样的艺术家他不能像哲学家那样在幽暗的角落里独自追逐知识：因为他需要人性的灵魂来作未来的中介，需要公共的设施来作为这个未来的保障，作为现在和将来之间的桥梁。他的艺术不能像哲学家能够做的那样用文字符号的舢板来载运：艺术要有能手来作传承者，而不是字母和符号。走过瓦格纳生活中的全部阶段之后，响起了惧怕的音符，即再也不能亲近这些能手，不是他能够给他们提供的实例，而是看到被粗暴地限制在文字的意义上，不是采取行动，而是给这样一些读书的人，亦即整体上就等于不是艺术家的人，指点行动的最苍白的微光。
作为作家的瓦格纳显示出一个勇敢的人的无奈，人们击碎了他的右手，而他用左手搏斗：当他写作时，他始终是一个受难者，因为他由于一种暂时无法克服的必然性而不能以他自己的方式、以一个闪光的和胜利的实例的形象来传达自己。他的著作根本不是什么典范的、严格的东西：相反，典范是在作品中。这是些理解驱策他去创作的那种本能，而且仿佛是把自己看在眼中的尝试；如果他将来达到把他的本能转变为知识的地步，那他就希望，在他的读者的灵魂中将产生相反的过程：他就是怀着这样的希望在写作。如果也许这里在尝试着某种不可能的东西，那么，瓦格纳毕竟与所有对艺术作出深思的人共有着同一种命运；他胜过他们中间的大多数人，即有艺术的最强有力的总体本能在他里面留宿。我不知道有什么美学著作像瓦格纳的著作那样带来如此之多的光明；关于艺术品的诞生一般而言能够经验到的东西，就是从他的著作中能够经验到的东西。这是十分伟大的人中间的一位，他在这里作为见证人出现，并历经多年一再改善、释放、澄清并从不确定的东西中突出他的见证；即便他作为认识者跌跌撞撞，他也要撞出火来。某些作品，例如《贝多芬》《论指挥》《论演员与歌手》《国家与宗教》，使得任何反驳的欲望都哑口无言，并为自己挣得一种安静内在的、入神的凝视，就像在打开一个匣子时恰如其分的那样。其他作品，尤其是出自较早年代的作品，也算上《歌剧与戏剧》，则使人激动，造成不安宁：正是在它们里面的节奏的不均衡，通过它，它们作为散文而使人陷入混乱。它们里面的辩证法以各种各样的方式被打断，进程由于情感的跳跃与其说被加快，倒不如说被阻碍；写作者的一种反感像阴影一样笼罩着它们，就好像艺术家羞于作出概念的演证似的。也许，最使得不完全相熟的人烦恼的，是一种权威的尊严的印象，它对他来说是完全独特的、难以描述的：我觉得，这就好像是瓦格纳经常如同在敌人面前说话似的——因为所有这些著作都是以说话的风格，而不是以写作的风格写成的，而且如果听到它们被好好地朗诵出来，人们将认为它们清晰得多——在这样的敌人面前，他不可能与他们相熟，因而他表现得有障碍，表现得矜持。现在，带有他情感的令人神往的热情并不罕见地通过有意的皱褶冒出来；然后，人为的、困难的、因大量的副词而肿胀起来的套叠长句就消失了，他脱口而出一些句子和整页的话，堪称德国散文所拥有的最美的东西。但即使假定，他在他的著作的这些部分中是在同朋友们说话，而他的敌手的鬼魂此时不再站在他的椅子旁：瓦格纳作为作家与之交往的所有朋友和敌人也都有某种共同的东西，他们彻底地把这种东西与他作为艺术家为之创作的那个“人民”分离开来。他们在自己的教养的提高和无益方面是绝对非人民的，而想被他们理解的人也必须以非人民的方式说话：就像我们最好的散文作家做过的那样，就像瓦格纳也做的那样。以什么样的无奈，这可以去猜。但是，他为之作出任何牺牲的那种未雨绸缪的，仿佛是母亲般的动机的力量把他拉回到他作为创作者已经永远告别了的学者和有教养者的影响范围。他屈服于教养的语言及其传达的一切规律，尽管他第一个感受到了这种传达的不足。
