中國藝術精神 · 第八章 山水畫創作體驗的總結—— 郭熙的《林泉高致》
第一節
郭熙的生平
以畫家而兼畫論家，北宋應首推郭熙。郭若虛《圖畫見聞志》起自唐會昌元年，迄於宋熙寧七年（一○七四年），則其成書當在熙寧七年以後。《直齋書錄解題》謂《圖畫見聞志》「有元豐中自序」，則此書乃成於元豐年間。按熙寧為宋神宗年號，起於一○六八年，迄於一○七七年。元豐亦為神宗年號，起於一○七八年，迄於一○八五年，次年即為哲宗的元祐元年。《圖畫見聞志》卷四「郭熙」條下謂「今為御書院藝學」，原注又謂：「熙寧初，敕畫小殿屏風，熙畫中扇。」按上述口氣，是《圖畫見聞志》成書時，郭熙尚在，即是他活到了宋神宗的末年。元遺山《跋紫微劉尊師山水》有謂：「山水家李成、范寬之後，郭熙為高品。熙筆老而不衰，山谷詩有『郭熙雖老眼猶明』之句，記熙八十餘時畫也。」郭熙既活到八十多歲，則他的生卒之年應為一○○○至一○九○年前後。《故宮名畫三百種·郭熙小傳》中對他的生卒年月，僅標為「約一○七二」，語意全不明了，這不是負責的記錄。
生年略後於郭熙，但仍能與他的生年相接的郭若虛，在他所著的《圖畫見聞志》中，已稱他為「今之世為獨絕」 (1) 。《宣和畫譜》卷十一，對他有更詳細的記載。這是了解他的基本材料，茲錄如下：
郭熙，河陽溫縣人，為御畫院藝學。善山水寒林，得名於時。初以巧贍致工；既久，又益精深，稍取李成之法，布置愈造妙處，然後多所自得。至攄發胸臆，則於高堂素壁，放手作長松巨木，回溪斷崖，岩岫巉絕，峰巒秀起，雲煙變滅；晻靄之間，千態萬狀，論者謂熙獨步一時。雖年老，落筆益壯，如隨其年貌焉。熙後著《山水畫論》，言遠近淺深、風雨明晦、四時朝暮之所不同，則有「春山淡（一作艷）冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山憺淡而如睡」之說。至於溪谷橋彴，漁艇釣竿，人物樓觀等，莫不分布使得其所。言皆有序，可為畫式；文多不載。至其所謂「大山堂堂，為眾山之主；長松亭亭，為眾木之表」，則不特畫矣，蓋進乎道歟。熙雖以畫自業，然能教其子思以儒學起家；今為中奉大夫，管勾成都府蘭、涅、秦、鳳等州茶事，兼提舉陝西等買馬監牧公事；亦深於論畫，但不能以此自名。今御府所藏三十……
此段材料之可貴，乃編者曾見到郭熙的著作，又系與其子為同時，故其敘述當為可信。但因此書著者的立場，對郭熙之畫及其畫論所作的評價，是不很正確的。在郭思的《林泉高致》序中，有下面幾句話，也是在對郭熙的了解上很重要的：
噫！先子少從道家之學，吐故納新，本遊方外。家世無畫學，蓋天性得之，遂遊藝於此以成名。
遊方之外，這是畫山水畫者所應具備的基本性格。其次，為進一步了解他的畫風，再錄一點有關的材料在下面，以補正《宣和畫譜》的缺失。宋蘇子由《書郭熙橫卷》：
……袖中短軸才半幅，慘澹百里山川橫……遙山可見不知處，落霞斷雁俱微明。十年江海興不淺，滿帆風雨通宵行…… (2)
又《次韻子瞻題郭熙平遠二絕》錄一：
亂山無盡水無邊，田舍漁家共一川。行遍江南識天巧，臨窗開卷兩茫然。 (3)
黃山谷《次韻子瞻題郭熙畫秋山》：
……郭熙官畫但荒遠，短紙曲折開秋晚。江村煙外雨腳明，歸雁行邊余絕 。…… (4)
又《題鄭防畫夾五首》之一：
能作山川遠勢，白頭唯有郭熙。欲寫李成驟雨，惜無六幅鵝溪。 (5)
元虞集《為汪華玉題所藏長江萬鴉圖》：
……郭熙平遠無散地，小米蒼茫托天趣。 (6)
元湯垕《畫鑒》：
營丘李成，山水為古今第一。宋復古、李公麟、王詵、陳用志皆宗師之。郭熙其弟子中之最著者也。
他論畫的著作，據前引《宣和畫譜》，大概原名「山水畫論」；「林泉高致」，可能是郭思編定時所定的名稱。此書之所以有價值，不僅因他本人系一位大畫家，且因他緊承關仝、董元、李成、范寬、郭忠恕之後，山水畫既已達到巔峰，對山水畫的體驗亦因而醞釀成熟。故此書雖出之於郭氏個人之手，實不啻為當時山水畫體驗的總結。
《直齋書錄解題》，述此書的內容是「《畫訓》《畫意》《畫題》《畫訣》」。《四庫全書總目提要》則謂：「今案書凡六篇，曰山水訓，曰畫意，曰畫訣，曰畫題，曰畫格拾遺，曰畫記。……自《山水訓》至《畫題》四篇，皆熙之詞，而思為之注。惟《畫格拾遺》一篇，紀熙生平真跡；《畫記》一篇，述熙在神宗時寵遇之事，則當為思所論撰，而並為一編者也。」這是不錯的。
第二節
郭熙對山水畫的評價
郭熙畫論的第一特點，是與荊浩一樣，他不是靠對作品的欣賞、觀想，所建立起來的，而實際是來自他創作中的經驗。第二特點，是他也和荊浩相同，完全擺脫了人物仙佛畫的傳統，而只繼承山水畫的一支，加以發展。
他的第三特點，卻與荊浩不同。荊浩的重視林木山水，是於不知不覺之中直承宗炳、王微的隱逸心情，把它當作隱逸者全部精神解放的實踐。郭熙對於山水畫的價值，由他下面的一段話，可以了解他是從隱逸者的角度敝開出來，轉而從一般士大夫的立場，來加以論定。《山水訓》：
