中國藝術精神 · 第七章 逸格地位的奠定—— 《益州名畫錄》的一研究
第一節
宋初山水畫的完成
中國的藝術精神，可說由唐代水墨及淡彩山水的出現而完成了它自身性格所要求的形式。但水墨和淡彩山水畫發展的高峰，乃出現在十世紀到十一世紀百餘年間的北宋時代。從荊浩（自稱為唐人）、關仝（應屬於五代）、董元（源）、巨然、郭忠恕、李成、范寬、許道寧（以上屬於十世紀），到郭熙、宋迪、李公麟、王詵、文與可、趙大年、米芾（以上皆屬於十一世紀），都是能自成一家的大畫家。文與可雖以畫竹著名，然其精神實與水墨及淡彩山水一脈相通，都應包括在「風景畫」的範圍之內。其中也有承李思訓之餘緒，畫青綠山水的，但由全盤看，這不僅非其主流，且就一人而言，也常是以青綠山水投時好，而以水墨、淡彩抒寫自己的襟抱。
例如董元在當時「畫家只以著色山水譽之，謂景物富麗，宛然有李思訓風格；今考元所畫信然。蓋當時著色山水未多，能效思訓者亦少也。至其自出胸臆，寫山水江湖，風雨溪谷，峰巒晦明，林霏煙雪，與夫千岩萬壑，重汀絕岸，使覽者得之，真若寓目於其處也，而足以助騷客詞人之吟思。」 (1) 董元這一類的畫，當然不是青綠著色，而是出之以水墨、淡彩的。所以他「水墨類王維」，這是他的自出胸臆；而「著色如李思訓」 (2) ，這是他的投時所好。郭若虛《圖畫見聞志》卷二《論古今優劣》謂「若論佛道人物，士女牛馬，則近不及古。若論山水林石，花竹禽魚，則古不及近」。正說明了自魏晉人物畫的主流，逐漸向山水畫方面轉變，此一轉變至北宋而告完成的情形。《圖畫見聞志》卷一《論三家山水》謂：
畫山水，惟營丘李成，長安關仝，華原范寬，智妙入神，才高出類。三家鼎跱，百代標程……夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也。石體堅凝，雜木豐茂，台閣古雅，人物幽閒者，關氏之風也。峰巒渾厚，勢狀雄強，槍筆（原註：上聲）俱勻，人物皆質者，范氏之作也……
上面的一段話，是說明山水畫在此一階段，完成了三種不同的典型，比較之董其昌的南北分派，實更能掌握到山水畫的精神及其不同的形相。這正反映出一時的盛況。自北宋起，在意識上，在作品上，山水畫斷然取人物畫而代之，居於我國千年來繪畫中的主流地位，其原因當不出下述三點：
一、山水畫的技巧，經長期蘊釀，至五代時已完全成熟，故到北宋而有此技巧成熟以後之收穫。
二、一直到唐代，繪畫所受政治上的影響甚大。朝廷的好惡，無形中制約了繪畫向山水畫、風景畫方面的發展。唐天寶以後，迭經喪亂，皇帝對繪畫的興趣已大為減低。到了唐末，名都大邑，率多殘破，統治集團及與政治有關的宗教勢力，自顧不暇，何能關心繪事。雖當時畫人，多避地入蜀，猶稍保持佛道人物畫的傳統，但山水畫則是由完全擺脫了政治影響的高人逸士，有如十世紀的荊浩、關仝、董元、巨然、李成、范寬們所完成的。他們與政治的距離愈遠，則所寄託於自然者愈深，而其所表現於山水畫的意境亦愈高，形式亦愈完整。
三、北宋文人，和唐代不同的是，經五代之變，徹底掃蕩了門第意識，都是出自平民。而在唐代發達到了頂點的禪宗，此時在叢林的自身，已開始衰落，轉而庸俗化於文人之間，成為一種新的清談風氣。此種新的清談風氣的內容，實與莊學沒有什麼大分別，此對蘇（東坡）、黃（山谷）們而言，更顯得是如此。這便鼓盪著許多文人的超越心靈，托山水竹木的繪畫，以寄託其對自然景物的慕戀。而從事創作的人，在技巧上也不願太受人物畫的束縛。更如後所述，宋代所完成的古文運動，與山水畫的精神一脈相通，這便更有助於山水畫的發展。黃休復的《益州名畫錄》，因為對逸格的推重，正是挹取了時代之流，並對爾後繪畫的發展，發生了相當大的影響，所以我在這裡特提出來加以研究。