因为，如果有某种东西使得他的艺术比近代的一切艺术都更突出的话，那么这就是：它不再说一个阶层的教养的语言，而且一般而言不再承认有教养者和无教养者的对立。这样一来，它就把自己置于与文艺复兴的一切文化的对立之中，迄今是后者把我们近代人笼罩在它的光明和阴影之中的。由于瓦格纳的艺术有时把我们从它之中带出，我们就能够一般而言地概览它的同类的性质：在这里，我们觉得歌德和列奥巴尔迪(57)是意大利语言文献学诗人(58)最后的伟大小兄弟，浮士德是近代以渴望生活的理论人的形象给出的最非人民的谜的展现；甚至歌德的歌也是跟着民歌唱的，而不是给它领唱的，而且它的诗人知道，他为什么如此认真地让一个追随者记住如下思想：“我的事情不能成为通俗的；谁这样想并且追求这一点，他就错了。”(59)
至于一般而言能够存在着一种艺术，如太阳一般(60)明亮和温暖，既以其光线照耀着精神上低贱的人和贫乏的人，也融化着有知者的高傲：这曾是必须被经验到和不可能被经验到的。但是，在每一个现在经验到它的人的精神中，它必定逆转关于教育和文化的一切概念；对他来说，将会显得在未来前面的帷幕已经拉开，在这个未来中，不再有不为所有人的心灵共有的最高财富和幸福。迄今贴在“共有”这个词上的辱骂(61)，在这种情况下将从它上面揭掉。
如果在这样的程度上敢于预感到远方，那么，自觉的洞识就将把我们当代那可怕的社会不安全看在眼里，并且不掩藏对一种艺术的危害，这种艺术如果不是在那个远方和未来，就显得根本没有根源，而且它宁可让我们看它那茂盛的枝条，也不让我们看它那从中长出的基础。我们怎样拯救这种没有家园的艺术，直到那个未来呢？我们怎样拦蓄到处都显得不可避免的革命的洪流，以至于在许多濒临没落且活该没落的东西被冲走的时候，对一个更美好的未来、一个更自由的人类的那种令人喜悦的预先推定和保证不被一起冲走呢？
谁如此扪心自问并关心，谁就分担了瓦格纳的关心；他将和瓦格纳一起感受到驱策，去寻求那些具有善良意志的现存力量，来在地震和颠覆的时代里作人类最高贵的财富的保护神。唯有在这种意义上，瓦格纳才通过他的著作在有教养的人们那里询问，他们是否愿意把他的遗赠，即他的艺术的珍贵指环，收藏在他们的宝库中；甚至瓦格纳也就其政治目标而言给予德意志精神的那种慷慨的信赖，我觉得其起源也在于，他相信宗教改革的人民具有那种为“把革命的海洋拦蓄在人类平静流淌的河流的河床中”(62)而必需的那种力量、慷慨和勇敢：我几乎可以认为，他通过他的《皇帝进行曲》的象征语言所要表达的就是这个，而不是别的任何东西。
但总的来说，进行创作的艺术家那急切的渴望过于强大，他的博爱的视域过于广大，以至于他的目光不应当停留在民族本质的围截上。他的思想和每一个优秀的和伟大的德国人的思想一样，是超德意志的，他的艺术的语言不是对各民族说话，而是对人们说话。
但却是对未来的人们。