君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙聖，此人情所常願而不得見也（按以上系說明山水的大自然，既超越塵俗，而又涵融豐富，故能成為人的精神解放、安頓之地。此乃山水畫得以成立的基本原因）。直以太平盛日，君親之心兩隆。苟潔一身，出處節義斯系。豈仁人高蹈遠引，為離世絕俗之行，而必與箕、穎埒素，黃綺同芳哉？《白駒》之詩，《紫芝》之詠，皆不得已而長往者也。（按以上乃言山水雖宜於隱逸，而士大夫不必皆為隱士）。然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕（按此言人之處境雖不必為隱士，而人之用情實又不能無高蹈之思，故身在廟堂，仍有山水之慕戀）。今得妙手，郁然出之。不下堂筵，坐窮泉壑。猿聲鳥啼，依約在耳；山光水色，滉漾奪目；此豈不快人意，實獲我心哉。此世之所以貴夫畫山水之本意也（按此言山水畫正所以彌補上述境與情之矛盾）。不此之主，而輕心臨之，豈不蕪雜神觀，溷濁清風也哉 (7) 。畫山水有體，鋪舒為宏圖而無餘（按無餘者，不覺其多之意），消縮為小景而不少（按此二語言每一作品之完成性；但在此系虛說）。看山水亦有體，以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低（按此指出山水及山水畫之價值，並非一種存在，而系一種發現。對於對象的藝術性的發現，全繫於人能具有與某對象相適應之心靈。並且鑑賞者之心靈，和創作者的心靈，應當是一致的。郭熙在《畫意》中特提出詩對畫的啟發性後，接著說：「然不因靜居燕坐，明窗淨几，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意，亦看不出；幽情美趣，亦想不成。」可以作此處的補充說明。西方人不能真正從藝術上去把握自然；西方雖有不少的人留心中國的繪畫，但並不能真正了解作為中國繪畫主流的山水畫，郭熙在這裡已先作了解答。同時，繪畫總是多在權貴富豪中流轉。此種人每附庸風雅，而又好信口雌黃。郭熙這兩句話，不僅點出了藝術創造、欣賞者所必須具備的最基本的心理因素，並且也是一個偉大藝術家對權貴們所提出的一種抗議）。
郭熙認為山水畫足以彌補士大夫的仕宦生活與山林情調的矛盾，這一方面是因為他生當北宋盛時，少年雖「本遊方外」，而後來又致身仕途；一方面是山水畫在太平時代，已普及於士大夫之間，成為一種風氣。由此種背景所反映出來的對山水畫所作的評價，從某一點來說，或不免把它淺化了。但這是藝術價值的「社會化」的淺化，是藝術影響的擴大。同時，藝術對人生、社會的意義，並不在於完全順著人生社會現實上的要求；而有時是在於表面上好像是逆著這種要求，但實際則是將人的精神、社會的傾向，通過藝術的逆的反映，而得到某種意味的淨化、修養，以保持人生社會發展中的均衡，維持生命的活力、社會的活力於不墜。山水畫在今日更有其重要意義的原因正在於此。順著現實跑，與現實爭長短的藝術，對人生、社會的作用而言，正是「以水濟水」，「以火濟火」，使緊張的生活更緊張，使混亂的社會更混亂，簡直完全失掉了藝術所以成立的意義。
下面把他的畫論，分成幾項，略加陳述。
第三節
精神的陶養
畫家首重精神陶養。這可以從平日及創作時的兩階段來了解郭熙在這方面的思想。
世人止知吾落筆作畫，卻不知畫非易事。莊子說畫史「解衣盤礴」，此真得畫家之法。人須養得胸中寬快，意思悅適，如所謂「易直子諒，油然之心生」，則人之啼笑情狀，物之尖斜偃側，自然布列於心中，不覺見之於筆下……不然，則志意已抑鬱沉滯，局在一曲，如何得寫貌物情，攄發人思哉。……更如前人言，詩是無形畫，畫是有形詩。哲人多談此言，吾人所師。余因暇日，閱晉唐古今詩什，其中佳句，有道盡人腹中之事，有裝出目前之景。然不因靜居燕坐，明窗淨几，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意，亦看不出，幽情美趣，亦想不成。即畫之生意，亦豈易及乎？境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源。世人將就，率意觸情，草草便得。（《畫意》）
按這裡所說的，與《莊子·達生》篇梓慶為 ，「必齊以靜心」，「然後成見」，在意義上完全一樣。「萬慮消沉」，即齊以靜心。能萬慮消沉，然後能「胸中寬快」；寬快即「虛靜」的另一表詮。能胸中寬快，然後能「人之啼笑情狀，物之尖斜偃側，自然布列於心中」。一切藝術的表現，都應當是由藝術家的精神中湧現而出，所以能「自然布列於心中」，然後能「不覺見之於筆下」。此一創造的過程，是由莊子所再三提出，而由郭熙在實踐中得到與他相冥合的證明。他只引莊子畫史解衣盤礴的故事，是因為他對莊子不曾作過進一層的研究；而畫史的故事，與梓慶的故事，在精神上是完全相通的。
