中國藝術精神 · 附錄一

中國畫與詩的融合—— 東海大學建校十周年紀念學術講演講稿 一　藝術中處於對極地位的畫與詩 我們常常可以看到中國畫在畫面的空白地方，由畫者本人或旁人題上一首詩，詩的內容，即是詠嘆畫的意境；詩所占的位置，也即構成畫面的一部分，與有畫的部分共同形成一件作品在形式上的統一。我把這種情形，在此處稱之為畫與詩的融合。 這種融合的所以有意義，是因為畫與詩在藝術的範圍中，本來可以說是處於兩極相對的地位。藝術的分類，通常是把建築、雕刻、繪畫，稱為造型藝術，或空間藝術。把舞蹈、音樂、詩歌，稱為音律藝術，或時間藝術。同時，任何藝術，都是在主觀與客觀相互關係之間所成立的，藝術中的各種差異，也可以說是由二者間的距差不同而來，繪畫雖不僅是「再現自然」，但究以「再現自然」為其基調。所以它常是偏向於客觀的一面。詩則是表現感情，以「言志」為其基調，所以它常是偏向於主觀的一面，畫因為是以再現自然為基調，所以決定畫的機能是「見」。達·文西便以畫與雕刻是「以見為知」，而畫家必是「能見」的人。詩因為是以「言志」為基調，所以決定詩的機能是「感」。鍾嶸《詩品》一開始便說：「氣之動物，物之感人」，而詩人必定是「善感」的人。可以說，畫是「見的藝術」，而詩則是「感的藝術」。在美的性格上，則畫常表現為冷澈之美；而詩則常表現為溫柔之美。 當然，二者既同屬於藝術的範疇，則在基本精神上，必有其相通之處。並且古希臘時代的西蒙尼底斯（Simonides），已經說過「畫是靜默的詩，詩是語言的畫」；而黑格爾也認為詩有音樂的一面，也有繪畫的一面。李普斯（Lipps）也作過詩與畫的專題研究。但上面的觀念，在西方畢竟是相當突出的觀念；所以在西方，也畢竟不曾像中國那樣，把詩與畫，直接融入於一個畫面之內，形成一個完整的統一體。 二　融合的歷程 詩與畫的融合，不是突然出現的，而是經過了相當長的歷程。歷程的第一步，當然是題畫詩的出現。王漁洋《蠶尾集》謂「六朝以來，題畫詩絕罕見。盛唐如李白輩，間一為之，拙劣不工……杜子美始創為畫松、畫馬、畫鷹、畫山水諸大篇，搜奇抉奧，筆補造化……子美創始之功偉矣」。按《杜工部集》中，共有題畫詩十八首。此雖因在開元前後，已漸有此風氣，並非真創始於杜甫；即如李白便有六首題畫詩，並非如漁洋所說的拙劣不工。但要以因為有杜甫而題畫詩始顯。題畫詩之所以出現，乃是詩人在畫中引發出了詩的感情，因而便把畫來作為詩的題材、對象。《宣和畫譜》卷十一「董元（源）」條下謂董元所作的山水畫，「使覽者得之，若寓目於其處也。而足以助騷客詞人之吟思，則有不可形容者」，正道出此中消息。但此時的題畫詩，並沒有題於畫面之上。 王維早於杜甫十三年出生。在他以前的畫家，詩畫兼工的極少。而王維則詩畫兼工，且兩者都對後來發生了很大的影響。他曾自為詩「夙世謬詞客，前身應畫師」。是畫與詩，已經融合於他一人之身了。但從他上面的兩句詩看，他只意識到自己兼備這兩種藝術，乃係得之於「夙世」「前身」的天才，並不曾進一步說明這兩種藝術是已經得到了某種融合。他不僅不曾把自己的詩寫在自己的畫面上，並且除十五歲時有一首《題友人云母障子》的五絕，及另有《崔興宗寫真詠》的五絕一首外，更沒有其他的題畫詩。而且上面兩首與畫有關的詩，不曾涵有絲毫的畫的意境。所以宋葛立方在《韻語陽秋》卷十五中便說王維「集中無畫詩」。他在事實上的畫與詩的融合，一直要到蘇東坡的「味王摩詰之詩，詩中有畫；觀王摩詰之畫，畫中有詩」的話說出後，在意識上才表現個清楚明白。 融合曆程的第二步，則是把詩來作為畫的題材，張彥遠《歷代名畫記》卷五「晉明帝」條下謂晉明帝有《毛詩圖豳詩七月圖》，是把詩作畫題的，可說起源甚早。