第二節
《山水松石格》的問題
談到《益州名畫錄》之前，我在這裡先交代一個糾結，這即是《宋史·藝文志》曾經著錄的「梁孝元皇帝撰」的《山水松石格》一卷的糾結。《四庫全書總目提要》謂其非出於元帝，那是不錯的。但《美術叢書》的編者因此而認為「大率為宋明人偽托」 (3) ，固屬無識之言。即如余紹宋《書畫書錄解題》謂：「疑舊傳元帝本有是書，其後已佚，故後人搜集口訣而偽為之。」余氏又因宋韓拙《山水純全集》中曾引「秋毛冬骨，夏蔭春英」二語，而認為「偽托者至遲亦為北宋人」，猶屬依違之論。考《山水純全集》中，在上引二語外，更有「又雲，質者形質備也」一語，為今本所未見，則今本之為殘缺，固不待論。然今本中有謂「由是設粉壁，運神情」之語，又有謂「隱隱半壁，高潛入冥」之語，可知著此篇之時代，猶是以壁畫為主。北宋山水以絹本、紙本為主，畫於壁上者，間一有之，《宣和畫譜》收錄的情形，可為顯證。只有唐代還是盛行壁畫，則此篇之作，其時代應推及於唐代。而其中又有「信筆妙而墨精」，及「或難合於破墨，體向異于丹青」之語，則此篇又當成立於水墨畫成立之後。根據上述兩點作推論的根據，則此篇乃唐季的產物，當可無大過。其性質當系某一畫家將相傳的若干經驗、口訣，撮錄在一起，以為傳授之資，所以尾句是「審問既然傳筆墨，秘之勿泄於戶庭」。其中頗有名言精論，乃取之於他人。從尾句的口氣看，絕不是出於一個偉大的畫家，此人根本缺乏畫史的常識，但又受有姚最《續畫品》特別推崇「湘東殿下」（即元帝）的影響，所以便附會到梁元帝身上去。
第三節
《益州名畫錄》的若干問題
上面交代過了《山水松石格》的糾結，則在宋代專著的畫論中，應當先提到黃休復的《益州名畫錄》。此書前面有景德三年（真宗年號，西紀一○○六年）五月二十日李畋的序，稱黃氏是江夏人。《四庫全書總目提要》，對此曾表示懷疑，但亦無他證可立新說。據李畋序，黃休復對蜀地「僧舍道居」所留下的畫跡，「靡不往而玩之，環歲忘倦」。但是，「迨淳化（太宗年號）甲午（五年，西紀九九四年）歲，盜發二川，焚劫略盡。則牆壁之繪，甚乎剝廬……黃氏心郁久之，又能筆之書，存錄之也，故自李唐乾元（肅宗年號，七五八至七五九年）初（按乾元僅二年）至皇宋乾德歲（太祖年號，九六三至九六七年），其間圖畫之尤精，取其目所擊者五十八人，品以四格，離為三卷，命曰『益州名畫錄』」。按所謂「淳化甲午歲，盜發二川」，系指李順攻陷成都，自稱大蜀王，全蜀郡邑，多被其害的一事而言 (4) 。由此可知黃氏是痛名跡多毀於淳化甲午之變，乃追述其平日所目睹的，起自唐乾元以迄宋乾德，約二百年間的名跡，寫成此書。乃《郡齋讀書志》謂：「唐乾元初至宋乾德歲，休復在蜀中。」直至今人於安瀾編《畫史叢書》，在此書後所附《作者事略》，仍沿而不改；這樣一來，黃休復便活了兩百多歲了。李畋序在前引「命曰『益州名畫錄』」一語後，接著又謂「書來，謂余有陶隱居之好，恨無畫之癖，首貺讀之，序以見托」，則此序好像是黃休復自己以書托李畋所作。序既作於景德三年，則書亦當成篇於景德元二年之間。但序文於「序以見托」之後，接著又說：「且曰，畫之神妙功格，往躅前范，黃氏錄之詳矣。至於蜀都名畫之存亡，系後學之明昧，斯黃氏之志也。」按此種語氣，則托李畋作序的，並非黃氏本人，而系另有其人。由此可以推測李序在「命曰『益州名畫錄』」與「書來謂余有陶隱居之好」的中間，實脫落了一段文字，否則所謂「書來」雲者，可以說是不知從何而來的了。宋陳師道《後山叢談》卷一中有謂：「蜀人勾龍爽作《名畫記》，以范瓊、趙公祐為神品，孫位為逸品。謂瓊與公祐類吳生，而設色過之。位雖工，而不中繩墨。……」按其分品情形，與《益州名畫錄》完全相同。勾龍爽為北宋有名畫家之一，豈他所作者別為一書？或所謂《名畫記》者，即系《益州名畫錄》，而勾龍爽僅係為此書托李畋作序之人，乃被陳師道誤為此書即出於勾龍爽？今日已無從論定了。《畫史叢書·校勘記》謂：「《益州名畫錄》中脫誤之處，較各書為多」，則序中文字有了脫落，亦不足異。蘇轍《汝州龍興寺修吳畫殿記》有下面一段話：
