中國哲學原論 · 第十一章 魏晉之玄理與文學藝術中之道

一 文學藝術之所以可能在反省的觀照，與玄理中之虛無寂寞義 魏晉之玄學興盛之期，亦中國文學藝術自成一獨立之人文領域之時，此不得謂為偶然。蓋玄學思想，乃由對玄理之反省觀照，而形成一玄理之境界；而文學藝術之境界，亦必通過一反省觀照而形成。此二境界，皆浮於實際存在之事物之上層，而上不在天，下不在田，故亦無實際效用，或功利價值之可說。文學藝術，固可不只表現一玄理，而可表現情理，或情志，或只表現事物之形象狀貌。論文學藝術，亦初不必皆根於玄理。然論一切文學藝術之欣賞與創作，所以可能之根據，則必須根於若干之玄理。由此而玄學之道，即與文學藝術之道，不可相離。茲次第說之於下。 所謂論文學藝術，不須皆根於玄理者，即吾人之論文學藝術，可純自所表現之內容，或人之情、志、思想內容論，如樂記之論詩樂舞，即自其能表現愛敬仁義之情志、思想論。此人之情志、思想，有其所向之事物，而有其種類，故又可本此情志、思想與所向之事物之種類，以論文藝之類。如傳為子夏作之詩序，考為漢後人之作。其言詩之六義中風雅頌，即自詩之內容之屬於美盛德之形容，以讚美人格者，謂之頌；屬於表現時代，言王政之所由廢興者，謂之雅；屬於「上以風化下，下以風化上」，以表現社會之風尚與人情者，謂之風。凡後之論文章之體類者，亦多自其內容之種別而論。至於詩序中，所謂賦比興，則自詩之做法而分。賦重即景物而賦，故重在客觀之描述。興則原為情志之興起，而情志則初屬主觀。比則可以客觀事物與主觀情志相類似者相比，亦可以客觀事物與相類似之其他客觀事物相比，復可以主觀之情志與相類似其他主觀之情志相比。要之「比者附也……附理者，切類以指事，……取類不常，或喻於聲，或方於貌，或擬於心，或譬於事」（文心雕龍比興）皆必取類。此賦、比、興，乃依於詩之寫作時，其心之向在客觀事物、或向在主觀情志、與或向在觀其比類三者而分。至於此外人之論文藝，又可只論其內容之屬何體類之文、當如何寫作、如何可稱為美善而論，如曹丕典論論文，謂「奏議宜雅，書論宜理，銘誅尚實，詩賦欲麗」；陸機文賦之言「詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質，誅纏綿而悽愴……」；文心雕龍定勢篇言「章表奏議，則準的乎典雅；賦頌歌詩，則羽儀乎清麗；符檄書移，則楷式於明斷；史論序注，則師範於核要；箴銘碑誅，則體制於弘深；連誅七辭，則從事於巧艷」，皆是也。至於對文之形式，如字、句、章、篇之組織，音節韻律之構造，亦可有種種之論，以言其如何方為美善。此亦如人之論音樂、圖畫等藝術，亦同可自其內容之屬何體類與形式，以言其如何創作方為美善。此皆屬文學藝術之專門之論，與哲學理論初無直接之關係。然人必先設定文學藝術已存在之後，乃可更言如何求其善美之方。至於此文學藝術之事之本身，何以存在，或其存在依何而可能，則屬文學藝術之根本問題，而屬於哲學。對此一問題之解答，則人可說此文學藝術之何以存在而必求美善，原於天地萬物之原有其大美，而人效之；亦可說由人之情志思想誠於中，必求形於外，以得通於鬼神與他人之心。此則皆不顯然連魏晉之玄理以為論者。此類之言，亦同可用以說文學藝術之存在之根據，而亦未嘗不是。然於文學藝術之存在或其如何可能之根據之核心，則皆尚未能及，而必待乎以魏晉之玄理為說，以指出此核心之所在也。 欲言此文學藝術之所以可能之核心，當知無論文學藝術之內容為何，為客觀之自然景物，或主觀之情志，又無論此自然景物屬何類，主觀之情志屬何類，又其創作之目標，是在仿效自然，在對人或鬼神通情，或更加以感動，以引起人與鬼神之反應；皆必先有一對所見之自然景物，或所生之情志，有一反省觀照，而領略其意義，然後知求彼足以表現之之文字形聲等，加以表現。既有此文字形聲之表現之後，人更對此諸表現，與所欲表現者，能否應合或配合，再加以觀照，然後能知此表現之方式之是否美善，與此所成之整個之文學藝術作品是否美善，而更欣賞其美者善者。此中前一反省觀照之事，必須賴吾人之主觀心靈，自其原所見之自然景物，與原所生起之情志，升上一層，如與之有一距離。而後一觀照，則必須賴吾人之已有文字形聲之表現之後，此心靈之再升上一層，以自位於此表現、與所表現者之中間，如與兩者，各形成一距離；然後能知其善美與否，而欣賞其美善。此中之距離之形成，必皆依於一虛無，而此虛無，即為文學藝術之創作與批評之所以可能之核心。此即必當通過重此虛無之魏晉玄學之義，以論之者，而此亦正為魏晉以後文學藝術之論中所固有者也。 劉彥和文心雕龍序志篇言「近代之論文者多矣，至於魏文述典（典論論文）、陳思序書、（曹植與人論文書）應陽文論、陸機文賦、仲洽（摯虞）流別、宏范（李充）翰林（論）」。今即以陸機、劉彥和之論文之言為例，以明此義。如陸機文賦之言文學之事，始於「收視反聽，課虛無以責有，叩寂寞而求音」，後劉彥和書神思篇言「陶鈞文思，貴在虛靜」，蓋其「寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬理」。其言寂寞虛無，寂然悄焉，即明與玄學家言虛無寂寞之旨相合。至於其是否受玄學家之影響，或在同一時代精神之下，不期而自合，固不必論者也。茲更先引此陸機文賦與文心雕龍之二節文如下，更稍繹其言之與玄理相通者如後文。文心雕龍首為原道之篇，陸機文賦，則通篇不見道之一字，然其義固與文心雕龍相通，而為一論為文之道之作也。 陸機之文賦，言文學創作之始曰「其始也，皆收視反聽」，即課虛無，叩寂寞之始。而其下文則曰：「耽思旁訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情曈矓而彌鮮，物昭晰而互進；傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤；浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。於是沈辭怫悅，若游魚銜鉤，而出重淵之深；浮藻聯翩，若翰鳥纓繳，而墜曾雲之峻。收百世之闕文，采千載之遺韻；謝朝華於已披，啟夕秀於未振；觀古今之須臾，撫四海於一瞬。