中國藝術精神 · 第九章 宋代的文人畫論

第一節 山水畫與歐陽修的古文運動 宋代專門論畫的書，除郭熙的《林泉高致》外，其著名者，尚有米芾的《畫史》，郭若虛的《圖畫見聞志》，韓拙的《山水純全集》，蔡京、蔡卞所編的《宣和畫譜》 (1) 及南宋鄧椿的《畫繼》，李澄叟的《畫山水訣》。其中米芾自標逸格，獨闢蹊徑，而持論甚儉，亦甚偏。鄧椿謂「元章心眼高妙，而立論有過中處」 (2) ，誠為確論。《圖畫見聞志》《宣和畫譜》及《畫繼》，為研究畫史的主要資料；但郭若虛及鄧椿，在畫論上無所發明。《宣和畫譜》，敘述比較詳明，而選擇則已挾有黨人私見。《畫繼》卷第九「論遠」項下謂：「至徽宗專尚法度，乃以神、逸、妙、能為次。」徽宗本人，所重者實為能格及彩色，此因其地位使然。京、卞二人，希旨著書，議論略無特見。韓拙「山水純全」之名，至有意義，然其內容已開後人論畫者轉相抄襲之風。李澄叟的《畫山水訣》，實亦抄襲成篇，未見精詣，所以在這裡只好略去，轉而注意到一群文人所涉及的畫論。鄧椿《畫繼》卷第九《論遠》謂： 畫者，文之極也。故古今文人，頗多著意……唐則少陵題詠，曲盡形容。昌黎作記，不遺毫髮。本朝文忠歐公、三蘇父子、兩晁弟兄、山谷、後山、宛邱、淮海、月岩，以至漫仕、龍眠，或品評精高，或揮染超拔。然則畫者，豈獨藝之云乎？……其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣。其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。 我在這裡應進一層指出，不僅山水畫到了北宋，已普及於一般文人，並且北宋以歐陽修（永叔，一○○七至一○七二年）為中心的古文運動，與當時的山水畫，亦有其冥符默契，因而更易引起文人對畫的愛好；而文人無形中將其文學觀點轉用到論畫上面，也規定了爾後繪畫發展的方向。 《宋史》卷三百十九《歐陽修傳》： 宋興且百年，而文章體裁，猶仍五季余習。鎪刻駢偶，淟涊弗振。士因陋守舊，論卑氣弱。蘇舜元、舜欽、柳開、穆修輩，咸有意作而張之，而力不足。修游隨，得唐韓愈遺稿於廢書簏中，讀而心慕焉。 蘇轍《欒城後集》卷二十三《歐陽文忠公神道碑》： 自退之以來，五代相承，天下不知所以為文。祖宗之治，禮文法度，追跡漢唐。而文章之士，楊、劉而已。及公之文行於天下，乃復無愧於古。 又謂： 公之於文，天材有餘，豐約中度。雍容俯仰，不大聲色，而義理自勝。 《詩人玉屑》卷十七： 或疑六一居士詩，以為未盡妙，以質於子和。子和曰：「六一詩只欲平易耳。」由上所錄的簡單材料，可以了解，宋代古文運動，實收功於歐陽修。他雖力追韓愈，但文體與韓愈並不相同。雍容、平易，而意境深遠，實系他的詩文特色。由歐陽修所復興的古文，其文體並非都與歐陽修一樣；但有一共同之點，即是重視內容，並重視內容與形式的諧和，此即後來方望溪所提出的義（與義相合的內容）法（與義相諧和的形式）。而在形式上，擺脫駢儷四六餘習，以平實代險怪，以跌宕氣味代詞藻的鋪陳。宋初楊、劉的西崑體，在藝術性格上，實通於由唐大小李將軍所創格的金碧山水。西崑體後，由歐陽修知貢舉時所抑屈的險怪一路，實通於王洽們的潑墨，此即蘇軾所說的「不比狂花生客慧」 (3) 的「狂花客慧」。而由歐陽修收其成效的古文，正通於山水畫中的三遠。歐本人是平遠型的；曾鞏則平遠中略增深遠；王安石則高遠中帶有深遠；蘇洵走的是深遠一路；而蘇軾、蘇轍，則都是在平遠中加入了深遠與高遠；黃山谷的詩，則由深遠而歸於平遠。後來董其昌們由平遠而提倡「古淡天真」，以此為山水畫的極誼，這實際也是古文家的極誼，而他也正是提倡八大家古文的人。因為山水繪畫的真精神，與古文及與古文相通的詩，有冥合之處，所以自歐陽修起的一群文人，由其對詩文的修養以鑑賞當時流行的山水畫，常有其獨得之處，並曾沾溉到以後的畫論。至於他們中間有些人以作詩作文之法，直接從事於畫的創作，開創所謂文人畫的流派，其在畫史上的意義，更不待論。黃山谷《蘇李畫枯木道士賦》中說「取諸造物之爐錘，盡用文章之斧斤」（《豫章黃先生文集》卷一），正說出了此中的消息。 在宋代名家詩文集中，詠畫題畫的詩，大概以歐陽修為最少。詩中正式談到畫的，只能算《盤車圖》古詩一首，中有謂： 古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不如見詩如見畫。 (4) 他這詩中的梅是指梅堯臣（聖俞）。歐平生於詩最推重蘇子美、梅聖俞兩人。《詩話》 (5) 中曾引聖俞對詩的主張是「必能狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見於言外」，上一句說明了詩實通於畫。然所謂難寫之景，乃指「形」後之「意」、之「情」而言。能狀難寫之景，同時即含有不盡之意。 梅對詩的主張，實與重傳神而不重形似的畫的傳統相合，所以歐陽修在上引《盤車圖》詩中，把畫和梅氏的詩，說在一起。歐陽修對於畫的較具體的看法，則《試筆》一卷中有《鑒畫》文一首，茲錄於下： 第二節 蘇氏兄弟 一　東坡的「常理」與「象外」 宋代文人畫論，應以蘇軾（字子瞻，自號東坡居士，一○三六至一一○一年）為中心。他在《四菩薩閣記》中有謂： 始吾先君（蘇洵）於物無所好，燕居如齋，言笑有時。顧嘗嗜畫，弟子門人無以悅之，則爭致其所嗜，庶幾一解其顏。