中國藝術精神 · 第十章 環繞南北宗的諸問題

第一節 南北分宗的最先提出者 我在本章，將以畫的南北宗問題作線索，對有關的畫史與畫論的混亂情形，做若干澄清工作。 中國的畫論，自北宋以後，口耳剽竊者多，開疆辟宇者少。此一情形，尤以明代為甚。但董其昌南北宗之說出，幾乎成為爾後三百年來畫論的主流，並影響到對畫史的把握。其中雖間有調和或反對之說，然皆不足以動搖此一主流的地位。自民初以來，始異論蜂起，皆向此說高舉叛旗，並以此說應負畫藝衰微的罪責。這是我國近三百年來在畫論、畫史上的一大公案，並影響及於日本百餘年的「東洋畫」界。我看了這類的文章以後，首先感到大家的偏執之情，多於對事實所作的搜求、批判之力，致使問題的自身，有治絲愈棼之勢。所以我在這裡應做一番清理案情的工作；這工作應從誰是南北分宗的最先提出者開始。 董其昌《容台別集》卷四《畫旨》中有下面一段話： 禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也；但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯驌，以至馬（遠）、夏（珪）輩。南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變抅斫之法。其傳為張璪、荊（浩）、關（仝）、董（元）、巨（然）、郭忠恕、米家父子（米芾、米友仁），以至元之四大家（黃公望子久、王蒙叔明、倪瓚元鎮、吳鎮仲圭）。亦如六祖之後，有馬駒（馬祖道一）、雲門、臨濟（雲門、臨濟兩宗），兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂雲峰石跡，迥出天機；筆意縱橫，參乎造化者。東坡贊吳道子、王維壁畫，亦云：「吾於維也無間然。」知言哉。 這可以看作是南北分宗的正式文件。但與董其昌同鄉、同時，而又有朋友關係的莫是龍，在其《畫說》中，也有與上面可以說是完全相同的一段話。 其中偶有不同，乃是《畫說》中文字上的遺漏。如上文之「著色山水」，《畫說》少一「水」字；「趙伯駒、伯驌」，《畫說》「　」字上遺一「伯」字；「荊、關、董、巨」，《畫說》將「董、巨」倒置於「郭忠恕」之下。這種文字上的異同，不僅不涉及內容，並且也不涉及文字構成的本身，所以我說兩者是完全相同的 (1) 。於是便有人提出南北分宗的說法，到底最先是出於董其昌，還是最先出於莫是龍呢？今人童書業在《中國山水畫南北分宗說新考》里，把上引的一段文字歸於莫是龍。俞劍華在一九六三年出有《中國山水畫的南北宗論》一書，實亦採用童說，而另將《畫旨》中如下的一段話，作為董氏分宗說的代表： 文人之畫，自王右丞始。其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮（芾）及虎兒（米友仁）皆從董、巨得來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭，皆其正傳。我朝文（徵明）、沈（石田），則又遠接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹所宜學也。 按莫氏《畫說》，《四庫全書總目提要》曾著錄。但《美術叢書》在所收此書的前面，錄有桂林孫濌的一段話： 華亭董其昌《論畫瑣言》十二則（按實僅十一則），與此雷同，並見於姚安陶珽《說郛續》卷第三十五，詎華亭（董其昌）盜襲耶？俟考。 又余紹宋《書畫書錄解題》： 《畫說》，明莫是龍撰。是編凡十六條，所論至為精到。然董文敏（其昌）《畫旨》《畫眼》，俱有其文，但字句略有出入耳。……頗疑文敏之書，非其自著，乃後人輯錄而成，展轉傳抄，遂將莫說誤入。或雲卿（莫是龍之字）《畫說》散失，後人取文敏之說，依託為之，亦未可知。兩者必居其一也。 按董其昌有關繪畫言論，惟《畫旨》最為可信。蓋董氏之《容台集》，為其長孫董庭所編，前有陳繼儒「崇禎庚午（三年，西紀一六三○年）七月朔」的序。據序，是時董氏「七十有五餘」，以後再活了七年才死（死年八十三）。我所看到的《容台集》，是中央圖書館所藏明崇禎原刻本，內分《容台詩集》《文集》《別集》。《別集》共四卷，卷一《雜紀》，多談禪。卷二至卷四皆系題跋，卷二、卷三之題跋另稱「書品」；卷四之題跋另稱「畫旨」。此外之所謂《畫眼》《畫訣》《畫源》《畫禪室隨筆》《容台隨筆》《論畫瑣言》《學科考略》《筠軒清 錄》等，除《學科考略》，恐全系庸人妄托者外，其餘皆系他人以《容台別集》為本據，隨意抄拾摭附而成。因為在董其昌七十六歲編《容台集》時，只有《容台別集》而無上述那些名目，則上述那些名目，非董氏及其家人所曾與聞，彰彰明甚。經過我詳細的對勘，發現那些名目中的材料，凡為《畫旨》所無的，雖不敢完全斷言系出於偽托，然以出於偽托的可能性為最大；所以本文有關董氏的材料，概以《容台集》《容台別集》為據。《論畫瑣言》十一則，全抄自《畫旨》；而其中文字的異同，全出於抄者的疏漏無識；後尾附有未署名而故作董氏口氣的跋，蓋由抄摭者所偽托以欺世，使世人誤以此十一則為董氏別行獨立　之著作。《論畫瑣言》與所謂莫是龍的《畫說》，並無直接關係；不僅《瑣言》僅十一則，而《畫說》則有十六則，且兩者皆包含在《畫旨》之中，它們與《畫旨》文字上的異同，從文意上衡量，則《畫說》不如《畫旨》，而《瑣言》又不如《畫說》（孫濌根本不曾看到《畫旨》）。余紹宋又未見到《容台集》，未看到《容台集》前面陳繼儒的序，故謂「頗疑文敏之書非其自著」。董氏及莫是龍、陳繼儒三人，為同時同地的友人，在藝術上的見解，可能大致相同，在董氏之著作中，偶有互相羼入的情形，這是可以說得通的。例如陳繼儒《妮古錄》卷三「黃大痴九十而貌如童顏，米友仁八十餘，神明不衰，無疾而逝，蓋畫中煙雲供養也」的一條，亦見於董氏《畫旨》中；因為他們形跡太親，究不知編集時是誰羼入了誰的。此外還有一兩條，也是這種情形，這只是一種偶然。除此以外，兩人論書畫的宗旨雖一致，而文字則略無雷同。今《畫說》全部十六則，皆散見於《畫旨》之中，《畫旨》為董氏生前所編定，此時莫是龍墓木已拱；以董氏當時聲望之高、《容台集》內容之富，豈有其長孫為其編集時，將死友莫氏之說全部盜入，而又為董氏及陳繼儒所毫未察覺之理？何況兩者文字上稍有異　同之處，如前面所引一條，皆是《畫說》文字上的貽誤，由是可以斷言此乃係《畫說》抄自《畫旨》，絕非《畫旨》襲取《畫說》。我的推測，明中葉以後，蘇浙一帶書賈，常好借名出書謀利；而當時另有一種沒有出息的文人，與書賈勾結，在摭拾名人的言論，代其另立書名的勾當中，加點自己的言論，以伸張自己的好惡。黃梨洲《明儒學案》自序謂：「坊人詭計，借名母以行書。」收入《續說郛》《學海類編》這一類匯書中的許多名士的短篇短著，多由此而來。這並非都是假的，而多是東抄西湊，代立名目，或假借姓名，以求容易銷售。莫是龍與董其昌、陳繼儒三人，為華亭三大名士，且皆以書畫著名。姜紹書《無聲詩史》卷三隻稱莫「有《莫廷韓集》行世」 (2) ；於是更有人投個機，從《容台集別集》的《畫旨》中抄出十六條，以莫氏之名行世。陳繼儒編有《寶顏堂秘笈》，更編有《續集》。幫助他編纂的人，見坊間有此書流傳，不辨真偽地收入到《續集》中去，《續集》所收的材料，遠較正集為多、為猥雜。陳繼儒年登大耄，並非一一親出於其本人之手，但《秘笈》既頂上了陳繼儒的名字，而《畫說》又收在《秘笈續集》之中，便從《明畫錄》的著者徐沁及《四庫全書》的編者起，以為《畫說》真是出於莫是龍，憑空增加一番糾葛。 莫是龍的生年雖不可考，但其父莫如忠生於正德三年，即一五○八年；卒於萬曆十六年，即一五八八年。董其昌生於嘉靖三十四年，即一五五五年，上逮如忠出生之年，凡四十五年。以一般生子之年齡推之，莫是龍應較董其昌為略長。《無聲詩史》卷三說他「得幽疾以死，享年不滿五秩」，則他死時董氏應只有四十歲左右。若南北分宗之說，出自莫氏，而為董氏所印可，則董氏在五十以前，即應同時有分宗之主張。但據董氏自述，他到五十以後，才知道由李昭道到仇英的精工一派不可學 (3) ，可知他在五十以前，曾對李、仇這一派下過功夫，因而南北分宗的主張，必出自他的晚年；此時距莫氏之死已有相當歲月，則當莫氏生存的時候，董氏尚無分宗的思想，何至到了晚年，混莫氏的文字為己有？據《無聲詩史》，莫的畫雖法黃大痴，但「放情磅礴，極意仿摹」，與董氏晚年以淡為宗的畫境，尚隔一塵。十六則《畫說》的內容，與莫氏的年齡和性格不類，而與董氏則卻忻合無間，這是極易辨別的。 還有不知何人所編的董其昌《畫眼》中，有如下的一段話： 吾鄉顧仲方、莫雲卿（莫是龍之字）二君，皆工山水畫。仲方專門名家，蓋已有年。雲卿一出，而南北頓漸，遂分二宗。 按上面一段話，不見於《容台別集》中的《畫旨》，而《畫旨》中另有「吾郡畫家，顧仲方中舍最著」一段話，未及莫雲卿。且《畫旨》中幾次提到陳繼儒（稱仲淳、眉公者皆是），並無一字提到莫氏；蓋董氏晚年發展成熟之時，莫氏的墓木已拱。同時董氏對莫雲卿縱極為推重，亦不至說出「雲卿一出，而南北頓漸，遂分二宗」的話。假定這話僅指「吾鄉」而言，則顧仲方當為北宗，何以《畫旨》中「吾郡畫家，顧仲方中舍最著」的一段話中，對顧氏的兩代畫風，推崇備至？並且《無聲詩史》卷四及《明畫錄》卷四「顧正誼（仲方）」條下，皆謂他出入於元季四大家，尤深於梅道人及黃大痴，是他與莫是龍、董其昌，皆淵源不二，斷無彼此間可分為南北二宗之理。而《無聲詩史》更謂「同郡董宗伯思白（其昌）於仲方之畫，多所師資」，則董更不至揚莫抑顧。若謂此處之「南北遂分」，系指全畫史而言，則董其昌分明指出「亦唐時分」，何致以顧、莫兩氏為分宗之祖？可見上引《畫眼》中的一段話，是有人故意捏造出來，以抑顧捧莫，斷非出於董氏。而偽造此一段話的人，大約即系偽編莫氏《畫說》的人，蓋欲弄此手腳，使人相信所謂《畫說》者，乃真出於莫氏之手。 第二節 對分宗說批評的反批評 一　分宗說與畫家南北籍貫無關 董氏南北宗的分宗說，其中謬誤甚多，遺害亦大。但對人對事所作之批評，貴能得其平，尤貴能得其實。而近年來許多人對於此說所作的批評，多半不平不實。這裡提出若干批評者的說法來稍加反省。 首先應提出的是以南北宗論畫，只是以禪宗中的北漸南頓的情形作譬。 其取義在所用功夫的頓漸，而不在作者籍貫的南北，所以他清清楚楚地說「但其人非南北耳」。《畫旨》中對巨然、惠崇兩人謂：「一似六度中禪，一似西來禪。」又謂李夫人道坤「如北宗臥輪偈」；謂林天素、王友雲「如南宗慧能偈」。可知董氏慣於以南頓北漸論畫。而與本問題最切近的，莫如下面的一段話： 李昭道一派，為趙伯駒、伯驌，精工之極，又有士氣。後人仿之者，得其工，不能得其雅……蓋五百年而有仇實父，在昔文太史（徵明）亟相推服……實父作畫時，耳不聞鼓吹闐駢之聲，如隔壁釵釧不顧，其術亦近苦矣。行年五十（按此系董氏自謂），方知此一派畫殊不可習。譬之禪定，積劫方成菩薩（北漸）。非如董、巨、米三家，可一超直入如來地也（南頓）。 中國繪畫，在發展的過程中，當然受有南北地理的影響。張彥遠《歷代名畫記》卷二「敘師資傳授南北時代」條下即指明「衣服車輿，土風人物，年代各異，南北有殊」；並引李嗣真評董（伯仁）、展（子虔）云：「地處平原，闕江南之勝……此是其所未習，非其所不至。」又於「論畫體工用拓寫」條下謂「江南地潤無塵，人多技藝」。南宋李澄叟《畫山水訣》有謂「北畫病在重坡，南畫傷乎多水」。這都是就南北地理的影響而言的。但南北宗之分，全就功夫意境上立論，並未涉及南北地理對畫的影響。並且由《畫旨》下面的一段話，可知董氏是反對以地理分派的。 元季四大家，浙人居其三。王叔明湖州人，黃子久衢州人，吳仲圭武塘人。唯倪元鎮無錫人耳。江山靈氣，盛衰故有時。國朝名士僅戴進為武林人，已有浙派之目；不知趙吳興亦浙人…… 在下面一段話中，是說地理環境與畫的關係，但這種關係與畫的流派及品格的高下並無影響： 李思訓寫海外山，董源寫江南山，米元暉寫南徐山，李唐寫中州山，馬遠、夏珪寫錢塘山，趙吳興寫霅苕山，黃子久寫海虞山。 董氏上面的話，說得太籠統。而李唐與馬、夏所寫的，有南（錢塘）北（中州）之殊，在畫史上卻屬於一脈；可知地理環境對畫家僅有啟發的作用，而無決定的作用。因為每一偉大畫家所畫的山水，不過是以真山水作材料，而重新加以創造的。何況同樣的山水，在不同的個性中，常作不同的把握。 因此，董氏的南北分宗，特把南北的地理觀念踢開，這倒是很對的。所以日人青木正兒氏的《南北畫派論》，卻從畫人的南北籍貫上以批評董氏，這可說是全不相干的。 二　分宗說有無歷史根據？ 其次是今人俞劍華認為分宗說是莫是龍、董其昌、陳繼儒等創立的。「在未創立分宗說以前，只有單線的演變說。」 (4) 因此，他和童書業們當然的結論是：分宗說沒有歷史的根據，而是出於偽造。 所謂分宗，即是分派。假定說畫的分宗，因董氏們而大著，這是可以說的。但把「分宗」和「演變」，兩相對立起來，便是莫大的錯誤。文學、藝術，演變到某種成熟的階段，一定會出現某種形式的分宗分派。分宗分　派以後，依然會不斷地演變。兩者不應當是對立的。前面已經引過，董其昌在《畫旨》中有「文人之畫，自王右丞始」的一段話，由此可知他的所謂南宗，實指的是文人畫。他又有《臥遊冊題詞》，中有謂：「趙文敏問畫道於錢舜舉，何以稱士氣？錢曰，隸體耳。畫史（指專業畫人而言）能辨之，即可無翼而飛。不爾，便落邪道，愈工愈遠。……」 (5) 這段材料，系由元王繹《論士大夫畫》而來。《唐六如畫譜》引此謂：「趙子昂問錢舜舉，如何是士夫畫？舜舉答曰，隸家畫也。子昂曰，然。觀之王維、李成、徐熙、李伯時，皆士夫之高尚，所畫蓋與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫者，其謬甚矣。」由此可知，董氏之所謂文人畫，實即趙子昂之所謂士夫畫或士氣。而他之所謂北派，主要系指畫院的畫史而言；這點應不發生爭論。張彥遠《歷代名畫記》卷六在「劉紹祖」條下謂「然傷於師工，乏其士體」；又卷八「鄭法輪」條下引「僧驚云：法輪精密有餘，不近師匠，全范士體」。 宋鄧椿《畫繼》卷三「宋子房」條下引蘇東坡謂「觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到；若乃畫工，往往只取鞭策毛皮、槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。漢傑真士人畫也」。以上不是很明顯地將畫分為士人、師匠兩派，實際即是一種分宗嗎？且郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論三家　山水》，指出各家山水的特性，以為可作百代標程，這實即將山水畫分為三派，而賦予以同樣的評價。又「論徐黃異體」條下引「諺云：黃家富貴，徐熙野逸」，這豈不是花卉中的分宗嗎？所以說在董氏們的分宗說以前，只是單線的演變，這完全是錯誤的。 三　王維在畫史中的地位問題 又其次，俞劍華受童書業在《中國山水畫南北分宗說辨偽》的影響，認為「王維在畫界的地位，在唐宋元以及明代中葉，都不甚高，並無成宗作祖的資格。到了董其昌，始尊為南宗文人畫之祖」。 (6) 不錯，王維畫在歷　史上的評價，是有變動的，但童、俞兩氏的說法，以及還有許多附和此種說法的人，卻完全缺乏了畫史的常識。 沈括《夢溪筆談》卷十七《書畫》，其中專評畫者十一條，有三條專論王維，如「書畫之妙，當以神會，難可以形器求也……予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此論不可與俗人論也。……」又「王仲至閱吾家畫，最愛王維畫《黃梅（按五祖弘忍）出山圖》。蓋其所圖黃梅、曹溪（六祖慧能）二人，氣韻神檢，皆如其為人。讀二人事跡，還觀所畫，可以想見其人」。沈括家藏書畫甚富，鑑賞亦精。上面所錄的兩條，已可看出他對王維評價之高。 沈氏另有《圖畫歌》一首，開始是： 畫中最妙言山水，摩詰峰巒兩面起。李成筆奪造化工，荊浩開圖論千里。范寬石瀾煙樹深，枯木關仝極難比。江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體。…… 在上面幾句話中，沈氏當然沒有分宗立祖的意味。但他所傾慕的山水畫，以王維為首，其餘各人，多董其昌南宗中人物；這豈不可以看出在沈氏心目中王維山水畫的地位之高嗎？至於他說王維山水的特色是「峰巒兩面起」，這是說明王維所用的水墨，已達到可以分陰陽向背的程度。 吳道子在唐宋兩代，尊為畫聖。但蘇軾在《題王維、吳道子畫》的詩中謂：「吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又於維也斂衽無間言。」 (7) 以蘇東坡在文人中的崇高地位，又兼能知畫作畫，他把王維推崇到吳道子的上面去，豈有不發生重大影響之理？在董氏的話中，分明引到東坡這首詩，卻未能引起近人的注意，應當算是怪事。 蘇子由《題王詵都尉畫山水橫卷三首》之一謂：「摩詰本詞客，亦自名畫師。平生出入輞川上，鳥飛魚泳嫌人知……行吟坐詠皆目見，飄然不作世俗詞。高情不盡落縑素，連峰絕澗開重帷。百年流落存一二，錦囊玉軸酬不訾。」 (8) 蘇子由不僅寫出了他自己對王維山水畫在精神上的把握，而且也反映出當時對王維畫的寶重的情形。 黃山谷在《題文湖州山水後》：「吳君惠示文湖州（文與可）晚靄橫看（疑當作卷），觀之嘆息彌日。瀟灑大似王摩詰，而功夫不減關仝。」 (9) 由山谷上面的話，不難推想王維的山水畫在他心目中的地位。 晁補之《王維捕魚圖》序：「……人物數十許，目相望不過五六里，若百里千里。右丞妙於詩，故畫意有餘。世人卻以語言粉墨追之，不似也。」 (10) 文與可《丹淵集》卷二十二有《捕魚圖記》，記之尤詳，茲摘錄於下： 王摩詰有《捕魚圖》，其本在今劉寧州家。寧州善自畫，又世為顯官，故多蓄古之名跡。嘗為余言，此圖立意取景，他人不能到，於所藏中，此最為絕出。余每念其品題之高，但未得一見以厭所聞。長安崔伯憲得其摹本，因借而熟視之。大抵以橫素作巨軸，盡其中皆水，下密雪，為深冬氣象。水中之物，有曰島者二，曰峰者一，曰洲者又一。洲之外，余皆有樹。樹之端挺蹇矯，或群或特者十有五。船之大小者有六……船之上，曰蓬棧篙楫瓶盂籠杓者十有七人，凡二十，而少二。婦女一，男子三，轉軸者八，持竿者三，附火者一，背而炊者一，側而汲者一，倚而若窺者一，執而若餉者一，釣而僂者一，拖而搖者一。然而用筆使墨，窮精極巧，無一事可指以為不當於是處，亦奇工也。噫，此傳為者（按即摹本）尚若此，不知藏於寧州者其譎詭佳妙，又何如爾…… 由文與可所記，不僅可知王維筆墨的窮精極巧，在當時作品中地位之高，且由此可以了解張彥遠所說的「又若王右丞之重深」 (11) 的含義，乃指其取境構圖之重深，而非指其用筆用墨的重深。 《宣和畫譜》卷十對李思訓、李昭道，頗為推重。並謂「今人所畫著色山水，往往多宗之。然至其妙處，不可到也」。這是以「著色」為二李在北宋畫壇所發生的影響。至對王維的推崇，實遠過於二李。對王維的結論是「是其胸次所存，無適而不瀟灑。移志於畫，過人宜矣……後來得其仿佛者，猶可以絕俗也。正如《唐史》論杜子美，謂殘膏剩馥，沾丐後人之意。 況乃真得維之用心之處耶。」以杜子美的詩所及於後世的影響，來比擬王維的畫所及於後世的影響，這還沒有成宗作祖的資格，而是出之於董其昌的偽造嗎？ 但米元章（芾）說「王維之跡，殆如刻畫」，這只是他故意立異的欺人之談。童書業在《中國山水畫南北分宗說新考》的「十三、偽《畫史》說的批判」中謂：「米家父子自創一格，極輕視王維，豈得說為王維肖子？」說二米不是王維的肖子，是可以的。不過從米芾《畫史》的全書看，即不難發現他對王維的推崇，到處可以看出。童氏的話，乃是沒有仔細看過米芾自著的《畫史》，而為米芾一時欺人之談所欺的原故。 在唐人心目中，王維在畫壇的地位，沒有北宋人看得這樣高。他們從畫壇的全面看，當然是把最高的地位給吳道子。但就山水畫而論，則張彥遠的《歷代名畫記》及荊浩的《筆法記》，卻推張璪的地位為最高。到了北宋，提到張璪的人並不多，王維卻成了山水畫家的偶像，大概一方面因為吳道子主要是人物仙佛，而張璪的山水畫，流傳得太少，《宣和畫譜》「今御府所藏六」，未必是真跡；另一方面，是因為北宋的文人畫家，由王維詩的意境，以推想他的畫的意境，而發現這正是當時山水畫盛行時代所要求的意境，即東坡所說的「得之於象外」的意境。這樣一來，便於不知不覺之間，把王維的畫，提高到理想作品的地位。《宣和畫譜》「王維」條下說「今御府所藏一百二十有六」，但在前面又說「重可惜者，兵火之餘，數百年間，而流落無幾」，這明白指出了「一百二十有六」件作品中，最大部分是贗品。這些大量贗品的出現，正足以證明他在北宋文人畫家中地位之　高。不妨這樣地說，他在北宋的這種崇高地位，主要是由他的詩以推及於他的畫。但此時應當尚有畫跡可資印證。北宋以後，他的崇高地位，則主要是以北宋人對他的評價為根據；事實上，連董其昌在內，並沒有真正看到他的真跡 (12) 。但北宋人對王維的畫所作的評價，即表示北宋文人對畫的理想。此理想，既具體化於王維的身上，則王維在文人畫中當然有開宗作祖的資格。 四　著色、鉤斫和渲淡問題 還有的認為董氏以「著色」和「水墨」分宗是錯誤的；因為王維也有著色的山水，南宗畫家中也有著色的山水 (13) 。這種說法，完全不了解著色與水墨，對山水畫本身的基本意義；也不了解淺著色與李氏父子的著色山水的分別；更不了解一位畫家，有時用著色，也有時用水墨，因為著色與水墨，並沒有敵對的關係，但在用色上，各有其主要精神之所寄託、所歸宿，不可拿片斷的材料，以抹煞一個人的全般的趨向。吳道子的生年，略後於李思訓，而略早於李昭道。《圖畫見聞志》卷一《論吳生設色》謂其「傅色簡淡」。黃山谷《道臻師畫墨竹》序中謂：「初吳道子作畫……運筆作弮（卷），不加丹青，已極形似。故世之精識博物之士，多藏吳生墨本，至俗子乃炫丹青耳。」（《豫章黃先生文集》卷十六）是吳道子已開始有這種用色上的發展。王維生在青綠盛行的時代，固可以推斷他會有青綠色的繪畫。但他生年略後於吳道子，也可以推斷他與吳道子同樣有這種用色上的發展，因而用淡彩水墨。並且代表他的特色，代表他的精神的，也必然是淡彩水墨。 郭若虛《圖畫見聞志》卷三說董源「善畫山水，水墨類王維，著色如李思訓」，這便分明是以水墨與著色，來作王維與李思訓的特色。而《宣和畫譜》卷十一「董元（源）」條下說明董元特以著色山水得名於時，而其「出自胸臆」的卻是水墨。我不了解現在的人何以會在這種地方要做翻案文章。 滕固在他的《唐宋繪畫史》中，又說：「王維一變鉤斫而為渲淡法，哪有這回事。他的畫富有詩意，我們毫不否認。而有所謂後代那樣的皴法和渲淡法，實在找不出來。」 (14) 於是有人便說王維乃至南宗畫，也都用的是鉤斫法。莊申更說： 我可為讀者重新引錄一段董其昌在他的《畫眼》中，所記載的文字，以打倒他自己所唱出的南宗用渲染、北宗用鉤斫的分宗說。下面是他的原文：「丙申七月，渡錢塘，次馮氏樓，待潮多暇，出此卷（趙令穰《江鄉消夏圖》）臨寫，因題後。先是余過嘉興，觀項氏所藏晉卿《瀛山圖》。至武林高氏所藏郭忠恕《輞川圖》。二卷皆天下傳誦北宋名跡。似視此卷，不無退舍。蓋《瀛山圖》筆細謹，而無澹宕之致。《輞川》多不皴，唯有鉤染，猶是南宋人手跡。」讀者如不熟悉歷代著名的畫跡，乍讀前引這段跋，也許不會明了此文的重要性何在，所以這裡不妨再引錄另一項其他記載，以作說明。這樣讀者的迷惑，自可迎刃而解了。明人張庚於其《圖畫精意識》一書的「輞川圖」條下曾說：「皴是小斧劈」；清人王概在其《芥子園畫傳》一書中，更確定了上述這個說法「披麻斧劈法，王維每用之」……根據這兩條資料所述及的內容，更使我們可以確認，王維的山水畫，不但是要使用北宗的勾勒法，也是要使用北宗的斧劈皴法的。 (15) 按莊君上引《畫眼》一段文字，系將《畫旨》「趙令穰《江鄉清夏卷》」一條，及「先是余過嘉興」一條，兩相刪節合併而成。這正可證明董氏在這一方面的著作，除《容台別集》中之《畫旨》外，皆由他人抄掇而來的斷定。他這裡所說的《輞川圖》，相傳是出於郭恕先（忠恕），所以說是「北宋名跡」；這已與王維無直接關係。而董氏又分明說「猶是南宋人手跡」，亦即不認為是郭恕先的，便去王維更遠了；如何能引這段話來證明王維的畫法呢？至於張庚有關《輞川圖》的說法是「摩詰《輞川圖》真跡不得見，見郭忠恕複本，然是贗本，非忠恕真跡。觀其勾勒皴擦，及雙夾葉，俱有筆意，青綠亦沖和，蓋出自好手，故猶有可取」。則張氏所說的《輞川圖》，不僅與王維無關，也與郭忠恕無關。此與董其昌以郭忠恕《輞川圖》「是南宋人手跡」之說可互證。莊君所引「皴是小斧劈」一語，更不知從何處飛來。在王概的《芥子園畫傳》中，我尚未找到莊君所引的一句話。從畫史看，王維時代，不可能出現披麻皴及斧劈皴。披麻皴可能成熟於董元，斧劈皴可能成熟於李唐。即使王概真說過「披麻斧劈法，王維用之」的話，亦系缺乏畫史常識的說法。總之，王維是否用鉤斫法的問題，實際還是歸結到王維是否曾用水墨作畫的問題。 《故宮名畫三百種》三，收有李思訓的《江帆樓閣圖》。四，收有李昭道的《春山行旅圖》。從藝術價值上看，前者高於後者。但若從畫史上看，則《春山行旅圖》縱非原跡，在時代上當遠出於《江帆樓閣圖》之前，可能系由原跡摹出。此圖中，山的形體骨幹，系由多數線條構成。其線條與以前人物畫的線條不同之點，在於人物畫線條系圓而轉的，此圖則串是方而折的，因此可以說這是剛性的線條。並且也不似人物線條的勻細得如春蠶吐絲。其中有一部分線條已經帶有柔和性，這可能是摹者所改變，也可能是表示李昭道在線條上已有變的趨勢。用這種剛性線條構成山形的骨幹，我認為這是皴法出現的第一步。但由這種剛性線條所構成的山形的骨幹，既不能表現山的陰陽向背，更使山的形體成為機械性的量塊的積累，尚未脫離張彥遠所說的「冰澌斧刃」的未成熟的階段 (16) ，不合於自然體的統一，這便有賴於大青大綠的顏色加以彌補。所以青綠色不僅是因為顏色之美，而且是為了形成山水塊量的統一所必要。董其昌說王維變鉤斫為渲淡，所謂「鉤斫」，並不同於莊申所說的畫家先用筆鉤出輪廓的「鉤勒」。「鉤斫」若指的是小斧劈皴（董曾以小李將軍用小斧劈皴），便犯了時代上的錯誤。 大小李將軍時代，不可能出現有小斧劈皴。但鉤斫若指的是上述那種剛性線條，則自大小李將軍起，這種線條，即有向柔性的流動性的線條演變的趨向；在日本正倉院《密陀繪盆山嶽圖》（據稱是盛唐）中，已可以清楚地看出。而王維要以淡彩水墨代青綠，也只有出之於渲淡的一法，這便對線條發生直接的影響。 所謂渲淡，是用墨渲染為深淺的顏色，以代替青綠的顏色；而這種深淺的顏色，對墨的本色而言，都是以淡為主。這樣便揚棄了剛性積成的量塊的線條，並表現出了山形的陰陽向背，這是水墨畫在技巧上的基本作用。 從正倉院《密陀繪盆山嶽圖》的流動線條看，王維可能還未形成如後來的完整的皴法，但不可能全無皴法。董其昌對於當時出現的全無皴法的王維畫加以懷疑，不是全無道理。並且在皴法未完成以前，尤有賴於墨的運用。 所以，對於王維的使用渲淡，我認為可信。 張彥遠《歷代名畫記》卷十，在「王維」條下謂「余曾見破墨山水」；在「張璪」條下又有「破墨未了」之語。中唐以後，「破墨」與「潑墨」，有時用得沒有分別。但《歷代名畫記》卷二「論畫體工用拓寫」條下有「如山水家有潑墨，亦不謂之畫」之語，此指王默（洽）「醉後以頭髻取墨抵於絹畫」（卷十）這類的情形而言，則是他之所謂破墨，並不同於潑墨。 而此時的破墨，亦不同於後來以淡破濃或以濃破淡的破墨。郭若虛《圖畫見聞志》卷一《敘製作楷模》中有謂：「畫山石者多作礬頭，亦為凌面。落筆便見堅重之性，皴淡即生窊凸之形。每留素以成雲，或借地以為雪。其破墨之功，尤為難也。」「破墨之功」，乃總上數句而言，可知破墨即系皴染，亦即系渲淡。後人對破墨或解釋為以淡破濃，或解釋為以濃破淡，皆系望文生義的附會之談。張彥遠既明謂曾見王維的破墨山水，則董其昌謂王維變鉤斫為渲淡，即使在他並不是出自堅確的證據，而來自主觀的想像；但今日從畫史上看，對於他的說法，可以由另一角度與以承認。 總之，近數十年來，對董其昌分宗說所提出的批難，多未能得其窾鄰。至於由藝術鑑賞而來的不同的看法，這關係於各人在藝術方面的立場、修養，此處暫置之不論。 第三節 董其昌的藝術思想 一　文學與繪畫中的以淡為宗 在進一步討論分宗說的當否之前，我覺得首先應對董其昌的藝術思想，作一真切的了解。董氏在《明史》卷二百八十八有傳。茲據《無聲詩史》卷四： 董其昌（一五五五至一六三六年）宇玄宰，號思白（卒諡文敏），華亭人。萬曆戊子、己丑，聯掇經魁，遂讀中秘書，日與陶周望望齡、袁伯修宗道，遊戲禪悅。視一切功名文字，黃鵠之笑壤蟲而已。 時貴側目，出補外藩，視學楚中，旋反初服。高臥十八年，而名日益重……及魏閹盜權，士大夫跼蹐救過不暇，人皆嘆公之先幾遠行焉。崇禎間晉禮部尚書。年近大耄，猶手不釋卷。燈下讀蠅頭書，寫蠅頭字。蓋化工在手，煙雲供養，故神明不衰乃爾……畫仿北苑、巨然、千里（趙伯駒）、松雪、大痴、山樵、雲林。精研六法，結岳融川，筆與神合。氣韻生動，得於自然。