然後選義按部，考辭就班；抱景者咸叩，懷響者畢彈；或因枝以振葉，或沿波而討源；或本隱以之顯，或求易而得難；……罄澄心以凝思，眇眾慮而為言；籠天地於形內，挫萬物於筆端。……理扶質以立干，文垂條以結繁。信情貌之不差，故每變而在顏，思涉樂其必笑，方言哀而已嘆。課虛無以責有，叩寂寞而求音。……體有萬殊，物無一量。……辭程才以效伎，意司契而為匠。……」 文心雕龍神思篇曰：「文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風雲之色。其思理之致乎?故思理為妙，神與物游；神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心。是以陶鈞文思，貴在虛靜；疏瀹五藏，澡雪精神。積學以儲實，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭。……然後使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。」 「夫神思方運，萬塗競萌，規矩虛位，刻鏤無形；登山則情滿于山，觀海則意溢於海；我才之多少，將與風雲而並驅矣。」 又物色篇曰：「春秋代序，陰陽慘舒。物色之動，心亦搖焉。……是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，鬱陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發。……是以詩人感物，聯類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌。……吟詠所發，志惟深遠；體物為妙，功在密附。」 按劉彥和總術篇，嘗謂陸氏文賦，「泛論纖悉，而實體未該」然今兼引之，要在觀其中之義，可通於魏晉之玄理者。 吾之所以引陸機、劉彥和數節之文，要在其言之能明顯指出文學之寫作，乃在一獨立之世界中進行。此一世界，則呈現於人之反省的觀照。此乃昔之論文者所未能及，而表示「魏晉以後何以於文學以及藝術，能視之為一獨立之人文領域」之時代精神者。原文學之成，固賴於文字，文字可指物計數，亦可用以交換心意，更可用以引起他人之行為。然只以文字作此三用，不能成文學。文學乃依於人心之既有其情之所感，志之所向，更以文字表現其本思想而會得之主觀或客觀之境象意義之凝聚與融合。境象即意想之所想，意義即境象之「如何如何」，故此境象即意象。然此可相凝聚融合之主客境象之意義或意象，非一時頓現，乃隨人之反省觀照之活動之進行，依類、依理、而次第呈現於此反省觀照心靈之前，而後吾人得用其所先知為能表此諸境象或意象之文字，加以表現。某文字之宜於表某若干之境象之意義、或意象，亦即吾人用文字之意之所「宜」，或用文字之意之「義」。故一文字之所宜表、能表之境象之意義，或意象，稱為文字之意義。此文字之能表某境象之意義，而使文字得有意義，初乃依於一約定或習慣而形成。然既已形成，則人由一境象之意義之認知或觀照，人之意即向於文字之運用。人於見一文字或用一文字時，其意亦向於境象之意義之認知或觀照。於是此二者之關係，即亦為一直接的相依而起，而若為一事矣。 然此所謂若為一事者，自其原而觀，亦自為於境象之意義之認知與觀照之事上，而更繼之以文字表之之一事。人以一文字表某境象之意義時，此文字亦恆不只限於有表某境象之義，而可兼表同類之境象；又可不只表同類之境象之共同之處，亦可導引吾人心意，向於其特殊之處者。由此而一字之所能表之意義，恆大於吾人用此文字時，其初意所欲表之意義。吾人既用一文字，以表某一意義之後，此文字既生，即可導引吾人之心意，更及於其所可能表之境象之意義；而於此後一意義，亦更求有文字以表之。此即所謂情生文，文亦生情之故。凡心意之往，即情之往，於事物見得何意象，於文字得何意義，皆由於心意之往。故情生文，即文生情，亦即「心意與意象，導引出文字之運用，文字之運用，亦導引至心意與意象之生起」之謂。簡言之，亦即意生文，文生意。更簡言之，即文情相生，或文意相生也。 此文情或文意之相生，乃循一次第相連之歷程。而此一次第相連，亦可為次第歧出分散，而更不合成一全體。故人有任其意象自由生起，不成一意境，於文字自由運用，而不成篇章，亦不成文學之情形。然由人之意象之生起、與文字之運用，同在人之反省、觀照之中；人即可使其次第相連，皆為依類依理以相連；於其次第歧出分散之後，更自加選擇淘汰，以求其凝聚融合，而形成一全體。此時，人之意象之次第相連而起，即可漸融合為一意境，而文字亦相結成篇章，而有文學。人於此更觀此文字之運用所結成之篇章，能否表現一全體之意境，至於盡美至善，而從事文學之批評，亦賴於反省與觀照。故文學之成一獨立人文領域之根據，其核心即在此反省觀照也。 二 陸機言文學形成之心意歷程 吾人若緣此上所說，以理解前所引陸機之文賦及劉彥和之文心雕龍之二段文之旨，即可見其正皆相應於此文學之成一獨立之人文領域之根據，在人之有此一「依類依理，而次第反省觀照種種事物之意象、與文字意義，更求加以凝聚融合」之心意歷程者。如陸機之文賦言「耽思旁訊，精騖八極，心游萬仞」，即言為文之始於人之沉耽於其所思、或心意所及之世界之中，如有所訊問。此心意之訊問之事，初無一定之方向，而可向任何方向進行，如騖於八極；又可向任何高遠之度進行，如游萬仞者。此即形容此心意之境界或世界之開闢之始。由此次第開闢，而心意之所往，或情之所往，即由曈矓而朗現；種種事物之意象，即次第昭晰，而進呈於前。人即更可選取於群言或六藝之文之中，求其足表此諸意象者。此中，人必有對文字之淘汰，以成其選取。故群言與六藝之文，不必盡用；唯融凝其中之若干，以為用。融凝所成，即名之為瀝液，為芳潤。此文學之事，即在此心意之如此去次第融凝文字中進行，而液流如淵，潤浸如泉者。天以狀此心意之往之高度之頂，下以狀其深度之底。此心意之次第融凝文字之事之進行，而得自在，謂之安。此心意居此融凝之事之上層，謂之浮。此心意自澈入於此融凝之事中，謂之沼。