予昔游成都，唐人遺蹟，遍於老佛之居。先蜀之老，有能評之者曰：畫格有四，曰能、妙、神、逸。蓋能不及妙，妙不及神，神不及逸。稱神者二人，曰范瓊、趙公祐；而稱逸者一人，孫遇而已。 (5) 上面一段話中的神品二人、逸品一人，全與《益州名畫錄》相符，則所謂「先蜀之老」，當然指的是黃休復。更由此而可推定李畋以休復為江夏人，是不可靠的，他應當是蜀人。而休復的生存時代，及成書時代，亦可根據宋太宗的淳化甲午（五年）年而略加推定。因為他是有感於淳化甲午蜀地的變亂，為了不使他平生所見的名跡，歸於湮滅，才動手著書，則著書應即緊接在淳化甲午之後，距李畋作序之年，約為十一二年。而從李序的口氣看，當他作序時，黃休復已經死掉了。
第四節
逸格的最先推重者
黃休復因為是蜀人，而所見又多限於寺廟的壁畫，所以此書的內容，皆神佛兼山水樹石。他在畫論上特值得一提的，乃是一般認為由他而確立了逸格在繪畫中的崇高地位。他在《益州名畫錄·品目》中一開始便提出「畫之逸格，最難其儔」的話，給後人以很大的影響。
宋鄧椿《畫繼》卷九：
自昔鑑賞家分品有三：曰神，曰妙，曰能。獨唐朱景真（玄）撰《唐賢畫錄》，三品之外，更增逸品。其後黃休復作《益州名畫記》，乃以逸為先，而神、妙、能次之，景真雖雲「逸格不拘常法，用表賢愚」，然逸之高，豈得附於三品之末？未若休復首推之為當也。
上面的一段話，雖然裡面包含了許多錯誤 (6) ，但依然成為以後評畫者的定論。不過據張彥遠《歷代名畫記》卷二《論畫體工用拓寫》條有謂：「夫失於自然而後神，失於神而後妙，失於妙而後精，精之為病也，而成謹細。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹而細者為中品之中。余今立此五等，以包六法。」按張懷瓘《畫品》始分畫為神、妙、能三品，另加逸品，張彥遠五等中之「精」，實等於張懷瓘三品中之「能」；其「謹而細者」，乃「精之為病」，實同於能品中之劣者。則除「自然」而外，彥遠實亦等於以神、妙、能分品。而他列為「上品之上」的「自然」，實亦同於張懷瓘之所謂「逸」。他以自然為上品之上，實同於黃休複列逸格於神、妙、能三格之上。彥遠在黃休復前約百年，故畫中首推逸品，不始於黃休復，而實始於張彥遠。黃休復與張彥遠，雖時有後先，但在畫論上，因黃氏僻處蜀地，看不出他曾受有張彥遠《歷代名畫記》的影響。這說明由繪畫向其根本性格的發展成熟，鑑賞者也不期然而然地追溯到這種成熟後的最高境界。
然則何以見得張彥遠的所謂「自然」，即是張懷瓘、朱景玄、黃休復們的所謂「逸」呢？這隻要用黃休復對逸格所說的「筆簡形具，得之自然」的兩句話作證明就夠了。「得之自然」便是逸，則逸即是自然，自然即是逸。所用的名詞不同，內容卻無兩樣。張懷瓘雖首先提出逸品，但未特加推重，對此首先特加推重的應算是張彥遠。不過張彥遠的分品，未為後人注意；而休復所定的，則在北宋已得到大家的公認，所以他所發生的影響特大。
第五節
所謂逸格
然則逸格的內容究指的是什麼？
朱景玄「其格外（指神、妙、能三品）有不拘常法，又有逸品」的話，說得尚嫌簡略，至黃休復便說得較為具體。他說：
畫之逸格，最難其儔。拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意表，故目之曰逸格爾。