但郭熙在這裡提出「易直子諒，油然之心生」的話，特別有意義，可以補《莊子》一書之所未及。《禮記》的《樂記》及《祭義》，都有「致樂以治心，則易直子諒之心，油然生矣」的一段話。鄭《注》：「善心生，則寡於利慾；寡於利慾，則樂矣」。《正義》：「易謂和易，直謂正直，子謂子愛，諒謂誠信。」鄭《注》上面的話，亦可以倒轉來說，因寡於利慾而善心生，這是說樂的功效。郭熙在這裡主要是說明精神由得到淨化而生髮出一種在純潔中的生機、生意。易、直、諒，都是精神的純潔；「子」是愛，愛即是精神中所涵的生機、生意。因為有此一生機、生意，才能把進入到自己精神或心靈中的對象，將其有情化，而與自己的精神融為一體，精神由此而得到解放。同時也即感到自己的精神，「充實而不可以已」 (8) ，因而要求加以表出。莊子以虛、靜、明為體的心齋，只能說明客觀與主觀的融合。但僅有此一融合，並不一定要求向客觀能有所成就，也不一定要求有藝術的創作。其實，在莊子虛、靜、明的心齋中，實同時蘊涵有易直子諒的因素在裡面，這才使他作為精神解放的最高象徵的藐姑射神人，除了自己「乘雲氣，御飛龍，而游乎四海之外」以外，更要求「使物不疵癘而年穀熟」 (9) ；而在以無用為用的莊子本人，也因「充實而不可以已」的精神，便寫出了「謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭」的一部「瑰瑋」的藝術性的著作 (10) 。易直子諒之心，必為莊子的心齋中所涵攝，也必為中國一切偉大藝術家的精神中所涵攝，賴郭熙在這裡不經意地點破了。
第四節
內外交相養
上面所說的修養，僅僅偏就主觀一面來說的。但藝術家在修養的過程中，一定會伸展向自然，由對自然的把握而賦予自然以新生命，同時即擴大了自己的生命，使主觀與客觀在融合中同時得到升華。於是對自然的深入，即成為修養的另一面。郭熙下面的話，正說明這一點：
嵩山多好溪，華山多好峰……奇崛神秀，莫可窮其要妙。欲奪其造化，則莫神於好，莫精於勤，莫大於飽游飫看，歷歷羅列於胸中；而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫。……今執筆者所養之不擴充，所覽之不純熟，所經之不眾多，所取之不精粹，而得紙拂壁，水墨遽下；不知何以掇景於煙霞之表，發興於溪山之顛哉。（《山川訓》）
《歷代名畫記》卷十「張璪」條下載有：「人問璪所受，璪曰，外師造化，中得心源。」這兩句話，可以說把一個偉大藝術家的根柢說得再透徹圓滿也沒有了。郭熙是以其體驗，再證明這兩句話，發揮這兩句話。山水之所以會成為藝術家描寫的對象，主要是因為「掇景於煙霞之表」，「發興於溪山之顛」，而發現其「奇崛神秀，莫可窮其要妙」，即是能在自然中發現出它的新的生命。而此新的生命，同時即是藝術家潛伏在自己生命之內，因而為自己生命所要求，所得以憑藉而升華的精神境界。自然的新生命，是由美的觀照所發現出來的。「好」與「勤」，這是精神因對世俗各種希求的解脫、超越，得以集中於山水之上，因而使人的視覺，隨精神之集中而集中，由集中而洞徹于山水的奇崛神秀，發現出山水的藝術性。所以「好」與「勤」，乃美的觀照得以成立的精神根據。而「飽游飫看」，乃美的觀照的擴大與深化。在美的觀照中，由主觀的藝術精神以發現客觀的藝術性，由客 觀的藝術性，而體現、充實、發揚了主觀的藝術精神，不期然而然地得到了主客的合一。所以飽游飫看的山水，都「歷歷羅列於胸中」。而「磊磊落落，杳杳漠漠」，正是此主客合一的境象；我稱這為藝術的潛象、潛力。此時羅列於胸中的山水，成為藝術家的表現的衝動。在時代上略後於郭熙的董逌評李咸熙的一段話，也正說出了上面的意思。他說：「咸熙蓋稷下諸生。其于山林泉石，岩棲而谷隱，層巒疊翠，蓋生而好也。積好在心，久則化之，凝念不釋，神與物忘（按即主客合一），則磊落（嶔）奇蟠於胸中，不得遁而藏也。他日忽見群山橫於前者，累累相負而出矣；嵐光煙霽，相與一一而上下，漫然放於外而不可收也（按此數語指醞釀成熟，乃見於創作而言）。蓋心術之變而有出，則托於畫以寄其放；故云煙風雨者皆山也，故能盡其道。」（上由鄭昶《中國畫學全史》頁三二五轉引）由郭、董兩氏的話來看，可知一個偉大的藝術家在創作時所要噴薄而出者，乃此胸中的潛象、潛力，而並非把玩著作為表現媒材的絹素、筆墨。「目不見絹素，手不知筆墨」，乃是因為純熟之至，而能心與手相忘，手與絹素筆墨相忘；能入於此一相忘之境，然後被表現之山水，與表現之衝動、心靈，能直相感應、冥合，而不至分神費精於技巧之上。他在《畫訣》中說：「一種使筆，不可反為筆使；一種用墨，不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事。二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉。」使筆使墨，即莊子之所謂得心應手；能得心應手，然後「手不知筆與墨」，而筆墨直與胸中的山水相應。