但這多隻取資以為訓誡，並非取資於其藝術性，所以對繪畫自身，沒有太大的影響。唐代詩歌盛行，在唐末時，可能已有畫家以詩為畫題的情形出現了。宋郭若虛《圖畫見聞志》卷五「雪詩圖」條下記有段善贊畫鄭谷雪詩詩意的故事。又記有某畫家圖寫李益「回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜」一絕句的故事。但正式提出此一問題的人，在今日可以看到的材料中，當為宋代大畫家之一的郭熙。由郭熙之子郭思所纂輯的《林泉高致》，其中記有郭熙「嘗所誦道古人清篇秀句，有發於佳思，而可畫者」的話。郭思並把可畫的詩句錄了出來，計有四首七絕，及十二聯五七言詩。這是說明郭熙已經很意識地在詩中發現出畫的題材。《宣和畫譜》卷十一「郭熙」條下，即著錄有他的「詩意山水圖二」。 由此再前進一步，便是以作詩的方法來作畫。《宣和畫譜》卷七李公麟條下記有公麟作畫，「蓋深得杜甫作詩體制，而移於畫。如甫作《縛雞行》，不在雞蟲之得失，乃在於『注目寒江倚山閣』之時。伯時（公麟之字）……畫《陽關圖》，以離別慘恨，為人之常情；而設釣者於水濱，忘形塊坐，哀樂不關其意。其他種種類此。」按李公麟在時代上稍後於郭熙。總上面一段材料看，則當時的大畫家，不僅在詩里找題材，並且以大詩人寫詩的手法來寫畫，因此而提高了畫的意境；這便是在精神上進一步將二者融合在一起。後來王漁洋卻又以李伯時所畫《陽關圖》，來說明詩的「遠」的意境（《自題丙申詩序》）。則是詩與畫的互相啟發，可以說是循環無端了。 畫與詩在精神上的融合，把握得最清楚的，在當時應首推蘇東坡，其次是黃山谷。東坡的《韓幹畫馬詩》有謂「少陵翰墨無形畫，韓幹丹青不語詩」，東坡此詩之作，本來是為了解決由杜甫《丹青引》中「幹惟畫肉不畫骨，坐使驊騮氣雕喪」兩句詩所引起許多非難的一件公案。但由他「無形畫」「不語詩」的說法，而把詩與畫的對極性完全打破了，使兩者達到了可以互相換位的程度。接著黃山谷在《次韻子瞻子由題憩寂圖》（李公麟作）二首中有「李侯有句不肯吐，淡墨寫出無聲詩」的兩句，直說李公麟是把胸中的詩，不以詩句表達出來，而以淡墨把它畫了出來，所以他的畫的本質實際上是詩，因此，便把他的畫稱為「無聲詩」。清初姜紹書為明代畫人作史，即自稱其書為《無聲詩史》，由此不難想見黃山谷上面兩句詩所發生的影響之大。據郭熙《林泉高致·畫意》有謂「更如前人言，詩是無形畫，畫是有形詩，哲人多談此言，吾人所師」，則蘇黃詩中所說的，或已有所本，而非創始於二人；但要以這種觀念，經過蘇黃的詩而更得到普遍的承認，則是無可懷疑的。尤其是山谷的話，並非出於隨意的誇飾，而是出於他真切的體驗。與山谷同為蘇門四學士之一的晁補之，在《跋魯直所書崔白竹後贈蔡舉》中引「魯直曰，吾不能知畫，而知吾事詩如畫，欲命物之意審。以吾事言之，凡天下之名知白者莫我若也」（《雞肋集》卷三十第二十頁）。黃山谷既自稱他「事詩如畫」，則他當然能知道李公麟是作畫如作詩。 因為在北宋時代詩畫的融合，在事實和觀念上已經成熟，所以在宋太宗雍熙元年（九八四年）所設立的畫院，至徽宗時，「如進士科下題取士」，即以詩為試題。《畫繼》卷一「徽宗皇帝」條下，即載有「野水無人渡，孤舟盡日橫」，及「亂山藏古寺」的試題。由當時取捨的標準看，所重者乃在畫家對詩的體認是否真切，及由體認而來的想像力所能達到的意境。至此而可以說畫與詩的融合，已達到了公認的程度。 上述的詩畫融合的發展情形，從三部著名的畫史看，也表示得非常清楚。