故以「浮天淵以安流，濯下泉而潛浸」之言，狀此人之運用文字，以成文學之心意狀態。由此心意狀態之如上達於天，下達於泉，以求文字而運用之，而初未呈現之文字，即隨上所述之事物之意象之次第昭晰，進呈於前，而亦一一隨此心意之求，由心意之底層翻出，或由心意之上層落下，以進呈於前。故曰「沈辭怫悅，若游魚銜鉤，而出重淵之深；浮藻聯翩，若翰鳥纓繳，而墜層雲之峻」；由此而初不呈現之闕文遺韻，得為此心意之所收采。此心意之呈現意象，與用文字表意象，初不為當前之時間空間之所限，而以此當前之心意，通及於未來過去，或今古之時間，與其外之無定限遠近之空間；故能謝彼已披之朝華，亦啟彼未振之夕秀，觀古今於須臾，撫四海於一瞬。此古今四海，即皆內在於文學之心意中之時空或世界也。 至下文之「選義按部，考辭就班」以下諸句，則要在言文學中之意象，與文字之選擇，必依類、亦依理以相從。如形與影、聲與響之以類而應，而同類者即咸叩而畢彈，又須依本末、原流、隱顯、難易之對應之理，以相從，故有「因枝以振葉，沿波而討原」……之語。此依類依理，以選取意象與文字，皆待乎此心之充量清澄，以融凝思慮所及之意象文字，方得成文。故曰「罄澄心以凝思、眇眾慮而為言」，由此而對天地萬物之意象，即有所籠限與挫摧，以形成一全體，為筆端之所及，以共在一文之篇章之內。故曰「籠天地於形內，挫萬物於筆端。」此則賴乎人之心意之依理，以主宰其意象之集結，與文字之運用，此即文之本質或內質之所在。故曰「理扶質以立干」。依理而形成之意象之集結，與文字之運用，則又自有種種，如枝條果實之依一本而生，效曰「文垂條以結繁」。此文之繁，乃表現其本質或內質之所在，或理之所在，如外在之貌顏表現內心之情變，若笑之表樂嘆之表哀。然此整個之以文表此情或心意中之理之事，皆由人之反省觀照：種種意象，而求文字加以表現之事。此意象文字，初非皆當下之已呈現，而為心之所已觀照者；故待人之使未呈現者呈現，於此反省觀照之前，是即「課虛無以責有，叩寂寞而求音」之事也。然此求、此責，則出於當前之心意，以此當前之心意，使未呈現於其前者，呈現以成意象，更依理以融凝裁剪諸意象、及用以表諸意象之諸文字，同時使文字之集結，適足表諸意之集結，而交相契合；則文字適得其用，而程其才。故曰「辭程才以效伎，意司契而為匠」也。 三 劉彥和論文學中之「神思」與「志氣」 至於劉彥和對陸機文賦，固嘗致其不滿，蓋其於陸機所言者，實有更進之處，然亦未嘗相違異。陸機言其文賦之作，乃原於其每觀才士之所作，咸有得於其用心，而劉書亦以文心為題。陸機言文學之自成一文人領域，其根據初在人之心意之反省觀照及意象之可依理而相集結，更以文字之集結表之，此反省觀照之事，初為「收視反聽」，「課虛無以責有，叩寂寞而求音」。劉彥和之言「陶鈞文思，貴在虛靜」，亦具此旨。陸言文學創作之始，必「耽思旁訊，精騖八極，心游萬仞」，劉言「神思方運，萬途競萌」，亦相類似。其不同，唯在陸機於為文者之心，唯知意、情、與思理之重要；而劉則兼連此思與神為論，亦連意志與氣而論，並於心之情意與境物俱運之關係，特能加以正視耳。 此劉彥和之言神，乃取於易傳言「神也者，妙萬物而為言也」、及莊子、淮南子等言人之精神之可無乎不運之義，以言人之文學中之思之能無乎不運，以及於遠。此神思之「接千載，通萬里」，而通於陸機文賦所謂「納古今於須臾、撫四海於一瞬」之義。依陸之文賦言，人之為文，其意象之成，與文字之運用，皆為由曈矓而昭晰，即由隱而之顯之事。然劉文之言神思之運，則直下超出時空之限制，而接千載，通萬里，使風雲之色，卷舒於眉睫之前，珠玉之聲，吐納於吟詠之間。則文學創作之始，非始於由隱以求顯，而直接始於此神思與其所運之境界之呈現。此神思，亦即隨思之理而有。隨思之理以思，固必當不見有千載萬里之隔，以任此思之妙運於不同之時空，更及於不同時空中之物，而不著於物，以游於物之意象中也。此則較陸文更能直下指出文學之根據，在此神思，與其所運之境之呈現，而初不見此境之為一「隱」矣。讀者可細勘之。 複次，劉書神思篇，已言志氣。其書亦更有專論文氣之篇。此氣之觀念之連於志，孟子首言之。孟子又謂氣為體之充，即充實於身體之生命者。劉所謂志，與陸所謂意相近，乃心之所之或心之所向。心有所之所向，而更能自運轉其所向，以不著於物，而游於物，是為神，故意或志固通於神。然意或志，復通於身體之生命，以與身體之耳目感官相連，而通於耳目所接之物；亦通於「人用以表此耳目所接之物、與心之意或志」之文字或辭令。人之說出寫出此文字或辭令之活動，即人之身體之所為，亦氣之所為也。此中人若無此神之上通內通於志意，無此氣之下通外通於耳目所接之物，而對辭令或文字，加以運用，則文學之事不成。故神可說純為內在於胸臆；而志之連於神與氣，以合為志氣，則為內之得通於外之關鍵。耳目既接物，更有文字辭令以表之，則為外之物得通於內之樞機。此中文字或辭令之表物，即所以使物真得呈現，而無隱貌者。此乃由於人之通過文字辭令以思物，乃先不見物，只見此文字辭令，更沿文字辭令之意指所及，以呈現物於此心意或心思之前。此人之先不見物，即使物在耳目之前為虛，必更由文字辭令之意指物，而後人之心意心思中，乃更有此物之貌或意象。則此物之貌或意象之呈現於此心意心思，即如憑虛而在於此心思、心意；亦正以其為憑虛而在，方更能呈現，而無隱。故人透過文字辭令後所見之物貌，實更朗澈於未透過文字辭令所見之物貌。此劉之原文所未申之義。但亦當有此義；否則其樞機通，則物無隱貌之語，不可解。今能知此義，則此文字辭令，非心意與物貌間之阻隔者，亦非此二者間，加入之第三者，而可有可無者。此文字辭令之位於物貌與心意間，同時為一物貌得朗澈呈現於心意，而更無隱者，亦即所以成就物貌與心意之相通者。其位於此二者間，正所攝合此二者。然人之用文字辭令，則賴乎志氣為關鍵。若無此志氣，則人之心意或心思之神運，不能與物貌相通，而神之運，即滯住，而將歸於隱遁。故下文言「關鍵將塞，則神有遁心」。故文字辭令，不可不有；而能用此文字辭令之志氣，亦不可不有。陸機之未及於此神與氣，亦未及於文字辭令之可使物更無隱貌，則皆不及劉彥和者也。 