所謂雲峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者也……董對繪畫的思想，許多人說，是以戴進為首的浙派 (17) 末流的反動。繼浙派而起的是吳派 (18) 。觀於他「若浙派日就澌滅，不當以甜斜俗軟者系之彼中也」（《畫旨》）的話，及「勝國時畫道獨成立於越中。若趙吳興（松雪）、黃鶴山樵（王叔明）、吳仲圭、黃子久，其尤卓然者。至於今，乃有浙畫之目，鈍滯山川不少。邇來又復矯而事吳裝，亦文（徵明）、沈（石田）之剩馥耳」（同上）。可知他一面排斥以地理分派的觀念，一面也不滿意於當時繼浙派而起的吳派。所以僅由「浙派的反動」去了解他，是非常不夠的。 這裡我應首先提出董氏分宗論的基本精神，實際也有當時文學趨向上的背景。《明史》卷二百八十五《文苑傳》敘論： 明初文學之士，承元季虞、柳、黃、吳之後，師友講貫，學有本源。……永、宣以還，作者遞興，皆沖融演迤，不事鉤棘，而氣體漸弱。弘正之間……李夢陽、何景明倡言復古，文自《西京》，詩自中唐而下，一切吐棄……明之詩文，於斯一變。迨嘉靖時，王慎中、唐順之輩，文宗歐、曾，詩仿初唐。李攀龍、王世貞輩，文主秦漢，詩規盛唐。王、李之持論，大率與孟陽、景明相倡和也。歸有光頗後出，以司馬、歐陽自命，力排李、何、王、李。而徐渭、湯顯祖、袁宏道、鍾惺之屬，亦各爭鳴一時。…… 有明一代，文人的宗派意識最強。在當時影響最大的，當為李夢陽、何景明輩的前七子及李攀龍、王世貞輩的後七子。前後七子為矯正文體的卑弱，標榜秦漢盛唐，以格律相高，力求闊大軒翥。但結果一是模擬未化，有些近於假古董。一是缺少剛健篤實的人格，以作為支持格律的內容。這便成為浮枵不實，遠離開了現實人生的作品。於是在詩方面，三袁兄弟 (19) 出而救之以清真，目為公安體。鍾伯敬、譚元春矯之以幽深孤峭，謂之竟陵體。 在文的方面，則歸有光（一五○六至一五七一年）、唐順之（一五○七至一五六○年）、茅坤（一五一二至一六○一年）同時並起，以唐宋八家的古文，與王世貞們相抗。王世貞本人晚年亦「漸造平淡；病亟時，劉鳳往視，見其手《蘇子瞻集》諷玩不置」 (20) 這便與袁宗道以白（居易）、蘇（子瞻）名齊 (21) ，同其趨歸了。此是在強調格律以後的應有的反動。我不能說這種反動，與當時在繪畫上對浙派的反動，有直接的關聯，但我已經說過，唐宋古文的藝術精神，與山水畫的主流精神，實有其相通之處。北宋文人的畫論，與北宋文人的文論、詩論，他們常有其自覺的融合。董其昌在當時，正是站在唐宋古文，及公安的清真詩境的這一方面。他與袁氏兄弟的情投意合，這在《無聲詩史》中已經提到了。陳繼儒《容台集》敘說「往王長公（世貞）主盟藝壇……董公方諸生，嶽嶽不肯下」，這是說他不肯附和王世貞們的一派。董氏在《八大家集》序中說： ……乃達識之士，上下千載；文章之變，欲罷黜百家，而獨有當於唐宋數子者，目為大家而行之，何居？重經術也……故讎校《八家集》，授剞劂氏，俾承學者知通經學古之指焉。（《容台文集》卷一） 由上面的序，可以知董氏文章的祈向是在唐宋八家。但他所舉出的「重經術」的理由，還只是從思想內容上所說的理由的一面。他在《詒美堂集》序中，才說出了他對文學在藝術性這一方面的祈向。茲簡錄如下： 昔劉邵《人物誌》，以平淡為君德。撰述之家，有潛行眾妙之中、獨立萬物之表者，淡是也。世之作者，極其才情之變，可以無所不能。而大雅平淡，關乎神明。非名心薄而世味淺者，終莫能近焉，談何容易？《出師》二表，表里《伊訓》。《歸去來辭》，羽翼國風。此皆無門無徑，質任自然，是之謂淡。乃武侯之明志，靖節之養真者，何物？豈澄練之力乎？六代之衰，失其解矣。大都人巧雖饒，天真多覆。宮商雖葉，累黍或乖。思涸，故取續鳧之長；膚清（特乃表面之清），故假靚妝之媚。或氣盡語竭，如臨大敵，而神不完。或貪多務得，如列市肆，而韻不遠。烏睹所謂立言之君乎？ 上面一段文章，是說明他以淡的意境、形相，為他所追求的文學的藝術性。 淡是出於性情的自然，而性情的自然，又關乎平日之所養。他在這裡只提諸葛武侯和陶淵明，沒有提到八家，但八家對當時文必秦漢的襲古派而言，實際也合於平淡（見後）。他自己在文學方面的成就，也正在這一點上。陳繼儒《容台集》敘中說： 凡詩文家客氣、市氣、縱橫氣、草野氣、錦衣玉食氣，皆　治抖擻，不令微細流注於胸次，而發現於毫端……漸老漸熟，漸熟漸離，漸離漸近於平淡自然。而浮華刊落矣，姿態橫生矣，堂堂大人相獨露矣。 前引董氏文章中，從「大都人巧雖饒」以下的一段，是對當時前後七子的批評，但這種批評，也可以用到院派、浙派繪畫的末流上面去。而他在文　學上的藝術性的追求，也自然會融貫到書法和繪畫這一方面。試看他下面的一段話： 作書與詩文，同一關捩。大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。極才人之致，可以無所不能，而淡之玄味，必由天骨，非鑽仰之力、澄練之功，所可強入。蕭氏《文選》，正與淡相反者……韓柳以前，此秘未睹。蘇子瞻曰「筆勢崢嶸，辭采絢爛；漸老漸熟，乃造平淡。實非平淡，絢爛之極」，猶未得十分，謂若可學而能耳。《畫史》雲「若其氣韻，必在生知」，可為篤論矣。（《容台別集》卷一） 上面一段話，可歸為三種意思。 （一）文學中平淡的藝術性，是由韓愈、柳宗元的古文派所開闢出來的。這種看法，從某一方面說，是不正確的，因為《詩經》《論語》《中庸》《孟子》《大學》乃至《史記》和《古詩十九首》，及陶淵明詩，從文學上說，都是極高的平淡的境界，並非到韓柳而始有此開闢。但意識地反絢爛（駢儷）而趨平淡（古文），未始不可以此來作八家文的特性。 （二）董氏在這裡說作書與詩文同一關捩，實際上也把畫包括在一起，所以在此段話的後面，特提到氣韻問題。並由此而可了解董氏所把握到的氣韻，指的是平淡的意境。 （三）他在《畫旨》的另一段話中，強調過氣韻必在生知，不可學而能；他在這段話中，也強調了這一點。他所說「必由天骨」，等於說必在生知。 這裡順便把他所說的「非鑽仰之力、澄練之功，所可強入」的問題，再一度地加以說明，以免引起誤解。完全成熟以後的文學藝術，是直接從作者的人格、性情中流露出來的。文學藝術的純化與深化的程度，決定於作者人格、性情的純化與深度的程度。董氏在這種地方，他必歸結於人　格修養之上，所以在《詒美堂集》序中，特提出「武侯之明志，靖節之養真」，這才接觸到了中國藝術的根源之地。他在繪畫上的分宗說，如後所說，固然直接受到米芾很大的影響，但他卻又有下面的一段話： 黃涪翁（山谷）謂子瞻書當為當道第一，為其挾以文章忠義之氣耳。黃涪翁以蘇黃門（子瞻）遠謫瀕死不悔，亦以文章節義之契，堅如金石，深入骨髓。莊生所云，以天合者，迫窮賤患難相守者也。米顛（芾）視此，有餘愧矣。（《容台別集》卷三題跋《書品》）。 又說： 三十年前參米書，在無一實筆，自謂得訣；不能常習，今猶故吾，可愧也。米雲以勢為主，余病其欠淡。淡乃天骨帶來，非學可及。內典所謂無師智，畫家謂之氣韻也。（同上） 米顛的欠淡，正因他在人格上的有餘愧。但正如董氏在《畫旨》中一面謂氣韻不可學，一面又謂讀萬卷書，行萬里路，對氣韻又未嘗不可學。僅一副素樸的性情，並不能創造出藝術品來，當然要有技巧的鑽仰、澄練，但技巧必由熟練之極，以歸於忘其為技巧；如此，則技巧融入於性情，在創作時，不以技巧的本身出現，而依然以性情出現。更重要的是，性情固然是藝術的根源，但藝術並非存在於性情的某一固定的橫斷面。性情可以不斷地向下墮落，也可以不斷地向上升華。藝術與道德，同樣地須在性情不斷地向上升華中而始可發現其存在。所以素樸的性情，究尚有待於啟發、培養、充實。這便不能不有待於人文的教養。人文的教養愈深，藝術心靈的表現也愈厚。因此，學問教養之功，通過人格、性情，而依然成為藝術　33絕不可少的培養、開闢的力量。不過，學問必歸於人格、性情，所以藝術家的學問，並不以知識的面貌出現，而系以由知識之助所升華的人格、性情而出現。真正文人畫之所以可貴，乃在於此。學問不歸於人格、性情，對藝術家而言，便不是真學問，便與藝術為無干之物。倪瓚的畫，正是淡的典型。董氏《題倪迂畫二首》中有一首，正道出此中甘苦。詩是： 剩水殘山好卜居，差憐院體過江餘。誰知簡遠高人意，一一毫端百卷書。（《容台詩集》卷一） 二　淡的思想的來源——莊學與禪學 更從思想上看，董氏淡的藝術思想，是從何而來呢？陳繼儒《容台集》敘謂董氏「獨好參曹洞禪，批閱永明《宗鏡錄》一百卷，大有奇怪」。禪當然是他藝術思想的背景，所以《容台別集》中有一卷便專是談禪之語，並自命其室為「畫禪室」；這才是他以禪宗的南頓北漸，來分畫為南北宗的來源。但深一層去追溯，董氏所把握到的禪，只是與莊學在同一層次的禪；換言之，他所遊戲的禪悅，只不過是清談式、玄談式的禪，與真正的禪，尚有向上一關，未曾透入。《無聲詩史》說他「遊戲禪悅」的「遊戲」，和他自己所再三標榜的「墨戲」，正是一脈相通。禪的向上一關不是「遊戲」所能透入的。透上一關所把握到的，將是「寂」而不是「淡」。正賴尚有此一關未曾透入，才可資以為藝術上的了悟，否則他不能積極地肯定淡的藝術意境。淡的意境，是從莊學中直接透出的意境。他生當莊學式微而禪學盛行的時代，便不能自覺到他所把握的只是莊，而並非真正的禪；這便引起後來許多既不真正懂禪，又不真正懂畫的人們的胡猜亂想，徒增糾葛。董氏曾有下面的一段話： 晦翁嘗謂禪典都從《莊子》書翻出……吾觀內典，有初中後發善心。古德有初時山是山，水是水。向後山不是山，水不是水。又向後，山仍是山，水仍是水……等次第，皆從《列子》心念利害，口談是非。 其次三年，心不敢念利害，口不敢談是非。又次三年，心復念利害，口復談是非，不知我之為利害是非，不知利害是非之為我，同一關捩，乃學人實歷悟境，不待東京永平時佛法入中國，有此葛藤也。讀莊、列書，皆當具此眼目。（《容台別集》卷一） 上面這段話的對與不對，此處不論，但由此可以了解他把禪與莊、列，看作是同一性格、同一層次的東西，是毫無疑問的。所以他在《墨禪軒說》中謂：「莊子述齊侯讀書，有訶以為古人之糟粕。禪家亦云須參活句，不參死句。書家有筆法，有墨法；惟晉、唐人具是三昧。」 (22) 他在這裡把莊子的話，只在筆墨技巧上去領會，這便暴露出他實際所能領會得到的，畢竟是有限。不過這可證明他把莊子與禪家的話，完全是作同一的領會。而在《題畫寄吳浮玉黃門》的詩里，便乾脆說「林水漫傳濠濮意，只緣莊叟是吾師」 (23) 了。我之所以要清理此一糾結，是要由此而呵破後來更多的由附會而來的似是而非之論。這種似是而非之論，在日本更為流行。 不過在這裡應特別指出的是，淡由玄而出，淡是由有限以通向無限的連結點。順乎萬物自然之性，而不加以人工矯飾之力，此之謂淡。因此，凡能如謝赫稱讚陸探微樣的「窮理盡性」的作品，即是淡的作品，即是由　有限以通向無限的作品。由玄所出的淡，應當包羅自然中一切的形相，而　並非限於某一形相；尤其是由老莊「虛」「靜」「明」之心所觀照的世界，一定是清明澄澈的世界。但董其昌曾謂「余嘗與眉公論畫，畫欲暗不欲明。 明者如觚稜鉤角是也，暗者如雲橫霧塞是也」（《畫旨》）。則董氏從筆墨技巧上去領會淡，也只是從筆墨技巧中的一家一曲去加以領會，這便與淡的真正意味，相去很遠了。董氏分宗的根本問題，正出在這種地方。 第四節 南宗的諸問題 一　董其昌分宗的意義 現在談到南北分宗的本身問題。首先我們要了解，過去的人，常喜歡把自己思想之所向，安放在一系列的古人中間，以作為自己立言的根據。在文學方面，則常以選文、選詩的方式來標明自家的宗旨；此風至明更盛。董氏的南北分宗，正是此一風氣下的產物。他分宗的主要目的，在標榜他以「淡」、以「天真自然」為宗的藝術宗旨。他推王維為南宗之祖，只是從「雲峰石跡，迥出天機；筆意縱橫，參乎造化」的四句話，及受北宋文人對王維的推掖而來；他引的對王維作評價的四句話，即是自然，即是淡。所以他是認為山水畫至王維而發展到了「淡」、到了「天真自然」的境地。他所標舉的「淡」、自然，這都是從莊學，從魏晉玄學中出來的觀念，這也是山水畫得以成立的基本觀念。他以這一觀念為山水畫的正宗，另以重彩色、重精工的一派為別子，從大體上說，這有使山水畫在長期發展，漸歸爛熟以後，重新顯出它的基本性格的作用，是有其意義的。唐張彥遠將「自然」高置於神與妙之上，黃休復亦以逸品置於神品之上。董氏的所謂南宗，實即遠承自然、逸品的系統；而所謂北宗，他所著眼的，實系張彥遠之所謂「精」，張懷瓘、黃休復之所謂「能品」的系統。重自然、重逸、重神，而33不重精、能，這是中國畫，尤其是山水畫的傳統；董其昌在這種地方，並沒有大的錯處。但董氏的錯處不僅因受禪宗衣缽相傳的影響，來建立一個衣缽相傳的畫史系統，貽誤了後人對畫史的客觀了解。更重要的是，他所標出的淡，在實際上，只是落腳於以二米為中心的「墨戲」之上，無形中只以暗的形相為淡，而否定了明的形相在中國藝術中的重大意義。由此而　把自己所能把握到的一面，無條件地擴大於繪畫整個歷史之中，以為全繪　畫建中立極，這便必然會成為重大的偏執而發生偏向的。董氏之所以能接觸到淡的意境，而又不能深入地去加以把握，主要是因為他在生活上的限制，及缺少莊學的自覺，而只是在禪的邊緣去加以沾惹。所以淡的觀念，並沒有進入到他的「天骨」之中，而只是由五十歲以後的生活情趣及筆墨熟練中若存若亡地觸著。 二　南宗說自身的演變與米芾的重大影響 董氏所歸入到南宗、北宗兩系統中的諸人，先從南宗說，已可發現在他自己本身，有了一種演變。他在「文人之畫」一條，以董源、巨然、李成、范寬為王維的嫡子，而以李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒以及元四大家，皆系王維的正傳，再加以明之文徵明、沈啟南；此中無張璪、荊浩、關仝、郭忠恕。他在「禪家有南北二宗」一條中，則以張璪、荊浩、關仝、董源、巨然、郭忠恕、米家父子，及元四大家，為王維系統下的南宗；其中沒有李成、范寬、李龍眠，也沒有提到明代的文、沈。 若將兩條加以比較，「文人之畫」一條，在《畫旨》上錄在前面；「禪家有南北二宗」一條系錄在後面。假定這種文字先後的次序，可以代表他寫下這兩條的時間上的次序，則我們不難發現，在董氏寫「文人之畫」一條時的取材觀點較寬；而在寫「禪家有南北二宗」一條時，則取材的觀點更狹。這種觀點的演變，主要是來自他主張暗的畫境，更接近二米，因而他受到米芾《畫史》的更大影響。他在《畫旨》一則說：「米元章作畫，一正畫家謬習。」再則說：「詩至少陵，書至魯公，畫至二米，古今之變，天下之能事畢矣。」他再三再四地稱道二米的「墨戲」的觀念。所以到了他定「南北二宗」時，米氏對他的影響，有決定性的作用。但在這裡我們不能忽略米芾的故意鳴高立異，凡被當時人所稱道的，他都要加以抑制的情形。