中國藝術精神 · 第六章 荊浩《筆法記》的再發現
第一節
荊浩著作的著錄情形
山水畫在唐開元前後雖已大體完成，但在唐人心目中，山水畫究非畫的主幹。從《全唐文》卷三百二十四的王維《為畫人謝賜表》看，他依然是以人物為主。其真正奠定山水畫之崇高地位，以下開北宋後千年之繪畫局面的，荊浩實系一大關鍵人物。梅堯臣有詩謂「范寬到老學未足，李成但得平遠工」 (1) ，是梅氏認為范寬、李成皆出於荊浩，由此不難想見其影響之大。《宣和畫譜》卷十說他是「河內人，自號為洪谷子」，在時代上把他列入五代。但他於《筆法記》中，卻自稱為唐代之人，所以舊目錄中亦多稱為唐人。大概他是生於唐末，而成年後已入五代；當時河北一帶，胡騎出入，紛亂異常，所以他在心理上不承認僭朝，閉戶隱居，把自己屬於唐代。他的畫論，直承宗炳、王微，以山林為主，實為劃時代的大著。但後人無識，卻以偽為真，以真為偽，良可嘆息。今稍加清理如後。
首先我們應看他的畫論著作的著錄情形：
（一）《直齋書錄解題》：「《山水受筆法》一卷，唐沁水荊浩浩然撰。」
（二）《崇文總目》：「《荊浩筆法記》一卷，荊浩撰。」
（三）《通志·藝文略·藝術類》：「《荊浩筆法》一卷。」原注「唐荊浩子谷洪撰」。按子谷洪，乃洪谷子之倒誤 (2) 。
（四）《通考·經籍考·雜藝術》：「《山水受筆法記》一卷。」原注引陳直齋前語。
（五）《宋史·藝文志·小學類》：「《荊浩筆法記》。」按《宋史》將《筆法記》歸入小學類，蓋編者未檢原書，而望文生義，遂誤以為系論書法之作。
（六）《四庫全書總目提要》：「《畫山水賦》一卷，附《筆法記》一卷，浙江鮑士恭家藏本。舊本題唐荊浩撰。案劉道醇《五代名畫補遺》曰，荊浩著《山水訣》一卷。湯垕《畫鑒》亦曰，荊浩山水，為唐末之冠，作《山水訣》。則此書本名『山水訣』。此本載詹景鳳《王氏畫苑補益》中，獨題曰『山水賦』……此編雖用駢詞……仍如散體，強題曰賦，未見其然。又以浩為豫章人，題曰豫章先生，益誕妄無稽矣。別有《筆法記》一卷，載《王氏畫苑》中，標題之下，注曰，一名『畫山水錄』……又後改名也。二書文皆拙澀，中間忽作雅詞，忽參鄙語，似藝術家粗知文藝，而不知文格者依託為之，非其本書。以其相傳既久，其論亦頗有可采者，姑錄存之，備畫家一說雲。」
（七）周中孚《鄭堂讀書記》：「《筆法記》一卷（《王氏畫苑》本），舊題唐荊浩撰。《四庫全書》著錄，附《畫山水賦》後。一名『畫山水錄』。《新唐志》《崇文總目》《通志》《書錄解題》俱載之。惟陳氏作《山水受筆法》。一書而三名，莫能言其孰為原書名也。是書自謂於石鼓岩間……詞皆拙劣，依託顯然。」
（八）余紹宋《書畫書錄解題》：「豫章先生《論畫山水賦》一卷（詹氏《畫苑補益》本），舊題唐荊浩撰。案宋劉道醇《五代名畫記補遺·荊浩傳》，郭若虛《圖畫見聞志·敘諸家文字》，《宣和畫譜·荊浩傳》，及元湯垕《畫鑒》，俱言荊浩曾著《山水訣》，未言作此賦。蓋原書已亡，坊賈乃取偽托王右丞《山水論》之文，略加改竄，而題此名，其實非賦體也。偽王右丞《山水論》，《王氏畫苑》已載入，詹氏不察，後收入《補益》，亦太失互勘之功矣。」又：「《筆法記》一卷（《王氏畫苑》本），舊題唐荊浩撰。是書文詞雅俗混淆，非全部偽作。疑全書殘佚，後人傅益為之者。