能「中得心源」，然後能「外師造化」。亦唯能「外師造化」，而心源乃有著落，乃能具體地層現、展開。所以一個偉大的藝術家的藝術精神與表現能力，乃是由內外交相養所塑造成的。
第五節
窮觀極照下的山水形相
同是美的觀照，在一般人與藝術家之間，自然有一種區別。一般人的美的觀照，只是儻然而來，儻然而去，以當下得到心靈的滿足而告一段落。但藝術家的美的觀照，則除了當下觀照的滿足外，還會進一步要求創造的滿足，此即郭熙所謂「欲奪其造化」。如此，則在觀照時必把理智的反省加入到裡面去，以較量觀照的效果，使觀照在此種反省之下，能窮其觀，極其照，並將其儻然來去的朦朧性格加以明確化，明確化得「歷歷羅列於胸33中」。郭熙在這一點上，正作了重要的體驗，而將其陳述出來了。他在對山水的觀照中，是要窮其變化，得其統一，在變化中得到山水的生氣，在統一中得到山水的諧和。他說：
學畫花者以一株花置深坑中，臨其上而觀之，則花之四面得矣。……真山水之煙嵐，四時不同。春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘澹而如睡。……山近看如此，遠數里看又如此，遠十數里看又如此，每遠每異；所謂山形步步移也。山正面如此，側面又如此，背面又如此，每看每異；所謂山形面面看也。如此，是一山而兼數十百山之形狀，可得不悉乎？山春夏看如此，秋冬看又如此；所謂四時之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此；所謂朝暮之變態不同也。如此是一山而兼數十百山之意態，可得不究乎？（《山水訓》）
上面是以虛靜之心，從各種角度，來發現山的不同的形相、氣象；如此，則不僅山水的藝術性可以作無窮的發現，而且在每一發現中，皆可把握山水的特性、特色；山水的精神，是在其特性、特色中顯現的。
郭熙又說：「山，大物也。」大物則內容豐富，若將此豐富的內容加以抽象化，則將失之單調、空虛，這在郭熙謂之「孤」。若要作如實而詳細的描寫，則失之雜亂、煩瑣，這在郭熙謂之「什」。為了解決此一問題，郭熙便首先以「大象」「大意」的把握，從雜亂煩瑣中脫出來，以求得統一的意境。他說：「畫見其大象，而不為斬刻之形」；「畫見其大意，而不為刻畫之跡」。山水的統一，只能在「大象」「大意」中可以得到。其次，是在大象、大意之中，有如文章的有綱領 (11) ，建立一個照管全局的主題（Theme）。他說：
大山堂堂，為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠近大小之宗主也。其象若大君赫然當陽，而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也。長松亭亭，為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木，為振挈依附之師帥也。其勢若君子軒然得時，而眾小人為之役，使無憑陵愁挫之態也。（《山水訓》）
又說：
山水先理會大山，名為主峰。主峰已定，方作以次近者、遠者、小者、大者。以其一境主之於此，故曰主峰，如君臣上下也。（《畫訣》）
林石先理會大松，名為宗老。宗老既定，方作以次雜窠小卉，女蘿碎石。以其一切表之於此，故曰宗老，猶君子小人也。（《畫訣》）
郭熙上面所說的，乃是一切文學、藝術，為了能得到統一所必需的基本條件。日人下店靜市，以中國古代的原始祭祀，作為山水畫的起源，即是以山水畫為起於對自然的恐怖。甚至到了中世、近世，「山水畫也不是描寫作為物自體的自然，也不是喜悅山水之美，而是為了古代的儀式，殘留著四岳巡狩（《尚書·堯典》）時代祭禮之夢」 (12) 。因而對於上述大山、主峰的意義，說是「一幅（祭祀）儀式圖」 (13) 。這完全是既無繪畫史的常識，又無藝術常識的一種很奇異的說法。
又其次，便是把山水的各部分，都看成是一個生命的有機體，使這種統一，是以眾多的諧和為內容，而成為多彩多姿的統一。他說：
山以水為血脈，以草木為毛髮，以煙云為神彩。故山得水而活，得草木而華，得煙雲而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落。此山水之布置也。（《山水訓》）