故雖為布衣，而致畫與公卿等。 (8) 在蘇老泉（洵）的《嘉祐集》中，只有卷十四《吳道子畫五星贊》，談到了畫，而認為「唯是五星，筆勢莫高」。他對畫的嗜好，可能和唐中葉以後，大批畫人，隨唐室的播遷而避難入蜀，在蜀留下了大批的畫跡，有其關係。蘇軾是天才型的文學家，生在嗜好繪畫的家庭，與當時的大畫家文與可（同）為親戚，與李公麟（伯時）、王詵（晉卿）、米芾為朋友，與郭熙、李迪同時相接；所以他的能畫、知畫，無寧是當然的。他在《石氏畫苑記》中說「余亦善畫古木叢竹」（《文集事略》卷四十九），這是他以能畫自許。對於他並不十分友好的朱元晦，在《跋張以道家藏東坡枯木怪石》中謂：「蘇公此紙，出於一時滑稽詼笑之餘，初不經意。而其傲風霆、閱古今之氣，猶足以想見其人也。」（《朱文公文集》卷八十四）此亦可證他自負之絕非偶然。在《次韻李端叔謝送牛戩鴛鴦竹石圖》詩中說「知君論將口，似余識畫眼」（《蘇文忠公詩集》卷三十七），是他以知畫自許。而他對畫的基本觀點，乃是來自對詩的基本觀點。所以他在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》（同上，卷二十）中謂「詩畫本一律」。但此詩中「論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人」的四句，對後來文人畫所發生的影響為最大，所受的誤解亦最多，這我在第三章「釋氣韻生動」中，已經說到了。為得了解他對畫的基本看法，首應注意到他的《淨因院畫記》，茲錄此記前一段如下： 余嘗論畫，以為人禽宮室器用，皆有常形。至於山石竹木，水波煙雲，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托於無常形者也。雖然，常形之失，止於所失，而不能病其全。若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲盡其形，而至於其理，非高人逸士不能辨。與可（文同）之於竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂，根莖節葉，牙角脈絡，千變萬化，未始相襲，而各當其處，合於天造，厭（滿足）於人意，蓋達士之所寓也歟？ (9) 蘇氏上面這段話中，首先值得注意的是，他說水波煙雲無常形，這是容易了解的；但山石竹木，為什麼是無常形呢？他所說人禽等有常形，指的是客觀上有一定的規准，如畫某人某禽，某宮某室，人可責其似與不似、合與不合。而自然風景，則可由畫者隨意安排、創造，觀者不能以某一固定之自然風景責之，故曰無常形。此與顧愷之「凡畫人最難」的話，恰恰相反。然蘇氏此語，乃反映山水畫爛熟以後的當時情形。就蘇氏的話看，山水畫爛熟以後，一是有人取便於無常形的山水畫以售欺，另一是刻意於形似而遺其意。所以他特舉出「常理」二字，以救當時因山水畫泛濫而來的流弊。 其次，他所說的「常理」，不是當時理學家所說的倫理物理之理。因為倫理物理，都有客觀而抽象的規範性、原則性。他所說的常理，實出於《莊子·養生主》庖丁解牛的「依乎天理」的理，乃指出於自然的生命構造，及由此自然的生命構造而來的自然的情態而言。他說「如是而生，如是而死……各當其處，合於天造」，正是這種意思；這即是他所說的常理。因此，他的所謂常理，與顧愷之所說的「傳神」的神，和宗炳所說的「質有而趣靈」的靈，乃至謝赫所說的「氣韻生動」的氣韻，及他所說的「窮理盡性」的性情，郭熙所說的「取其質」的質，「窮其要妙」的「要妙」，「奪其造化」的「造化」，實際是一個意思。今人鄭昶《中國畫學全史》頁三一三引有宋張放禮如下的一段話：「唯畫造其理者，能因（物）性之自然，究物之微妙，心會神融，默契（物之）動靜，察於一毫（按指某物之特徵、特點），投乎萬象（按此一毫乃物之理、性、神，故可通於物之全體），則形質動盪（形與神相融，有與無相即，故動盪），氣韻飄然矣（按造其理，即得其氣韻。氣韻是神，是靈，故飄然）。」也正證明我上面對常理所作的解釋。所以宋代對畫所提出的理字，乃與「傳神」一脈相傳，並無鄭昶所說的「宋人圖畫之講理，實為其一種解放」（原著頁三一三）的意味。因為窮究到根源之地，無所謂解放不解放的問題。由此可以了解蘇氏提出常理　一詞，乃是要在自然之中，畫出它所以能成為此種自然的生命、性情，而非如一般人所畫的，只是塊然無情之物。歸到極究地說，是要把自然畫成活的。因為是活的，所以便是有情的。因為是有情的，所以便能寄託高人達士們所要求得到的解放、安息的感情。再用西方的名言說，是要求突破山水的第一自然而畫出它的第二自然來。這種第二自然，是由突破形似的第一自然而來，所以他又稱之為「象外」。他在《題王維、吳道子畫》的詩 (10) 中說：「吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊。」他《題文與可墨竹》的詩說：「詩鳴草聖余，兼入竹三昧。時時出木石，荒怪軼象外。」 (11) 上引《淨因院畫記》，正指的是文與可在淨因院所畫的竹而言。所謂「軼象外」，即是突破了形似，以得出了竹的「常理」。 文與可從竹木的「象外」而得到竹木的常理，並不是真的一開始便在象外去追求，而只是深入於竹木的形象之中，得到竹木的性情——特性，而自然地將其擬人化，因而把自己所追求的理想，即融化於此擬人化的形象之中；此時之象，是由美的觀照所成立，非復常人所見之象，這便是「象外」的「常理」。