考韓拙《山水純全集》，曾引編中筆有四勢論，是宋宣和時已有此書。其作偽當在北宋時，與荊浩時代相距尚不遠也。」從上面的材料看，在元以前，有關荊浩的著作，從宋到元，可以分作兩個系統。一是上面從（一）到（五）的這些正式目錄性的文獻中，皆稱為3「筆法記」。若將（一）的少一「記」字視為遺漏，則（一）與（四）系全稱，（二）、（三）、（五）系簡稱，但其屬於一個系統，是毫無可疑的。且從上述的材料看，荊浩著作，僅此一種，並無異說。二是正如（八）中所說，凡是論畫著作中，自宋劉道醇《五代名畫補遺》起，至元湯垕《畫鑒》止，共四家，皆稱荊浩所著的為「山水訣」，這是一個系統。在此系統中，荊浩著作亦僅此一種，更無異說。但到了（六），則荊浩的著作，突然變成了兩種。為了要解決此一問題，現在便要先談到另外一部書。
第二節
《山水訣》《山水論》《山水賦》的混亂
《四庫全書總目》：「《山水訣》一卷（浙江鮑士恭家藏本），舊本題唐李成撰……然則成為宋人，題唐者誤矣。是書《宋志》及陳、晁書目，皆不著錄。宋人諸家畫錄，亦不言成有是書。殆後人依託其文，與《王氏畫苑》所載嘉定中李澄叟《山水訣》，大同小異。大抵庸俗畫王，有是口訣，輾轉相傳，互有損益，隨意偽題古人耳。」按此處所說的《山水訣》，是從「凡畫山水，意在筆先」二語開始。唐寅（一四七○至一五二三年）《六如居士畫譜》 (3) 中則收為「五代荊浩《山水賦》」，原注「一作唐王維《山水論》」。王世貞（一五二六至一五九○年）《王氏畫苑》則收為「王維《山水論》一篇」。汪珂玉 (4) 的《珊瑚網·畫法》，收為「《山水訣》」。原注「見郭熙《林泉高致》，或雲李成作」。而詹景鳳（生卒不詳）的《畫苑補益》 (5) 中的豫章先生 (6) 《論畫山水賦》，即《王氏畫苑》中所收的王維《山水論》，這是余紹宋的《書畫書錄解題》，已經指出過的。但《四庫全書總目》及《書畫書錄解題》，以為分別寫在王維、荊浩、李成的這部《山水訣》或《山水賦》或《山水論》，與宋李澄叟的《山水訣》「大同小異」 (7) ，甚至以為「此文為澄叟所作，後人以其無甚畫名，而『澄』、『成』兩音近，遂誤以為李成所作」 (8) ，則全系未將兩書稍加對勘的妄說。李澄叟的《畫山水訣》，現收在《美術叢書》三集九輯中，與上述的雜生子，並無關係。至汪珂玉《珊瑚網·畫法》在此書下注為「見宋郭熙《林泉高致》」，尤為誕妄。
總之，我們應當澄清上面這一大堆混亂；所謂王維的、荊浩的，或李成的，稱為「山水論」或「山水訣」及「山水賦」的三個名稱，實際只是一部書。這部書開始一句的「意在筆先」，是出在張彥遠《歷代名畫記》卷二「論顧陸張吳用筆」條下。其原文是「意存畫先，畫盡意在」，只把上句的「存」字改作「在」字。宋初山水畫大行，這是由今日不能知道姓名的一位北宋畫家所編纂出來的一部書，最初是託名王維。所以宋韓拙的《山水純全集》 (9) ，在卷一「論山」條下一開始便說：「凡畫山言丈尺寸分者，王右丞之法則也。」此分明是出在《山水訣》緊接「凡畫山水，意在筆先」之下的「丈山尺樹，寸馬豆人，此其法也」一語。由此可知此書出現得相當早。但認為它是出於王維，實在沒有什麼根據，所以又有人把它說成是李成的。
而把它說成是荊浩《山水賦》的，則始於《六如居士畫譜》。