山有高下。高者血脈在下，其肩股開張，基腳壯厚，巒岫岡勢，培擁相勾連，映帶不絕，此高山也。故如是高山，謂之不孤，謂之不什（雜）。下者血脈在上，其顛半落，項領相攀，根基龐大，堆阜臃腫，直下深插，莫測其淺深，此淺（低）山也。故如是淺山，謂之不薄，謂之不泄。高山而孤，體干有什之理。淺山而薄，神氣有泄之理。此山水之體裁也。（《山水訓》）
上面的三段話，是把山水各部分的結合，比譬為人的形體精神的結合，這才是真正有機體的結合。在這種結合的統一中，各部分才會得到徹底的諧和。「高山而孤」，是因為它在結合中，失掉了主峰的作用，使各部分無所統帥，得不到統一，所以「體干有什之理」。「淺山而薄」，是因為不能由淺 以表現出在淺後面的深，這依然是來自結構的不完全、不統一，所以「神氣有泄之理」。但是為了達到眾多的統一，並非僅來自上述的外在地、技巧的安排。僅靠外在的、技巧的安排，易流於機械的排列，依然不易有生命整體的感覺，這便成為死山死水，而不能成為活山活水。所以在根源上還要先有一段觀照純熟的功夫。所謂純熟，是把所觀照的山水，融入於精神之中而加以醞釀，加以熔鑄。各部分在醞釀、熔鑄中自然成為生命的整體。
郭熙說：「何謂所覽欲純熟？……蓋畫山，高者下者，大者小者，盎碎向背，巔頂朝揖，其體渾然相應，則山美意足矣。畫水，齊者汩者，卷而飛激者，引而舒長者，其狀宛然自足，則水之態富贍也。」「渾然相應」「宛然自足」，3這是有生命體的統一，是統一的極致。
第六節
選擇與創造
前面對山水的觀照，可以說是要窮盡山水的形相。但這與西方的寫實主義，並不相同。寫實主義，是對自然的模仿；而中國的山水畫，並非要模仿某一山、某一水，而系以許多山水為創造的材料，由藝術家創造出為自己的精神所要求的新的山水。最基本的條件，便是在許多材料中加以選擇。郭熙所主張的「經之眾多」，「取之精粹」，即是這種意思。他對當時畫家除批評「所養之不擴充」「所覽之不純熟」外，更批評「所經之不眾多」。他說：
何謂所經之不眾多？近世畫手，生於吳越者，寫東南之聳瘦；居咸秦者，貌關隴之壯浪。學范寬者，乏營丘之秀媚；師王維者，缺關仝之風骨。（《山水訓》）
他說「東南之山多奇秀」，「西北之山多渾厚」。「嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山特好主峰；天台、武夷、廬霍、雁盪、岷峨、巫峽、天壇、王屋、林慮、武當，皆天下名山巨鎮，天地寶藏所出……」正說明他自己所經歷之多。經歷多，則儲材富，然後有選擇可言。
他又批評當時的畫家說：
何謂所取之不精粹？千里之山，不能盡奇。萬里之水，豈能盡秀？太行枕華夏，而面目者林慮。泰山占齊魯，而勝絕者龍巖。一概畫之，版圖何異？（《山水訓》）
藝術品是創造自然，而版圖是模仿自然。以西方寫實主義來看中國的山水畫，正是把藝術品當作實用性的版圖；一切誤解，皆由此而來。中國的山水畫，是取自客觀之實以後，重新加以熔鑄、創造。而在許多經歷中作精粹的選擇，乃是創造的主要關鍵。
郭熙對於如何選擇，也特別指出了要點；在此一要點中，實強調出了人與自然的親和關係，即是，人的精神，固然要憑山水的精神而得到超越。
但中國文化的特性，在超越時，亦非一往而不復返，在超越的同時，即是當下的安頓，當下安頓于山水自然之中。不過，並非任何山水，皆可安頓住人生，必山水的自身，現示有一可供安頓的形相；比種形相，對人是有情的，於是人即以自己之情應之，而使山水與人生成為兩情相洽的境界；則超越後的人生，乃超越了世俗，卻在自然中開闢出了一個更大更廣的有情世界。人與自然兩情相洽之處，乃選擇加以重新創造的標準。他說：
世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者……但可行可望，不如可居可游之為得。何者？觀今山川，地占數百里，可游可居之處，十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之。此之謂不失其本意。（《山水訓》）
第七節
觀照時的遠望
對山水是採取如何觀照的方法，郭熙也有明白的說明。此種說明，對中國山水畫作基本的了解，非常重要。他說：「真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質。」勢是形勢，質是本質，亦即是特性。從這兩句話看，好像把「遠望」與「近看」，當作平列的觀照方法。其實，山水既在能「見其大象」，「大象」只是「勢」，質則須在勢中而顯。一石一木，觀得入微入細，這是取其質，但這種質仍須升進而為勢；所以在山水畫的取材觀照中，取其勢是有其決定的重要性；因之，遠望是在觀照中主要的方法。由遠望以取勢，這是由人物畫進到山水畫，在觀照上的大演變。郭熙說「真山水之風雨，遠望可得；而近者玩習，不能究錯縱起止之勢。真山水之陰晴，遠望可盡，而近者拘挾，不能得明晦隱見之跡」，正說明了這一意義。所謂「遠望」，不是地平線的遠望，而是在登臨俯瞰的情形之下的遠望。山水畫源於對山水的欣賞，而我國對山水的欣賞，很早便是采「登山臨水」的方式，因為這才可以開闊游者的胸襟。在登山臨水時的遠望，可以望見在平地上所不能望見的山水的深度與曲折。中國的山水畫常畫出平視所無法望見的深度，乃是由此而來。凡是名畫，若果為登高遠望之所不及者，亦必為畫面深度之所不及。沈括《夢溪筆談》卷十七：