蘇氏在《墨君堂記》中說： ……然與可獨能得君（竹）之深，而知君之所以賢。雍容談笑，揮灑奮迅，而盡君之德，稚壯枯老之容，披折偃仰之勢。風雪凌厲，以觀其操。崖石犖确，以致其節。得志遂茂而不驕；不得志，瘁瘦而不辱。群居不倚，獨立不懼。與可之於君，可謂得其情而盡其性矣。 (12) 得其情而盡其性，即是得其常理。 二　「身與竹化」與「成竹在胸」 但文與可何以能得竹之情而盡竹之性呢？因為與可是「高人逸才」。所謂高人逸才，是精神超越於世俗之上，因而得以保持其虛靜之心。因為是虛靜之心，竹乃能進入於心中，主客一體。此時不僅是竹擬人化了，人也　擬竹化了；此即《莊子·齊物論》中的所謂「物化」。由此而所畫的竹，即能得其性情。蘇氏在《書晁補之所藏與可畫竹三首》詩中之一說： 與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神。 (13) 蘇氏從莊周的物化意境中，得出畫的奧秘，所以他真能探到藝術精神的根源了。「其身與竹化」的物化，最是藝術上的重要關鍵。《宣和畫譜》卷七「李公麟（伯時）」條下有謂：「公麟初喜畫馬，大率學韓幹，略有增損。有道人教以不可習，恐流入馬趣；公麟悟其旨，更為佛道，尤佳。」畫馬之所以會流入馬趣，是因為要身與馬化才可以畫得好。又說公麟所畫山水，「皆其胸中所蘊」。所以畫山水的人，一定要胸有丘壑。 但這中間還有一個大問題，即是胸有丘壑，必須先有一個虛靜之心，以作「非為主觀的主體」。東坡在《書王定國所藏王晉卿畫著色山二首》之一的詩中，正說出了這一點：「煩君紙上影，照我胸中山。……我心空無物，斯文何足關。君看古井水，萬象自往還。」 (14) 所以必須先有虛靜如古井水之心，然後能身與竹化。身與竹化，實際是竹在自己精神之內，呈現出活生生的竹，而將其表現出來，所以表現出來的，也是活生生的竹。蘇氏《郭祥正家醉畫竹石壁上，郭作詩為謝，且遺二古銅劍》詩，把他自己的這種創作歷程說得很清楚： 空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。 (15) 飲酒微醉時，對人生塵俗之累，常可得到暫時的解脫。美的意識，常常是在這種解脫狀態下顯現出來，所以酒與詩與畫，常結有不解之緣。黃山谷《蘇李畫枯木道士賦》中有謂：「滑稽於秋兔之毫，尤以酒而能神。」 (16) 又《題子瞻畫竹石》詩中「東坡老人翰林公，醉時吐出胸中墨」 (17) ，也正說出了這一點。內在化了的竹，形成創作的衝動，竹的帶有生命感的形相，自會很快地自內噴薄而出。後來周必大《題張光寧所藏東坡畫》，引用了上詩之後，接著說：「英氣自然，乃可貴重。五日一石，豈知此耶。」 (18) 但蘇氏把此一歷程說得最完全的要算記文與可畫竹的《篔簹谷偃竹記》，茲節錄如下： 竹之始生，一寸之萌耳，而節葉具焉。自蜩腹蛇蚹（按指筍籜而言），以至於劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？故畫竹必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。與可之教予如此。余不能然也，而心識其所以然。夫既心識其所以然，而不能然者，內外不一，心手不相應，不學之過也。 (19) 生命是整體的。能把握到竹的整體，乃能把握到竹的生命。但在精神上把握竹的整體的生命，不是來自分解性的認知，而是來自反映於精神上的統一性的觀照。將觀照所得的整體的對象，移之於創造，卻須將觀照付之於反省，因而此時又由觀照轉入到認知的過程，以認知去認識自己精神上的觀照，乃能將觀照的內容通過認知之力而將其表現出來。由觀照的反省而轉入認知作用以後，則原有的觀照作用將後退，而由觀照所得的藝術的形相，亦將漸歸於模糊，所以必須「急起從之，振筆直遂，以追其所見」。 《莊子》中所說的「運斤成風」，「解衣磅礴」，正是這種創造情形的描述。 這是一個偉大的藝術家，能確切說出了自己這種偉大的經驗。而蘇氏在《書蒲永昇畫後》中所說孫知微畫水的情形，是「始知微（孫）欲於大慈寺壽寧院壁作湖灘水石四堵，營度經歲，終不肯下筆。一日倉卒入寺，索筆切急。奮袂如風，須臾而成，作輸瀉跳蹙之勢，洶洶欲奔屋也。」 (20) 正是同一經驗。蘇氏在《臘日游孤山訪惠勤、惠思二僧》詩的尾兩句說「作詩火急迫亡逋，清景一失後難摹」，正是「詩畫本一律」的確切證明。但這中間要在技巧上達到莊子所說的得乎心而應乎手的要求，因而有待於由巧而進於忘巧的學習。這在蘇氏已經說得非常明白了的。他在《眾妙堂記》中對於技與學的極誼，有深刻的描述，足以與莊子相發明。記中有一段說： 子亦見夫蜩與雞乎？蜩登木而號，不知止也。雞俯而啄，不知仰也。其固也如此。然至其蛻與伏也，則無視無聽，無飢無渴，默化於慌惚之中，而候伺於毫髮之間，雖聖智不及也。是豈技與習之助乎？ (21) 　上面這段話，是由技與習而進於忘其為技與習，這正是《莊子·養生主》技而進乎道的精微比擬。由此可知蘇氏對於莊學是下過潛移默化的功夫的。 三　「追其所見」與「十日畫一石」 但是郭熙在《林泉高致》的《畫訣》中，有下面一段話，似乎和東坡的意思恰恰相反。郭氏的話是： 畫之志思，須百慮不干，神盤（聚）意豁。