由此以理解劉文之「陶鈞文思，貴在虛靜」之二語，則此虛靜，當即先使物不接於耳目之前，唯使之成為透過文字辭令之意之所指，而呈現於此心意或心思之神運之中者，此心意心思之神運，在物之貌或物之意象中運行，而不在物之實中運行。於是此物之貌或意象，呈現於此心意心思之神運中，即只為一反省觀照之所對。虛靜則所以成此反省觀照，亦成此行文中之心思心意者也。欲致此虛靜，則必須對感官所接之物，無一般之由身體發出之欲望，亦無不乾不淨之念，夾雜於吾人之心思心意或精神之中。故必先疏瀹五藏、澡雪精神，更從事於積學等。其中之積學以儲實，蓋不外由積學，以知一一文字，所可能表之心意心思或意象。酌理以富才，則為依理而運其心意心思，以次第及於有理相連之諸意象，求以文字表之。此運其心意、心思之才力愈大，其所能呈現之有理相連之意象，愈多愈廣，而以文字表之之才力愈大。所謂研閱以窮照，則為面對此心意心思之意象，而充極其量以呈現之。所謂馴致以繹辭，則為順此諸意象，而求有相同之致，或相同之意義之文辭，以合表現之。既知此等，則知運用文字以表現意象，乃待於心意心思之自為觀照，亦自作主宰，以融裁意象，依聲律而用文字。此能自為觀照，亦自作主宰之心思心意，依於其神之運，能無所不通，則又初無定向定方，亦不定著於某物者；故為一獨照之匠，亦為一玄解之宰。玄解猶神解，神解即神思也。故曰「玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，合意象而運斤」。至下文之更言「神思方運，萬途競萌，規矩虛位，刻縷無形」，即言此玄解或神解之能無所不運，無定方、定向，故其規矩皆對虛位，而規矩之，以成虛位中之規矩；其刻縷之意象，即無形中之意象。故觀山觀海，其情、其意、其思，皆無不充滿於其中，亦更溢乎於外，乃可與山海外之風雲並驅。此皆所以言此神思或神解或玄解之無定方、定向，亦不定著於物者，方是人之所以能為文之獨照為主宰的心靈之所在者也。 四 「心生、言立、文明」之道之涵義 上所引劉彥和物色篇之一段文，則要在藉此明其文學之論中，重物色與人之情意，以類而相感應之關係。漢儒如董仲舒之言天之春夏秋冬，即表天之喜怒哀樂之情；故與人之喜怒哀樂，能相感應。此乃以人之情，亦屬天所客觀具有之說。劉彥和之論，則只言人對天之某種意象，如天之獻歲發春等，與人之悅豫之情等之相應而起。人之情意起，而其流連萬象，沉吟視聽之時，同時自守氣圖貌，與物宛轉，使內通於外；亦同時使外物之彩色音聲，與心共徘徊。故能以所念之火之灼灼，狀桃花之鮮，所念之人之依依，狀楊柳之貌；而使當前之桃花之鮮、楊柳之貌，連及於初在心之深處遠處之火之灼灼人之依依，此即見此心之能體物，以妙運於深遠，而更密附於物，使物有其更多而更親切之意義。由此以觀文學之事，即一方為由人心之感境物之意義，而以文字表其所感之事；一方亦為攝物色於心，為心所體，而新附以意義之事。則文學之事，非只反映境物而仿之之事，亦附與境物之意義，使其意義更充實之人文創造之事也。 循上段之意，以觀劉彥和原道篇之先言天文與地文，以「日月疊壁，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形」，為天地之道；以及其言人之「仰觀吐曜，俯察含章；惟人參之，性靈所鍾，是謂三才；為五行之秀，實天地之心」；即見其皆非同泛說。其下文言「心生而言立，言立而文明，自然之道也」乃為說明人依心而有言、有文，即人文所以參天文地文之事。由「心生」至「言立」至「文明」，為自然之道，亦即說：人內心之所思所感之表現於言以成文，乃人自己使之如此然，亦人之自己之由內以通達於外之道路，以與人初對天地之文之仰觀俯察之事，互相對應者。仰觀俯察，為攝外於內心之事；而人之言立而文明，則由充內而形外之事。人必先有仰觀俯察，以有所生於心者，亦即先有為其心之所觀照者，然後有言，有文。又必有言有文，其所觀察之物之貌之像，乃皆透過此言此文，而朗現，若憑虛而在，如上文之所及。則無人之此言此文，此天之日月不能呈其麗美，地之山川亦不能呈其煥綺。人有此言此文，而更由人心志之及於深遠，遂能以他物之像，表狀所見之天地中之物之像，如以灼灼狀桃花，以依依狀楊柳，則又增其天地之麗美與煥綺者也。此皆唯原於此人之內心，與天地之物，原有一互相應感，以成其通之道。人之至者謂之聖。而此道之在人、及人之依此道以有其文，亦即「道沿聖以垂文，聖因文而明道」之事矣。此則歸於儒家以「人參天地」為道之旨。然此亦不礙上所說：人由其心之能仰觀俯察，以有對天地萬物之觀照，更以言文表現其所觀照，以使之即現，並充實其意義，所增得之美麗綺煥等，皆還必為人所重觀照，以存於人之心也。此人之文學，所形成之世界，其始與終，皆存於人心之觀照，為人之性靈之所鍾，而屬於此人心性靈之主體之觀照所及之世界，以成為一獨立之人文領域。今如謂玄學之境界，即對抽象義理之觀照之所成，則文學之境界，當說為「對依理而凝聚或融合之諸具體之意象所合成之一意境」之觀照之所成。凡論文學，皆不能離此觀照以為論。文學與玄學，亦有其本質之類似。故凡論文學，亦必有取於類似玄學之言，如「收視反聽，貴在虛靜，神思方運，萬途競萌，規矩虛位，刻縷無形」之類。故言文學之所以成為文學之理，亦恆是玄理之一種。然此亦同不礙劉彥和之以文學為人文能參天文地文，乃依人之內心與天地之物，原有感通之道，方有「道沿聖以垂文，聖因文而明道」之事，而歸其道於儒家義，以說文學也。 五 言意之內外問題，及文學中之道家義與儒家義之會通 此劉彥和之言文學，言神思，上文已言其遠原於莊子之重神凝、神遇、神行，易傳之言神無方，而妙萬物。陸機文賦言「精騖八極，心游萬仞」，雖未明言是神之運，其所指亦當是此神之運。彥和之言氣，則遠原於孟子以養氣與知言並舉，近原於曹丕論文之言「文以氣為主」、「氣之清濁有體」。至其言文中之理，則陸機文賦，亦重此理；魏晉之為玄學者，亦無不重理。至其以文為天地之心，文以明道，則自天地萬物之表現，皆有文，而人之文，則為人之所以通達其內外之表現說。此於天地人之有表現處，見天地之心，與王弼之自「動息地中」、「語息則默」見天地之心者，正相對反。此則由王弼乃以返於內心之虛靜為道之要。彥和之論文，則雖以虛靜成觀照，以陶鈞文思；然必歸於「心生而言立，言立而文明」，以由內而外，為道之要。