「拙規矩於方圓」，是以規矩之於方圓為拙，此即朱景玄之所謂「不拘常法」。「鄙精研於彩繪」，是以精研於彩繪為鄙，這是在顏色上超越了一般的彩繪，而歸於素樸的淡彩或水墨之意。所謂「筆簡形具，得之自然」，這應當以他所許為「逸格一人」的孫位的情形來作說明。他對孫位的敘述是：
孫位者，東越人也。僖宗皇帝車駕在蜀，自京入蜀，號會稽山人。性情疏野，襟抱超然。雖好飲酒，未嘗沉酩。禪僧道士，常與往還。……光啟年，應天寺無智禪師請畫《山石》兩堵、《龍水》兩堵……昭覺寺休夢長老請畫《浮漚先生松石墨竹》一堵，仿潤州高座寺張僧繇《戰勝》一堵……鷹犬之類，皆三五筆而成。弓弦斧柄之屬，並掇筆而描，不用界尺，如從繩而正矣。其有龍拿水洶，千狀萬態，勢欲飛動；松石墨竹；筆精墨妙；雄壯氣象，莫可記述。非天縱其能，情高格逸，其孰能與於此耶。
「三五筆而成」，即所謂「筆簡」；「如從繩而正」「勢欲飛動」等，即是「形具」；「並掇筆而描」，即是「得之自然」。
蘇東坡《書蒲永昇畫後》，中間也提到孫位：
古今畫水，多作平遠細皺。其善者不過能為波頭起伏，使人至以手捫之，謂有窪隆，以為至妙矣，然其品格特與印板水紙，爭工拙於毫釐間耳。唐廣明中（僖宗改乾符六年為廣明元年），處士孫位，始出新意，畫奔湍巨波，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸。其後蜀人黃筌、孫知微，皆得其筆法。始知微欲於大慈寺壽寧院壁作湖灘水石四堵，營度經歲，終不肯下筆。一日倉卒入寺，索筆切急，奮袂如風，須臾而成，作輸瀉跳蹙之勢，洶洶欲奔屋也……近歲成都人蒲永昇，嗜酒放浪，性與畫會，始作活水，得二孫本意。……（《四部叢刊》本《經進東坡文集事略》，卷六十）
在上面的一段文章中，東坡添出「變」與「活」的觀念，加以形容；則「變」與「活」也應當包括在逸的範圍之內。
前引蘇子由《汝州龍興寺修吳畫殿記》在「稱神者二人，曰范瓊、趙公祐。而稱逸者一人，孫遇而已」之後，有如下的一段：
范、趙之工，方圓不以規矩，雄傑偉麗，見者皆知愛之。而孫氏縱橫放肆，出於法度之外，循法者不逮其精，有縱心不逾矩之妙。……
其後東遊（子由東遊），至岐下，始見吳道子畫，乃驚曰：信矣，畫必以此為極也。蓋道子之跡，比范、趙為奇，而比孫遇為正。其稱畫聖，抑以此耶……（《欒城後集》卷二十一，頁一）
按上文之孫遇即孫位 (7) 。子由之意，在逸品之上，尚應安設一聖品以安放吳道子，其當否姑不論。不過由他說吳道子比「范、趙為奇，而比孫遇為正」的話推之，則孫遇之奇，當過於吳道子，因而逸格中應增一「奇」的觀念。
明董其昌《畫旨》，對逸品有如下的一段說明：
畫家以神品為宗極。又有以逸品加於神品之上者，曰：出於自然而後神（按當作「逸」）也。此誠為篤論。恐護短者竄入於其中；士大夫當窮工極妍，師友造化。能為摩詰，而後為王洽之潑墨。能為營丘，而後為二米之雲山。乃足關畫師之口，而供賞音之耳目。……
董氏上面的一段話，是肯定黃休復把逸品置於神品之上，而又欲預防護短者之口，故特強調須先有達到神之工力，再進而為逸，乃不至為偷惰浮淺者所假借；其用意極為篤至。由他話裡面的意思看，他是以王維、李成的畫為神品，而以王洽、米芾、米友仁父子的畫為逸品。這依然是以「不守常法」為逸品的最大特徵。
清惲格《南田畫跋》，有下面幾段話：
《題畫》：「香山曰，須知千樹萬樹，無一筆是樹。千山萬山，無一筆是山。千筆萬筆，無一筆是筆。有處，恰是無……無處，恰是有。所以為逸。」
《題石谷畫》：「不落畦徑，謂之士氣；不入時趨，謂之逸格。其創製風流，昉於宋時二米，盛於元季，泛濫明初。稱其筆墨，則以逸宕為上；明其風味，則以幽澹為工。雖離方遁圓，而極妍盡態。故盪以孤弦，和以太羹。憩於閬風之上，泳於泬寥之野。斯可想其神趣矣。」