老杜詩所謂「五日畫一水，十日畫一石，能事不受相蹙逼，王宰始肯留真跡」，斯言得之矣。 這種相反，只是表面的相反。郭所說的「百慮不干，神盤意豁」，正是莊子所說的虛靜之心，用另一語言的陳述；必如此，乃能將所要創作的山水，先在自己的精神中呈現，而使自己的精神能山水化；郭氏所說的「歷歷羅列於胸中」「自然布列於心中」者是。這也可以說是創作動機，至此而醞釀成熟。在此醞釀成熟之時，郭熙還是要振筆直追的。但山水是大物，不同於木、竹小物的可一氣呵成。更加以郭熙畫山水，反對當時畫工「畫山則峰不過三五峰，畫水則波不過三五波」的情形，而必須盡山水深厚遠曲之致，這便更不能一氣呵成了。即是一幅山水畫的創造，不能僅憑一次反映在精神上的觀照對象即可完成。若一次在精神上的觀照對象已經後退，或超出於一次觀照對象的範圍，而仍勉強繼續畫下去，則所畫的將正如東坡所說的「節節而為之，葉葉而累之」，片斷地生湊上去；由統一性而來的山水精神，當然隱沒而不可見，這便會成為生湊的死山死水。所以郭熙必待已萌的俗慮，再次得到澄清，受到俗慮干擾的神與意，再得到集中（盤）與開朗（豁），於是所要創作的山水，再一度地，入於精神上的觀照之中，山水與精神融為一體，這是畫機醞釀的再一次的成熟；於是創作也再一次的開始。由第一次到第二次，中間可能要五日，可能要十日，這才是「五日畫一水，十日畫一石」的真意。郭思說他的父親「作一二圖，有一時委下不顧，動經一二十日不問」，「又每乘興得意而作，則萬事俱忘」，正說的是這種情形。但郭思的理解不深，在語言的次序上弄顛倒了，應當說為「到萬事俱忘時，則乘興而作」。「乘興」的「興」，即是醞釀成熟的創作動機，這是由萬事俱忘而來的。總之，郭熙所說的經驗和東坡所說的經驗，完全相同，但是所說的繪畫的對象不同。後來的文人畫，有的不能得東坡立言的本旨，而徒把東坡所說的文與可畫竹的情形，移用之於畫山水；有功力者固可以表現出一種逸氣，而不能不失之於單薄，無功力者便成為野狐外道了。 四　變化與淡泊 藝術必然要求變化，蘇東坡當然也重視變化。被畫的對象——竹木、山水，它們的精神、性情、生命感，皆由變化而見。並且有生命感的東西，也自然有變化。僅形似而不能深入進去把握住對象的精神、性情，畫的便是死的，或者只是浮煙瘴墨，這便沒有變化，或者只是沒有生命內容的虛偽的變化。所以蘇氏要求突破形似以洞察出對象的精神、性情，和他所要求的豐富的變化，是一事的兩面。這種變化的藝術效果，或稱為「清晰」，尤其是稱為「神逸」。所以他一則說「其身與竹化，無窮出清新」，再則說「子舟之筆利如錐，千變萬化皆天機」 (22) 三則說「千變萬化，未始相襲」。 (23) 3而他在《書蒲永昇畫後》中，說得更清楚： ……唐廣明（僖宗改乾符六年為廣明元年）中，處士孫位，始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸。……近歲成都人蒲永昇，嗜酒放浪，性與畫會，始作活水，得二孫本意。……如往時董羽、近日常州戚氏畫，世或傳寶之。如董、戚之流，可謂死水。未可與永昇同年而語也。 (24) 但蘇氏的所以知畫，實因其深於莊學。莊學的精神，必歸於淡泊。所以蘇氏雖天才超逸，能盡詼詭譎怪之變，然一如他的前後《赤壁賦》一樣，一變原系濃麗的賦體，為蕭疏雅淡之文。因此，他論畫的極誼，也必會歸結到這一點上面來；這也可以說是由中國自然畫的基本性格而來的歸結。 邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。 (25) 永禪師書，骨氣深穩，體兼眾妙。精能之至，反造疏淡。如觀陶彭澤詩，初若散緩不收，反覆不已，乃識其奇趣。 (26) 予嘗論書，以謂鍾、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外。……李、杜之後，詩人繼作，雖間有遠韻，而才不逮意。獨韋應物、柳宗元，發纖穠於簡古，寄至味於淡泊，非餘子所及也。 (27) 李成的喜畫寒林，文與可及蘇氏的喜畫竹石枯木，以及許多人在山水畫中，多畫秋嵐夕照，殆皆為其易得蕭疏淡泊之趣，最與中國自然畫得以成立的基本性格相湊泊的關係。 五　蘇子由與文與可 蘇東坡的弟弟蘇轍，字子由（一○三九至一一一二年）。東坡在《篔簹谷偃竹記》中說：「子由未嘗畫也，故得其意而已。」 (28) 子由在《汝州龍興寺修吳畫殿記》中有謂：「余先君宮師（蘇洵），平生好畫。家居甚貧，而購畫尚若不及。余兄子瞻，少而知畫，不學而得用筆之理。轍少聞其餘，雖不得深造之，亦庶幾焉。」 (29) 由此可知子由是自命為能知畫的。他在同記中謂：「蓋道子之跡比范（瓊）、趙（公祐）為奇，而比孫遇為正。其稱畫聖，抑以此耶？」孫遇是「縱橫放肆，出於法度之外」，黃休復《益州名畫記》中列為最上等的逸格，子由在此記中，曾加以承述。然他以「較孫遇為正」的吳道子為能盡畫的極誼，這是在逸格中本有超逸與縱逸兩路，而特有取於超逸，不完全折心於縱逸。這種態度，如後所述，可能受有文與可的影響。文與可之女，是蘇子由的子婦，他們交往之深，是不難想見的。 因子由與文與可（字同，一○一八至一○七九年）有這種特殊關係，為得了解文與可，則蘇子由對與可的敘述，是特別值得注意的。他的《墨竹賦》說： 與可以墨為竹，視之良竹也。客見而驚焉，曰：「今子研青松之煤，運脫兔之毫。