黃山谷《書贈俞清老》中有下面一段話： 米黻 (24) 元章在揚州，遊戲翰墨，聲名籍甚。其冠帶衣襦，多不用世法。起居語默，略以意行。人往往謂之狂生。然觀其詩句合處，殊不狂。斯人蓋既不偶於俗，遂故為此無町畦之行，以驚俗爾。清老到揚，計元章必相好。然要當以不鞭其後者相琢磨，不當見元章之吹竽，又建鼓而從之也。（《豫章黃先生文集》卷二十五） 山谷上面的信，主要是勸俞清老不可鼓勵（不鞭其後）米元章的裝瘋，更不可學米元章的裝瘋。中國古今名士裝瘋的共同特點，是為了達到抬高自己的自私自利的目的，而不惜故作違心之論。蘇東坡《次韻米芾二王書跋尾二首》中有謂「巧偷豪奪古來有，一笑誰似痴虎頭」 (25) ，這已說明他裝瘋偷奪他人書畫的行徑。又《東坡志林》： 「吾嘗疑米元章用筆妙一時，而所藏書（按指法書而言）真偽相半。元祐四年六月十二日，與章致平同過元章，致平謂：吾公（按指東坡）嘗見，親（按指元章）發鎖，兩手捉書，去八丈余，近（按指觀者） 輒掣去者乎？元章笑，遂出二王、長史、懷素輩十許帖子。然後知平時所出，皆以適眾目而已。」章致平的幾句話，把米元章平日作偽欺人的情態，描寫得活龍活現。董其昌也說：「余自較勘，頗不似米顛作欺人語。」 (26) 是董氏也知道米芾的這種情形。例如米芾自己也承認吳道子「行筆磊落，揮霍如蓴菜條」，「唐人以吳集大成」。但因李龍眠「常師吳生」，他便說：「余乃取顧（愷之）高古，不使一筆入吳生。」 (27) 實則吳的線條，是顧愷之以來的大發展。他說此話的目的，不在抑吳，而在抑李龍眠，所以董其昌便終於在南宗中不取李龍眠。 李龍眠的白描人物，當出自吳生。但李龍眠在畫的意境上，卻是直追王維的。他為了王維有《輞川圖》，他便有《山莊圖》。蘇子由《題李公麟（龍眠）山莊圖二十首》序謂：「又屬轍賦小詩凡二十章，以繼摩詰輞川之作雲。」 (28) 蘇子瞻《李伯時（公麟）畫其弟亮功舊隱宅圖詩》亦謂其：「五畝自栽池上竹，十年空看《輞川圖》。」 (29) 李又有臨摹王摩詰《輞川圖卷》，又畫有王維的像；蘇東坡、黃山谷都有書伯時所畫王摩詰詩。李又畫有《陽關圖》，東坡詩謂：「龍眠獨識殷勤處，畫出陽關意外聲。」 (30) 《宣和畫譜》對此圖的敘述，正可見其力追意外聲之用心所在 (31) ，並謂他：「刻意處如吳生，瀟灑處如王維」。所以黃山谷有詩謂：「前世畫師今姓李，不妨還作輞川詩。」 (32) 直以李龍眠比王維。東坡對伯時人格的評語是：「伯時有道真吏隱，飲啄不羨山樑雌。丹青弄筆聊爾耳，意在萬里誰知之。」 (33) 山谷對他人格的評語是： 「戲弄丹青聊卒歲，身如閱世老禪師。」 (34) 這豈非富有超越世俗精神的文人大畫家嗎？乃董氏卒將李龍眠從王維一派下踢出，這是毫無道理，而是受了米芾影響的。 三　李成、范寬、王詵的淘汰 較前述李公麟更為重要的是，北宋山水畫的發展，離開了李成的人格及其作品所發生的影響，便是不可想像的。《宣和畫譜》卷十《山水敘論》說： 「至本朝李成一出，雖師法荊浩，而擅出藍之譽。數子（按指上文之李思訓、盧鴻、王維、張璪輩）之法，遂亦掃地無餘。如范寬、郭熙、王詵之流，固已各自名家，而皆得其一體，不足以窺其奧也。」這幾句話正說明李成在北宋的重大地位。宋劉道醇《聖朝名畫評》對於李成「評曰：成之命筆，惟意所到。宗師造化，自創景物，皆合其妙。耽于山水者，觀成所畫，然後知咫尺之間，奪千里之趣，非神而何？故曰神品」。又謂：「思清格老，古無其人。」宋郭若虛《圖畫見聞志·論三家山水》中有謂：「夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘（李成） 之制也。」江少虞《皇朝事實類苑》謂：「成畫平遠寒林，前所未有。氣韻瀟灑，煙林清曠。筆勢穎脫，墨法精純。真畫家百世師也。雖昔稱王維、李思訓之徒，亦不可同日而語。其後燕文貴、翟院深、許道寧輩，或僅得其一體，語全則遠矣。」以上皆北宋人對李成的評價。 所以元湯垕《畫鑒》謂：「營丘李成山水，為古今第一。」而李成繪畫的所以偉大，是他能把雲煙變化，氣象清勁，這兩種意境、形相，加以統一。 若用董其昌的名言說，即是把明與暗的兩種意境與形相加以統一。蘇子由《王晉卿所藏著色山二首》之一：「縹緲營丘水墨仙，浮雲出沒有無間。」 (35) 黃山谷《題燕文貴山水》：「風雨圖，本出於李成，超軼不可及也。」 (36) 這是李成繪畫的一面。山谷又《跋仁上座橘洲圖》中有謂：「……然古人作畫，若不作小李將軍真山真水，草木樓台人物，皆合如本；則須若荊浩、關仝、李成，木石瘦硬，煙雲遠近，一以色取之，乃為畢其能事。」 (37) 「木石瘦硬」，這是李成畫的另一面。木石瘦硬，再加上煙雲遠近，這就是李成對兩種性格、形態的統一，正是他偉大的成就處。因為由玄而出的自然，本有這兩種形相。但米芾僅取其「秀甚不凡」的一面，對於「松乾枯瘦多節」的一面，則斥為「皆俗手假名」，而倡為「余欲為無李論」 (38) 。此非真出於鑑賞之言，而實欲對當時推重李成、寶重李成作品的人，假鑑賞的「無李論」之名，與以很技巧的否定。因此，他本來是以淡為宗的，但他又說：「李成淡墨如夢，霧中石如雲動，多巧少真意。」 (39) 他更標榜他自己的畫，「無一筆李成、關仝俗氣」 (40) 。米芾個人可以不學李成，但畫的俗氣不俗氣，決定於作者的人格。李成的人格，遠在米氏之上 (41) ，米氏憑什麼斥其為俗氣？這當然是違心之論。董其昌在「禪家有南北二宗」條的南宗內去掉李成，這也是受了米芾的影響。對元季四大家，董氏以黃公望為第一，而黃公望《寫山水訣》中自謂：「近作畫，多宗董源、李成二家筆法。」董氏未免太昧於這種淵源了。 米芾對范寬的評價是：「本朝無出其右。溪山深虛，水若有聲。其作雪山，全師世所謂王摩詰。」又謂：「范寬師荊浩」 (42) 。以范寬在北宋山水畫中地位之高，且又與王維、荊浩有淵源，但董氏後來也將他去掉，大概是因為他「勢狀雄強」 (43) ，與董氏所標榜的宜暗不宜明的宗旨不合。王詵（晉卿） 「學李成皴法，以全綠為之」（《畫史》），與董氏所標榜的水墨不合，所以也被去掉。但王詵「作小景，亦墨作平遠」（同上），這不也與董氏所標榜的南宗一致嗎？同時蘇子瞻對於王晉卿的畫，認為是「鄭虔三絕君有二，筆勢挽回三百年」 (44) ；對於王晉卿的人格，則認為「當年不識此清真，強把先生擬季倫」 (45) ，而許其為「清真」。蘇子由在《題王詵都尉畫山水橫卷三首》 (46) 中，直以王維相比擬。他的《煙江疊嶂圖》，夏珪曾加以模寫，董氏則因未能見到真跡，而於想像中加以追模，其影響不可謂不大。他可以說是一個典型的文人畫家，但董氏後來也從南宗中去掉，這不僅太為「水墨」所拘，恐怕也受了米芾所說的「皆李成法也」的影響。 四　董、巨的發現及形成南宗的真正骨幹 董氏在南宗系統中加入郭忠恕，算是相當突出的，倒也是很應當的。 文徵明《郭恕先避暑宮殿圖》跋據《東坡集》謂他：「通九經，尤精小學。」《宣和畫譜》卷八謂他：「作篆隸，凌轢魏晉以來字學。喜畫樓觀台閣，皆高古。」文徵明在前跋中謂：「畫家宮室，最為難工……獨郭忠恕以俊偉奇特之氣，輔以博文強學之資。游規矩準繩中，而不為所窘。論者以為古今絕藝。」由此可以了解他的界畫，是與他「忽乘醉就圖之一角，作遠山數峰而已」 (47) 的意境是相通的；董氏加入到南畫系統中，可為特識。至於屍解成仙之說，正說明其生活的超然獨往，不為塵世所羈的情形。董氏把他加入到南宗裡面，恐怕與他成仙的傳說有關。 但總括地看，董其昌主張的南宗系統，實際是以米芾為中心所建立起來的。董源、巨然，在北宋畫家、畫論家的心目中，大概因地域的限制，並沒有煊赫的地位；董、巨的崇高地位，完全是由米芾在他的《畫史》中所提出、所發現。如： 巨然師董源，今世多有本。嵐氣清潤，布景得天真多。巨然少年時多作礬頭，老年平淡趣高。 董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上。近世神品，格高無與比也。峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐色郁蒼，枝幹勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。 仲爰收巨然半幅橫軸，一風雨景，一皖公山天柱峰圖，清潤秀拔，林路縈迴，真佳制也。 蘇泌家有巨然山水，平淡奇絕。 董源峰頂不工，絕澗危徑，幽壑荒回，率多真意。 巨然明潤郁蔥，最有爽氣。礬頭太多。（以上皆見《畫史》） 米氏的標舉董、巨，一是因為此二人的特別評價，可以說是由他所首先提出。二是因為米氏所得於江南的江山之助，與董、巨正同。但如後所述，米芾或受了董源「煙景」的一部分影響，即是暗的方面的影響。但在基本格調上，米與董、巨並不相同。董、巨給了元朝畫家，尤其是所謂元季四大家，以極大的影響，但並沒有真正給米氏以影響。不過董、巨的價值，是由米氏提出，也可以說是由他所發現的。我們只看米氏對董、巨平淡天真的評論，便可聯想到這即是董其昌在藝術上的基本立腳點。黃公望（子久、大痴）「山水師董源、巨然」（《畫史會要》）。王蒙（叔明、黃鶴山樵）「山水師巨然，甚得用墨法」（同上）。倪瓚（元鎮、雲林）「初以董源為師」（同上）。吳鎮（仲圭、梅花道人）「畫山水師巨然」（《圖繪寶鑑》）。這都是得董、巨的法乳，而後各成一家的。由此可以了解，董其昌的南宗，是以米家父子為骨幹，而上推董、巨，下逮元末四大家，所構想而成的。王維、33張璪、荊浩、關仝、郭忠恕，乃是為了伸張門面才加了上去，對董氏而言，並沒有真實的意義。並且元季四大家，主要是發展了董、巨的柔和、變化，而形相清明的一面，並沒有繼承形相晦暗的一面。所以與米家父子，實在是非常緣遠的。 這裡對於元季四大家，未能作深入的陳述，而只想指出一點的是，他們不僅是一代的高人逸士，而且都與當時盛行的新道教（全真教），有密切的關係。黃公望的三教堂，以及當時所流行的三教合一，實際都是以新道教為其骨幹。新道教中有《立教十五論》，為教徒持行的規範。第一論住庵，第二論雲遊，這在現實生活中，自然而然地使人親近林泉山水。第七論打坐，第八論降心，第十三論超三界，第十五論離凡世，在這種宗教修持中，也自然而然地可以得到藝術家由超越而來的虛、靜、明的精神境界。 因此，可以說元季四大家們，是在新道教的周折中，使其現實生活與精神生活，冥契於莊學的精神，較之魏晉人在生活情調上的玄學，實更為真實而深切。 五　王維的傳承問題 董其昌的南宗，是以米芾父子為中心所建立起來的。但他為了裝飾門面，所以選擇王維為開山祖，一方面是如前所說，受了北宋文人畫論家及王維詩的重大影響；一方面是因為北宋文人心目中王維的畫，正與米氏所發現的董、巨畫的評價相近。米芾《畫史》謂世俗「又多以江南人所畫雪圖命為王維，但見筆清秀者即便命之」。但米氏在當時風氣下對王維實亦極為服膺。《舊唐書》卷一百九十下《王維本傳》稱維「書畫特妙。筆蹤措思，參於造化；而創意經圖，即有所缺，如山水平遠，雲岸石色，絕跡天機，非繪者所及也」。米芾把這段引作：「又雲，雲峰石色，絕跡天機；筆意縱橫，參於造化。」 (48) 此即董其昌對王維引用「前人云」的所本。董其昌要由董、巨推上去，找出一位開山祖師，而找到王維，找得並不算錯。但是，他在這裡有兩個大的弱點。第一，他看到的《王右丞江山雪霽卷》及《江干雪意卷》，不可能是真跡。因此，他在上兩圖卷後面所寫的長跋，對王維畫所作的具體陳述，依然都是「以想心得之」 (49) ，不可為據。第二，他受了禪宗衣缽傳燈的影響，在「文人之畫」條，硬說「董源、巨然、李成、范寬」，為王維的嫡子；認為「李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來」。這已經是妄說。北宋這些大畫家，可能受有王維的影響，但每一位畫家，他可以受前代許多畫家的影響，並且他們真正的立腳點，都是「外師造化，中法心源」。而他們與王維在意境上假定有其契合，也只能算是精神上的潛孚默契，哪裡說得上什麼「嫡子」。同時，米南宮及虎兒，並說不上是從董、巨得來。至於李龍眠、王晉卿，更與董、巨無直接關係。「禪家有南北二宗」條，說王維「傳為張璪、荊、關……」；張璪與王維，在年代上可以說是同時並起，其畫的品位，由中唐一直到荊浩的《筆法記》為止，地位、評價，都遠在王維之上，如何可以說王維傳為張璪？荊浩固然也推重王維，但他「嘗語人曰：吳道子畫山水，有筆而無墨，項容有墨而無筆；吾當采二子之所長，成一家之體」 (50) 。則他在筆墨上系融合了吳、項二人，與王維無涉。由他所著的《筆法記》看，他所資取的自然——洪谷，深嚴壯大，與王維的秀麗清妍的輞川，也大異其趣。而關仝則系師法荊浩，早為一般人所公認。所謂「傳之荊、關」，也完全出於董氏的隨意編造。 六　米芾在南宗中的地位 再就南宗的骨幹來說，元季四大家與董、巨有淵源，但與米家父子無淵源，前面已經提到。米芾提出董、巨的平淡天真，固然有重大的意義，但米芾的成就是在書法而不一定在畫。蘇東坡北歸死去之前，在與米芾的幾則書信中，也只稱其書法而不及其畫。後人徒震於他的大名，對他的畫，加上了過多的想像。南宋鄧椿的《畫繼》已謂：「然公（米芾）字札，流傳四方。獨于丹青，誠為罕見。」由此可知有關他的畫跡流傳，也可能加入了不少的贗品。同時，他所追求的平淡天真，對他自己來說，恐怕不是經過對俗情的超越，對真我的發露，因而不是從人格深處所發出的平淡天真，而只是由名士習氣的玩世不恭而來的平淡天真。宋趙希鵠《洞天清錄》： 米南宮多游江浙間。每卜居，必擇山水明秀處。其初本不能作畫。 後以目所見，日漸模仿之，遂得天趣。其作墨戲，不專用筆，或以紙筋子，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫。…… 由此可知他的畫，主要是來自他的天資之高，不一定走的是一般藝術家所走的正路。所以他可以得天趣，但植基不深，不足為後人範式。王世貞《藝苑卮言》： 畫家中目無前輩，高自標樹，毋如米元章。此君但有氣韻，不過一端之學，半日之功耳。 董源、巨然因為寫江南山而筆墨特為柔和，因而筆與墨也特為融合。他們所用的披麻皴，也使山形特富於變化。但他們依然是有筆有墨，是山水畫正統的發展。沈括《夢溪筆談》卷十七曾謂：「大體董源及巨然畫，皆宜遠觀，其用筆甚草草，近視之幾不類物象。」這是他們畫「秋嵐遠景」的一面。晁補之《跋董元畫》有謂：「……余得二軸於外弟杜天達家，近存中（沈括）評也。然巨然蓋師董元筆也，與餘二軸不類。」（《雞肋集》卷三十三）是與沈括評語不相合的另一面。