彥和論文，乃有取於道家之言神運與虛靜之旨，而歸於儒家之明道者。昔莊子言神遇，言用志不紛以凝神，可使人心冥合於物，而使人之用物宰物之技，亦通乎道。故庖丁解牛，舟人操舟，丈人承蜩之技，莫不通乎道。然莊子未嘗言文學藝術之可自成一世界，文學藝術之為一人文領域，乃必不可少；於此技藝之通乎道者，亦未言其必不可少。莊子於人之文字語言，更恆言其可忘，以歸於默。王弼之以語息則默，猶是此旨。魏晉玄學家之主言不盡意者，亦同契於王弼得意忘言之旨。然魏晉人在實際生活中，則早已重技藝與文章之美。曹丕典論論文，言功業不若文章之無窮，即言文章自有一獨立而永恆之價值。然當時主言盡意之說者，則又主意之可寄於言，而重言，亦即必重辭令文學也。陸機為文賦，如賦物賦事，即視文學如一獨立客觀之人文領域，而賦之。其時凡論文者，皆同有斯旨者也。然觀上述劉彥和之論文，則文所表之意，正可過於在未為文之先其心思感物時，初所及之意。彥和於其書風骨篇，更言文之表意而成風，即能「以意起意」。其所謂骨，乃文之體骸，文之組織結構，由有統之之內在的志與意而致者。其所謂風，則此志氣或意氣之表現於辭采。故曰「意氣駿爽，則文風清焉」。然謂之為風，乃謂其更有一感人之意義。故謂風為「化感之本原」。此文之有風而能化感，即言文表意，而同時能以意起意。此外其隱秀篇，又言文有秀有隱。隱為「文外之重旨」「義生文外，秘響旁通，伏采潛發」。文有隱，而文有其暗示潛伏之意義。又其定勢篇，亦言文之表意，同時有其言外之意，更言文之「因情立體，即體成勢。勢者，乘利而為制也，如機發矢直，澗曲湍回，自然之趣也。圓者規體，其勢也自轉；方者矩形，其勢也自安。……激水不漪，槁木無蔭，自然之勢也。」此物之有勢，依於其趣向，趣向乃物尚未至，而可能至者。趣向之範圍，即一物之可能發展至、或可能影響及之範圍，而在物之當前之現實狀態之外，以為物所具之意義者。故凡物有勢，其所涵之意義，即超乎此物；故圓之轉勢，在圓之外，方之安勢，在方之外。凡文有隱有勢之處，皆可說言不盡意，有意在言外。然此言外之意，亦皆文之所隱括，而在文之內也，則又未嘗不在言內也。 由彥和之論文，能言文之有風為化感之原，以意起意，又言外之意，亦可未嘗不在言內；而重意者，亦不當輕言廢文；則依人之心生，而求表現於言於文之自然之道，即亦為當然之道。此有諸內者，當形諸外，以成文，是人之道，亦天地之道。故天有天文，為天之表現；地有地文，為地之表現；人於此可見天地之心，天地之道。則人有其心之生，而表現於言立文明，亦所以見人之心，人之道也。此人之有文之道，即人之使其內具者通達於外之道。如天之有天文、地之有地文之道，即天地使其內具者，表現通達於外之道也。有此道，則天必有天文，地必有地文，人亦不能無文學。人無文學亦不能與天地參，無所謂人文之化成。此即合於儒者之旨者也。 原彼為魏晉之玄言者，如何晏、王弼、郭象，皆取於道家虛無之義，以為玄言，而仍以孔子為聖人，故何晏唯以孔子為全空。世說新語文學篇載王弼答裴徽，謂「老莊未免於有」，其言「無」，乃「恆訓其所不足」。郭象序莊子，以為尚未免於狂言。彥和之有取於道家虛無之義，以論文，而歸宗孔子，亦合當時之潮流。然彥和又不只以孔子為聖人，且以文章原所以明人之參天地之道，以有人文之化成。何晏、王弼、郭象心目中之聖人，則要在體合虛無玄冥之道，其餘事皆應跡而非本。何晏言聖人無情，人哭亦哭，人慟亦慟，其哭慟固為跡。王弼言聖人有情，「不能無哀樂以應物」，亦以聖人之本「在體沖和以通無」。郭象更以聖人之禮樂政事，無非跡，當由跡返本，則其至極，皆歸在忘言；則表情志之文學，亦非必當有。此即與彥和之言文之心當有，以成人文之化成者，大不同其旨。而彥和謂文之成，賴於神氣理，亦所以明道；更論文之聲律形式，及文之種種體裁之淵源，與其用之所宜。其論文之宗旨之高、與規模之大，後世亦無以過之。唐之韓愈柳宗元之言文以明道，宋儒之言文以載道，亦劉之文以明道之旨。文所明之道，所載之道，固可有種種之不同，亦不必限於言人倫之忠孝仁義。劉所謂道，更無此局限。其言唯是謂由「心生」而「言立」、「文明」，以使人表現其內心於外，即是自然之道。天地萬物有其文之表現，亦依於此道。此心之所生者為何，固可依其神之運，而無一定之方向。凡日月山川，風花雪月，感於人心，而人之心意心情，有所生起，而表現之於辭令文言，固皆未嘗非道。循此以觀，則文以明道，以至文以載道之言，即說文之所以為文之共同的本性或本質，而永不可廢之論也。至於由此而規定文當以表何種之道為高、為大、為遠，否則為低、為小、為近，則依乎人所在之情境、所居之時代、與其人之性格或偏尚，自可有種種之論。各時代之論文所明之道者，其說亦可不同。後世如清代之言文學者，不喜明道、載道之言，而標尚性靈或神韻，或性情、趣味、或格律者，固多有之。然性靈、神韻、性情、趣味，固皆生於人心者也。格律則言立文明中之事也，表性靈、神韻、性情等於文學，亦同依於此「心生而言立文明，以通達內外，而化成人文」之道也。則謂文不明道，不載道，離道而有文，必須天地毀壞，日月失明，人不成人，無人文之化成，而後可也。世豈真有離道之文哉。劉彥和論文之立本於此文以明道之義，以言文學中之神思、志氣、理等，猶可說於魏晉之玄理與其他論文之言，多有所承。然其言文之依於天地有表現為文之道，人之心生，亦必有表現為「言立文明」之道，則超邁魏晉玄學之流，未嘗知此文學之必不可少於天地，與道必不能相離者；是乃直上承先秦儒者言「誠於中、形於外」之樂詩等之「不可已」之旨。此亦即中國哲學言道思想史中之大事，不可只視為一文學之論而思之者也。 上述魏晉六朝人言文學之道，下文略及魏晉六朝人言藝術中之道者，以見其並與玄理相通。 六 嵇康論聲音之道與「宣和情志」義 此魏晉時代之藝術之論，首為對音樂之論，次方為對圖畫之論。中國之音樂之論，其源甚早。蓋音樂，原為人之生命心靈活動之起伏抑揚之韻律，或喜怒哀樂之情之直接表現。儒者即由此以見音樂之依於人之情，亦可養導人之情。故孔、孟、荀皆重樂，而有禮記中樂論等文。漢人依樂律以言天文曆法，而音樂之涵義，更為廣遠。然亦不免將此樂律之意義，外在化於天地，而忽其與吾人之生命心靈活動之直接關係。