《子久（黃大痴）》：「逸品，其意難言之矣。殆如盧遨之游太清，列子之御冷風也。其景，則三閭大夫之江潭也。其筆墨，如子龍之梨花槍、公孫大娘之劍氣，人見其梨花龍翔，而不見其人與槍劍也。」
《郭恕先》：「郭恕先遠山數峰，勝小李將軍寸馬豆人千萬。吳道子半日之力，勝思訓百日之功。皆以逸氣取勝也。」「畫以簡貴為尚。簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥。煙鬟翠黛，斂容而退矣。」按惲格一生，力追逸品，故其對逸品的形容，獨為切至。
第六節
從能格到神格
但為了要對逸品作進一步的把握，我覺得首先應把黃休復所說的其他三品的情形，將原來由上而下的順序，倒轉為由下而上的順序，略加比較。黃氏對能品的說明是：
畫有性周動植，學侔天功，乃至結岳融川（按指山水畫），潛鱗翔羽，形象生功者，故目之曰能格爾。
按能乃精能之意。能格系注重將對象作客觀之描寫，而能得其「形似」。所謂「學侔天功」「形象生功」者是。此有如西方的所謂寫實主義。《輟耕錄》卷十八引夏文彥之言謂「得其形似，而不失規矩者謂之能品」，正與此合。由能格更進一層的是妙格，黃氏的說明是：
畫之於人，各有本性。筆墨精妙，不知所然，若投刃於解牛，類運斤於斫鼻，自心付手，曲盡玄微，故曰妙格云爾。
按妙乃是「然，而不知其所以然之故」的稱謂。妙格的所以進於能格，是能格還是有心於技巧，而妙格則因精熟之至，忘其為技巧，而有如莊子之所謂解牛、運斤，得心應手之妙。由妙格再進一層的是神格。據黃氏的說明是：
大凡畫藝，應物象形（按此乃指一般繪畫而言，在先求形似），其天機迥高，思與神合，創意立體，妙合化權，非謂開廚已走 (8) ，拔壁而飛 (9) ，故目之曰神格爾。
按神在此處似作形容詞用；然其用作此一形容詞之根據，仍在「精神」的本義。因此，所謂神格，先簡單地說一句，即是傳神之格。所謂「其天機迥高」，是指畫者觀照的能力，也即是美的精神活動（「天機」）的到達境界，因其人格之超拔（必以此為前提）而特為卓越（「迥高」），所以自己的思（「思」包括知覺及想像力）能與對象之神相合，這即是所謂「思與神合」。「思與神合」，則主觀之思，含有客觀之物之神，而客觀之物之神，也含有主觀之思，此時實即主客合一的精神境界。「創意立體」，是說由所把握到的神，以創造作品之意境，建立作品之形體。此句主要的意思，是說明從事繪畫時，並不拘於對象呈現在表面上的形似，而系由「思與神合」之主客合一的境界，重新構造其形。如此，則所畫者乃傳物之神，亦即是得到物的氣韻生動。此即所謂「妙合化權」。「化權」，是說物之形相，乃造化之所權化權現。《義林章》七末「權示化形」，《最勝王經》七「世尊金剛體，權現於化身」。佛菩薩為了普度救世，而權宜地化為人身，或其他物形，謂之「權化」「權現」。「妙合化權」，是說「創意立體」的結果，是非常合於由造化所權現的形象。實際是說表現出了與神相融相即之形。故神格的究竟意義，亦只是能傳神之格。然則所謂能格，指的是形似的精能；所謂神格，則指的是傳神，指的是氣韻；而妙格則是介乎二者之間，忘技巧而尚未能忘物之形似，得氣韻之一體，而尚未能得氣韻之全。然不通過妙格的忘技巧的階段，則心必專注於技巧，其勢將只能把握到物之粗、物 之形似，更無從把握到物之精、物之神、物之氣韻。因此時之心，既為技 巧所拘，則其神不能從眼前的物象超升上去，以發現物在形後之神，而加以把握。能忘去技巧，則心能從技巧中解放出來，以其自身的精神性，與物之精神性相合，而於不著意之中，將此主客合一的精神傳之於手的技巧。
此時手與心應，它所表出者，乃由此主客合一的精神所構造之形，有如造化之生物，而非復是由作者向既成之物所模仿的形；此之謂神格。能格與 神格，處於形神顯相對照的地位，而實須以妙格為其間的轉換點。