《宣和畫譜》卷十一所謂：「大抵元所畫山水，下筆雄偉，有嶄絕崢嶸之勢；重山絕壁，使人觀而壯之。」是董源也和李成一樣，統一了明、暗與平遠、雄偉的兩重典型的藝術形相。米元章則「用王洽之潑墨，參以破墨、積墨、焦墨」 (51) 。《洞天清錄》謂：「畫無筆跡，非謂其墨淡模糊而無分曉也，正如善畫者藏筆鋒……人能知善書執筆之法，則知名畫無筆跡之說。故古人如孫太古，今人如米元章，善書必能畫，善畫必能書，書畫其實一事。」在上面恭維米氏的話中，也可知米畫實在是有墨而無筆，乃至偏於暗而缺乏清明的一面，乃山水畫中的別派。 縱然在畫「煙雲」上他受到了董源的影響，但就兩家的立基處來說，米元章與董、巨，實不應安放在一個系統之內。兩者皴法的不同，即是一個大關鍵。另從對後世的影響來說，米氏父子的畫風，可能和南宋末的牧溪及元初的高克恭，有相通之處。但如前所述，元畫主要是荊、關、李成、李伯時、董源、巨然及一般文人畫的發展，其中當然以董、巨的影響為最大，卻與米氏父子沒有太大的關係。董其昌既謂他「不學米畫，恐流入率易」（《畫旨》），又謂「宋人米襄陽在蹊徑之外，余皆從陶鑄而來」（同上），則不可謂他不了解米氏的深淺。但一面又以米家父子為骨幹，以建立南宗系統。而他建立的南宗系統，無形中是要指出畫的正統，但結果是以別派為中心的正統，這更是他的此一系統的致命傷。 第五節 趙松雪畫史地位的重估 一　元代「四大家」的演變 另一被人忽視了的一點，即是在董其昌的南宗系統中，實存心打擊了趙松雪（一二五四至一三二二年）的地位。最大的證明，是他推翻了原來之所謂「元四大家」，而建立新的「元四大家」；無形中對趙氏在畫史中的地位加以貶損。如實地說，沒有趙松雪，幾乎可以說便沒有「元末四大家」　的成就。所以我在這裡，應特別提出來作一清理。 趙孟頫字子昂，號松雪道人，又號鷗波、甲寅人、水晶宮道人，諡文敏。吳興人，故人亦稱之為趙吳興；曾為翰林承旨、榮祿大夫，故人亦稱之為趙承旨、趙榮祿。《元史》卷一百七十二有傳。在董其昌以前，在董其昌以外，稱「元四大家」的，多以趙松雪為首。如明王世貞《藝苑卮言》： 「趙松雪孟頫、梅道人吳鎮仲圭、大痴老人黃公望子久、黃鶴山樵王蒙叔明，元四大家也。高彥敬、倪元鎮、方方壺，品之逸者也。」明屠隆《畫箋》中有謂：「若雲善畫，何以上擬古人，而為後世寶藏？如趙松雪、黃子久、王叔明、吳仲圭之四大家，及錢舜舉、倪雲林、趙仲穆（雍）輩，形神俱妙……」這幾句話，又見於項元汴的《蕉窗九錄》。在四大家中加入倪雲林，而去掉趙松雪，可能即始於董其昌及其友人陳繼儒。因他們的影響太大了，爾後遂成為定論。由此一改變，而可了解董其昌在南宗中沒有趙松雪的名字，絕不是偶然的。這便影響到趙氏在繪畫歷史中的地位，迷亂了後人對畫史的正確把握。 二　趙松雪被抑制的原因及其人品的再評價 在董其昌《容台別集》卷之三、卷之四，論書、論畫兩卷中，不難隨處可以發現趙松雪的書與畫，在董其昌心目中的分量，是非常之重，而實又心有所不甘的情形。這正說明趙氏在當時書畫界中尚有很大的影響，唐寅、文徵明，無不曾從趙松雪轉手 (52) 。董其昌本人也不例外。所以他在《畫旨》中，也承認「趙集賢（松雪）畫為元人冠冕」。然則他為什麼把「元四大家」的陣容，重新排定，並將趙松雪排斥於他所標榜的南宗之外呢？從他「幽淡兩言，則趙吳興（松雪）猶遜迂翁（倪雲林），其胸次自別也」的話來看，我想，主要的原因，是來自當時認為趙氏以王孫的資格而仕元，大節有虧的關係。沈周《題趙文敏淵明像並書歸去來辭卷》：「典午山河已莫支，先生歸去自嫌遲。」黃溍《題子昂春郊挾彈圖》：「錦纜牙檣非昨夢，豈無十畝種瓜田。」都流露出這種意思。而李東陽《麓堂詩話》下面一段話，反映當時的這種心理更為明顯： 趙子昂書畫絕出，詩律亦清麗。其《溪上》詩曰：「錦纜牙檣非昨夢，風笙龍管是誰家？」意亦傷甚。《岳武穆墓》曰：「南渡君臣輕社稷，中原父老望旌旗。」句雖佳，而意已涉秦越。至對元世祖曰：「往事已非那可說，且將忠赤報皇元。」則掃地盡矣。其畫為人所題者有曰：「前代王孫今閣老，只畫天閒八尺龍。」有曰：「兩岸青山多少地，豈無十畝種瓜田。」至「江心正好看明月，卻抱琵琶過別船」，則亦幾乎罵矣。夫以宗室之親，辱於夷狄之變，揆之常典，固已不同。而其才藝之美，又足以為譏訾之地，才惡足恃哉。 按論人而輕責人以不死，實為不恕。同時，論人者不能為他人設身處地著想，更不顧自己立身行己之若何，而輕以不合當時情實的高調，加之於古人，實以見言者缺少真正人生的責任感，而不自覺其流於儇薄。趙松雪當宋亡的時候，還是二十多歲的青年。以餘蔭下曹，身當夷狄巨變，恢復既無可言，他唯一可走之路，便是入山歸隱，而這也正是趙氏畢生的志願。 此在《松雪齋文集》中，是隨處可以看出的。在《詠逸民十一首》序中曾說：「自古逸民多矣。意之所至，率然成詠。聊與同好，時而歌之耳。」（卷三）而在這些逸民中，他特追慕莊周和陶淵明。《次韻錢舜舉四慕詩》：「周（莊周）也實曠士，天地視一身。去之千載下，淵明亦其人……九原如可作，執鞭良所欣。」（卷二）他更有《題歸去來辭》，畫有陶淵明的像，還有《五柳先生傳論》，中有謂：「仲尼有言曰，隱居以求其志，行義以達其道。吾聞其語，未見其人。嗟乎，如先生近之矣。」（卷六）嘗自述他的生活是「閒吟淵明詩，靜學右軍字」（卷二《酬滕野雲》）。又：「彭澤丹青顧虎頭。」（卷四《次韻馮伯田秋興》其一）不幸的是，早歲為才名所累，受到元室的注意。他第一次拒絕了尚書夾谷的翰林編修之薦。等到程鉅夫訪江南遺逸，得二十餘人，而以趙氏為首選， (53) 正因為他有王孫的身份，於是他的抉擇便不是富貴、貧賤的問題，而幾乎是死與生的問題。他此時還是二十多歲的少年 (54) ，因大勢已去，名儒許魯齋們，都以潛移默化的苦心，守降志辱身的權變。何遽能以一死責松雪？以成見論人，自難合於客觀事實。例如松雪《岳王墓》的詩是「岳王墳上草離離，秋日荒涼石獸危。南渡君臣輕社稷，中原父老望旌旗。英雄已死嗟何及，天下中分遂不支。莫向西湖歌此曲，水光山色不勝悲」。這真夠沉痛了。但李東陽卻說他「已意涉秦越」，更何能為松雪設身處地著想？松雪此後揚歷仕途的情形是：「議法刑曹，一去深文之弊。條事政府，屢犯權臣之威。佐郡治，則平反役卒之冤。興學校，則獎勵勤苦之士。官登一品，名高四海，而處之恬然若寒素。」 (55) 他雖然與當時名儒所走的路不同，而用心並無二致。一個過了氣的王孫，在實際上與當時一般知識分子，有何分別？而必須嚴其貶責？並且在他的內心，實際是以這種富貴為精神上的壓迫，因而這便更加深了他對自由的要求、對自然的皈依、對隱逸生活的懷念，因而加深了他藝術上的成就。不可能每個人都能得到現實生活與精神嚮往的完全一致。不因現實生活而埋沒掉精神的嚮往，並加深精神上的嚮往，這種矛盾生活，常是一個偉大藝術家的宿命，也常更由此而凸顯出藝術家的心靈。《重江疊嶂圖》，為松雪煊赫名跡，王世貞謂其「沖澹簡遠，意在筆外」。但虞集所題的詩卻是：「昔者長江險，能生白髮哀。百年經濟盡，一日畫圖開。」 (56) 虞集是能真正了解趙松雪的，並且他也能領略此一圖卷沖澹簡遠的崇高價值的。可是他更能知道在這種沖澹簡遠的後面，卻是一位「白髮哀」的作者。此後更有明代大畫家　沈周（石田），也能說出「還從滲淡見舊物，似有涕淚含孤忠」的話 (57) 。這漆。」由此可知其初應徵時僅二十餘歲。不足以為由人生矛盾中，產生偉大藝術而做證嗎？趙松雪在藝術上能有偉大成就的根據，由此可見一斑。下面摘錄一點簡單的材料，都可以為我上面的說法做證。 吾生性坦率，與世無競奔。空懷丘壑志，耿耿固長存。（《松雪齋文集》卷二，《和子俊感秋五首》之二） 履運有異同，喟然慨今昔。丘園豈雲遠，終當期屏跡。（同上，其三） 下有沉潛魚，上有冥飛禽。先民莫不逸，我獨懷苦辛。（同上，其四） 安得松喬術，邈與世相違。（卷二，《雜詩》） 平生山林意，獨往乃所欣。（卷二，《贈茅山樑道士》） 在山為遠志，出山為小草。古語已云然，見事苦不早。平生獨往願，丘壑守懷抱。……（卷二，《罪出》） 忽為蔓草蕃，願作青松貞。（卷二，《自釋》） 池魚思故淵，檻獸念舊藪。（卷三，《次韻周公瑾見贈》） 我性真且率，不知恆怒嗔。俯仰欲從俗，夏畦同苦辛。以此甘棄置，築室龜溪濱。……自謂獨往意，白首無緇磷。安知承嘉惠，再踏京華塵。京華人所慕，宜富不宜貧。嚴鄭不可作，茲懷向誰陳。（卷三，《述懷》） 江南春暖水生煙，何日投閒苕水邊。（卷三，《贈相士》） 醉眼看山百自由。（卷三，《漁父詞》） 致君澤物已無由，夢想田園霅水頭。老子難同非子傳 (58) ，齊人終困楚人咻。濯纓久判隨漁父，束帶寧堪見督郵。準擬新年棄官去，百無拘系似沙鷗。（卷五，《歲晚偶成》） 右臂拘攣巾不裹，中腸慘戚淚常淹。（卷五，《老態》） 由上面所錄的材料，我們應當諒其心、哀其志，以與他的藝術心靈相接觸。 正因為吳梅村死前有「一錢不值何須說」的真性情，所以不論怎樣，他無愧為一個偉大詩人。趙松雪有《自警》一首，比梅村的詞，說得更為痛切；在他心靈深處的委曲，不僅否定了自己的富貴，甚至也否定了自己的藝術。 這還不足以為他真純的人格做證嗎？茲更錄在下面： 齒豁頭童六十三，一生事事總堪憐。唯余筆研情猶在，留與人間作笑談。（《松雪齋文集》，卷五） 一生富貴，而只自認為「總堪憐」，這是由人格的真純所形成的最大矛盾、最大委曲。但王行《題趙文敏淵明像並書歸去來辭卷》有「撫卷三嘆息，系年非義熙」之句；陳沂志謂「王行，元末人，歿於難」 (59) ，由此可以推知，當松雪生時，對他已有不少譏評。王世貞《題趙松雪淵明圖卷》有謂：「縱極八法之妙，不能不落豎儒吻。蓋以永初之不臣宋，（淵明）與至元之仕□，趣相左耳。若其（此圖卷）風華秀潤，標舉超逸，虎頭點拂，雲摩烘染，所謂趙郎並其（淵明）性情而得之者，與彭澤人品文章，真足三絕。 又不當以此論也。」 (60) 王氏以松雪能得淵明的性情，則在繪事精微之地，必須承認松雪的性情足以與淵明相契合。元人入關，屠戮摧辱之慘，豈劉宋所能仿佛於萬一？不「為其人以處之」，遂泥跡以作過苛之論，致使松雪之藝術與其人格，發生不可解的矛盾，所以我應於此表而出之。 三　趙松雪在畫史中的地位 我們了解到松雪的人格，然後能接觸到松雪的藝術心靈及他在藝術史上的地位。近來有不少人對趙氏加上復古主義的頭銜，我站在中國藝術和中國藝術史的立場，實在想不出這種指稱的半點意義。俞劍華在《中國繪畫史·元朝之山水畫》一節中謂：「元初如趙孟頫、錢選等，其力非不能創作，而乃力倡復古之論，不特其自身空負此天造之才，以致碌碌無所發明,且使當時以及後世之畫壇，俱舍創作而爭事臨摹，此毒一中，萬劫不復。」（下冊頁八）我找不出他們在什麼地方曾力倡復古之論，更想不到古今中外，真有天造之才的人，會甘心於復古。俞劍華又以趙氏「仍延南宋李唐、劉松年青綠工整一派之緒」（同上，頁九），這簡直是毫無常識的胡說了。或者宋人之畫，至元而一變；而「趙子昂近宋人」（《藝苑卮言》），捕風捉影之徒，遂指其為復古。其實，正如董其昌《題趙氏畫鵲華秋色圖》所說：「吳興此圖，兼右丞、北苑二家畫。有唐人之致，去其纖。有北宋之雄，去　其獷。」董氏的話，可以概括趙氏畫的整個方向。廣資博取，是一切偉大藝術家必經之路。在這種地方，沒有復古不復古的問題，主要是看在廣資博取之餘，個人是否有獨自立身之地。松雪說：「久知圖畫非兒戲，到處雲山是我師。」 (61) 這是他的外師造化。他又說：「欲使清風傳萬古，須如明月印千江。」 (62) 明月印千江，指的是晶瑩澄澈之心，與客觀世界的相融相即。這是他的中法心源。此等處才真是他的立身之地。在什麼地方可以安放得上復古兩字？ 並且南宋的畫，以院畫為代表。關於院畫的意義，我在下面再談。我在這裡只特別指出，一切藝術都是在主客相關之間成立的。一切藝術的差異性，都可由主客相關間的差距不同而加以區別。主客間之所以有差距，決定於某一藝術家對客觀世界的根本態度。大概地說，藝術家個性比較超越而寬平嚴實，並由環境的反應，而使其人生對客觀世界能發生較多的信賴，則他所涵融的客觀世界較深較廣，而客觀世界在藝術家的主觀世界中，也能保持其清寧安靜的形相；於是表現在作品上，便不知不覺地走向客觀的一方面。這是主觀舒展向客觀，主觀由客觀而得到解放。與一般所說的「模仿自然」的模仿意義，並無關涉。反之，因缺少對客觀的信賴，而主觀與客觀的關係不能穩固，便常將客觀吞沒向主觀，作品也自然地多蒙上主觀的意味、色彩。南宋末年，國勢阽危，人心抑鬱，人生失掉了生存的信心，於是出現了流傳在日本的牧溪、玉澗、日溫這一類帶有幽玄氣息的、偏於「暗」的形相的作品。在這類作品中，客觀的自然，被置於若存若亡的地位。他們從表面看，有近於米氏父子的墨戲，但氣息卻遠較米氏父子為深厚沉鬱。換言之，其藝術性實遠在米氏父子之上。因為在他們的作品中，含有更大更深的時代性。若僅從畫的背景來說，有點像明末清初的朱耷（八大山人）、石濤。不過，這種時代性，實際是悲觀絕望，主客之間的差距，究已失掉了均衡。於是由幽玄而再進一步，便會趨於晦暗。就山水畫說，在它的晦暗中，已失掉人類精神解放向自然的基本意義，勢將陷藝術於絕境。趙松雪在藝術史上的重要地位，是表現在狂風暴雨之後，人們又漸漸浮上在客觀世界中生存的希望，因而人的主觀重新展向自然，使主客之間，恢復了比較均衡的狀態。他是以「清遠」代替了南宋末期的「幽33　玄」，重辟藝術的新生命。元代繪畫所以能得到很高的發展，實在是立足於此一主客均衡之上。 四　「清」的藝術心靈 趙松雪之所以有上述的成就，在他的心靈上，是得力於一個「清」字；由心靈之清，而把握到自然世界的清，這便形成他作品之清；清便遠，所以他的作品，可以用「清遠」兩字加以概括。在清遠中，主客恢復了均衡。 在均衡上的相融相即，這便可以上追北宋山水畫成熟時的風格，下開元季四大家的逸韻。 趙松雪心靈上的清，是來自他身在富貴而心在江湖的隱逸性格。他在《求友賦》中說：「眾不可以戶說兮，歷年歲而覯閔。變心以從俗兮，而吾又不忍。」 (63) 這種心情，或者可以說是他的出污泥而不染。因為心靈上的清，所以他一生中所追求的，所把握到的，都是一個「清」字。他在《哀鮮于伯幾》的詩中，悲痛地說：「乾坤清氣少。」（《趙松雪文集》卷三）在《吳興賦》中說：「清氣焉鍾，沖和攸集。」（卷一）《贈道隆道人》：「何當移四松，伴汝成清幽。」（卷二）《桐廬道中》：「歷歷山水郡，行行襟抱清。」（同上） 《寄鮮于伯幾》：「圖書左右列，花竹自清新。」（卷三）《送姚子敬教授紹興》： 「高情自清真。」（同上）《述懷》：「梅柳亦清新。」（同上）《清河道中》：「天清去雁高。」（同上）《題雨溪圖贈鮮于伯幾》：「坐對山水娛清輝。」