魏晉人之論音樂，則重恢復此音樂與生命心靈之直接關係而論；然此直接關係，是否即為情志之喜怒哀樂之直接借音樂以表現，則為待決之問題。因人之生命心靈之活動，不必為一明顯之喜怒哀樂之情，而音樂中之樂律，所規定者，純為聲音之形式關係；此形式關係之有和與不和之分，美與不美之分，初似不宜直接連於人之喜怒哀樂，亦不同於人之喜怒哀樂之對具體事物而發者。人亦唯注重此音樂中之形式關係，而知其和與不和、美與不美，方有純粹之音樂創作欣賞之事，而見音樂之為一獨立之人文領域者。故魏晉之時代阮籍有樂論，嵇康有琴賦及聲無哀樂之論。嵇、阮之生年，皆早於上述王弼、郭象、陸機、劉彥和等，然依本書說義理之序，則只能論之於後。 茲按阮籍嘗作通易論、達莊論、通老論。達莊論、通易論今存，通老論已佚。太平御覽卷一天部引其通老論佚文，謂：「道者法自然而為化……易謂之太極，春秋謂之元，老子謂之道」；「聖人明於天人之理，達於自然之分，通於治化之體，審於大慎之訓；故君臣垂拱太素之朴，百姓熙怡，保性命之和。」故阮為儒道合一論者。其樂論言聖人之作樂，為「順天地之體，成萬物之性，乾坤易簡，故雅樂不煩」。又謂正樂在倡雅樂，「立調適之音，建和平之聲。雅樂周通，則萬物和，質靜則聽不淫；使人精神平和，衰氣不入，天地交泰，遠物來集」云云。其所言者甚廣泛，亦尚未出樂記言樂可使人「耳目聰明、血氣和平」之旨，不如嵇康論樂之有思致。嵇康善論難。友人陳榮捷先生嘗引法人戴米微考，謂「妙理」之一名，為嵇康所首創，未知是否。然嵇文如養生論等，並有妙義。其琴賦，聲無哀樂論言「聲音之道」，即言聲音之美，不關於其所直接引起之喜怒哀樂之情，亦不直接表現情志。此即與昔之論樂者，重此樂與此情之因果關係之論者，大不相同，而代表一魏晉時代之新音樂理論。由此理論，以建立音樂之有純粹之形式美，亦即所以使音樂成一獨立之人文領域之道也。 嵇康之琴賦，其文甚美，而聲無哀樂論，則主客問難，以免人「惑聲音之道」，頗多曲折，今皆不擬細析。嵇康雖言聲音之自身不直接表現喜怒哀樂之情，亦無喜怒哀樂寄寓於聲音之中，並亦不以引起此喜怒哀樂之情，為音樂之價值之所在；然其琴賦亦先言音聲之可導養神氣，宜和情志。察其言宣和情志之旨，亦即宣和一般人情之喜怒哀樂之偏向，以達於一超此偏向之情，一種高一層面之情志。則謂嵇康不重情志，非也。 至其聲無哀樂之論，亦初未嘗否認人聞音樂者，恆有引起哀樂之事實。然此一般之哀樂之情，則根在人之主觀，如「哀心藏於內，遇和聲而後發」，初不直接源於音聲。亦正以聲音為和聲，故人主觀之心中，先藏或哀或樂之情者，皆可由聞音樂，而或哀或樂。故其琴賦謂「懷戚者聞之，莫不慘懍慘淒，愀愴傷心；……其康樂者聞之，則欨愉歡釋，忭舞踴溢。……」「感盪心志，而發泄幽情。」然同一之聲音，而聞者或哀或樂，則證此哀樂之情之出於各個人之主觀。此各個人之主觀之哀樂之情，因人以異而無常，即不屬於此音聲，亦不能與音聲自身之和，直接相應。能與音聲之自身之和，直接相應者，則為一情志之宣和。音樂之和聲，有此宣和情志之用；亦唯情志之宣和者，能知音而知樂。故其琴賦言：「非夫曠遠者不能與之嬉遊，非夫淵靜者不能與之閒止，非夫放達者不能與之無 ，非夫至精者不能與之析理也。」靜、放達、至精，皆宣和情志者所至之心靈境界也。 至於克就聲無哀樂論之文而說，則其首言：「天地合德，萬物資生；寒暑代往，五行以成；故章為五色，發為五音；音聲之作，其猶臭味在於天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若，而無變也。豈以愛憎易操，哀樂改度哉。及宮商集化，聲音可諧，此人心至願，情慾之所鍾。」此則明言音聲之在天地間，其組織成一全體，自有其善與不善之價值意義；而求聲音之成一和諧之全體或和聲，則為人心之願欲嚮往之所在。其下文之論辯，則要在言一般人聽音樂所生哀樂之情，乃由其心先藏哀樂之故；「和聲無象，而哀心有主」。此哀樂非和聲之所固有，亦非其所必然引起者。音聲之善否，如人之賢愚，乃屬音聲或人之自身。至於人一般之哀樂愛憎，則屬於人之主觀。故曰「愛憎宜屬我，賢愚宜屬彼」；「外內殊用，彼我異名」。「聲音自當以善惡為主，而無關於哀樂；哀樂自當以情感而後發，則無繫於聲音」。聲音中無哀樂之實，亦不當與以哀樂之名，是謂「哀樂之名實俱去」。故必立此聲無哀樂之論也。 至於嵇康之下文，則設客之問難，謂聲雖無哀樂，然必可引起哀樂，如賢愚之必可引起愛憎。則「哀樂由聲，更為有實」；雖可去其名，而不能去此聲之引起哀樂之實。故人可由聲以知其所引起之哀樂，或所表現之哀樂云云。嵇康即更進而辯愛憎生於賢愚，與哀樂之發於聲音，尚有不同。其意是人有賢愚，而愛憎隨之，可說愛憎由賢愚所致。此如五色有好醜，五聲有善惡，而人對之有愛與不愛，喜與不喜，亦可說由聲色所引起。然此「人情之變，統物之理，唯止於此；然皆無豫於內，待物而成耳」。然此愛與否，與人之哀樂之情，乃先構於心，但因和聲以自顯發者，大不相同。故不可相提並論也。 自下二段之論難，則先設客難人之情可表示於色，則哀樂亦宜形於聲音，而人由聲音亦可知哀樂。下文更辯人情之繁，非聲音所能表，而聞聲音者，亦不必能得其情；聲音之於情，不必能象其體，而傳其心。聲音如形貌，有「形同而情乖，貌殊而心均」；則心之與聲，明為二物；人亦不能因其聲以必知其心也。 然其再下二段之論難中，則嵇康亦承認音樂之感人，不同之音樂其所引起之感不同。故謂：「聽箏笛琵琶，則形躁而志越；聞琴瑟之音，則聽靜而心閒……；齊楚之曲多重，故情一；變妙，故思專；……然皆以單復，高埤，善惡為體，而人情以躁靜……此為聲音之體，盡於舒疾；情之應聲，亦止於躁靜。」此躁靜，自是人之心靈生命之活動，此活動之形式，固與聲音之形式相應。然此非一般之哀樂也。故曰：「隨曲之情，盡於和域；應美之口，絕於甘境。……躁靜者，聲之功也；哀樂者，情之主也。聲音雖有猛靜，猛靜各有一和；和之所感，莫不自發。」此即謂和所引致之哀樂，由人主觀自發，不發自聲音。亦正以聲音「無主於哀樂」，然後能「總發眾情」，即唯因聲音以「平和為體」，而後「感物無常」。