这就是他所特有的信念、他的痛苦和他的过人之处。没有任何一个过去时代的艺术家获得过他的天才的一份如此值得注意的嫁妆，除了他之外没有人必须饮下热忱递给他的这滴和着甘甜的饮料的最辛辣的苦酒。并不是像人们可能相信的那样，正是这位被错认的、被错待的、在他的时代里仿佛是流亡的艺术家，为了紧急自为而获得了这种信念：在同时代人那里的成功和失败既不能取消也不能建立这种信念。它并不属于这个世代，无论这个世代是赞扬它还是谴责它：这就是他的本能的判断；而且在某个时候有一个世代属于它，这对于不可能相信这一点的人来说，也是不能证明的。但是，就连这个不信者也大可以提出问题，即瓦格纳会在其中重新认识到他的“人民”的那个世代必定是什么性质，它是一切感受到一种共同的窘困和要通过一种共同的艺术从这种困窘中解脱出来的人们的总和。当然，席勒是有信仰的和充满希望的：他并不问如果预言一个未来的艺术家的本能说得对，该未来看起来就将是怎样，而是向艺术家们要求：
鼓起大胆的翅膀飞升
越过你们的时代进程！
远处未来的世纪
已经破晓在你们的镜中！(63)
十一
好的理性保护我们免于这样的信念，即人类在某个时候将发现终极的理想秩序，然后幸福必定以永远相同的光线，就像热带地区的太阳那样，晒烤着如此有序的人们：瓦格纳与这样一种信念毫不相干，他不是乌托邦主义者。如果他不能缺少对未来的信仰，那么，这恰恰就等于是说，他在如今的人们身上察觉到的并不是人类本质的不变性质和骨架，而是可变的，甚至稍纵即逝的属性，艺术恰恰由于这些属性而在他们中间必定没有家园，而他本人则是另一个时代的先遣的使者。没有一个黄金时代(64)、没有万里无云的天空被赋予他的本能向他指点，其大概的特征可以在有可能从满足的方式推论到急需的方式的程度上，从他的艺术的密码中猜出的这些未来的世代。此外，也没有超人的仁慈和正义像一道不动的彩虹那样张挂在这个未来的原野上。也许，那个世代在总体上将显得甚至比现在的世代更恶劣——因为它无论是在恶上还是在善上都将更为开放；甚至它的灵魂如果有朝一日自由地放声大唱，会以与某个迄今暗藏的恶的自然精灵的声音变得洪亮起来时类似的方式震动和惊吓我们的灵魂，这也是可能的。或者，这些句子是如何灌给我们的耳朵的：热情比斯多亚主义和虚伪更好，真诚甚至在恶人那里也比沉迷于传统的道德更好，自由的人既能是善的也能是恶的，但不自由的人则是自然的一个耻辱，既不能分有天上的也不能分有地上的慰藉；最后，每一个想变得自由的人都必须通过自己本身变得自由，自由不会作为一个奇迹礼品掉在任何人的怀中。无论这听起来多么古怪和可怕：它都是出自那个真诚地需要艺术，同时也能够指望从它那得到真诚的满足的未来世界的声音；它也是在人性的东西中重建的自然的语言，它正是我过去与现在流行的错误感觉相对立称为正确的感觉的东西。
但现在，唯有对于自然来说，而不是对于非自然和错误的感觉来说，才存在真正的满足和解脱。对于非自然来说，如果它曾经达到过对自己的意识的话，剩下来的只是直到虚无的渴望了，与此相反，自然则渴望通过爱来转变：非自然想是无，自然则想是别的。谁领悟了这一点，他现在就可以在灵魂的完全平静中把瓦格纳艺术的朴素主题引领到自己面前，以便问一问自己，自然或者非自然是否在借助它们追逐着自己的目标，如它们刚刚被标明的那样。
不稳定的、绝望的人通过一个宁可死也不愿对他不忠的妇人那怜悯的爱，而找到了自己的痛苦的解脱：这是《漂泊的荷兰人》的主题；爱者放弃了自己的一切幸福，将在从amor（情爱）到caritas（圣爱）的美妙转变中成为圣者，并且拯救被爱者的灵魂：这是《汤豪舍》的主题，最美妙的、最高尚的东西充满期望地下降到人这里，不想被问及“从何处来”；当招灾惹难的问题被提出时，它以痛苦的无奈返回到自己更高的生活：这是《罗恩格林》的主题；妇人的慈爱的灵魂以及人民乐意接受新的造福于人的天才，尽管流传下来的和传统的东西的监护者排斥和诋毁他：这是《工匠歌手》的主题；两个爱者，不知道自己被爱，毋宁说认为自己被深深地伤害和蔑视，相互请求饮下毒酒，表面上是为了冒犯的罪过，但实际上却是出自无意识的渴望：他们要通过死来摆脱完全的分离和伪装。所相信的死的临近解救了他们的灵魂，把他们引入一种短暂的、令人畏惧的幸福，就好像他们真的摆脱了日子、欺骗，乃至生活似的：这就是《特里斯坦和依索尔德》的主题。