（同上）《題也先帖木兒開府完壁畫山水歌》：「信手落筆筆清妍。」（同上）《贈張彥古》：「吳興山水況清絕。」（同上）《次韻馮伯田秋興》其二：「露寒沙水清。」（卷四）《送翟伯玉雲南省都事》：「只因清淑氣，不受瘴溪煙。」（同上）《論書》：「右軍瀟灑更清真。」（卷五）《鄣南道中》：「山深草木自幽清。」（同上） 《吳興山水圖記》：「昔人有言，吳興山水清遠。非夫悠然獨往，有會於心者，不以為知言。」（卷七）歐陽玄《圭齋文集》卷九《魏國趙文敏公神道碑》中有謂：「嗟乾之資，唯一清氣。人稟至清，乃精道藝。天朗日晶，一清所　為。……清氣所萃，乃臻瑰奇。允矣魏公，玉壺秋冰……」這正說出了趙松雪的神髓及其藝術的根源。 第六節 北宗的諸問題 一　北宗的概略檢討之一——分宗的根據及三趙問題 現在再說到董其昌所提到的北宗問題。他以李思訓為北宗之祖的根據，據他所已經明說出來的是「著色山水」的「著色」。《宣和畫譜》卷十「李思訓」條下謂：「今人所畫著色山水，往往宗之。」元夏文彥《圖繪寶鑑》卷二「李思訓」條下謂：「後人所畫著色山，往往宗之。」所以董氏以著色立李氏父子為北宗之祖，是可以成立的。但應當特別注意的是，「著色」與「水墨」，只有一種自然的趨向，對各畫家形成用色的重點，但二者之間，並沒有什麼不能相容的對立觀念。所以畫家常常是在二者之間，可以自由移動。 以著色立宗的壞處，便是把這種本是可以自由移動的界線，都由人工把它釘死了。另與此有關聯之點，他在分宗說中未加說明，而在「李昭道一派為趙伯駒、伯驌，精工之極」（《畫旨》）一條中，他實以李氏父子為山水畫中的「精工」一派。大概地說，著色與精工，有密切的關係。所以既以李氏父子為著色一派之宗，當然也可以推為精工山水一派之宗。 被董其昌列為北宗下的「宋之趙幹」，《圖畫見聞志》卷四，及《宣和畫譜》卷十一，皆稱他為江南人，「事江南為畫院學生」（《圖畫見聞志》），「事偽主李煜，為畫院學生」（《宣和畫譜》），根本無入宋的記載，所以《佩文齋書畫譜》卷四十九把他列入「南唐」，是對的。《宣和畫譜》謂他所畫「皆江南風景，多作樓觀舟舡，水村漁市，花竹散為景趣，雖在朝市風埃間，一見便如江上，令人褰裳欲涉，而問舟浦漵間也」（卷十一）。《佩文齋書畫譜》引《名畫評》謂其《江行圖》「深得浩渺之意」（卷四十九）。由此可知董其昌既弄錯了趙幹的朝代，又無法看出他與李氏父子的淵源。最低限度，他與後來南宋畫院的李唐們的畫風，並無相似之處。董其昌大概是因其系「畫院學生」，而胡亂列入到李氏父子派下的。 北宗的趙幹之下，為趙伯駒（千里）、伯驌（希遠）兄弟。《畫繼》卷二記他們兄弟的情形，甚為簡略。從汪珂玉《題伯駒仙山樓閣圖》，及《書畫舫》所記《訪戴圖》與《煉丹圖》 (65) 來看，在取景著色上，他二人倒真是李氏父子的嫡派。所以《書畫舫》也說千里是出自大小李將軍。而《佩文齋書畫譜》卷五十一引《松隱集》有謂：「嘗耳其（希遠）論畫，人物動植，畫家頗能具其相貌。但吾輩胸次，自應有一種風規，俾神氣翛然，韻味清遠，不為物態所拘，便有佳處。況吾所存，無媚於世，而能合於眾情者，要在悟此。」（卷五十）由此可知，藝術也和其他有關人自身的學問一樣，所入之途雖殊，但精進不已，則最後所到達的境域，在基本精神上，彼此是可以相通的。 二　北宗的概略檢討之二——李、劉、馬、夏問題 被列為北宗下面最重要的，是「文人之畫」條所說的「馬、夏與李唐、劉松年」及「禪家有南北二宗」條之所謂「以至馬、夏輩」。董其昌這裡所說的是指南宋畫院的四大家而言；這四人出生時代的順序，應當是李唐、劉松年、馬遠、夏珪（馬、夏兩人同為光、寧兩朝待詔，但馬遠似略在夏珪之前）。宋高宗《題李唐長夏江寺卷》謂「李唐可比唐李思訓」 (66) 。而劉、馬、夏諸人，亦都受有李唐的影響，則董其昌把他們列在被推為北宗之祖的李思訓系統的下面，似無不妥。但從歷史看，他們與李思訓的關係，只是著色這一部分的關係；而著色也並非他們四人作品的全部，甚至也同樣非他們精神之所寄。僅以著色定他們的系統，已失之於以偏概全。李思訓當時，尚未發展出有如後來的皴法。李唐山水是用「大斧劈皴帶披麻頭各筆」 (67) ，這非大小李將軍所能夢見，假定他們同樣是用的剛性的線條，則大小李將軍是在皴法尚未發展出來的過渡性的剛性線條，而他們四人則系皴法成熟以後，自己神奇變化出來的剛性線條。皴法對作品的重要性，或且在用色之上。同時劉、馬、夏三人，雖皆受有李唐的影響，這主要是來自南宋初，李唐以八十高齡在畫院中的崇高地位，及畫院特重師承的關係。實則他們各有其精神面目，絕非李唐所得而範圍。例如李唐之樹木，有時略嫌臃腫；而馬、夏則清剛奇矯，特開一格。董其昌之說，實在把他們說得太籠統了。 三　院畫問題 因為北宋的文人畫家及社會畫家，至南宋而衰歇，所以院畫便成為南宋畫的代表。高宗南渡，粉飾太平，大興畫院，其意實欲恢復徽宗畫院時的光輝。徽宗政和中所提倡的畫院，實受徽宗個人畫風的影響；《畫繼》的作者鄧椿，對徽宗的畫，極為推崇 (68) 。然《畫繼》卷九《論遠》中，有如下的一條： 自昔鑑賞家分品有三，曰神，曰妙，曰能。獨唐朱景真撰《唐賢畫錄》，三品之外，更增逸品。其後黃休復作《益州名畫記》，乃以逸為先……至徽宗皇帝，專尚法度，乃以神、逸、妙、能為次。 徽宗的畫風，實際是「專以形似」，更特重著色，有些像西方的寫實主義；這在他的翎毛花卉方面，特表現得明顯。因為重形似著色，便特重精工。 這種出自帝王的好惡，自然與李思訓畫中的貴族性格，有暗相符合之處，但在他的意識上，絕非要繼承李思訓。並且徽宗生於文人畫家、社會畫家鼎盛之日，於是在山水畫方面，也不能不受到超出於形似之上的「高逸」的影響；而這種高逸，他非直得之於自然的觀照，而系得之於詩的揣摸啟發。院畫中當然也受到他這一方面的影響。不過這不是他的繪畫精神的主向，也不是院畫的主向。他把逸品次於神品之下，實與當時文人畫的趨向，大異其趣。 對院畫的輕視，乃歷史上一般的心理趨向，並非始於董其昌。文人畫家、社會畫家的輕視院畫，一面是出自對「供奉」性質的卑視。以「供奉」為目的的畫家，失掉了作為畫家生命的自由解放的精神、人格。同時，也正因為如此，畫院中不容易網羅到上駟之材。《畫繼》卷十《論近》中有如下的一條： 圖畫院四方召試者，源源而來；多有不合而去者。蓋一時所尚，專以形似。苟有自得，不免放逸，則謂不合法度，或無師承。故所作止眾工之事，不能高也。 並且據明王安宇、朱壽鏞等所編《畫法大成》中記有「宋畫院眾工，必先呈稿，然後上真」的話。這樣一來，便更束縛在形似的一途。所以《畫繼》卷一「徽宗皇帝」條下有謂： 亂離（按靖康之難）後，有畫院舊史流落於蜀者二三人，嘗謂臣（按鄧椿自稱）言，某在院時，每旬日蒙恩（按指蒙徽宗之恩）出御府圖軸兩匣，命中貴押送院以示學人，仍責軍令狀，以防遺墜漬污。故一時作者，咸竭精盡力，以副上意。其後寶籙宮成，繪事皆出畫院；上（徽宗）時時臨幸，少不如意，即加漫堊，別令命思。雖訓督如此，而眾史以人品之限，所作多泥繩墨，未脫卑凡，殊乖聖主教育之意也。 按所謂「聖主教育之意」的「教育」內容，一是臨摹，一是決定於徽宗個人的好惡；這樣一來，有文學修養及保有若干人格尊嚴的人，當然不進畫院，也不能為畫院所容。所以院畫一開始便不被人尊重，那是必然的。但我們要注意到，技巧的進步，常由寫實主義而來。在院畫中，不能抹煞此一方面的重大意義。今日故宮博物院無名的若干宋人畫冊，就我的看法，多出於畫院院史之手，精能之至，亦通神妙，遠非許多率易的文人畫所能及。我非常希望能把這類的冊頁精印出來，在欣賞與學習上，當可沾溉學人不少。 四　畫院中的反抗精神 李唐們在被輕視的院畫中，依然取得了在繪畫史中的重要地位，不僅他們是代表了這個約百年的繪畫時代，而且在這約一百年的繪畫歷史時間中，他們在順著畫院的畫風這一方面，實在有了傑出的成就。更重要的是，他們在順應畫院的傳統中，更含有強烈的反畫院的精神。在他們的作品中，實流注著有一種憤怒、反抗的精神在裡面；因之，他們在大小環境的壓迫感中，有他們的人格上的掙扎，有他們在精神自由解放中所建立的另一形式。所以他們作品的最大特徵是剛性的、力的表現。這不僅是董其昌這種闊綽士大夫所未能領略得到，也是過去一切鑑賞家所不能領略得到的。因為大家缺乏這種生活的體驗，更加以對畫院的成見，更無法透視出這一部分作品的意境。從這一方面說，他們不僅不屬於李思訓系統，也根本不屬於院畫範圍。他們除了吸收了院畫的技巧外，甚至他們實際是站在反畫院的一方面。 為說明這一點，不妨以梁楷來作一例證。因為梁楷實應與他們安放在一起的。據《圖繪寶鑑》卷四： 梁楷，東平相羲之後。善畫人物、山水、道釋、鬼神；師賈師古，描寫飄逸，青過於藍。嘉泰間，畫院待詔。賜金帶，楷不受，掛於院內而去。嗜酒自樂，號曰梁風子。院人見其精妙之筆，無不敬伏。但傳於世者皆草草，謂之減筆。 由上面這段簡單材料，我們可以了解梁楷有兩重生活：一是畫院待詔的生活，一是掛金帶於院內而決絕以去的「風子」生活。畫院待詔的生活，完全是樊籠內的生活；而「風子」的生活，是由樊籠生活所激起的反樊籠的自由解放的生活。當然，他之所以裝「風」，與米襄陽不同。米是以「風」來驚世釣名；而他則一部分是任性，一部分是為了避害。這種生活的大轉變，實含有生命中的憤怒與辛酸在裡面。也因此而可以了解梁楷有兩重畫風，一是畫院裡「精妙之筆」，使院人「無不敬伏」的畫風；一是由畫院解放出來以後，皆減筆草草的畫風。今日故宮所保存的《潑墨仙人圖》 (69) ，可以說是他的代表作。同時，他減筆草草的作品，在日本似乎保存得更多一點。我們能說這不是十足的反畫院的作風嗎？在出自院畫而又強烈地反叛院畫的作品中，不是對當時的統治者，對當時亡在旦夕卻醉生夢死的集團，含有最深的憤怒與嘲笑嗎？但是他的潑墨、他的減筆，都經過了畫院裡艱苦的技巧磨鍊，所以他的作品是神是逸。 梁楷是一個比較突出的例子。在今日我們可以看到有名的院畫家，除了馬和之、李迪，實際應列在北宋趙大年這一類的很成功的文人畫家以外，由李唐到馬、夏，在他們的作品中，都流注有一股清剛之氣；尤其是到了馬、夏，他們奇峭的峰巒，盤根屈鐵的樹木枝幹，這實在象徵了在屈辱地位中，人格向上的掙扎，在卑微的國勢中，人心向前的掙扎。董、巨們是把自己沖融淡雅的人生投向自然，而李、劉、馬、夏們，則是把他們清勁鬱勃的人生投向自然。這是院畫中的反院畫，這是繪畫歷史中反映時代的重新開派。既不應以一般的院畫加以看待，更與李思訓的精神毫不相干。 掙扎依然是出自希望，所以他們都保有一股清朗的氣氛。繼著這種掙扎的失敗而起的，便是牧溪這一派的幽玄的畫風，這反映了對人生、社會的完全失望、絕望。 五　李、劉、馬、夏的再評價 以下簡錄若干與他們有關的材料，以作為對他們再評價的根據。《畫繼》卷六：「李唐（字晞古），河陽人，亂離後至臨安，年已八十。光堯（高宗）極喜其山水。」《圖畫寶鑑》卷四：「徽宗朝補入畫院。建炎間太尉邵宏淵薦之，奉旨授成忠郎，畫院待詔，賜金帶，時年近八十。善畫人物山水，筆意不凡，尤工畫牛。高宗雅愛之。」《畫繼補遺》謂「高宗稱嘆其畫《晉文公復國圖》」，由此正可窺見其老年抱有復國的期待。元宋杞（授之）《記李晞古伯彝（夷）叔齊採薇圖卷》中有謂：「至正壬寅，余獲此於沈恆氏。愛其雖變於古而不遠乎古，似去古詳而不弱於繁。且意在箴規，表彝（夷）、齊不臣於周者，為南渡降臣發也。」 (70) 他是不是比許多士大夫，更有時代的感觸呢？宋周密《雲煙過眼錄》謂他的《晉文公復國圖》「絕類伯時」。元饒自然《山水家法》：「李唐山水，大斧劈皴帶披麻頭各筆。」《格古要論》謂：「李唐山水，初法李思訓。其後變化，愈覺清新。多作長圖大障，其名大斧劈皴。」元俞和《題關山行旅圖》謂：「樹石荒勁，全用焦墨。而布置深遠，人物生動，蓋法洪谷子筆也。」吳鎮亦謂：「此卷則取法荊、關，蓋可見矣。近來士人有畫院之議，豈足謂深知晞古者哉。」 (71) 由上面簡單的材料，可以了解李唐雖初法李思訓，但進一步則是法李伯時、荊浩、關仝。 並且李思訓的山水，是仙界的虛無縹緲，而李唐的山水，一開始便是中州山水的堅凝嚴肅。一是在天上，一是在人間。則所謂法李思訓，主要是在著色這一方面來說的，所以他有「以泥金點苔」 (72) 。但前引宋杞記李唐《伯夷叔齊採薇圖卷》中，曾引李唐「雲里煙村雨里灘，為之如易作之難。早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹」的詩，則他在用色方面，依然是著重於水墨和淡彩。宋高宗把他比李思訓，乃是就畫的造就上來作比，並非從畫的師承上來比。唐寅稱他的「筆法高古」 (73) ，張丑《清河書畫舫》稱其「古雅雄偉」 (74) ，吳其貞稱其「畫法荒秀」 (75) ，絕不應以院畫中的匠氣，加在他的身上。 《畫史會要》：「劉松年，錢塘人。居清波門外，俗呼暗門劉。淳熙畫院學生。紹熙年待詔。山水人物師張敦禮，而神氣過之。寧宗朝進《耕織圖》稱旨，賜金帶。」他有《中興四將像》及《便橋盟會圖》，可以窺見他的用心所在，非一般供奉者可比。《便橋盟會圖》據《珊瑚網》錄趙松雪跋是「金碧山水」，《珊瑚網》又錄文璧題謂「丹青煥赫」，這在著色上可能受到李思訓的影響。但這只是他的一面。唐寅題他的《春山仙隱圖》謂：「劉松年世家錢塘，供直南宋畫院。體格高雅，彩繪清潤。故當時論者有劉、李、馬、夏之稱，又有冰清之譽。名實相符，信非謬也。唯此卷脫去本習，而專學右丞，可謂更超上乘者矣。余欲摹之，苦為精力所限。竊嘆曰，不若讓彼一頭地。」 (76) 李復《跋劉松年盧同烹茶圖卷》謂：「觀其布景蕭散，用意清遠，翛然有出塵之想。」 (77) 由此可知，他也不是李思訓及院畫所能範圍的。 《畫史會要》：「馬遠號欽山，其先河中人，世以畫名。後居錢塘。光寧朝待詔。畫師李唐，工山水、人物、花鳥，獨步畫苑。」元饒自然《山水家法》：「馬遠畫師李唐，筆數整齊，布景用焦筆。作樹幹斗柄，樹葉夾筆。石皆方硬，以大斧劈帶水墨。人物衣褶，小者鼠尾，大者柳梢，有軒昂閒雅氣象。……人謂馬遠全事邊角，乃見未多也。江浙間有其峭壁大障，則主山屹立，浦漵縈迴。長林瀑布，互相掩映。且如遠山外低平處略見水口，蒼茫外微露塔尖；此全境也。」《明畫錄》卷二「郭純」條下：「有言馬遠、夏珪者，純輒斥之曰，是殘山剩水，宋偏安之物也。」汪珂玉《珊瑚網·題馬遠鶴荒山水圖》中有謂：「評畫者謂遠多殘山剩水，不過南渡偏安風景耳。又世稱馬一角。」朱竹垞謂：「馬遠水墨西湖，畫不滿幅，人號馬一角。姚雲東詩『宋家畫院馬一角』是也。」 (78) 按不滿意馬、夏的人，多以殘山剩水為藉口，殊不知從技巧上來說，這是把減筆應用到山水畫上面，以一角之「有」，反襯出全境之「無」，此乃由有限以通向無限的極高明的技巧，與平遠同其關紐。