此即謂音樂感人，所引起之情志，或生命活動，為高於一般之哀樂之情者。音樂所引起之情志，其本質唯在其躁靜之形式，與音聲之振動之相應。而音聲之有其和，即可連於人之主觀所藏之哀樂之不同，而為其統；更使此所藏之不同哀樂，皆各得其表現發泄。下文再述客之自救其聲有哀樂之言，今略。而其最後一段之論難，則為討論音樂之何以能移風易俗之問題。嵇康之答，則謂此亦正不關一般之哀樂。音樂之所以能移風易俗，正在其有和聲以養和心和氣，使心與理相順，氣與聲相應；「心感於和，風俗壹成」。此言音樂和聲所直接引起之和心和氣，正在一般之哀樂之情之上一層面，而唯與音聲中之形式之和，或音聲自身之理，相順應者。此乃由宣和情志，而有之上一層面之情志，不可與下一層次之一般之哀樂，相提並論者也。 七 宗炳之以「澄懷味像」論畫道，及其言「應會感神，神超理得義」 至於中國之畫論，則較音樂之論，尤為晚出。莊子田子方篇之言畫者之解衣般礴，不過言其全神貫注，以為畫。非畫論也。直至魏晉之玄學家，仍未聞有畫論。至顧愷之，乃有畫評。其言作畫貴遷想妙得之語，尤為後世所稱。此遷想，即人之遷移其心思或心情於境物；而妙得，即妙得人物之形象。顧愷之之論，及於畫人物與山水。其畫雲台山記，只及于山水之布局，純屬畫技術。其勝流畫贊論畫人物，謂有一毫小失，則神氣與之俱變；又謂畫人當注意「凡生人無有手揖眼視，而前無所對者：以形寫神，而空其實，對全生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對，則大失；對而不正，則小失；不可不察也。一像之明昧，不若晤對之通神也」。此亦屬畫之技術。然謂畫人物之神，當注意其所對，觀其神之有其所通之實，不可空其實。此為既重傳神，亦重神之通於實，以為畫之旨。神原為虛?虛必通向於實，亦猶王弼之言依道之無而虛通者之必通於有也。但觀顧愷之文，蓋亦未必有此意，而其文亦只為技術之論也。 然劉宋宗炳之畫山水序則顯然有畫道之論，其言「聖人含道應物，賢者澄懷味象」，固不以繪事為聖人之業。蓋聖人含道應物，故不可留跡，如何宴、王弼、郭象之言聖人，皆應跡而不留跡也。然賢者則必由澄懷而味像，即謂不味像，則亦不能希賢，更何能至於聖?此澄懷，即清澄淡泊，虛靜其心，此乃陸機、劉彥和之論文，阮籍、嵇康言音樂同有之義。「味像」之像，在文學為意象，在音樂為音聲之大小抑揚之象，在圖畫為物之色形之像，而其融和集結，則皆有其理或形式則一。言味其像，即要在體味其中之理與形式也。故澄懷味像，可以論畫，亦可以之論一切文學藝術者也。宗炳此言，自重在言畫。其下文言「至於山水，質有而趨靈」，則是於畫之中，特就山水以言其質有趨靈。實則一切文學藝術，皆同重虛托一意象，以遠於質實，而趨於空靈。然世間之物，固有質之重濁者，與輕靈者之分。以重濁之物之意象，入文學藝術，固亦減其質實。然人之沿此意象，以念其物，則重墜入於質實之想。唯於物之原自輕靈者，更生一意象，而表之於文學藝術之中，乃可常保其輕靈。自然界之物，為人所日用者，恆被視為質實者。唯山水綿延流衍，煙雲變化，不可加以把捉而用之；乃可遠觀遙視，更不見其質實。故其質雖有，而趨於輕靈，或空靈，以呈於人心。故智者樂水，仁者樂山。而宗文下亦言：「古之賢聖，必有山水之游，以成其仁智之樂。」更言：「聖人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎。」聖人以神法道者，以其心神自法道，此亦賢者之心神所欲通。山水以形媚道者，言山水之質有而趨靈，即如媚順於道之虛通，以使仁者智者見之而樂，以成其心之虛通也。下文更言：「余眷戀廬衡，不知老之將至，愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流；於是畫像布色，構茲雲嶺。」此即言愧不能如聖賢之合道，以有成仁智之德而自足，唯有由味山水之像以為畫也。下文更言：「理絕於中古之上者，可意求於千載之下；旨征於言象之外者，可心取於書策之內；況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也。」此言人之心意，可上通千載，而由書策之文，人亦可沿之以知言象以外之微旨；即言人自有可超越於當前之世界之心意，而由文字之符號，以知文字以外之旨義；故有文學之文，以表此旨義；則人自當更有以形表形，以色表色之畫，使人沿畫上之形色，以知畫中山川。再下文言：「且夫崑崙山之大，眸子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數里，則可圍於寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠映，則崑崙之形，可圍於方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似。此自然之勢。如是則嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之於一圖矣。」此段文言繪山水之可能，乃依於遙觀則大皆成小，而可納之一圖。但能類似，則可不見此中之大小之差。此即言透過畫圖以觀山川，山川即攝在畫圖中，亦攝於觀畫者之心目中。至下文言：「夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會；應會感神，神超理得；雖復虛求幽岩，何以加焉。」則言人之誠循心目之應會之理，以觀畫中之山水之類於自然之山水，則不見其大小，而有大如小，小如大之巧。此中有自然之山水，畫中山水，自相類以成巧。人之目之應於畫中山水時，人之心亦與之相合。既會之，而人之神思，更超越於此目所應者之外，則畫中山水，如呈於心目之前。此則唯本於「應目」、「會心」、而「神超」三者，依一理而進行，至於神超，而理極，是為神超理得。神超即超於此畫之自身，而呈現所畫之山水，如在心目之前。故雖另求真實之幽岩，亦不能加於是也。 至於下文言「神本無端，棲形感類，理入影跡」，則自人之神之運不限於特定之形象，以言其無端。此乃莊子、易傳、與魏晉玄學家之言神所同具之旨。