又李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐。其說以謂：「自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。」此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見？不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見中庭及後巷中事……李君蓋不知以大觀小之法。其間折高折遠，自有妙理，豈在掀屋角耶？
按沈括提出以大觀小的解說，在山水上不知如何而可以實行。蓋沈氏不知山水畫乃出於登臨眺望時所得之景。登臨眺望時，多數是由高望遠，如是而山可重重悉見。但其間亦當含有以下窺高的情形，故李成有「自下望上」之說。將登臨眺望所得之景，羅列於胸中，展之於紙上；而沈括乃以平視之法衡之，此可謂道在邇而求諸遠。
第八節
形與靈的統一——遠的自覺
在郭熙的內外交養歷程中，因為對山水的觀照，得出了「三遠」的形相，而把精神上對於遠的要求，能夠很明顯而具體地表現於客觀自然形相之中，由此而使形與靈得到了完全的統一；這便規定了山水畫以後發展的主要方向，是郭熙在畫論方面很大的貢獻。他說：
山有三遠。自山下而仰山顛，謂之高遠。自山前而窺山後，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色，有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖澹。
郭熙「三遠」之說，只是在他的實際觀照中所提煉出的心與境交融時的意境，不必有什麼思想上的淵源。但我們只要想到莊子的藝術精神，不期然而然的落實于山水畫之上，而山水畫的成立，已如前所述，是魏晉玄學在人生中實現的結果；則一位偉大山水畫家的極誼，便會不期然而然地會與莊子的精神相通，會與魏晉玄學相冥契。所以要了解「三遠」在藝術中的真實意義，還得追溯到莊子和魏晉玄學上面去。
按莊子把精神的自由解放，稱為逍遙遊。對於逍遙遊的比喻的說法是「乘雲氣，御飛龍，而游乎四海之外」；是彷徨、逍遙於「無何有之鄉，廣莫之野」 (14) ，這說的是由自己生理的超越（無己），世俗的超越，精神從有限的束縛中，飛躍向無限的自由中去。此種由精神對生理與世俗的超越，所形成的自由解脫的狀態，在魏晉玄學時代，用許多觀念加以形容；「遠」的觀念，也正是其中之一。《晉書》七十五《王坦之傳》載有他的《廢莊論》，其中有謂：「動人由於兼忘，應物在乎無心。孔父非不體遠，以體遠故用近。顏子豈不具德，以具德故膺教。」是王坦之直以「遠」為莊子的思想，「體遠」即等於道家之所謂「體道」。又與謝安書謂「簽曰之談，咸以清遠相許」，是直以「清遠」代表當時的玄學。遠是對近而言。不囿於世俗的凡近，而游心於虛曠放達之場，謂之遠。遠即是玄，這是當時士大夫所追求33的生活意境。茲略就《世說新語》上有關的材料，簡錄在下面：
晉文王（司馬昭）稱阮嗣宗至慎。每與之言，言皆玄遠。（卷上之上《德行》第一，頁四）
王戎云：「太保（王祥）居在正始中，不在能言之列。及與言，理中清遠。」（同上，頁五）
註：《文字志》曰「謝安字安石……弘粹通遠」。（同上，頁九）
會稽賀生（循），體識清遠。（同上，《言語》第二，頁二十三）
註：《陶氏敘》曰「侃字士衡……少有遠概」。（同上，頁二十六）
註：《王中郎傳》曰「坦之……祖東海太守承，清淡平遠」。（同上，頁三十一）
傅嘏善言虛勝，荀粲談尚玄遠。（卷上之下《文學》第四，頁九）
註：《中興書》曰「萬（謝）善屬文……敘四隱四顯為八賢之論……
其旨以處者為優，出者為劣。孫綽難之，以謂體玄識遠者，出處同歸」。
（同上，頁二十七）
桓公伏甲設饌……謝之寬容，愈表於貌……桓憚其曠遠。（卷中之上《雅量》第六，頁二十四）
註：《傅子》曰「……嘏友人荀粲，有清識遠志」。（同上，《識鑒》第七，頁二十八）
裴令公……見山巨源，如登山臨下，幽然深遠。（同上，《賞譽》第八上，頁三十六）
林下諸賢，各有俊才……康子紹，清遠雅正……咸子瞻，虛夷有遠志。（同上，《賞譽》第八下，頁一）