《六如居士畫譜》中還收有三字一句、鄙俚不堪的所謂荊浩《畫說》；又有抄襲郭熙《林泉高致》「畫訣」條下「使筆不可反為筆使」的所謂荊浩《山水節要》。明代文人的誕妄，此為其典型。詹景鳳的庸妄，與《六如居士畫譜》的編者無異，且可能受到《六如居士畫譜》的影響，便把《王氏畫苑》中分明標為王維《山水論》的贗品，再編入《畫苑補益》里而稱為豫章先生《論畫山水賦》。編《四庫全書總目》的這一部分人士，大概只以《王氏畫苑》及《畫苑補益》為肘後方，而又懶於檢校，便以《畫山水賦》一卷為荊浩主著，而將《筆法記》為附著。又因劉道醇等稱荊浩著有《山水訣》，而謂「此書（《山水賦》）本名『山水訣』」。到了（七）的《鄭堂讀書記》，不僅承《四庫全書總目》之誤，更謂「一名『畫山水錄』」，因而謂「一書而三名」。殊不知《唐書·藝文志·雜藝術類》有吳恬《畫山水錄》，原註：「卷亡，恬一名玢，字建康，青州人。」《通志·藝文略·藝術類》在錄有「《荊浩筆法》一卷」之前，亦錄有「吳恬《畫山水錄》一卷」。郭若虛《圖畫見聞志》卷一在「敘諸家文字」條亦列有《畫山水錄》，原註：「吳恬撰，一名玢。」今日《畫山水錄》雖不可見，然此書乃出於吳恬，與荊浩無絲毫關涉，則可斷言。《鄭堂讀書記》中的孤陋情形，大率類此。
第三節
另一部《山水訣》的問題
《六如居士畫譜》卷二另錄有王維《山水訣》一篇，這是和前面所提到的《山水論》或《山水賦》或《山水訣》，在名稱上極易混淆，但內容卻完全不同的一部書。此書的起首是「夫畫道之中，水墨為上……先立賓主之位，次定遠近之形」，而收處為「千岩萬壑，要低昂聚散之不同；疊層巒，但起伏崢嶸而各異。不迷顛倒回還，自然遊戲三昧。心潛歲月之久，自能探索幽微。妙悟者不在多言，善學者還從規矩」，共一千零二十八字。《佩文齋書畫譜》卷十三亦錄有此文，但系錄自《說郛》；而《說郛》中所收各資料多所刪節，故此文僅剩下二百九十三字。《古今圖書集成》第七百六十六卷《藝術典·畫部》所錄，與《佩文齋》本正同。《佩文齋書畫譜》卷十三又從詹氏《畫苑補益》錄有宋李成《山水訣》，文首為「凡畫山水，先立賓主之位，決定遠近之形」，收尾為「不迷顛倒回還，自然遊戲三昧」。除在開端處少「夫畫道之中，水墨為上」以下十句，而多出「凡畫山水」一句，在收尾處少「心潛歲月之久」以下四句外，顯系從所謂王維《山水訣》的文章中轉錄過來的。這又是一書而分屬王維及李成二人。
此外《美術叢書》三集九輯收有宋李澄叟的《畫山水訣》（《佩文齋書畫譜》及《圖書集成》所收者，僅摘錄其中的一小部分），此書共分兩部分。前面在自述著作緣起的短文收尾處，有「時嘉定辛巳六月吉日」，乃宋寧宗嘉定十四年，一二二一年。此篇前一部分在開首自「夫畫者古以言不能紀」至「當為略而言之」，凡十五句，大意是說明陳述畫法之不易。接著是「立賓主之位，定遠近之勢」，自此以下文句，與上面的所謂王維或李成的《山水訣》，大體相同。收處是「不迷顛倒迴環，自然遊戲三昧。聊陳大概，以備精求。悟理者不在多求，學之者還從規矩，謹序」，則與所謂王維的《山水訣》的收尾，更為接近。總而言之，此處所謂王維的《山水訣》、李成的《山水訣》及李澄叟的《山水訣》，這三篇東西，實際只是一篇東西。然則到底是誰抄誰的呢？從文字間的異同看，李澄叟的文字與前二者的出入相當的大，而在有出入的地方，李澄叟的都顯得拙劣而不甚整齊。