有「畫史中的《史記》」之稱的唐張彥遠《歷代名畫記》，起於傳說中的史皇，終於會昌元年，即西紀的八四一年。其中大概僅有三處提到詩。宋郭若虛的《圖畫見聞志》，是有意繼承《歷代名畫記》而作的，所以他便起自會昌（按今日所能看到的《圖畫見聞志》郭若虛的自序，均謂「續自永昌元年」，但唐代並無永昌年號；而張彥遠之書，終於會昌元年，是由他自己說得清清楚楚的，所以「永昌」當為「會昌」之誤）元年，終於宋熙寧七年（一○七四年），其中提到詩的大約共十四處。上兩書提到詩的，都只是偶然的觸及，無關輕重。到了南宋鄧椿，繼承《圖畫見聞志》而作畫繼，起於熙寧七年，終於乾道三年（一一六七年），其中提到詩的地方，已與人以「詩與畫已結為不解緣」的感覺了。 但上面所說的融合的成熟，乃是精神上的，意境上的，距形式上的融合依然還有一段距離。唐代的題畫詩，在形式上是詩與畫各自別行，兩不相涉。北宋的題畫詩，大概和畫跋一樣，只是寫在畫卷的後尾，或畫卷的前面；而不是寫在畫面的空白地方。《圖畫見聞志》卷二記有張文懿家藏的五代衛賢《春江釣叟圖》，「上有李後主書《漁父詞》二首」，就當時一般的情形判斷，這也會是寫在卷尾或卷前的。從形式上把詩與畫融合在一起，就我個人目前所能看到的，應當是始於宋徽宗。《故宮名畫三百種》圖八十九，有徽宗《蠟梅山禽圖》；此圖的構圖，是一株梅花由右向上，橫斜取勢，於是左下方便留下了一大塊空白；徽宗便在這塊空白上，題下了「山禽矜逸態，梅粉弄輕柔，已有丹青約，千秋指白頭」的一首五絕。他的詩遠不如他的畫；他是為了要題下這首詩，所以預先留下左方的空白呢？還是在隨意揮灑之後，發現左下方的空白太多，在構圖上有右重左輕之嫌，因此補上這首詩，以保持畫面的均衡呢？在我看，以出於後者的可能性為最大。還有他的《文會圖》，實以中間的高柳與不知名的高樹，為全畫面構成的制衡點。但他請蔡京在右上側題下了一首詩，便顯得右重而左輕，所以便不能不在左側由「臣象謹依韻和進」一首，以保持全畫面的上部均衡。由此不難推想，將詩寫在畫面的空白上，一方面固然是詩畫在精神意境上已完成了融合以後，在形式上所應當出現的自然而然的結果；但同時寫在畫面空白的詩的位置，實際也是出於意匠經營，故因而得以構成畫面的一部分，以保持藝術形式上的統一。 宋徽宗有了上述的嘗試後，在南宋的作品中，也偶然能發現這種情形。但畫面題詩的風氣，實入元而始盛。趙松雪及元季四大家，乃此風氣中的中堅人物。以後便成為尋常的格式了。 三　融合的根據 現在應進一步說明，兩者得以融合的根據是什麼？ 魏晉玄學盛行的結果，引起了中國藝術精神的普遍自覺。清談的人生，是要求超脫世務，過著清遠曠達的藝術性的人生。寧靜而豐富的自然，與紛擾枯燥的世俗，恰形成一顯明地對照。於是當時的名士，在不知不覺之中，把自己的心境，落向於自然之中，在自然中，滿足他們藝術性的生活情調。自然由此時起，憑玄學之助，便浸透於藝術的各方面，以形成中國而後藝術發展的主要路向與性格。這我已有專文論述，在這裡只簡單提破。 詩與自然發生關係很早。《詩經》中的比興，即是詩與自然的關係。不過魏晉以前，在文學中的自然，只是偶然相遇，旋綰旋開的關係。人並不曾著意去追尋自然，也不曾把人生的意義要安放於自然之上。此時自然在文學中的地位，畢竟是處於消極的狀態。到了魏晉時代，人開始在文學中主動地追尋自然，並且要在自然中安放人生的價值。這從《文心雕龍·物色篇》「窺情風景之上，鑽貌草木之中」的兩句話即可以看出。因此，便出現了謝靈運的山水文學，陶淵明的田園文學。流衍所及，遂至如隋李諤上書所謂「連篇累牘，不出月露之形。積案盈箱，唯是風雲之狀」。