第七節
逸的把握
由妙而神，已到畫的頂點，然則神與逸究竟在什麼地方可劃一境界線？而黃休復又憑什麼可將逸格置於神格之上，並得到後來一般人的承認呢？先說一句，神與逸，本來是「其間相去不能以寸」，難於分辨的，所以前面引的蘇東坡的話，便是神逸不分。假定如朱景玄之意，以逸為常法之外，別為一法，則等於是一種變格、變調；變格、變調縱然有其價值，也不能和神、妙、能三格發生層級上的關係，而將其冠於神格之上。
我們試先查考一下逸字的原有意義。《論語·微子》章：
逸民：伯夷、叔齊、虞仲、夷逸、朱張、柳下惠、少連。子曰：「不降其志，不辱其身，伯夷、叔齊與！」謂柳下惠、少連，降志辱身矣，言中倫，行中慮，其斯而已矣。謂虞仲、夷逸，隱居放言，身中清，廢中權。
何晏《集解》：「逸民者，節行超逸也。」又引：「馬曰，清，純潔也。」由上面的正文及注，對逸（原字應作「佚」）字可以得出幾種意義：（一）孔子說伯夷、叔齊不降志辱身，這是不肯被權勢所屈辱，不肯受世俗所污染的高逸。（二）孔子以虞仲、夷逸是「身中清」，是說他雖然隱居放言，但生活都是純潔的。這即是清逸。（三）何晏總括地說這是「超逸」。由超脫於世俗之上的精神，而過著超脫於世俗之上的生活，這即是逸民。超必以性格的高、生活的清，為其內容，所以「高」「清」「超」都是逸的內容與態度。
逸民對政治、社會的黑暗混亂所作的消極而徹底的由人生價值、人格尊嚴所發出的反抗，在中國文化歷史中，形成另一有重大意義的生活形態。孔子首先提出此一生活形態的價值後，由《史記》的《伯夷列傳》到《後漢書》的《逸民傳》的成立，對於守著這種生活態度的人們，給予了我國歷史上應得的確定地位。繪畫由人物轉向山水、自然，本是由隱逸之士的隱33逸情懷所創造出來的，因此，逸格可以說是山水畫自身所應有的性格，得到完成的表現。而其最基本的條件，則在於畫家本身生活形態的逸。
再從思想方面來看，莊子自己說他「以天下為沉濁」，而他的精神是「上與造物者游，而下與外死生、無終始者為友」（《天下》篇），這是由沉濁超升上去的超逸、高逸的精神境界。所以他的《逍遙遊》《齊物論》，都可以說是把「逸民」的生活形態，在觀念上發展到了頂點。因此，他的哲 學，也可以說是「逸的哲學」。以他的哲學為根源的魏晉玄學，大家都是「嗤笑徇務（務是世俗的事務）之志，崇盛忘機之談」 (10) 的，這可以說都是在追求逸的人生。當時所流行的「清」「遠」「曠」「達」等觀念，都是由玄而出，都是與逸相通的觀念。尤其是在繪畫逸格中的「簡」或「簡貴」的表現方法，是在一部《世說新語》中到處可以遇見的名詞。《世說新語》直接提到逸字的雖然不太多，但上述的名詞，都是逸格所以成立的根源，也是為得了解逸格所應當藉助的觀念。茲再將直接提到逸的材料簡錄如下：
（一）《逸士傳》：「邊讓……才俊辯逸……占對閒雅。」（《世說新語》卷上之上，《言語》第二，頁十三「邊文禮見袁奉高」注）
（二）《孫統存誄》敘曰：「存……初而卓拔，風情高逸。」（同上卷之下《政事》第三，頁五「何驃騎作會稽」《注》）
（三）《管輅傳》曰：「裴使君（楷）有高才逸度，善言玄妙也。」（同上，《文學》第四，頁九「傅嘏善言虛勝」注）
（四）《江左名士傳》曰：「鯤（謝）通簡有識，不修威儀，好跡逸而心整，形濁而言清。」（同上，卷中之下《賞譽》第八下，頁九「謝公道……」注）
（五）「謝安目支道林如九方皋相馬，略其玄黃，取其俊逸。」（同上，卷下之下《輕詆》第二十六，頁十七）