但就通篇文字結構看，則又以李澄叟的較為完整。從常情推測，李澄叟的是原文；第一次經人整理，並加入「夫畫道之中」十句，以代替李氏「夫畫者古以言不能紀」等十五句，而被稱為出於王維；第二次又經人去掉「夫畫道之中」的開首十句，及去掉收尾的四句，而被稱為出於李成。我之所以認為被稱為李成的是第二次的整理，是因為它的文字更整齊，而與李澄叟的原意更有出入。這兩次整理，大約在元代及明初。說到這裡，應當可以了解，在元以前，有關荊浩的著作，只有《筆法記》或《山水訣》的兩個線索分明的系統。到了明代萬曆前後，始摻入了或屬之王維，或屬之李成的《山水論》或《山水訣》或《山水賦》，由此而引起以後的混亂。
第四節
荊浩的《山水訣》即《筆法記》
現在我應指出，劉道醇、郭若虛這一畫論系統之所謂荊浩《山水訣》，實際即系目錄系統之所謂《筆法記》。在元及其以前，兩個系統所著錄之兩 種名稱，實際只系一書，與被稱為王維、李成等之《山水訣》，毫無關係。
郭若虛《圖畫見聞志》卷一《敘諸家文字》有謂：「自古及近代，紀評畫筆，文字非一，難悉具載；聊以其所見聞篇目次之，凡三十家。」由此可知他所錄的三十家，不同目錄家們僅將書目轉相抄錄，不檢原書，而他是出之於親見親聞的。他在卷二「荊浩」下說：
荊浩，河內人，博雅好古，善畫山水。自撰《山水訣》一卷，為友人表進，秘在省閣。常自稱洪谷子。語人云：「吳道子畫山水，有筆而無墨。項容有墨而無筆。吾當采二子之所長，成一家之體。」……
按郭氏只說「荊浩自撰《山水訣》」，可知他不知荊浩除此書外，尚有他作。
上述荊浩「語人曰」的話，郭氏雖未說它出於《山水訣》，但今日在《筆法記》中可以看出對吳、項兩人相同的批評；在前第二節、第三節所稱的《山水訣》或《畫山水賦》中卻找不到痕跡。這就可以作推測，這幾句話的根據是出在荊浩自撰的《山水訣》，而《山水訣》即系《筆法記》。
《宣和畫譜》卷十：
荊浩，河內人，自號為洪谷子。博雅好古，以山水專門，頗得趣向。嘗謂：「廣吳道玄有筆而無墨，項容有墨而無筆。」浩兼二子所長而有之……後乃撰《山水訣》一卷，遂表進藏之秘閣。……
按《直齋書錄解題》謂郭若虛的《圖畫見聞志》有「元豐中自序」，則是當成於一○七八至一○八五年之間；《宣和畫譜》有「宣和庚子歲」之序，是為宣和二年，即西紀一一二○年。兩書相去約四十年，《宣和畫譜》對荊浩的敘述，可能是作者曾看到《圖畫見聞志》而更加詳盡，也可能是兩相暗合。
最值得注意的是有「宣和辛丑歲季夏八月」自序的韓拙《山水純全集》。宣和辛丑，是西紀一一二一年，較《宣和畫譜》成書僅遲一年。韓拙在《山水純全集》中，除引用了前二書所已引過荊浩所說的話以外，更有幾處指明是引用自荊浩的著作。而這種著作，在他應當認為是《山水訣》，而在今日看來，卻是《筆法記》。這豈不更可以證明荊浩的《山水訣》之與《筆法記》，是一物而非二物嗎？茲根據孫濌抄校本的《純全集》所引用的話，與《筆法記》上有關的話，並錄在下面，以便對勘。
《純全集》：「洪谷子雲，尖者曰峰，平者曰陵，圓者曰巒，相連者曰嶺（《佩文齋書畫譜》本無此四『者』字），有穴曰岫，峻壁曰岩，下有穴曰岩穴也（《佩文齋書畫譜》本作『有穴曰岫，峻壁曰崖，崖下曰岩，岩下有穴名岩穴也。……』）。」（《論山》）