在《尼伯龙根指环》中，悲剧性的主人公是一个心中渴望权力的神，他由于走自己抵达的一切道路而通过契约来约束自己，失去了自由，中了权力上面的咒语。他恰恰是在金指环这个一切尘世权力，同时还有他的最大危险的化身只要落入他的敌人之手他就再也没有办法控制它这一点上发觉自己的不自由的：他感到对终结和众神的黄昏的恐惧，同样还有对只能面对这个终结却不能抵抗它的绝望。他需要自由的、无所畏惧的人，无须他的建议和支持，甚至在与神的秩序的斗争中，从自身出发就完成神所不能完成的事业——他看不到这人，而恰恰在一种新的秩序还在产生的时候，他就必须服从约束他的那种强制——借助他的手，最可爱的东西不得不被毁灭，对他的窘困的最纯粹的同情不得不受到惩罚。在这里，孕育着恶和不自由的权力使他厌恶，他的意志崩溃了，他自己期望着从远处威胁着他的终结。而现在，过去最盼望的东西才发生了：自由的、无所畏惧的人出现了，他是在与一切传统的东西的矛盾中产生的；他的出生是对一个违背自然秩序和道德的联姻牵连上它的惩罚：它们没落了，但齐格弗里德却活着。看到他那极好的成长和健康活泼，厌恶离开了沃坦的灵魂，他以极慈祥的爱和忧虑追踪着他的命运。他如何为自己锻造剑，杀死龙，获得指环，避开最奸诈的欺骗，唤醒布吕恩希尔德，指环上的诅咒如何也不饶恕他，离他越来越近，他如何在不忠中忠诚，出自爱伤害最可爱的东西，被罪过的阴影和迷雾所笼罩，但最终像太阳一样纯粹地浮出和落下，以他的火光点燃整个天空，涤净大地的诅咒——这一切，那位在与最自由者的战斗中被折断进行统治的标枪、在他身上丧失了自己的权力的神都看到了，对自己被战胜而满怀喜悦，满心与自己的征服者同喜同忧：他的眼睛闪烁着一种痛苦的幸福，看着最后的过程，他在爱上已经自由了，对自己自由了。
而现在，你们问一问自己，你们这些现在还活着的人的世代！这是为你们而创作的吗？你们有勇气用你们的手指着这整个充满美和善的天穹的星辰并且说：这就是我们的生活，瓦格纳把它置于这些星辰之下。
在你们中间，能够按照你们的生活来为自己解释沃坦的神性形象，而且越是像他那样退让自身就越是伟大的人在哪里呢？你们中间谁想放弃权力，知道并且经验到权力是恶的？像布吕恩希尔德那样出自爱而献出自己的知识，而最终却从自己的生活获取最高的知识：“悲伤的爱的最深切的痛苦使我睁开了眼睛”(65)，这样的人在哪里呢？而自由的人、无所畏惧的人、以无辜的自我性从自身成长和健康活泼的人、你们中间的齐格弗里德在哪里呢？
谁这样问，并且是徒劳地问，他就必须寻找未来；而如果他的目光在某个远处恰恰还据说发现了可以从瓦格纳艺术的符号中读出它自己的历史的那个“人民”，那么，他最终也就理解了对于这个人民来说瓦格纳将是什么人——他对于我们大家来说不可能是的某种东西，亦即不像他也许会向我们显现的那样是一个未来的预言者，而是一个过去的解释者和美化者。(66)
* * *