上面五個逸字，（一）的「辯逸」，指的是言論的玄遠。（二）、（三）的「高逸」及「逸度」，指的是超越於世俗之上的神態，有如《向秀別傳》說向秀與嵇康、呂安，「並有拔俗之韻」 (11) ，因為拔俗而後始能逸。（四）的「跡逸」，指行為的放逸，這與謝鯤的「通簡有識」有關。（五）的「俊逸」，是由「略其玄黃」而見，即突破事物之外形，以把握事物之本質，由本質而忘其外形。現在不妨這樣地了解：魏晉時的所謂「逸」，實際應包括在當時人倫品藻中對人所把握到的「神」的概念之內，亦即應包括在對神作分解陳述的氣韻觀念之內。神不離乎形；但由形而見神，這形已從品藻者的觀照中升華了上去。既已經是升華了上去，則此時所把握的形，便不可能是形的全貌。升華得愈高，原來的形，便保留得愈少，神的呈現也便愈真切；3原來的形，至此乃成為可有可無之物，而成為九方皋相馬，馬的顏色也可以略去，甚至把顏色弄顛倒了，也無礙於相到了馬的神髓。人的神，人的氣韻，也並非是同級性的。現在不妨更進一步地說，神由拔俗而見，拔俗有程度上的不同，於是神可以表現為許多層次的形相；拔俗拔得最高、升華升得最高時的形相，即是逸的形相。嚴格地說，逸是神的最高的表現。
逸者必「簡」，而簡也必是某程度的逸。《世說新語》有下面一段富於啟示性的話：
王長史（濛）謂林公：真長（劉）可謂金玉滿堂。林公曰：金玉滿堂，復何為簡選？王曰：非為簡選。真致處言自寡耳。（卷中之下《賞譽》第八下，頁八）。
金玉滿堂，是說人生的圓滿無所不備。簡選是由有所選擇而來的簡。林公認為金玉滿堂，即不合於簡選。王長史則認為由選而來之簡，乃有心於簡，此種簡必有所遺漏，非簡之極致。真致處言自寡，這是把握到人生「真致」的處所，即是把握到人生的本質；本質的自身即是簡的，便不期簡而自簡。
此種簡即是人生的真致，所以簡中即涵有金玉滿堂。逸即是由拔俗而把握到事物的真致。事物的真致是高出於流俗之上，所以是高逸，是清逸。寄情於事物之真致的人，從塵縛中解放了出來，所以他的生活形態也是高逸、清逸。並且從世俗看，也是放逸。真致以外的東西，都被澄汰了，真致以下的東西，都如「嬰兒之未孩」而尚未發露出來，於是也自然是「簡貴」。
第八節
由人之逸到畫之逸
我已經再三說過，魏晉的玄學——實際落實而為人生的藝術化；由人生的藝術化，轉而加強了文學、藝術上的藝術性的自覺。而以人物為主的繪畫上的傳神、氣韻生動，實即來自人物品藻中所把握到的神、所把握到的氣韻，要求在繪畫上加以表現，於是神中之逸、氣韻中之逸，當然也可以成為繪畫中之逸。不過逸的基本性格，系由隱逸而來，繪畫中最富於隱逸性格的，無過於山水畫。因此，繪畫中，逸的觀念的正式提出，始於張懷瓘，而其崇高的地位，則奠定於黃休復，在時代上絕不是偶然的。他兩人雖然也把逸格用到人物畫上面，這可以推斷是由山水畫之逸，而推到人物畫之逸。
張懷瓘以「不拘常法」作為逸的特徵，黃休復所說的「拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪」，蘇子由所謂「縱橫放肆，出於法度之外」，惲格的「離方遁圓」，皆是此意。神格已由妙格之忘其技巧而傳物之神。忘技巧，即忘規矩，但此時之忘規矩，乃由規矩之極精極熟，而實仍在規矩之中。逸格則是把握之神愈高，與規矩之距離愈大，終至擺脫規矩，筆觸冥契於神之變化以為變化，此時安放不下任何規矩。因之可以說，神是忘規矩，而逸則是超出於規矩之上。