《筆法記》：「故尖曰峰，平曰頂，圓曰巒，相連曰嶺，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖間崖下曰岩。」按上段現《筆法記》與《佩文齋書畫譜》之《山水純全集》本為近唯《筆法記》「崖下」之上多「崖間」二字，於文義為合。又《純全集》「平者曰陵」，《筆法記》作「平曰頂」，當以《純全集》為正。《筆法記》在此七句下，只有十句，而《純全集》則自此以下，尚有千餘言。蓋《純全集》乃綴輯諸家之說而成，尤以輯錄郭熙的《林泉高致》者為多，故不足異。至於第二節中所說的先題為王維之《山水論》，後題為李成之《山水訣》，最後題為荊浩之《山水賦》，其中亦有下數語，蓋皆出於《筆法記》，亦抄於下：
尖峻（一作峻拔）者峰，平夷者嶺（一作岺），峭壁者屋，有（一作通）穴者岫，圓形（一作形圓）者巒，懸石者岩（汪氏《珊瑚網·畫法》所收無此句）。……
蓋所謂《山水賦》，本亦系雜湊而成，難怪其中采有此數語。
《純全集》：「洪谷子曰，筆有四勢，筋皮骨肉是也。筆絕而不斷，謂之筋。纏縛隨骨，謂之皮，筆削堅正而露節，謂之骨，起伏圓混而肥，謂之肉（《佩文齋》本作『洪谷子訣曰，筆有四勢，筋骨皮肉也』。又『纏縛隨骨』作『纏團隨骨』；『筆削堅正，作『筆跡剛正』）。凡畫宜骨肉相輔也，肉多者肥而渴也，柔媚者無骨也。骨多者剛而如薪也，勁死者無肉也，跡斷者無筋也（《佩文齋》本作『尤宜骨肉相輔也』。又『柔媚』作『苟媚』）。墨大而質樸者失其真氣，墨微而怯弱者敗其真形。」（《論林木》）《筆法記》：「凡筆有四勢，謂筋肉骨氣。筆絕而斷，謂之筋，起伏成實，謂之肉，生死剛正，謂之骨，跡畫不敗，謂之氣。故知墨大質者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，跡斷者無筋，苟媚者無骨。」
按此段雖《純全集》之「勁死者無肉」，應從《筆法記》之「筋死者無肉」，但《筆法記》已有「一曰氣」，而「絕而不斷」之筋，實即就筆而言氣，則此處不應復將氣列入於筆有四勢之中。則《純全集》之列舉筋皮骨肉，較與荊浩原文相合。且就此段全文而言，亦以《純全集》為與原文為近。《純全集》在「論用筆墨格法氣韻之病」條下有「凡墨不可深，深則傷其體；不可微，微則敗其氣」二語，未註明所出，但恐亦與《筆法記》「故知墨大質者失其體，色微者敗正氣」二句有關，而語意較順。由此不難想見，今日流傳之《筆法記》，有很多脫誤。
《純全集》：「荊浩曰，成材者氣概有餘，不材者抱節自屈《佩文齋》本作『成材者氣概高幹』。」（《論林木》）
《筆法記》：「成材者爽氣重榮，不能者抱節自屈。」按上二語，亦當以《純全集》所引者為正。
《純全集》：「訣曰，松不離於弟兄，謂高低相亞。亦有子孫，謂新枝相續。……」（《論林木》）
「訣曰，柏不叢生，要老逸舒暢。皮宜轉紐，捧節有文，多枝少葉，其節嵌空。……」（《論林木》）
按上兩小段，論松者，不見於《筆法記》；論柏者，《筆法記》僅有「捧節有章」一語相合。但《筆法記》「捧節有章」下之「文轉隨曰」一語，語意不通。而遍查性質相類之篇（包括前所謂《山水賦》），均未發現上述數語；則以《佩文齋》本有「洪谷子訣曰」推斷此處之「訣曰」，當仍為「洪谷子訣曰」。更以此處之「捧節有文」與《筆法記》的「捧節有章」相合，而推斷其兩語必同出一源。更以《筆法記》下文「文轉隨曰」之語意不通，而推斷其必有脫誤。綜上三端，則《純全集》上述兩小段，必為《筆法記》所原有，而為今本所脫誤。