其言神之棲形感類，則言此神之寄於形，如暫棲於其內，而即順一形之所類，以通於他形。沿類而通，即是循理而進。此通，非通其形之實，乃通其形之影跡。形之影跡，即吾人對形物之意象也。言形之實，則物雖同類，亦各有其形之實，居不同之處，固亦有所不能通者。然此理之所入，則不在此形之實，而在形之影跡，或意象。此固可沿理而通者也。通而寫之，則可盡此意象。故曰「誠能妙寫，亦誠盡矣」。謂之妙者，連神而言。神本無端，故其「棲形感類，理入影跡」之事不窮。隨神之無端，以次第棲神感類而寫，即妙寫也。其下文更言：「閒居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒；不違天勵之叢，獨應無人之野；峰岫嶷，雲村森渺；聖賢映於絕代，萬趣融其神思。余復何為哉?暢神而已。神之所暢，孰有先焉」。此則不外言神有此妙運，則雖披圖幽對，而神運四荒，以至無人之野，以使峰岫雲林，呈現於此神思之前；以與絕代聖賢之「含道應物」之心，遙相照映；更融化此神思之前之萬趣，求加以表現，入之於畫。此入之於畫，亦不外求暢此神思而已，故外無所為也。神得其暢，而無滯之之物，則亦不見有先於此神之暢者；而神之暢，即為至先，而更無先之者。如今所謂至於絕對之審美藝術境界矣。 此宗炳之論山水之畫，其所用之名辭，所論之義理，咸本於魏晉以來之玄理；其所論大體，同於陸機、劉彥和之論文，阮籍、嵇康之論樂，皆顯而易見。則其所論之畫道，與當時之音樂之道，與文學之道，及玄理之道，固皆可謂為同一之道，分別表現於玄理及文學、音樂、圖畫之論述者也。至於過此以往，以論其他藝術如建築、園林、書法及酒、棋、茶、花，之小道，吾人皆可謂其必有其相通之義可說，然亦非吾人所必須盡述者。心知其意者，固皆可自得之也。 * * * [1] 胡應麟少室山房筆叢卷三謂「陸賈有新語，顧譚亦有新語；賈誼有新書，虞喜亦有新書；桓譚有新論，夏候湛、華譚、劉向，各有新論。……六朝人好學漢類如此。」六朝學新則為舊，非漢人之新也。 [2] 董對時序歷史之意識，見其對史事之是非評判者，乃其春秋經學。後文當別論之，並當論及其言與陰陽家、道家，及左傳，穀梁不同之處。今暫不及。 [3] 錢賓四先生莊老通辨有道家精神義之一文，於先秦至漢之道家言精神之文句，皆具引之。可供參考。但與本文之重言精氣、神、三者之關係之旨者，則不無異同耳。 [4] 參同契一書，隋書經籍志無著錄。然陸德明經典釋文，有虞翻參同契注。舊唐書經籍志，有參同契二卷，魏伯陽撰，乃本雲笈七籤神仙傳。其注，以五代後蜀之彭曉注為最早。此書之時代，固有可疑。然其配易之卦氣說，以言丹道，則至少可說其與漢代易學相通也。 [5] 關於三傳成書之時，則漢書儒林傳言「漢興，張蒼、賈誼等皆修左氏傳」，又言瑕丘江公受春秋及詩，於魯申公。江公與董仲舒並以上使與仲舒議，不如仲舒。而丞相公孫弘，本為公羊學，比輯其議，卒用重生。「於是上因尊公羊家」。又言「胡母生治公羊春秋，為景帝博士，與董仲舒同業」。然申公嘗見高祖，則當是左氏先行，穀梁次出，公羊後盛。唯四庫提要則謂公羊漢景帝時，始著竹帛；穀梁則漢武帝時，始者竹帛；謂穀梁多襲公羊或駁公羊，應為後出云云。然近人劉師培著春秋三傳先後考，謂公羊鄉用穀梁，公羊應後出。余嘉錫四庫提要辨證子一陸買新語項下云：「太平御覽引桓譚新論云：左氏傳世後百餘年，魯穀梁赤為春秋，又有齊人公羊高，緣經作傳。……禮記王制疏，引鄭玄云：穀梁近孔子，公羊當六國之亡。漢書儒林傳言……瑕邱江公，受穀梁春秋及詩於魯申公，並無穀梁傳至武帝時始出之說。」則仍當以公羊後於穀梁之說為是。至於三傳之文，是否相襲，則哈佛燕京學社出版之春秋三傳引得，有洪業春秋三傳引得序，謂三傳學者，乃各自傳授，則不必互見其書，蓋得其實。皮錫瑞春秋通論又引「班氏雲漢初學者學左氏者，惟傳訓故，劉歆治左氏，引傳雲以解經，由是章句、義理，皆備」。是見左傳書雖先出，講者初不重其義理；亦未必用之，以為解春秋經之傳。故漢書楚元王傳及劉歆傳皆謂：漢博士雲，左氏不傳春秋。而左傳中之「君子曰」之文言義理者，是否左傳所原有，亦是問題。故宋林栗謂此乃劉歆所加。朱子亦嘗引林說（語類八十三）。此君子曰，即非劉歆所加，而為左傳作者之所自加，吾人亦可說此左傳之成書，是先成記言記事之史，而後再加以「君子曰」之辭，以表其本義理而施於史事之評斷，然後左傳可說不只是史。若至劉歆講左傳，而後乃備義理，則三傳之本義理以講春秋，乃以魯學之穀梁最先，齊學之公羊次之；而左傳則最後，乃學公谷而言義理者也。 [6] 四庫提要易經類有胡氏之周易函書約存三十餘卷，全書百餘卷未刊。在清人易中，其名為焦循所掩。杭辛齋學易筆談，嘗屢及其書。友人牟宗三先生於約四十年前之易經與中國之玄學與倫理學一書，乃特加表彰。 [7] 至於吾人若謂凡物之生成歷程，皆有木火土金水之五階段，如一年之有春、夏、夏秋之交，秋、冬五階段；則可說二物相對，若此物在火或夏之階段，而另一物在木之階段或春之階段，另一物對此物，亦必有一生之之意；再一物在水之階段，或冬之階段，則對此物必有一克之之意。此或為五行論之秘密所在。但亦須於二物生成之終始之歷程，全把握而分為五段後，乃可言二物之各屬何段，以定其生克之關係。此全把握，仍待乎經驗也。 [8] 淮南子墜形訓有五行之次第生壯老囚死之言，惠棟易漢學卷五亦言京氏易中有五行生死於十二支之義。 [9] 世說新語文學篇載殷荊州曾問遠公易以何為體？答：易以感為體。此旨實首發於王弼也。 [10] 列子一書，唐柳宗元巳疑其偽，近人更詳辨其晚出，此可參考張心澂偽書通考所輯考辨之文。列子仲尼篇言西方聖人，明是佛學東來之後之語。人或以楊朱篇之託於楊朱，亦如仲尼篇之託之仲尼。其楊朱篇中之縱慾思想，似向秀養生論「榮華肆志，燕婉娛心」之論。但蓋皆只姑為是說，以見超於世俗禮法之外之意耳。此書之內容，自可有所本，其中之故事與文章，多甚美。然於老、莊、王弼、郭象所說者外，亦不能更有大發明。故今不為此書作專論也。 [11] 據孫盛老聃非大賢論（廣弘明集卷五）言裴 著此二論，今唯存崇有一論，世說新語文學篇亦唯言其崇有之論。唯不知其文言貴無如何耳。