其次，黃休復以「筆簡形具」為逸的特徵。神格已是傳神，已是氣韻生動，已是不求形似，其著筆亦必較能格、妙格者為簡。但已如前所述，逸乃神中更迫近於神的真致之神，逸格所藉以表現此神之形，乃升華到最高點的形，形將因愈升華而愈接近神的玄微的本性，因而自然而然地會簡到近於玄微之際，所以它的表現，將較神格為更簡，而乃至以簡為其特定的性格。前面所引的惲格「畫以簡貴為上。簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥」的幾句話，最能說出此中消息。此種簡，乃迫近於神的真致的根源之地的簡，簡所表現的乃形的根源，所以筆簡而依然形具。此時的筆，冥合於神的真致，由神的真致而出，有如道的造物，無造物之跡而萬物皆謂我自然，此之謂「得之自然」，此即張彥遠稱為「自然」的真意所在。而彥遠下面幾句話，也似乎可以幫助對此一問題的了解。他說：
顧（愷之）、陸（探微）之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也。張（僧繇）、吳（道玄）之妙，筆才一二，像已應焉，離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體，方可議乎畫。 (12) 按彥遠對疏、密二體，未分優劣，然若以此處之密體為神，以此處之疏體為逸，似無不妥當之處。
由上所述，逸格並不在神格之外，而是神格的更升進一層。並且從能格進到逸格，都可以認為是由客觀迫向主觀，由物形迫向精神的升進。升 進到最後，是主客合一、物形與精神的合一。神與逸在觀念上，我們不妨將二者加以釐清；而在事實上，也將如妙格之與神格一樣，只能求之於微茫之際。凡不由意境的升進，而僅在技巧上用心、在技巧上別樹一幟的，也有人稱為逸格或逸品，但這是逸格的贗品，逸格常由此而轉於墮落。前面所引董其昌的話，也正是為了防止這種贗品。不過，他所提到王洽的潑墨，乃至二米的墨戲，能否稱為逸格，恐怕應成為問題。
最後要提的一點是，超逸是精神從塵俗中得到解放，所以由超逸而放逸，乃逸格中應有之義，而黃休復、蘇子瞻、子由們所說的逸，多是放逸的性格。但自元季四大家出，逸格始完全成熟，而一歸於高逸、清逸的一路，實為更迫近於由莊子而來的逸的本性。所以，真正的大匠，便很少以豪放為逸，而逸乃多見於從容雅淡之中。並且倪雲林可以說是以簡為逸，而黃子久、王蒙，卻能以密為逸，吳鎮卻能以重筆為逸，這可以說，都是由能、妙、神而上升的逸，是逸的正宗，也盡了逸的情態。徐渭、石濤、八大山人，則近於放逸的一路，但皆以清逸為其根柢。沒有清逸基柢的放逸，便會走上狂怪的一路。此種演變，也是不應忽視的。
(1) 《宣和畫譜》卷十一「董元」條。
(2) 此處所引二語見宋郭若虛《圖畫見聞志》卷三「董源」條下。
(3) 見《美術叢書》三集九輯，頁四八。
(4) 見《續資治通鑑》卷第十七。
(5) 《欒城後集》卷二十一。
(6) 按此處之朱景真，一般皆作朱景玄。又景玄《唐朝名畫錄》序原文是「張懷瓘《畫品》，斷神、妙、能三品。……其格外有不拘常法，又有逸品。以表賢愚優劣也。」按最後一句，乃總結上之神、妙、能三品及逸品而言，非僅指逸品。又原序「真以能畫定其品格，不計其冠冕賢愚」，此乃言其決定品格之整個標準，更與逸品無關。鄧椿此處全系以意引用，朱之名字及其語意皆有誤。而神、妙、能三品外，又標逸品，朱景玄明謂始於張懷瓘的《畫品》，並非始於朱景玄本人。
(7) 《宣和畫譜》卷二「孫位」條下：「其後改名遇，卒不知所在。」
(8) 《世說新語》卷下之上《巧藝》第二十一註：「《續晉陽秋》曰，愷之（顧）尤好丹青，妙絕於時。曾以一廚畫寄桓玄……桓乃發廚後取之，好加理復。愷之見封題如初，而畫並不存，直雲『妙畫通靈，變化而去，如人之登仙矣』。」
(9) 《歷代名畫記》卷七「張僧繇」條下：僧繇於「金陵安樂寺四白龍不點眼睛。每雲，點睛即飛去。人以為妄誕，固請點之。須臾雷電破壁，兩龍乘雲騰去」。
(10) 見《文心雕龍·明詩》篇。
(11) 《世說新語》卷上之上，頁十九《言語》第二注。
(12) 《歷代名畫記》卷二《論顧陸張吳用筆》。