(1) 尼采撰写第四篇《不合时宜的沉思》是在1875年12月和1876年7月之间，即在瓦格纳上演音乐剧四部曲《尼伯龙根指环》的试演反复在经济上成为问题的时间段里。只是通过巴伐利亚国王路德维希二世（Ludwig II）的慷慨支持，整部《尼伯龙根指环》才能在德国皇帝威廉一世（Wilhelm I）到场的情况下于1876年8月得以上演；由此就开始了每年的拜雷特戏剧节。
(2) 瓦格纳为拜雷特戏剧节剧院奠基仪式所作的演说。自1868年12月始就与瓦格纳交好的尼采出席了庆祝活动。
(3) 非神灯（unmagische Laterne），语出神灯（laterna magica），即17世纪发明的透明幻灯片投影机器。参见叔本华：《作为意志和表象的世界》，第1册，第2篇，第28节。
(4) 参见尼采的《悲剧从音乐的精神中诞生》（1872年）。
(5) 见《齐格弗里德》，III，3。
(6) 参见瓦格纳的《给我的朋友们的一个通告》（1851年）：“对我来说，我们现代艺术状态和生活状态奴役一个自由的心灵并使之成为坏人的那种可恶的强制从来没有比在那个时刻更为清楚。在这里，除了死亡，能给孤独的人找到另一条道路吗？”（《瓦格纳全集》，第4卷，第304页）
(7) 参见《作为意志和表象的世界》，第1册，第58节：“每个个人的生活如果在整体上和一般地来看……都总是一场悲剧；但是，在个别的事情上来看，它又具有喜剧的特点。”
(8) 谁能够解开佛律癸亚国王戈尔迪俄斯捆绑的结，就可以统治亚细亚。亚历山大于公元前334年斩碎了这个结，用暴力解决了这个任务。
(9) 《特里斯坦和依索尔德》，II，2。
(10) 暗指蒲鲁东的著作《什么是财产？》（1840年），其中至少把以利息的方式获得的财产宣布为偷窃。
(11) 参见瓦格纳《未来的音乐》（1860年）：“音乐在我们的时代非同寻常的大众化……证明……音乐的现代发展满足了人类的一种内心深处的需求。”（《瓦格纳全集》，第7卷，第111页）
(12) 关于自然、知识和艺术的联系，参见瓦格纳：《未来的艺术品》（1849年），I，1“自然、人和艺术”。（《瓦格纳全集》，第3卷，第42页以下）
(13) 参见歌德：《塔索：一部正剧》（1789年），第5行。
(14) 同情和幸灾乐祸是叔本华所说的被困于空间和时间之中的个人的三种基本力量的两种，这三种基本力量是：自私、幸灾乐祸和同情（参见叔本华：《论道德的基础》，1840年，第16页）。
(15) 不要赞叹任何东西。
(16) 暗指柏拉图的洞穴之喻中光的隐喻（《国家篇》，第7卷，514a以下），在下一段中继续如此。
(17) 暗指瓦格纳作品中众多音乐表现的爱的主题以及《女武神》（III，3）中音乐表现的女武神山崖上的火的魔法。
(18) 在《工匠歌手》（III，1）中萨克斯如是说：“妄想，妄想！到处都是妄想！……古老的妄想依然是这样，没有妄想什么也不会发生，无论是行还是止：在奔跑中亦是如此，它只会通过睡眠获得新的力量。”
(19) 尼采的美学论证在这一措辞中接近于基督教的救世论。
(20) 参见瓦格纳：《论演员与歌手》（1872年）：表演的冲动“只可以被理解为几乎是有魔力的自我表现倾向”（《瓦格纳全集》，第9卷，第259页）。
(21) 暗指《尼伯龙根指环》中游客角色的沃坦。
(22) 参见瓦格纳：《未来的艺术品》（1849年）：“唯有在眼睛和耳朵互相保障他的表现的地方，整个艺人才存在。”（《瓦格纳全集》，第3卷，第95页）
(23) 酒神颂歌是献给酒神狄俄尼索斯的崇拜合唱颂歌，是希腊戏剧的起源（参见《悲剧的诞生》，1872年）。尼采在这里把瓦格纳理解为酒神颂歌的诗人，他通过回想希腊戏剧的崇拜起源来设计未来的艺术品。