睥睨壁堵，振灑繒綃。須臾而成，郁乎蕭騷。曲直橫斜，穠纖庳高。竊造物之潛思，賦生意於崇朝。子誠有道者耶？」與可聽然而笑曰：「夫予之所好者，道也，放乎竹矣。始予隱乎崇山之陽，廬乎修竹之林。視聽漠然，無概乎予心。朝與竹乎為游，暮與竹乎為朋。飲食乎竹間，偃息乎竹陰。觀竹之變也多矣。……追松拍以自偶，竊仁人之所為，此則竹之所以為竹也。始也，余見而悅之。今也，悅之而不自知也。忽乎忘筆之在手，與紙之在前，勃然而興，而修竹森然。雖天造之無朕，亦何以異於茲焉。」客曰：「蓋予聞之，庖丁，解牛者也，而養生者取之。輪扁，斲輪者也，而讀書者與之。萬物一理也。其所從為之者異爾。況夫夫子之託於斯竹也，而予以為有道者則非耶？」與可曰：「唯唯。」 (30) 上文敘述文與可因好道而托於竹，及其由愛竹而畫竹的過程，無形中是莊子對技而進乎道的更為明晰的描寫。所謂「悅之而不自知」，即子瞻所稱與可的「其身與竹化」。子由在元豐二年《祭文與可學士文》中有謂： 昔我愛君，忠信篤實……發為文章，實似其德。風雅之深，追配古人。翰墨之工，世無擬倫。人得其一，足以自珍。縱橫放肆，久而疑神。晚歲好道，耽悅至理。洗濯塵翳，湛然不起。 (31) 元祐七年，又有《祭文與可學士文》一首，中有謂： 文如《西京》，雅詩《楚辭》。雲溶泉清，心恬手柔。隸草縱橫，毫墨之餘，遇物賦形。怪石　列，翠竹羅生，得於無心，見者自驚……世在熙寧，士銳而翾。利誘於旁，奔走傾旋。公居其間，澹乎忘言。 (32) 從上所述，可以了解文與可的高尚的人格、淡泊的情操，這都是他畫竹的基本條件。而他的畫竹，乃是將「身與竹化」的自己的精神，畫了出來。 雖經過了對自然的愛好與融合，但下筆時並非對自然作客觀的摹寫，所以這才會能得之無心，不期然而然地走向放逸的一路。但文與可的放逸，依然是通過法度，然後忘其法度，並非如孫遇的出於法度之外。這隻看文與可的《彭州張氏畫記》即可明其旨趣。茲簡錄如下： 蜀自唐二帝西幸，當時隨駕以畫待詔者，皆奇工。故成都諸郡，寺宇所存諸佛菩薩羅漢等像之處，雖天下能號為古蹟多者，盡無如此地所有矣……近世所習淺陋，寂然不聞其人。此無他，蓋苟於所利，而不自取重；其所為之，技耳。獨天彭張氏，能嗣守道人之學。用筆設色，氣韻標置，未嘗輒自奔放，唯一謹於良法，不為世俗之心所怵，誠可尚也。 (33) 上面一段話，一方面是說明畫家的人格，決定畫家的成就。一方面是矯「輒自奔放」之失，教學者應先在法度上用功夫。他自己的放逸，正由法度上的功夫，到了極點時，便忘去法度、忘去技巧而來的。 第三節 黃山谷 一　畫與禪與莊 黃庭堅字魯直，自號山谷道人（一○四五至一一○五年）。鄧椿《畫繼》卷九「論遠」項下有謂：「予嘗取唐宋兩朝名臣文集，凡圖畫紀錄，考究無遺，故於群公略能察其鑑別。獨山谷最為精嚴。」而山谷在《題趙公祐畫》中有云： 余未嘗識畫。然參禪而知無功之功，學道而知至道不煩；於是觀圖畫悉知其巧拙功楛，造微入妙。然此豈可為單見寡聞者道哉。 (34) 山谷自謂因參禪而識畫，此或為以禪論畫之始。山谷於禪，有深造自得之樂。但他實際是在參禪之過程中，達到了莊學的境界，以莊學而知畫，並非真以禪而識畫。莊子由去知去欲而呈現出以虛、靜、明為體之心，與禪相同；而「無功之功」，即莊子無用之用。「至道不煩」，即老莊之所謂純，所謂朴；這也是禪與莊相同的。所以莊子以鏡喻心，《應帝王》：「至人之用心若鏡，不將不迎，應而不藏，故能勝物而不傷。」禪家亦有以鏡喻心的。 《敦煌寫本南宗頓教最上大乘摩訶般若波羅蜜經六祖惠能大師於韶州大梵寺施法壇經》，已載有黃梅五祖弘忍座下神秀上座「身是菩提樹，心如明鏡台。時時勤拂拭，莫使有塵埃」的一偈；或者此偈為神秀所無，但其出現於唐代禪宗鼎盛之時，自有它的重大意義。此偈並不是受有莊子的影響而將心喻為鏡，乃是在修持的過程中所悟到的虛、靜、明的心，不期然而然地以鏡作喻，遂與莊子冥符巧合。 但莊與禪的相同，只是全部功夫歷程中中間的一段，而在起首的地方有同有不同，所以在歸結上便完全各人走各人的路。莊學起始的要求無知無欲，這和禪宗的要求解粘去縛，有相同之點。但莊學由無知無欲所要達到的目的，只是想得到精神上的自由解放，使人能生存得更有意義，更為喜悅；只想從世俗中得解脫，從成見私慾中求解脫，並非否定生命，並非要求從生命中求解脫。而禪宗畢竟是以印度的佛教為基柢，在中國所發展出來的。它最根本的動機，是以人生為苦諦；最根本的要求，是否定生命，從生命中求解脫。此一印度（佛教）的原始傾向，雖在中國禪宗中已得到若干緩和，但並未能根本加以改變。莊子對人生的許多糾葛，只要求坐忘的「忘」。莊子對人生與萬物，只是不要執持一境而觀其化，化即是變化。莊子認為宇宙的大生命是不斷地在變化，不僅不曾否定宇宙萬物的存在，並且由「物化」而將宇宙萬物加以擬人化、有情化。他對人與物的關係，是要求能「官天地，府萬物」，「能勝（讀平聲，如『勝任』之勝）物而不傷」。正因為如此，所以在虛靜之心中，會「胸有丘壑」。「胸有丘壑」，是官天地、府萬物的凝縮。這是創作繪畫的必需條件。禪宗則對人生的葛　藤而要求寂滅的「滅」。當他與客觀世界相接時，雖然與莊子同樣的是采觀照的態度，這是他與藝術精神有相通之處，但歸結則不是「府萬物」，而是「本來無一物」 (35) 。