註：荀綽《翼州記》曰：「喬（楊）字國彥，爽朗有遠意」。（同上，《品藻》第九，頁十七）
註：鄧粲《晉紀》曰「……鯤（謝）有勝情遠概」。（同上，頁十九）
支道林問孫興公曰：「君何如許掾？」孫曰：「高情遠致，弟子早已服膺。」（同上，頁二十四）
註：《晉陽秋》曰「濤雅素恢達，度量弘遠，心存事外」。（卷下之上《賢媛》第十九，頁十八）
在上面材料中所出的「遠」的觀念，不是孤立的觀念，而是與由玄學所流演出的其他觀念，處處相通的。遠是玄學所達到的精神境界，也是當時玄學所追求的目標。當時為了要「超世絕俗」，便由人間而不知不覺地轉向山水，這樣就出現了山水畫。一個人當怡情山水時，可遠於俗情，暫時得到精神的解脫解放。但山水究系一有形質之物；形質的本身，即是一種局限；精神在局限中即不得自由。宗炳、王微，必須在山水的形質中發現它是靈，然後形質的局限性得以破除，主觀之精神，與客觀之靈，得同時超越而高舉。但蘊藏在山水形質中的靈，不是一般人所易把握得到，也不是經常可以把握得到。因為在形與靈的中間，總不能不感到有某種障壁的存在。現在郭熙提出一個「遠」的觀念來代替靈的觀念；遠是山水形質的延伸。此一延伸，是順著一個人的視覺，不期然而然地轉移到想像上面。
由這一轉移，而使山水的形質，直接通向虛無，由有限直接通向無限；人在視覺與想像的統一中，可以明確把握到從現實中超越上去的意境。在此一意境中，山水的形質，烘托出了遠處的無。這並不是空無的無，而是作為宇宙根源的生機、生意，在漠漠中作若隱若現的躍動。而山水遠處的無，33又反轉來烘托出山水的形質，乃是與宇宙相通相感的一片化機。宗炳、王微們所追求的形中之靈，在這裡卻可以當下呈現出來了。追求形中之靈，使人類被塵煩所污黷了的心靈，得憑此以得到超脫，得到精神的解放，這是山水畫得以成立的根據。但靈是不可見的，而藝術則必須成為可見的形相。由遠以見靈，這便把不可見與可見的東西，完成了統一。而人類心靈 所要求的超脫解放，也可以隨視線之遠而導向無限之中，在無限中達成了人類所要求於藝術的精神自由解放的最高使命。魏晉人所追求的人生的意境，可以通過藝術的遠而體現出來。中國山水畫的真正意味乃在於此。
第九節
向平遠的展開
郭熙所總結出的「三遠」，一直到郭熙為止，高遠、深遠的景象，可以說是占著相當的優勢。但是，山水畫得以成立的精神，實在是莊子的精神；這便無形中形成了山水畫的基本性格，無形中規定了山水畫發展的基本方向。「高」與「深」的形相，都帶有剛性的、積極而進取性的意味。「平」的形相，則帶有柔性的、消極而放任的意味。因此，平遠較之高遠與深遠，更能表現山水畫得以成立的精神性格。所以到了郭熙的時代，山水畫便無形中轉向平遠這一方面去發展。郭熙對平遠的體會是「沖融」「沖澹」，這正是人的精神，得到自由解脫時的狀態，正是莊子、魏晉玄學所追求的人生狀態。而此一狀態，恰可于山水畫的平遠的形相中得之，於是平遠較之高遠、深遠，更適合於藝術家的心靈的要求了。所以宋劉道醇《聖朝名畫評》謂「觀山水者尚平遠曠盪」，而虞集《道園學古錄》卷二十八《江貫道江山平遠圖》亦指出「險危易好平遠難」。
沈括《夢溪筆談》卷十七謂「度支員外郎宋迪工畫，尤善為平遠山水」，並於《圖畫歌》中謂「宋迪長於遠與平」，謂李成「所畫山林，藪澤平遠」。又宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論三家山水》有謂：「煙林平遠之妙，始自營丘李成。」宋劉道醇《聖朝名畫評·山水林木門》「神品」條下亦謂：「觀成所畫，然後知咫尺之間，奪千里之趣。」《宣和畫譜》卷十一謂許道寧「時時戲拈筆而作寒林平遠之圖……而筆法蓋得於李成」。郭熙既有此「遠」的自覺，則其作畫特追求遠意，自不待論。黃山谷《豫章黃先生文集》卷十二《題鄭防畫夾》謂：「能作山川遠勢，白頭唯有郭熙。」而郭熙的山川遠勢，亦以平遠為多。蘇子由《欒城集》卷十五《書郭熙橫卷》有「慘澹百里山川橫」之句；而《次韻子瞻題郭熙平遠二絕》有「亂山無盡水無邊」之句。郭熙在《林泉高致·畫訣》中亦多言及平遠，如「夏山松石平遠」，「秋山晚照，秋晚平遠」，「雪溪平遠」，又曰「風雪平遠」。《林泉高致》中的《畫格拾遺》，是郭思記自己父親的畫跡的，中謂：「《煙生亂山》，生絹六幅，皆作平遠，亦人之所難。一障亂山，幾數百里……看之令人意興無窮，此圖乃平遠之物也。《朝陽樹梢》，縑素橫長六尺許，作近山遠山……以旁達於向後平遠林麓……」即此亦可證明郭熙於三遠之中，特趨於平遠。爾後以元季四大家為法乳的文人畫，除王蒙常表現而為高遠、深遠（如《青卞隱居圖》）外，率皆以平遠為變化的基底。