(24) 瓦格纳：《致一位意大利友人的信》（1871年）：“这一点已经被注意到，即一个民族的原创性的根据与其说要在它利用自然的东西中来发现，倒不如说在它微薄地由自然所配置的东西中来发现。德国人自百年来对由意大利人所流传下来的音乐的发展获得了一种如此非同寻常的影响，这一点，似乎也可以——从心理学上来看——由如下情况得到解释，即德国人缺少一种自然的旋律声乐天赋的诱人动力，而被迫以与他们的宗教改革家理解神圣福音的宗教的那种同样深沉的严肃来理解音乐。”（《瓦格纳全集》，第9卷，第290页）
(25) 柏拉图：《国家篇》，第3卷，398a。
(26) 尼采此处是在玩文字游戏。德文的“大约（vielleicht）”由“多（viel）”和“轻（leicht）”两个词构成，尼采在这里生造了一个由“多（viel）”和“重（schwer）”构成的词Vielschwer，且说它与“大约”同等分量，不知何意，强译为“大概”。
(27) 尼采在这里把歌德的《浮士德》（第2部，第11495行以下）中浮士德由于忧虑而失明与他的死混淆在一起：“在这样一种高度幸福的预感中／我现在享受着最高的刹那。”（第11585行以下）
(28) 暗指柏拉图的理念论，按照理念论，在这个世界中的认识和行动取决于对彼岸不变的理念的再回忆。尼采把这一不受时间限制的学说又历史性地追溯到古典希腊时代。
(29) 席勒在《论崇高》中的术语（《席勒全集》，大众版，第12卷，第277页），自然王国的相对概念。
(30) 参见瓦格纳《给我的朋友们的一个通告》（1851年）：“恰恰是这种幸福的孤独，在它勉勉强强笼罩着我的时候，给我唤起了一种新的、不可名状地强大的渴望，即从高处到低处的渴望，从最纯真的贞洁的阳光到人类的爱拥那舒适的阴影的渴望……”。（《瓦格纳全集》，第4卷，第295页）
(31) 参见歌德的叙事诗《神和印度神庙舞伎》：“不死者把无望的孩子／用热情的双臂举到天上。”（第98—99行）
(32) 参见瓦格纳的《给我的朋友们的一个通告》（1851年）：罗恩格林所渴望的“恰恰不是惊赞和崇拜，而……是爱，是被爱，是通过爱被理解”。（《瓦格纳全集》，第4卷，第296页）
(33) 《我的生活片段——较晚的年代》（《歌德全集》，纪念版，第25卷，第221页）。
(34) 19世纪悲剧歌剧或者严肃歌剧的法国变种，通过咏叹调、合唱和群众场面的戏剧整合来表现重大历史题材。
(35) 在理论代表作《歌剧与戏剧》（第1部，1851年）中，瓦格纳以论战的方式把梅耶贝尔的歌剧效果定义为“没有原因的结果”（《瓦格纳全集》，第3卷，第301页）。
(36) 瓦格纳：《给我的朋友们的一个通告》（1851年），《瓦格纳全集》，第4卷，第263页。
(37) 参见瓦格纳《给我的朋友们的一个通告》（1851年）。但那里（《瓦格纳全集》，第5卷，第262页）只说道“针对艺术社会的革命”。
(38) 参见瓦格纳的《未来的艺术品》（1849年）：“但是，对自以为是的需要的满足就是奢侈。……奢侈与产生它的需要一样是无情的、无人性的、贪得无厌的和自私自利的。……这个魔鬼……统治着世界；它是这种杀人的工业的灵魂，为的是把人当作机器来使用。……它是——唉！——我们的艺术的灵魂、条件！”。（《瓦格纳全集》，第3卷，第61页）