從精神上來說，他們所處的時代，連偏安之局，也汲汲不可終日；因而在他們心目中對此殘山剩水，有無限的淒涼、戀慕，在他們的筆觸上，實含有一種對時代的抗辯與嘆息之聲。張寧《方洲集·李嵩觀潮圖跋》中有謂：「今所畫略無內家人物、儀衛供帳，與吳俗文身戲水之流。唯空垣虛榭，煙樹淒迷，平坡遠山，上下與帆檣相映而已。披閱中欲使人心目遲回，有感慨吊惜之懷，無追扳壯浪之想。嵩意匠經營，情留象外，豈亦逆見將來，預存後鑒耶？」 (79) 按李嵩正與馬、夏為同時的畫院人物。張寧對李嵩畫的觀點，也可以應用到馬、夏兩人方面。明文徵明《題馬遠虛亭漁笛圖》：「宋馬遠為光寧朝畫院中人，作畫不尚纖穠嫵媚，唯以高古蒼勁為宗，誠一代能品也。此卷《虛亭漁笛圖》，風致幽絕，景色蕭然，對之覺涼颸颯颯，從澗谷中來也。士人盛稱周文矩《避暑卷》，視此又不足言矣。嘉靖壬子正月二十四日文徵明識。」又：「嘉靖壬子正月二十四日，過某公讀書房，此出相示，益嘆馬遠畫法之妙，因識於後，以記余再閱之幸。徵明時年八十三。」 (80) 明李日華《題馬遠畫山水十二幅》：「凡狀物者，得其形不若得其勢。得其勢，不若得其韻。得其韻，不若得其性。形者，方圓平扁之制，可以筆取者也。勢者，轉折趨向之態，可以筆取，不可以筆盡取；參以意象，必有筆所不到者焉。韻者，生動之趣，可以神遊意會，陡然得之，不可以駐思而得也。性者，物自然之天，技藝之熟，熟極而自呈，不容措意者也。馬公十二水唯得其性，故瓢分蠡勺一掬，而湖海溪沼之天具在。 不徒如孫知微崩灘碎石，鼓怒炫奇，以取勢而已。此可與靜者細觀之。」 (81) 朱德潤《馬遠瀟湘八景圖》跋：「……觀其筆意清曠，煙波浩渺，使人有懷楚之思。」 (82) 唐文鳳《題馬遠山水圖》：「……至唐王潑墨（王洽）輩，略去筆墨畦疃，乃發新意，隨賦形跡，略加點染，不待經營而神會，天然自成一家矣。宋李唐得其不傳之妙，為馬遠父子師。及遠又出新意，極簡淡之趣，號馬半邊。今此幅得李唐法，世人以肉眼觀之，無足取也。若以道眼觀之，則形不足而意有餘矣。」 (83) 按唐文鳳謂李唐、馬遠們出於王洽當然不很恰當，因為他忽視了馬遠們的簡淡，實由深於技巧及法度而來，這是王洽所不一定具備的。不過，較董其昌說他們出於李思訓，或更能把握到他們的精神。 《圖繪寶鑑》卷四：「夏珪字禹玉，錢唐人。寧宗朝待詔，賜金帶。善畫人物。高低醞釀，墨色如傅粉之色。筆法蒼老，墨汁淋漓，奇作也。雪景全學范寬。院人中畫山水，自李唐以下，無出其右者。」元柯九思《題夏珪晴江歸棹圖》：「錢塘夏禹玉，畫筆蒼老，墨汁琳漓……此卷醞釀黑色，麗如傅染，殆荊、關以上人也。」文徵明題此圖謂：「……善畫人物山水，醞釀墨色如傅染；筆法蒼古，氣韻淋漓，足稱奇作。又嘗學范寬。此卷或為王洽，或為董、巨、米顛，而雜體兼備，變幻間出。吾恐秧妝麗手，視此何以措置於其間哉。」 (84) 倪瓚《夏珪千岩競秀圖》跋：「夏珪所作《千岩競秀圖》，岩岫縈迴，層見疊出，林木樓觀，深邃清遠；亦非庸工俗史所能造也。蓋李唐者；其源亦出於荊、關之間；夏珪、馬遠輩，又法李唐，故其型模若此。」 (85) 《珊瑚網》載陸深《題夏珪長江萬里圖》謂：「此卷則規模郭熙，而平遠清潤，有不盡之趣。」徐渭《書夏珪山水卷後》謂：「觀夏珪此畫，蒼潔曠迥，令人舍形而悅影。」 (86) 陳衎《夏珪雲泉清話圖》跋謂：「其法從王洽陶洗而出；雲氣淋漓，樹影蒼鬱，使人就蔭焉。」 (87) 董其昌亦謂：「夏珪師李唐，更加簡率，如塑工所謂減塑者，其意欲盡去模擬蹊徑；而若滅若沒，寓二米墨戲於筆端。他人破觚為圓，此則琢圓為觚耳。」（《畫旨》） 綜上所錄簡單的材料，我們應可以得出如下幾點的結論：（一）他們的精神意境，早破除了畫院的樊籠；從他們的作品中，可以接觸到不能為畫院所容的清剛勁健的人格。（二）在畫法上，他們是由嚴整趨向簡率，由精工趨向放逸，完全走到與原有院畫畫風相反的方向。（三）他們所師承者　並非一人；而在他們的師承中，王洽、荊浩、關仝、郭熙、李伯時等的影響，實大過於李思訓的影響。並且他們都是融貫眾技、自成一家的創造者。 （四）從畫史的立場看，北宋畫發展到米氏父子，有墨而無筆，有韻而無骨，有煙雲變化之功，無山川凝靜朗澈之美。再向前一步，便是軟熟甜俗，或晦暗不清。所以北宋的畫發展到二米，實已到了窮極之地，其勢非變不可。李唐們純就繪畫本身說，乃把握此一不能不變的機運而起，以救發展之窮。他們在明初所以影響力特大，因而形成盛極一時的浙派，實際也是救元畫的流弊。而吳派、華亭派的興起，又是救浙派的流弊。每家每派，發展下去，一定有它的流弊，但也都可代表一個時代的意義。我們應把這兩點分得清清楚楚。南宋繪畫的時間空間，是應由李唐他們代表的。因而不論從任何觀點，不能不承認他們的價值、地位。（五）董其昌把他們安放在李思訓的系統下，在歷史上和藝術批評上，都是站不住腳的。 六　董其昌認為北宗不可學的檢討 前面是由歷史來檢校所謂北宗系統的不能成立。現在再由鑑賞、學習的觀點，對此來加以討論。作為個人選擇、鑑賞的標準，各人有各人的宗趣、有各人的自由。董其昌對他自己所排斥的北宗系統說「非吾曹當學」，有如王漁洋選《唐賢三昧集》而不選李白、杜甫一樣，這是個人的宗趣，他人不必評論。這裡只想根究他認為不可學的原因究在何處，並檢討其是否可以成立。《畫旨》上有如下的一段話： 畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽。至如刻畫細謹，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也。黃子久、沈石田、文徵仲（徵明）皆大耋。仇英（實父）知命（五十），趙吳興（松雪）止六十餘。仇與趙雖格不同，皆習者之流，非以畫為寄，以畫為樂者也。寄樂於畫，自黃公望始開此門庭耳。 又： 李昭道一派為趙伯駒、伯驌，精工之極，又有士氣。後人仿之者，得其工，不能得其雅。若元之丁野夫、錢舜舉是矣。蓋五百年而有仇實父。在昔文太史（徵明）亟相推服。太史於此一家畫，不能不遜仇氏，故非賞譽增價也。實父作畫時，耳不聞鼓吹闐駢之聲，如隔壁釵鈿。顧其術亦近苦矣。行年五十，方知此一派畫，殊不可習。譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家，可一超直入如來地也。 由上面兩段材料看，可以了解他是要「以畫為寄，以畫為樂」。在他心目中的北派，是以精工為主，「其術近苦」，並會如趙松雪、仇英的「損壽」；非如董、巨、米三家可一超直入，術不苦而往往多壽。在這裡他沒有貶損他們藝術上的價值的意味。但上引的兩段話中，包含有許多矛盾。 （一）每一個大山水畫家，都是寄樂於畫。這是山水畫得以成立的根據；只要想到真正開宗的宗炳、王微，即可以了解。一個人的生活，在現實上已得到解脫解放，固然以畫為樂；生活在現實上不曾得到解脫，有如趙松雪，乃至院畫裡的人們，也依然是以畫為樂。甚至生活的矛盾愈深，寄樂於畫也愈深。並且即使在畫風上用力勤苦，有如仇實父們，但他依然是以勤苦為樂。縱使認為只有隨意揮灑，才算是以畫為樂，則也應當從董其昌再三稱道的米氏父子的「墨戲」數起。所以「自黃公望始開此門庭」之說，更不能成立。 （二）畫家與自然的關係，決定於畫家的精神狀態。由畫家的精神狀態而產生對自然觀照之各有不同。每一偉大的畫家，都只知表現出其觀照之所得，無所謂「為造物役」「不為造物役」的問題。表現手法雖有繁簡之不同，但其為偷取造化生機則一。董其昌之所謂「刻畫細謹」，實即所謂「精工」。黃子久、沈石田、文徵明皆自精工中來；董其昌五十以前，亦在精工上致力。尤其是大耄的文徵明，董其昌亦曾謂其「精工具體」，自認為不如 (88) 。山水畫家放懷自然，精神得到自由解脫，有長壽之可能，然並非必然如此。且與其用筆之繁簡併無關係。董其昌認為趙吳興由畫之精工而年壽六十餘（按為六十九歲），米襄陽豈非止五十餘？ (89) 而李唐豈非享年八十餘嗎？董其昌與陳繼儒及莫是龍，在書畫上為同志，董、陳兩氏，固皆年逾。大都畫與文太史較，各有短長。文之精工具體，吾所不如。 至於古雅秀潤，更進一籌矣。」八十，而莫氏則不及五十而死。所以董其昌益壽損壽之說，完全不能成立。 （三）李、劉、馬、夏所走的路，根本不同於趙伯駒、伯驌的路。董氏本人也承認他們是「寓二米墨戲於筆端」。所以有人說他們是出自王洽。因此，上引「李昭道」一條，根本應用不到李、劉、馬、夏身上去，即不應以此為理由而認李、劉、馬、夏為不可學。 （四）藝術家天賦雖有不同，在意境上，可以有一超直入的情境，但在技巧上如何有這種可能呢？董其昌自己也說「宋人中米襄陽在蹊徑之外，余皆從陶鑄而來。元之能者雖多，然稟承宋法，稍加蕭散耳」（《畫旨》）。 所謂陶鑄，即指技巧上的磨鍊而言。他又說：「士大夫當窮工極妍，師友造化。能為摩詰，而後為王洽之潑墨。能為營丘，而後為二米之雲山。」技巧上的一超直入，或可以稱二米，絕不能稱董、巨，以及其餘諸人。蘇子瞻「乃知豪放本精微」，實不移的定論。 由上四點，可知上引兩條的董其昌見解，乃他暮年感興之談，不足為畫家典要。並由此可以了解，因北宗技巧功夫的精勤而加以排斥，尤其是　以此而排斥到李、劉、馬、夏，沒有理由可以成立的。 七　排斥李、劉、馬、夏的真正原因 如前所述，同被列為北宗，但李氏父子、趙家兄弟，與李、劉、馬、夏，實大異其趣，而趙幹亦不屬於李氏父子的門庭。所以要排斥也不能籠統地加以排斥。而董其昌真正要排斥的，亦實指的是李、劉、馬、夏。這當然受了浙派末流的若干影響。浙派與李、劉、馬、夏有關係，與大小李將軍及趙氏兄弟沒有關係。董其昌在「禪家有南北二宗」條說王維「一變鉤斫之法」，「鉤斫」二字，實際指的是李、劉、馬、夏們剛性的線條和皴法而言，這才是使董氏不滿於他們的真正原因。這一點，陳繼儒說得更清楚。陳繼儒說： 山水畫自唐始變古法，蓋有兩宗：李思訓、王維是也。李之傳為宋趙伯駒、伯驌，以及於李唐、郭熙、馬遠、夏珪，皆李派。王之傳為荊浩、關仝、董源、李成、范寬，以及於大小米、元四大家，皆王派。李派粗硬，無士人氣。王派虛和蕭瑟，此又慧能之禪，非神秀所及也。至郭忠恕、馬和之，又如方外不食煙火，另具一骨相者。（《偃曝余談》） 在陳氏上面一段話中，所含歷史的謬誤，與董氏相同。尤其是把郭熙列於李唐之下，視為一派，可謂沒有畫史的常識。但他指出「粗硬」兩字，卻說出了董氏所不曾進一步說出的不滿意於所謂北宗的原因。時代較他兩人略後，受有他兩人影響的沈灝 (90) ，在他所著的《畫塵》中，有如下的一段話： 李思訓風骨奇峭，揮掃躁硬，為行家 (91) 建幢。若趙幹、伯驌、伯駒、馬遠、夏珪，以至戴文進、吳小仙、張平山輩，日就狐禪衣缽。 《歷代名畫錄》稱李思訓：「筆格遒勁，湍瀨潺緩，雲霞縹緲。」按沈灝說李思訓的「風骨奇峭」，有合於「筆格遒勁」，但這不同於陳繼儒所說的「粗硬」。而李思訓的著色，更說不上是「揮掃躁硬」。「粗硬」「躁硬」，可以用到浙派的末流，而此末流與李、劉、馬、夏有關，卻不能把它加在李、劉、馬、夏自己身上。也等於吳派及華亭派後之流於「甜斜軟俗」，但不能以此歸之於文、董們的自身，更不能歸之於他的所謂南宗一樣。不過我們由此可以看出董氏們分宗的基本用意，是在於標榜平淡，在於標榜虛和蕭瑟。 謝赫所提出的「氣韻生動」，已如第三章所述，氣是骨氣，主要是形成陽剛之美；韻是風韻，主要是形成陰柔之美。在以人物畫為主的時代，用筆系主要形成作品之骨，而傅彩則主要形成作品的韻。及氣韻的觀念轉用到山水畫時，則筆形成作品之骨，墨形成作品之韻。氣韻相待而成，所以兩者不能完全分離；但因作者及對象的特性不同，而有時不能不有所偏勝。 此在謝赫的《古畫品錄》中，已可看出這種情形。山水畫居於主要地位後，荊浩「合二子之長」，是筆墨相融，氣韻並具。此後北宋畫家，都是順著此一方向發展。董源、巨然，因系寫江南沖融蘊藉的山水，所以筆墨特顯得柔和；但依然是筆墨兼具，以追求氣韻的均衡，則與其他畫家並無二致。 不過在事實上，有一部分作品，是墨重於筆的。二米父子，則偏於墨的方面，化筆為墨，只能以煙雲見韻，這是偏於陰柔之美。李、劉、馬、夏，則偏於筆的一方面，用墨如用筆，只能從山、木、石上見骨，由骨中見韻，這是偏於陽剛之美。元代趙孟頫出，恢復了人與自然的均衡、筆與墨的均衡、氣與韻的均衡，而下開黃、吳、王、倪；從大處說，正如董其昌所說「元之能者雖多，然稟承宋法，稍加蕭散耳」。倪雲林的「古淡天然」，乃由筆墨的凝練超化而得，與二米毫無法乳師承關係。董其昌亦謂「關仝畫為倪迂之宗」（《畫旨》），又說：「雲林畫法，大都樹木似營丘寒林，山石宗關仝，皴似北苑，而各有變局。」所以倪氏並不作二米的雲煙變滅，而多作荒寒寂淡之境，其成就實遠在二米之上。董其昌常把倪氏與二米拉在一起，是非常不對的。若勉強為二米找後嗣，則元代或可推高房山；然房山用墨取境，較二米為深厚。所以在董其昌們所提的南北宗中，實際應可分為三大系：一為追求筆墨氣韻均衡的一系，亦即「明」「暗」均衡的一系；一為偏於用墨、偏於取韻的一系，亦即偏於「暗」的一系；一為偏於用筆；偏於煉骨的一系，亦即偏於「明」的一系。董其昌實際所提倡的乃是偏於用墨取韻尚暗的一系；而為了撐持門面，將追求均衡的一系，勉強安放於偏於用墨取韻尚暗的一系中，實則除了對偏於用墨尚暗的一系以外，概斥為「縱橫習氣」，這在畫史上為不實，在畫論上為不平，實一無足取的。 第七節 結論 董其昌分宗的說法，不僅不能代表客觀的畫史及客觀的畫論，甚至也不能代表他自己個人的完整觀點，儘管與他完整的觀點有若干關聯。首先我應說明，他對書畫的精神，是確有所得的。他曾說：「甚矣，纓冠為墨池一蠹也。知此可知書道無論心正，亦須神曠耳。」 (92) 此處他雖是論書，實通於論畫。在《畫旨》中談到氣韻時，隨處都可以看出他追到一種超越俗塵的人格上去。他說：「元季高人，皆隱於畫史……與國朝沈啟南、文徵仲，皆天下士。而使不善畫，亦是人物錚錚者。此氣韻不可學說也。」又謂：「故論畫者曰『一須人品高』。豈非品高則閒靜無他好縈耶？」在學習的根源上，他依然是主張外師造化。他說：「畫家以古為師，已自上乘。進此當以天地為師。每朝看雲氣變幻，絕近畫中山。山行時見奇樹，須四面取之。 樹有左看不入畫，而右看入畫者。前後亦爾。看得熟、自然傳神。傳神者必以形。形與心手相湊而相忘，神之所託也。」在以古人為師上，他亦未嘗拘於一家。他說：「畫平遠師趙大年；重山疊嶂師江貫道；皴法用董源麻皮皴及《瀟湘圖》點子皴；樹用北苑、子昂二家法；石用大李將軍《秋江待渡圖》，及郭忠恕《雪景》。」又說：「趙令穰、伯駒、承旨三家合併，雖妍而不甜。董源、米芾、高克恭三家合併，雖縱而有法。