以後梅聖俞說：「必能狀難寫之景，如在目前；含不盡之情，見於言外。」（《六一詩話》）這一句話正說明了自然在詩中的地位。總之，由魏晉所開闢的自然文學，乃是人的感情的對象化、感情的自然化。於是詩由「感」的藝術，而同時成為「見」的藝術。詩中感情向自然的深入，即是人生向自然的深入。 由此而可以把抑鬱在生命內部的感情，擴展向純潔的自然中去。 自然景物之見於繪畫，當然也很早。但這皆系作背景之用。因魏晉玄學與自然的關係，在人物畫盛行的當時，已出現有宗炳、王微等的山水畫，這比西方大約要早一千二百多年。宗炳在《山水序》中謂山水是「質而有趣靈」。王微在《敘畫》中謂山水是「本乎形者融靈」。靈即是精神，即是他們所追求的清高玄遠的意境。他們的所以愛山水、畫山水，是認為在山水之形中間，發現出了山水的清高玄遠的精神；而這種精神，正可以作為　他們人生的安息之地。其實，山水的精神，實即由作者自己的精神照射而出。所以宋黃山谷說「高明博大，始見山見水」（《畫繼》卷五「仲仁」條下）。而宋汪藻《贈丹丘僧了本》的詩便說「精神還仗精神覓」；元虞集《題江貫道江山平遠圖》更說「江生精神作此山」。簡單地說，這是自然的精神化。而在藝術性的精神中，必含有生活的感情在內；因此，也可以說這是自然的感情化。中國以山水為主的自然畫，是成立於自然的感情化之上。 這是「見」的藝術，而同時成為「感」的藝術。畫中自然向精神的迫進，即是自然向人生的迫進。由自然的「擬人化」，而使天地有情化。 詩由感而見，這便是詩中有畫；畫由見而感，這便是畫中有詩。歐陽修《盤車圖詩》：「古畫畫意不畫形，梅詩詠物無遁形。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫」，也正說出了詩畫交融的事實。而晁補之在《捕魚圖序》中謂「右丞妙於詩，故畫意有餘」，也正說明了詩對於畫的助益。而其中，都是以魏晉時代玄學對自然的新發現為兩者的共同根據，共同的連結點。畫與詩的融合，即人與自然的融合。所以在中國藝術家的精神中，不僅沒有自然對人的壓迫感，並且自然對人生，發生一種精神解放、安息的作用。董其昌以及米友仁黃大痴們所以能享高年，蓋得力於「畫中煙雲供養」。這和西方近代許多神經質的藝術家，恰成一強烈對照。 由魏晉玄學對自然的新發現，雖然提供了兩者融合的聯結點，但這只是精神上、內容上的聯結點。要由精神上的融合，發展向形式上的融合，尚必須另一條件之出現，即須要文人進入到畫壇裡面的這一條件的出現。 中國的所謂文人，多指的是長於詩、長於書法之人。到了唐代水墨畫的成立，構成書法的媒材，和構成繪畫的媒材，更為接近。當時的設色畫，顏色多不重濃而重淡，也都是以水墨畫為其基底。用與詩相通的心靈、意境，乃至用作詩的技巧，畫出了一張畫；更用一首詩將此心靈、意境，詠嘆了出來；再加上與繪畫相通的書法，把它寫在畫面空白的地方，使三者互相映發，這豈非由詩畫在形式上的融合，而得到了藝術上更大的豐富與圓成嗎？ 詩畫的融合，當然是以畫為主；畫因詩的感動力與想像力，而可以將其意境加深加遠，這並不是一般人所能做到的，所以董其昌《畫旨》中便說： 「畫中詩，惟摩詰得之，兼工者自古寥寥。」同時，因詩的語言，而可使鑑賞者也容易得到啟發，加強印象，這真是一舉兩得。 但入畫的詩，我認為應以出之於畫家本人者為上，因為這才真是從畫的精神中流出的。他人所題的詩，除了少數大家外，便多成了應酬性的東西。至於因詩可提供繪畫以題材，遂使偷惰者不再肯直接深入於自然之中，以吸收藝術廣大的源泉，因而使畫流於粗率浮滑，那就違反詩畫融合的基本意義了。