(39) 参见瓦格纳的《未来的艺术品》（1849年）：“人民是谁？……人民就是所有那些感受着一种共同的困苦的人们的总和。”（《瓦格纳全集》，第3卷，第47—48页）
(40) 参见瓦格纳：《收场的报告》（1871年），《瓦格纳全集》，第6卷，第259页。
(41) 《纽伦堡的工匠歌手》，II，6。
(42) 1827年4月1日与埃克尔曼的谈话。
(43) 《众神的黄昏》，III，2。
(44) 参见《旧约·民数记》，第20章，第11节。
(45) 参见瓦格纳：《歌剧与戏剧》（1851年），《瓦格纳全集》，第4卷，第127页以下。
(46) 参见瓦格纳：《〈尼伯龙根指环〉私人收藏版前言》（1853年），《瓦格纳全集》，第6卷，第272—281页。
(47) 参见叔本华：《作为意志和表象的世界》，第1册，第3卷，第52节。
(48) 指叔本华。
(49) 参见瓦格纳的《给我的朋友们的一个通告》（1851年），《瓦格纳全集》，第4卷，第300页。
(50) 指以弗所的赫拉克里特（Heraklit von Ephesos，前540—前480）。参见迪尔斯—克兰茨（Diels-Kranz）：《前苏格拉底哲学家残篇》，赫拉克里特残篇8、10、80。
(51) 德摩斯梯尼曾克服自己在激情讲演精心准备的演说时的困难。
(52) 参见《新约·路加福音》，第4章，第30节。
(53) 参见瓦格纳：《论〈音乐剧〉这个称谓》（1872年），《瓦格纳全集》，第9卷，第302—307页。
(54) 《附录和补遗》，第2卷，第57节。
(55) 桂冠是荣誉的象征，荆冠则是受难的象征。
(56) 《女武神》，III，1：布吕恩希尔德对西格林德说：“活下去吧，妇人，为了爱！救救那信物，你从他（指西格蒙德）那里怀上的：一个威尔松（齐格弗里德，威尔松是齐格弗里德所属家族——译者注）正在你腹中成长！”
(57) 列奥巴尔迪（Giacomo Graf Leopardi，1798—1837），意大利诗人。
(58) 暗指像彼特拉克（Francesco Petrarca，1304—1374）那样的人文主义者，彼特拉克把古代语言、论辩术、哲学和历史的研究当作他自己的创作的基础，从而是在尼采看来太合乎时宜的19世纪语言文献学家的一个先驱。
(59) 歌德于1828年10月11日与埃克曼的谈话。
(60) 参见歌德：《温和的讽刺短诗》，III：“如果不是眼睛像太阳一般，它就绝不能看到太阳。”（《歌德全集》，纪念版，第4卷，第59页）
(61) “共有”（gemein）一词在德文中还有“平庸的”“粗俗的”“下流的”“卑鄙的”之意。
(62) 非逐字逐句地摘自瓦格纳：第3卷和第4卷导言（《瓦格纳全集》，第3卷，第2页）。
(63) 席勒：《艺术家》，第466—469行（《席勒全集》，大众版，第1卷，第191页）。
(64) 希腊诗人赫西俄德（Hesiod，约前700年）关于世界产生和原始历史的一部神话著作《神谱》中三个时代的第一个。
(65) 参见《瓦格纳全集》，第6卷，第363页。瓦格纳所勾画的种种中介变体之一的一部分，明显地与叔本华的世界普遍解脱的哲学有关。迈尔（Hans Mayer，《瓦格纳传》，汉堡，1973年第10版，第147—148页）同时还区分了人从被权力所腐蚀的统治者解放出来的巴枯宁变体和人从它们的众神解放出来的费尔巴哈变体，后者最接近尼采的晚期哲学。
(66) 参见瓦格纳：《歌剧与戏剧》（《瓦格纳全集》，第4卷，第228—229页）。