因此，四大皆空，根本沒有人與物的關係的問題，更不能停頓在「胸有丘壑」的階段上，也不能在由胸有丘壑而成的藝術作品上起美的意識；因為這是「有所念」，這是「有所住而生其心」，而禪是以「無念為宗」 (36) ，「應無所住而生其心」 (37) 的。我可以這樣說，由莊學再向上一　關，便是禪；此處安放不下藝術，安放不下山水畫。而在向上一關時，山水、繪畫，皆成為障蔽。蒼雪大師有《畫歌為懶先作》 (38) 的詩，收句是「更有片言吾為剖，試看一點未生前，問子畫得虛空否」。禪境虛空，既不能畫，又何從由此而識畫。由禪落下一關，便是莊學，此處正是藝術的根源，尤其是山水畫的根源。唐代是禪宗的鼎盛時期，但唐人未曾援禪以論畫。 白居易耽於禪悅，但他在論到畫的根源之地時，只不期然而然地近於莊而不近於禪，因為此時對禪之所以為禪，大家還把握得清楚。自禪學在僧侶中已開始衰微，在士大夫中卻盛為流行的北宋起，禪對於此後的士大夫而言，成為一種新的清談生活。於是一般人多把莊與禪的界線混淆了，大家都是禪其名而莊其實，本是由莊學流向藝術，流向山水畫，卻以為是由禪流向藝術，流向山水畫。加以中國禪宗的「開山」精神，名剎常即是名山，更在山林生活上，奪了莊學之席。但在思想根源的性格上，是不應混淆的。 我特在這裡表而出之，以解千載之惑。山谷儘管對禪能深造自得，但只要他愛生命、愛現世，則他實際只能是莊學的意境，而不能是禪學的意境。 不過山谷由禪宗戒律精嚴的啟發，而轉回向儒家道德的肯定，遂使他的現實人生，較東坡及其門下諸人，更為嚴肅而堅實；他在這種地方是突破了莊學的。 二　「命物之意審」與「必造其質」 山谷自以為是由禪而識畫，這是直截了當地達到了圓成意境的識，所以他說「此豈可為單見寡聞者道哉」。但晁補之《跋魯直所書崔白竹後贈漢舉》所錄山谷的一段話，對山谷是如何去把握一件作品，更易明白。茲錄如下： 沙丘之相，至物色牝牡而喪其見。白於畫類之。以觀物得其意審，故能精若此。魯直曰：吾不能知畫，而知吾事詩如畫，欲命物之意審。 以吾事言之，凡天下之名知白者，莫我若也…… (39) 蘇子瞻已經說過，「詩畫本一律」；北宋已經到了詩畫能夠完全融合的時代，所以山谷說「吾事詩如畫」。山谷的詩是「欲命物之意審」。《苕溪漁隱叢話前集》卷四十七：「苕溪漁隱曰，詩人詠物，形容之妙，近世為最。……蘇、黃又有詠花詩，皆托物以寫意，此格尤新奇，前未之有也。」卷四十八《呂氏童蒙訓》曰：「學古人文字，須得其短處。……東坡詩有汗漫處，魯直詩有太尖新、太巧處，皆不可不知。」又引《呂氏童蒙訓》云：「東坡詩云，賦詩必此詩，定知非詩人。此或一道也。魯直作詠物詩，曲當其理。如《猩猩筆》詩『平生幾兩屐（按此以喻猩猩之愛登山），身後五車書』，其必此詩哉？」按上面所引的材料，對山谷有褒有貶，惜皆未能得山谷真意。山谷詩重句法，其基本用心，乃在「欲命物之意審」，即是言情寫景，皆欲恰如其情，恰如其景；使句的組成，能隨物之曲折而曲折，使句中之字，能與物之特性相符而加以凸顯。此即「太新」「太巧」之所由來。陳腔舊調，常常朦渾了物的特性，所以山谷必加以破除。 「命物之意審」的進一步的意義，是不停頓在物的表象上，而要由表象深入進去，以把握住它的生命、骨髓、精神，再順著它的生命、骨髓、精神，以把握住內外相即、形神相融的情態。此時第一步所接觸到的表象，已被突破、突入而被揚棄了，最低限度，已被置於無足重輕之列；這即是所謂九方皋的相馬，在馬的驪黃牝牡之外，去把握馬的精神，此即晁氏所說的「沙丘之相，至物色牝牡而喪其見」。所以黃山谷因講求句法而有時不免失之於尖新，這只是在「命物之意審」的功夫過程中的現象。其本意，其歸趨，絕非如此。《苕溪漁隱叢話前集》卷四十七張文潛的一段話，最能說出山谷此意，可惜自苕溪漁隱，一直誤解下來。現把張氏的話錄在下面： 以聲律作詩，其末流也。而唐至今，詩人謹守之。獨魯直一掃古今，出胸臆，破棄聲律。作五七言，如金石未作，鐘磬聲和，渾然有律呂外意。 後來只以「拗體」「新奇」等觀念去解釋山谷的詩，而不知他所追求的是「律呂外意」。律呂外意，是不為律呂所拘，但不是否定律呂，而是追求超乎技巧的合乎自然的律呂。山谷在《與王觀復書》中說： 所送新詩，皆興寄高遠，但語生硬不諧律呂，或詞氣不逮初造意時；此病亦只是讀書未精博耳……文章蓋自建安以來，好作奇語，故其氣象衰榮，其病至今猶在。 (40) 所寄詩多住句，猶恨雕琢功多耳。但熟觀杜子美到夔州後古律詩，便得句法。簡易而大巧出焉，平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更無斧鑿痕，乃為佳作耳。 (41) 在詩方面，由觀物審而「出胸臆」以歸於簡易平淡。「簡易」之與「大巧」，「平淡」之與「山高水深」，所以能得到統一，因為是由「觀物之意審」而把握到了物之精髓、精神所出之簡易平淡。這是經過了陶鑄之功、汰渣存液之力以後的簡易平淡。這才是山谷詩學的主旨，也是山谷論畫方面的要旨。下面《跋東坡論畫》的幾句話，是說在畫方面的「其觀物也審」。 陸平原之「圖形於影，未盡捧心之妍（按原文作『未盡纖麗之容』）。察火於灰，不睹燎原之實（按原文作『不睹洪赫之烈』）。故（原文作『是以』）閱（原文『閱』作『問』）道存乎其人，觀物必造其質」，此論與東坡照壁語，托類不同而實契也。 (42) 按上面一段話，是引自《陸士衡文集》卷八《演連珠五十首》中的第四十五首，藉以說明觀物審之目的即在「必造其質」。