兩家法門，如鳥雙翼，吾將老焉。」在上面的兩段話中，並沒有排斥大小李將軍系統。同時，如前所述，他是以淡為宗，無形是以韻為主，所以他所說的氣韻皆指韻而言。 但他說：「余家有關仝《秋林暮靄圖》，絹素已剝落，獨存其風骨，尚足掩映宋代名手數輩。」可見他並不是不重視風骨；所以他用「骨韻」一詞，以表示骨與韻之不可分。如他說：「友雲淡宕，特饒骨韻。」又說：「細密而不傷骨，奔放而不傷韻。」而在功夫的過程中，他也承認必須經過精工的階段。所以他說：「詩文書畫，少而工，老而淡。淡勝工。不工亦何能淡。東坡雲，『筆勢崢嶸，文采絢爛；漸老漸熟，乃造平淡。實非平淡，絢爛之極也』。」他在這種地方，何嘗有所謂一超直入？ 在這裡我們應注意到董其昌的藝術境界，實以五十歲為一轉變關鍵。 在五十以前，他實從精工中用力。到五十以後，始由精工歸於技巧上的平淡。所以他有「行年五十，方知此一派（精工派）畫，殊不可學」之語。但他五十以後的平淡，實以五十以前的精工為基礎。所以精工、平淡，實系一種發展，並且精工雖不同於平淡，但精神卻是相通的；所以平淡是韻，精工同樣是韻。他在五十七歲時，說他自己的畫「與文太史較，各有短長。 文之精工具體，吾所不如。至於古雅秀潤，更進一籌矣」（《書品》）。而他平生是很服膺文徵明的。在他的《畫旨》中，實將轉變前後的語言文字，混編在一起；而「文人畫派」之分，「南北宗」之論，只是他暮年不負責任的「漫興」之談。但因他的聲名地位之高，遂使吠聲逐影之徒，奉為金科玉律，不僅平地增加三百餘年的糾葛，並發生了非常不良的影響。 不良影響之一，是許多人把董氏所說的南北宗的系統，當作真實的畫史。這由前面的疏導，其為不當，無事多說。不良影響之二，是藉口一超直入及墨戲之說，以苟簡自便，使中國的繪畫日趨淺薄。而不良影響之最大者，莫如對李、劉、馬、夏的排斥。 站在董氏以平淡為宗的立場，他的排斥李、劉、馬、夏，似乎可以說是當然的。同時，山水畫的藝術精神出自莊學，於是陽剛之美，對莊學而言，似乎近於突出而不相諧和。加以剛性的筆觸，因缺乏彈性而變化不易，所以發展也易達到極限。因此，董氏的排斥，在一般山水畫的趨向上，也似乎可以承認。但莊子由離形去智而來的虛靜之心，同時即系「以天下為沉濁」及「獨與天地精神往來」 (93) 的精神，這是一體的兩面。而在「以天　下為沉濁」及「獨與天地精神往來」的精神中，實含有至大至剛之氣，以為從沉濁中解脫而超升向「天地精神」的力量。所以老學、莊學之「柔」，實以剛、大為其基柢。於是莊子本來意味之所謂「淡」，乃是不為沉濁所污染，不為欲望所束縛的精神純白之姿。在此精神純白之姿中，剛與柔實形成一個統一。從某方面看是柔，從另一方面看則是剛。莊子拒楚王之聘，是避世，是柔；但能毅然出此，無所顧惜，何嘗又不是剛？莊子的文章，汪洋態肆，譎變百出，正是董其昌們所排斥的「縱橫習氣」，又何害於他精神的平淡。「綽約若處子」的藐姑射的仙人，他要有真積力久的剛大之氣，才能「乘雲氣，御飛龍，而游乎四海之外」，才能保持他的「肌膚若冰雪」 (94) 。所以從深一層看，不僅因個性、環境等關係，而不能不承認應當有陽剛之美。謝赫《古畫品錄》中的衛協「雖不該備形妙，頗得壯氣」。這正是陽剛之美，而謝赫即將其列為第一品。以氣為主的吳道子，被推為畫聖。 在董其昌以前，很少有排斥陽剛之美的。董其昌說淡應從天骨中來。我應更確切地說，淡的天骨應自高潔虛靜的心靈中來。高潔虛靜的心靈，是忘掉了自己的一切，忘掉了世俗所奔競的一切，所以他便會投向自然，涵融自然，這中間便需要剛健之氣撐持上去。 自然中的形相，有表現而為陰柔之美的，也有表現而為陽剛之美的。 合於自然陰柔之美的是淡；把握到自然陽剛之美的，又何嘗不是淡？淡不　淡，只看作品的能否泯除人為刻飾之跡，以冥合於自然的統一生命，無限生命。排斥自然中的某種形相，而拘限於自然中的某種形相，這即是一種陷溺，即不能稱之為淡。同時，涵融自然之心，也會轉向社會的群體生命，涵融社會群體生命的悲歡哀樂，以將其融入於自然之中，表現於筆墨之上。 《莊子》一部書中，感情的橫逸奔放，主要是來自對當時群體生活的共感。 因而一個偉大的畫家，遇著時代的迍邅，運會的否塞，為什麼不可把心中鬱勃憤悱之氣，發為剛勁縱橫之筆呢？董其昌提倡八家文，八家之首的韓愈，豈非即是以剛健之氣，起八代之衰嗎？中國科舉制度取人之法，由詩詞轉為制藝，由制藝轉為八股，蹂躪盡了知識分子的人格，閉塞盡了知識分子的心靈，使一般知識分子，成為麻木不仁的軟體動物；於是老莊思想，一墮為魏晉時代「生活情調」上的清談，再墮而為宋以後的希世取寵、苟容偷合的應世自私之術。董氏在藝術中對剛勁一派的排斥，深刻地看，是和知識分子這一大的墮落傾向，及他晚年的富貴壽考，有其關聯。更投合了一般軟體型的知識分子的脾味，完全消解了老莊思想中所涵蘊的剛健的性格，也即消解了作為保障一個藝術家的高潔而虛靜的心靈的力量；這便　使他們溷沒於人世污濁之中，既沒有人世的共感，也不能真正通向自然，而只好停頓於賣弄筆墨趣味之上。於是畫家迷失了真正的人生，便不能不迷失社會，不能不迷失自然。筆墨的趣味，到底是非常有限的。董氏的分宗，無形中幫助了科舉制度下的藝術家的人格的腐朽。於是既不能剛，也不能柔。所謂「淡」，實際只好流於浮薄敷淺。後來以南宗自命的人，多限於形式主義，而不能自拔的真正原因，蓋在於此。過去也有少數人不為董說所囿。清王宸《題跋》中有謂：「宋人馬遠、夏珪，為北宗冠。用墨如油，用筆如勾；董香光（其昌）以馬、夏為不入選佛場，忌之也，非惡之也。」清王士禛評宋犖《論畫絕句》謂：「近世畫家，事尚南宗，而置華原（范寬）、營丘、洪谷（荊浩）、河陽（郭熙）諸大家；是特樂其秀潤，憚其雄奇。余未敢以為定論也。」清邵梅臣《畫耕偶錄》中說：「筆墨一道，各有所長，不必重南宗輕北宗也。南宗渲染之妙，著墨傳神。北宗鉤斫之精，涉筆成趣。約指定歸，則傳墨易，運筆難。墨色濃淡可依於法，穎悟者會於臨摹，此南宗之所以易於合度。若論筆意，則雖研煉畢生，或姿秀而力不到，或力到而法不精，此北宗之所以難於專長也。」這是從技巧的難易上抉重南輕北之隱。清李修易《小蓬萊閣畫鑒》中，亦有與上相同的說法。「或問均是筆墨，而士人作畫，必推尊南宗，何也？余曰，北宗一舉手即有法律，稍覺疏忽，不免遺譏。故重南宗者，非輕北宗也，正畏其難耳。」戴熙《習苦齋畫絮》亦謂：「士大夫恥言北宗，馬、夏諸公不振久矣。余嘗欲振起北宗，惜力不逮也。有志者不當以寫意了事。刮垢磨光，存乎其人。」上面的說法，多從技巧功夫上立論，這也涉及畫的興衰問題，惜尚未能究其根柢。清初王石谷、王原祁們，皆不以董氏分宗之說為然，亦不為分宗之說自限，所以張木威謂：「畫有南北宗，至石谷而合焉。」但少數大畫家，終不能勝一般攀附門戶者囂囂之口；而他們又無以擺脫政治的羈絆，缺少趙松雪的矛盾心情，所以他們為清代開宗的力量有所不足。然今人乃輕四王而　重朗世寧，亦何顛倒至此？石濤、惲壽平，識解造詣，又在四王之上，是因為他們與權勢的距離保持得更遠。而中國的山水畫，也常和哲學思想發展的情形一樣，每積蓄髮展於亂離或興亡交替、政治控制失效之際，而在所謂太平盛世的時候，除非有真正特出的人物，一般反歸於疲睏鈍滯；則精神自由解放的要求與意義，在過去長期歷史的教訓中，應可以得到充分的啟示了。 (1) 　莊申《中國畫史研究》頁七八所引莫是龍《繪（當是「畫」字之誤）說》「禪宗有南北二宗」一段，與《續說郛》卷第三十五所載莫氏《畫說》，及《美術叢書》四集第一輯所收《畫說》之此段文字，出入甚大；莊君所引者，當系經過刪節以後之轉手資料，不足作為討論之根據。 (2) 　按姜紹書《無聲詩史》對莫平生之敘述甚詳，未言莫有《畫說》。後出之徐沁《明畫錄》卷四對莫（稱莫雲卿）之敘述甚略，而謂其「著有《畫說》」，不足信。 (3) 　《畫旨》：「李昭道一派，為趙伯駒、伯驌，精工之極，又有士氣……蓋五百年而有仇實父……其術亦近苦矣。行年五十，方知此一派畫殊不可習……」 (4) 　俞著《中國山水畫的南北宗論》，頁六九。 (5) 　《容台文集》卷三。 (6) 　俞著《中國山水畫的南北宗論》，頁六九至七○。 (7) 　《紀評蘇文忠公詩集》卷四。 (8) 　《欒城集》卷十六。 (9) 　《豫章黃先生文集》卷二十七。 (10) 　《雞肋集》卷三十四。 (11) 　《歷代名畫記》卷一《論畫山水樹石》。 (12) 　董氏《畫旨》中有《王右丞江山雪霽卷》及《王右丞江干雪意卷》兩跋。前者為馮宮庶（開元）所收，謂京師後宰門折古屋，於折竿中得之。後者謂在海虞嚴文清家。然皆未可信為真跡。 (13) 　莊申《中國畫史研究》，頁七九至八四。 (14) 　見原著頁三十五。 (15) 　見莊申《中國畫史研究》，頁八六至八七。按莊君出此書時，年事甚輕。他繼續認真研究下去，當然會有很好的成就。惟我痛感目前許多聰明的年輕人，在起步的時候，因好名心太過，便走上虛浮不實之路，有如沙上築基。故於此處特引莊君一大段文字。 (16) 　見《歷代名畫記》卷一《論畫山水樹石》。 (17) 　一般以戴文進、吳偉、張路、蔣嵩輩為浙派。 (18) 　一般以沈周、文徵明及受其影響者為吳派。 (19) 　袁宗道字伯修，袁宏道字中郎，袁中道字小修。兄弟三人皆萬曆進士。 (20) 　見《明史》卷二百八十七《王世貞本傳》。 (21) 　見《明史》卷二百八十八《袁宗道本傳》。 (22) 　《容台文集》卷二。 (23) 　《容台詩集》卷一。 (24) 　《畫繼》卷三：「襄陽漫士米黻，宇元章。嘗自述雲『黻即芾也。』即作芾。」 (25) 　《集注分類東坡先生詩》卷十二。 (26) 　《容台別集》卷二《書品》「餘十七歲學書」條。 (27) 　《畫繼》卷三「襄陽漫士米黻」條。 (28) 　《欒城集》卷十六。 (29) 　《集注分類東坡先生詩》卷十二。 (30) 　同上，《書林次仲所得李伯時歸去來陽關二圖後》詩。 (31) 　《宣和畫譜》卷七「文臣李公麟」條下謂：「公麟作《陽關圖》，以離別慘恨，為人之常情；而設釣者於水濱，忘形塊坐，哀樂不關其意。」 (32) 　《詩話總龜》卷八引《百斛明珠》。 (33) 　《集注分類東坡先生詩》卷十二《次韻子由書李伯時所藏韓幹馬》。 (34) 　《豫章黃先生文集》卷二《詠李伯時摹韓幹三馬次蘇子由韻簡伯時兼寄李德素》。 (35) 　《欒城集》卷三十。 (36) 　《豫章黃先生文集》卷二十七。 (37) 　同上。 (38) 　以上皆見米芾《畫史》。 (39) 　同上。 (40) 　同上。 (41) 　《圖畫見聞志》卷三「李成」條下謂成「志尚沖寂，高謝榮進，博涉經史」。 (42) 　《圖畫見聞志》卷三「李成」條。 (43) 　《圖畫見聞志》卷一《論三家山水》。 (44) 　《集注分類東坡先生詩》卷十二，《王晉卿作煙江疊嶂圖，仆賦詩十四韻，晉卿和之，語特奇麗，複次韻，不獨紀其書畫之美，亦為道其出處契闊之故》。 (45) 　同上，《又書王晉卿畫四首》之一。 (46) 　《欒城集》卷十六。 (47) 　《圖畫見聞志》卷三「郭忠恕」條下。 (48) 　這是《舊唐書》上面的話，乃轉引而來，文字有遺誤。米芾將這幾句話引在「唐張彥遠《名畫記》云：類吳道子」之下，便成為這是張彥遠的話，實系米氏誤記。 (49) 　董其昌《江山雪霽卷》跋中語。 (50) 　此語之原意，原出自荊浩《筆法記》。但整理為此整齊語句，始於《圖畫見聞志》卷二「荊浩」條下。爾後即以此為據，轉相引述。 (51) 　《式古堂書畫匯考》畫卷十三，《米家山圖》下引「闕疑元人題」。 (52) 　《藝苑卮言》：「伯虎（唐寅）材高。自宋李營丘、范寬、李唐、馬、夏，次至勝國吳興（趙松雪）、王、黃數大家，靡不研解。」《五雜組》：「文徵仲（徵明）遠學郭熙，近學松雪。」《無聲詩史》卷二謂文徵明「畫師龍眠、吳興」。 (53) 　歐陽玄《圭齋文集》卷九，《元翰林學士承旨榮祿大夫知制誥兼修國史贈江浙等處行中書省平章政事魏國趙文敏公神道碑》：「尚書夾谷奇之，以翰林編修薦，不就。江南侍御史程公鉅夫出訪江南遺逸，得二十餘人以應詔，公在首選。」 (54) 　《松雪齋文集》卷三《哀鮮于伯幾》：「憶昨聞令名，宦舍始相識，我方二十餘，頭髮墨如 (55) 　《松雪齋文集》首附錄之諡文。 (56) 　上皆系《重江疊嶂圖》後題跋。 (57) 　《式古堂書畫匯考》畫卷十六引《皇明風雅》載沈周《題子昂重江疊嶂卷》。 (58) 　按《史記》老子、韓非同傳。此句意謂他難與同時的酷吏同僚共處。 (59) 　《式古堂書畫匯考》畫卷十六引《遂初堂集》。 (60) 　同上，引王世貞跋。 (61) 　《松雪齋文集》卷五《題蒼林疊岫圖》。 (62) 　同上《贈彭師立》。 (63) 　《松雪齋文集》卷一。 (64) 　《題趙孟頫秋郊飲馬圖》。 (65) 　皆見《式古堂書畫匯考》畫卷十四所引。 (66) 　《圖繪寶鑑》卷四「李唐」條下。 (67) 　見元饒自然《山水家法》。 (68) 　見《畫繼》卷一《聖藝》。 (69) 　收在《故宮名畫三百種》一一八。 (70) 　《式古堂書畫匯考》畫卷十四《李晞古伯彝叔齊採薇圖卷》。 (71) 　以上皆見《南宋院畫錄》卷二「李唐」條下所引《寶繪錄》。 (72) 　《南宋院畫錄》卷二引《西陂類稿》。 (73) 　《南宋院畫錄》卷二引《寶繪錄·題李晞古村莊圖》。 (74) 　《題李晞古長夏江寺圖卷》。 (75) 　《書畫錄·李唐枯木寒鴉圖》。 (76) 　《南宋院畫錄》卷四引《寶繪錄》。 (77) 　《式古堂書畫匯考》畫卷十四引「劉松年」條下。 (78) 　《南宋院畫錄》卷七引《曝書亭集》。 (79) 　同上，卷五所引《方洲集》。 (80) 　同上，卷七引《寶繪錄》。 (81) 　《南宋院畫錄》引《六研齋筆記》。 (82) 　同上，引《存復齋集》。 (83) 　同上，引《西湖志余》。 (84) 　以上皆見《南宋院畫錄》卷六。 (85) 　同上，引《清 閣集》。 (86) 　《南宋院畫錄》引《徐文長集》。 (87) 　同上，引《大江草堂集》。 (88) 　《容台別集》卷二《書品》：「餘十七歲學書，二十二歲學畫，今五十七八矣，有謬稱許者。余自較勘，頗不似米顛作欺人語 (89) 　按《宋史·米芾傳》及翁方綱，以米氏為年四十九。張丑考定為五十七。《疑年錄》據蔡肇所撰墓誌，亦定為五十七。 (90) 　《明畫錄》卷五作「沈顥」。 (91) 　按「行家」對「利家」而言。職業畫家為行家，文人畫家為利家。此二詞之起源待考。 (92) 　《容台別集》卷三《書品》。 (93) 　《莊子·天下》篇的自述。 (94) 　皆見《莊子·逍遙遊》。