後於郭熙的韓拙，在其《山水純全集》「論山」條下，引郭熙三遠之說後，更謂：「愚又謂三遠者，有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之闊遠。有煙霧暝漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠。景物至絕，而微茫縹緲者，謂之幽遠。」按韓氏所補充之三遠，實可包括於平遠之內，無特別意義。
第十節
創作時精神的專一精明
前面主要是把郭熙的內外交養的功夫，及他體驗所得的結論，作了簡單的陳述。先有內在的精神修養，然後能對山水作美的觀照，在第一自然中，洞見出第二自然。在第一自然中洞見出第二自然，然後能擴充內在的精神，並使其能因自然的形相而具體化、明淨化。要把內外交養所形成的藝術的潛象與潛力表現出來，當然有待於技巧的修習；郭熙在這一點上，總結了前人和他自己的經驗，有深切的陳述，開啟爾後無限的法門；原書俱在，這裡暫時略去，無待重複。這裡所應特別指出的是，要把由修養所得的藝術的潛象與潛力，通過技巧以創造出作品，尚須有一段精神，把潛象、潛力，凝注於媒材（紙、帛、筆、墨）之上，這樣才可以使潛象、潛力，通過媒材而發揮出來，恰如心中所追求、所把握的一樣。否則主觀的潛象、潛力，與客觀的作品，因精神的不能內外貫徹而發生游離，於是心手不能相應，精神與作品不能相應，終至於內在的潛象、潛力，亦歸於萎縮。郭熙恰好把創作時如何能使精神由內向外，一氣貫徹下來，以泯除此種游離，很深切地說出來了。《山水訓》：
凡一境之畫，不以大小多少，必須注精以一之，不精，則神不專。
必神與俱成之，神不與俱成，則精不明。必嚴重以肅之，不嚴則思不33深。必恪勤以周之，不恪則景不完。故積惰氣而強之者，其跡軟懦而不決，此不注精之病也。積昏氣而汩之者，其狀黯猥而不爽，此神不與俱成之弊也。以輕心挑之者，其形脫略而不圓，此不嚴重之弊也。
以慢心忽之者，其體疏率而不齊，此不恪勤之弊也。故不決，則失分解法（按分解法，殆指筆墨的淺深輕重而言）。不爽，則失瀟灑法（按瀟灑法者，殆指筆墨之揮灑自如而言）。不圓，則失體裁法（按體裁法者，殆指形體之完備而言）。不齊，則失緊慢法（按緊慢法者，指最後之修潤而言）。
郭思在此段話的後面，述其父平日作畫的實際情形，以資印證：
思平昔見先子作一二圖，有一時委下不顧，動經一二十日不向。再三體之，是意不欲。意不欲者，豈非所謂惰氣者乎？又每乘興得意而作，則萬事俱忘，及事汩志撓，外物有一（或當作「翳」，遮蔽之意），則亦委而不顧。委而不顧者，豈非所謂昏氣者乎？凡落筆之日，必明窗淨几，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如見大賓，必神閒意定，然後為之，豈非所謂不敢以輕心挑之者乎？已營之，又徹之；已增之， 又潤之；一之可矣，又再之；再之可矣，又復之。每一圖必重複終始，如戒嚴敵，然後畢，此豈非所謂不敢以慢心忽之者乎？
按所謂「注精以一之」，是指精神完全集中於作畫之上的狀態而言。精神專注，則醞釀易成熟；醞釀易成熟，則精神自專注。精神專注，則心力聚注於筆墨之上，能使其淋漓酣暢。所謂「神與俱成之」，是指胸中丘壑，歷歷分明，隨筆墨而俱成於紙、帛之上；如此，則精神照徹於筆墨之上，無昏暗猥瑣之弊。以上二項，合而言之？即是要達到他在《畫意》中所謂「境界已熟，心手已應；方始縱橫中度，左右逢源」。所謂「嚴重以肅之」，是指認真的態度而言，即所謂「執事敬」。敬則精神由凝集而透於創作對象之中，對於對象能作深切而完整的把握。所謂「恪勤以周之」，是指一圖初就，精神轉入于欣賞、批判者之地位，再三對作品加以反省，加以修飾。爾後文人畫所發生的流弊，郭熙在這裡實指出了根本的原因，及其升進的方法。
此外，郭熙除主張「身即山川而取之」以外，並主張取法古人，但「必兼收並覽，廣議博考，以使我自成一家」，此即是在傳承中的創造。又主張取資於「晉唐古今詩什」，以為浚發心靈、開闢意境之助。並時及此後的畫論雖多，然平實周到而深切，殆無能出郭氏畫論範圍之外的。
(1) 見《圖畫見聞志》卷四。
(2) 《欒城集》卷十五。
(3) 同上。
(4) 《豫章黃先生文集》卷二。
(5) 《豫章黃先生文集》卷十二。
(6) 《道園學古錄》卷二十八。
(7) 按此言山水畫乃是神觀，是清風，是由超越而來的神與清；故可以為人的精神解放安頓之地。然主要須由人的超越而高潔的情懷，始能發揮山水畫之神觀、清風。以世俗之心（「輕心」）去畫，只是把它糟蹋了。
(8) 《莊子·天下》篇莊子的自述。
(9) 見《莊子·逍遙遊》。
(10) 以上皆見《莊子·天下》篇。
(11) 見《文心雕龍·附會》篇。
(12) 下店靜市著《支那繪畫史研究》「一、支那山水畫之起源與其本質」，頁十三。
(13) 同上。
(14) 皆見《莊子·逍遙遊》。