他《題文湖州竹上鵒》謂「此所謂功刮造化骨者也」（卷二十七）。又《題崔白畫風竹上　鵒》謂「崔生丹墨，盜造物機」（同上）。這都是所謂「必造其質」。「必造其質」的「質」即是自然；把質表現出來，也必須是由技巧熟練至極，以至於忘其技巧，有如化工的造物，不知其然而然。他在《題李漢舉墨竹》中，正說明了這一點。他說： 如蟲蝕木，偶然成文。吾觀古人繪事妙處，類多如此。所以輪扁斫斤，不能以教其子。近也崔白筆墨，幾到古人不用心處。 (43) 他論詩要無斧鑿痕；「古人不用心處」所成之畫，當然是無斧鑿痕的畫。 三　韻與遠 山谷由「觀物之意審」以達到「古人不用心處」的畫，他便常以一個「韻」字稱之。他的所謂韻，不僅是與俗相反，而且是要畫出對象的質——實際即是精神、性情，使作品在平淡中含有意到而筆不到的深度。所以韻與遠是相關聯的觀念。他在《題摹燕郭尚父圖》中說： 凡書畫當觀其韻。往時李伯時為余作李廣奪胡兒馬，挾兒南馳，取胡兒弓引滿以擬追騎；觀箭弦所直發之，人馬皆應弦也。伯時笑曰：「使俗子為之，當作中箭追騎矣。」余因此深悟畫格。此與文章同一關紐，但難得人入神會耳。 (44) 「中箭追騎」，所中者僅有一、二人，氣泄而神盡，其未中箭者仍被置於箭鏃之外。「引滿以擬追騎」，則人人皆在所擬之列，氣聚而神全，其勢更不可測；此為得李廣當時情勢之神，即成為作品之韻。他在《題浴室院畫六祖師》中謂：「浴室院有蜀僧會宗，畫達磨西來六祖師，人物皆妙絕。其山川草木，毛羽衣盂諸物，畫工能知之。至於人有懷道之容，投機接物，目擊而百體從之者，未易為俗人言也。」 (45) 這還是由觀物之意審以得其神韻的意思。 山水的神韻，在形相上表現而為荒遠。他《次韻子瞻題郭熙畫秋山》： 「郭熙官畫但荒遠。」 (46) 《題鄭防畫夾》五首中有謂：「能作山川遠勢，白頭唯有郭熙。」 (47) 《題花光畫》原註：「此平沙遠水筆意，超凡入聖法也。」 (48) 《書文湖州山水後》：「吳君惠示文湖州晚靄橫看（疑當作『卷』），觀之嘆息彌日，瀟灑大似王摩詰。」 (49) 按瀟灑亦由平遠而來。《題惠崇九鹿圖》：「至崇得意於荒寒平遠，亦翰墨之秀也。」 (50) 《跋畫山水圖》：「江山寥落，居然有萬里勢。」 (51) 《題陳自然畫》：「水意欲遠。」 (52) 《題宗室大年小年畫》：「荒遠閒暇，亦有自得意處。」 (53) 大概山谷對人物畫則稱韻，對自然畫則稱遠。韻即能遠，遠即會韻，兩者在基本精神上，是一而非二的。 四　「得妙於心」 韻與遠，都是以「命物之意審」為起步。但命物之意審的先決條件，乃在由超越世俗而呈現出的虛靜之心，將客觀之物，內化於虛靜之心以內，將物質性的事物，於不知不覺之中，加以精神化；同時也是將自己的精神加以對象化；由此所創造出來的始能是韻，是遠。所以由這種命物之意審所把握到的是藝術性的真，是一個對象的統一而有生命，乃至有精神、有性情之真，與由科學觀察所把握到的真，大異其趣。山谷下面的《東坡墨戲賦》中的一段話，說明了這種意思： 東坡居士，遊戲於管城子、楮先生之間，作枯槎壽木，叢筿斷山。筆力跌宕於風煙無人之境。蓋道人之所易，而畫工之所難。如印印泥，霜枝風葉，先成於胸次者歟？……夫惟天才逸群，心法無執。筆與心機，釋冰為水。立之南榮，視其胸中，無有畦畛，八面玲瓏者也。 (54) 心虛靜，故無有畦畛。無有畦畛，故霜枝風葉，得先成於胸次。因對象先成於胸次，故筆與心機，可以釋冰為水，即莊子之所謂得之心而應之手，因而在創作時能如印印泥，自能到達命物之意審的目的。此時自己的精神，忘掉了自己各種欲望的干擾，也同時忘掉了與自己欲望相糾結的塵俗世界，而完全沉浸到由命物之意審所開闢出的世界中去，所以這是跌宕於風煙無人之境，作品便不期然地韻或遠了。又《題摹鎖諫圖》： 陳元達千載人也。惜乎創業作畫者，胸中五千載韻耳。……使元達作此嘴鼻，豈能死諫不悔哉。然畫筆亦入能品，不易得也。 (55) 「千載人」，是精神上的高格。但此精神上的高格，必呈現於嘴鼻之間，這即是神形的相即；畫者便應當把這由「千載人」的神而來的「千載人」的形表現出來，這才可以成其韻。但先決條件，是要畫者自己有此「千載人」之韻，才可以發現出被畫者的「千載人」之神。 又《畫繼》卷五「仲仁」條下引山谷《題橫卷》謂：「高明深遠，然後能見山見水，蓋關仝、荊浩能事。」不為塵俗所汩沒的虛靜之心，乃是高明深遠之心。有此高明深遠之心，然後山水能進入於自己的胸中，與自己的心胸，同其高明深遠。他《題七才子畫》：「山谷曰，一丘一壑，自須其人胸次有之。筆間哪可得？」胸次有之，自須其人的胸次是高明深遠。他的《道臻師畫墨竹序》中的一段話，更說得清楚： 夫吳生（道玄）之超其師，得之於心也，故無不妙。張長史（旭）之不治他技，用智不分也，故能入於神。夫心能不牽於外物，則其天守全，萬物森然出於一鏡。豈待含墨吮筆，盤礴而後為之哉。故余謂臻欲得妙於筆，當得妙於心。 (56) 不牽於外物，則心的虛靜本性無所虧累，故天守全。虛靜則明，故萬物森然出於一鏡，這是中國一切偉大藝術家所共同到達的精神境界；此實乃莊學的精神境界，而黃山谷即稱之曰禪。他對於與他同時，而又有深厚友誼的大畫家李公時，即稱之為「戲弄丹青聊卒歲，身如閱世老禪師」 (57) ；而他即自以為他是由禪而知畫。他在論詩中必追到詩人的人格修養，在論畫中也同樣必追到人格的修養；由此亦不難想到詩與畫在他精神中的統一。 第四節 晁補之的「遺物以觀物」 與黃山谷同為蘇門學士的晁補之，也是能詩善畫的人。在他的《雞肋集》中，也常有很有價值的畫論。茲附錄兩則如後： 《跋李遵易畫魚圖》： 然嘗試遺物以觀物，物常不能瘦其狀……大小惟意，而不在形。巧拙系神，而不以手。無不能者。而遵易亦時隱几翛然去智，以觀天機之動。蚿以多足運，風以無形遠。進乎技矣。 (58) 《跋董元（源）畫》： 翰林沈存中《筆談》云：「僧巨然畫，近視之，幾不成物象。遠視之，則晦明向背，意趣皆得。」余得二軸於外弟杜天達家，近存中評也。然巨然蓋師董元，此董筆也，與餘二軸不類。乃知自昔學者皆師心而不蹈跡。唐人最名善書，而筆法則祖二王。離而視之，則觀歐無虞，睹顏忘柳。若蹈跡者，則今院體書，無以復增損。故曰，尋常之內，畫者謹毛而失貌。 (59) 按晁氏的所謂遺物以觀物，不僅須遺棄世俗之物，而後始能發現作為藝術對象之物；並且還要遺棄被觀照以外之物，而後始能沒入於被觀照的物之中，以得出物的精神、特性。所以「遺物以觀物，物常不能度其狀」，此與山谷「欲命物之意審」的意思正同，而表現得更為精密。李遵易的「隱几翛然去智」，正是他遺物之時；有此遺物之時，所以才會「觀天機之動」，而使「物常不能度其狀」。 晁氏在《和蘇翰林題李甲畫雁二首》中有謂「畫寫物外形，要物形不改」 (60) 之句，以補救蘇詩「論畫以形似，見與兒童鄰」的可能流弊。但他說「大小惟意而不在形」的說法，依然回到「忘形得意」（前引歐陽詩）上面來；可知追到藝術根源之地，有不期然而然的印合。而他對李遵易的精神狀態的描述，也是一個大藝術家自然冥契於莊學的描述。 (1) 　《宣和畫譜》之不出於宋徽宗御撰，固不待論。然此書究出於何人，迄無定論。元袁桷《清容居士集》卷四十五「惠崇小景」條下謂：「惠崇作畫，荊國王文公屢褒之。京、卞作《宣和畫譜》堅黜之。」蔡京、蔡卞，為逢迎徽宗所好，而作《書譜》《畫譜》，乃情理之常。即出於其門客之手，亦當由京、卞二人負名義上之責任。此觀於兩書內容，無不足以反映二人之政治背景。及國勢突變，兩人被目為大奸，故其書在南宋遂隱而不顯。《鄭堂讀書記》援蔡絛《鐵圍山叢談》中之片段資料，以為此書出於蔡絛。然《鐵圍山叢談》中所描寫之童貫，極為醜惡；而此書中之童貫，則過分加以揄揚。由此亦可見袁說之可信。 (2) 　《畫繼》卷九。 (3) 　《紀評蘇文忠公詩集》卷三十七《子由新修汝州龍興寺吳畫壁》詩。 (4) 　《歐陽文忠公文集》卷二。 (5) 　同上，卷一百二十八，有《詩話》一卷，即一般所謂《六一詩話》。 (6) 　《歐陽文忠公文集》，卷一百三十。 (7) 　同上，卷一百二十八《詩話》。 (8) 　《經進東坡文集事略》卷五十四。 (9) 　《經進東坡文集事略》卷五十四。 (10) 　《紀評蘇文忠公詩集》卷四。 (11) 　同上，卷二十八。 (12) 　《經進東坡文集事略》卷五十三。 (13) 　《紀評蘇文忠公詩集》卷二十九。 (14) 　同上，卷三十一。 (15) 　《紀評蘇文忠公詩集》卷二十三。 (16) 　《豫章黃先生文集》卷一。 (17) 　同上，卷六。 (18) 　《益公題跋》卷二。 (19) 　《經進東坡文集事略》卷四十九。 (20) 　同上，卷六十。 (21) 　《經進東坡文集事略》卷五十二。 (22) 　《紀評蘇文忠公詩集》卷四十九《戲詠子舟畫兩竹兩　鵒》。 (23) 　《經進東坡文集事略》卷五十四《淨因院畫記》。 (24) 　同上，卷六十。 (25) 　《紀評蘇文忠公詩集》卷三十《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》。 (26) 　《經進東坡文集事略》卷六十《書唐氏六家書後》。 (27) 　《經進東坡文集事略》卷六十《書黃子思詩集後》。 (28) 　《經進東坡文集事略》卷四十九。 (29) 　《欒城集》卷二十一。 (30) 　《欒城集》卷十七。 (31) 　《欒城集》卷二十六。 (32) 　《欒城集》卷二十六。 (33) 　《丹淵集》卷二十二。 (34) 　《豫章黃先生文集》卷二十七。 (35) 　《敦煌寫本南宗頓教最上大乘摩訶般若波羅蜜經六祖惠能大師於齠州大梵寺施法壇經》中惠能偈語。 (36) 　唐圭峰宗密《禪源諸詮集都序》：「故雖備修萬行，唯以無念為宗。」 (37) 　《金剛經》：「應無所住而生其心。」 (38) 　見王箋《南來堂詩集》卷一，頁十六至十七。懶先系嘉善尤勝寺僧。 (39) 　《雞肋集》卷三十。 (40) 　《豫章黃先生文集》卷十九。 (41) 　《豫章黃先生文集》卷十九。 (42) 　同上，卷二十七。 (43) 　《豫章黃先生文集》卷二十七。 (44) 　同上。 (45) 　《豫章黃先生文集》卷二十七。 (46) 　同上，卷二。 (47) 　同上，卷十二。 (48) 　同上，卷十一。 (49) 　同上，卷二十七。 (50) 　同上。 (51) 　同上。 (52) 　同上。 (53) 　同上。 (54) 　《豫章黃先生文集》卷一。 (55) 　同上，卷二十七。 (56) 　《豫章黃先生文集》卷十六。 (57) 　同上，卷二《詠李伯時摹韓幹三馬次蘇子由韻簡伯時兼寄李德素》。 (58) 　《雞肋集》卷三十二。 (59) 　《雞肋集》卷三十二。 (60) 　同上，卷八。