《純全集》：「嘗謂道子山水，有筆而無墨，項容山水，有墨而無筆，此皆不得其全善也。唯荊浩采二賢之長，以為己能，則全矣。」（《用筆墨格法氣韻之病》）
《筆法記》：「項容山人……用墨獨得玄門，用筆全無其骨……吳道子筆勝於象，骨氣自高，樹不言圖（按此句或有誤），亦恨無墨。」按《純全集》的話，是北宋對荊浩一般的評價，當系出於荊浩的口傳；而《筆法記》則是他的筆錄。
《純全集》：「且善究山水之理者，當守其實。其實不足者，當去其華（《佩文齋》本『去』字作『棄』字）而華有餘。實為質干也，華為華藻也。質干本乎自然，華藻出於人事。實為本也，華為末也。……」按這一段未言出自荊浩，然其內容實出自《筆法記》「度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執華為實」數語。
《純全集》：「昔人有云，畫有六要。一曰氣，氣者隨形運筆，取象無感。二曰韻，韻者隱露立形，備儀不俗。三曰思，思者頓挫取要，凝想物宜。四曰景，景者制度時用，搜妙創奇。五曰筆，筆者雖依法則，運作變通，不質不華，如飛如動。六曰墨，墨者高低暈淡，品別淺深，文采自然，似非用筆。有此六法者，神之又神也。」（《論觀畫別識》）
《筆法記》：「夫畫有六要。一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。……氣者心隨筆運，取象不惑。韻者隱跡立形，備遺不俗。思者刪撥大要，凝想形物。景者制度時因，搜妙創真。筆者雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。」按上面一段話，《純全集》只說是出於「昔人」，而未指明荊浩，但其出於荊浩，決無可疑。二者文字異同，各有得失，然就大體言之，以《筆法記》為長。後面再加校正。
從上面對勘的結果來看，韓拙的《山水純全集》中，引了不少的荊浩的話。這些話韓拙雖然沒有明白指出系出於何書，但《佩文齋》本中既有「洪谷子訣曰」之文，又另有兩「訣曰」的標記，我們便不難推斷他所根據的，即是畫論家系統所說的荊浩的《山水訣》。而這些材料，雖字句間有異同脫誤，但可以說都是出在今日所能看到的《筆法記》的範圍之內。由此 我們也不難推斷到，目錄系統的《筆法記》，畫論系統的《山水訣》，本是一書而二名的著作。
然則何以會有這種一書而二名的情形出現呢？我的判斷，荊浩自己所定的原名應為「授山水筆法記」，簡稱為「筆法記」，這是在此書的內容中，有確切根據的。但以他對北宋山水畫的影響之大、地位之高，當時的畫家，即奉《筆法記》為學畫的秘訣；而在《筆法記》的自身，也正是以神話式的秘訣寫出來的。寫出後，有人把它進之秘閣，可見宋初對他的重視。進秘閣的原本固早不可見，其流傳的副本，當然有不少的畫人傳抄，而畫人中屬於畫匠這類的，文理多不甚通順；高級的名士型的畫家，也常喜隨意剪裁，而不重視文獻自身的價值。所以今日可以看到的《筆法記》，是一部脫誤不全的東西，有點和顧愷之傳下的《雲台山記》相似，但較《雲台山記》猶為易讀易解。說《筆法記》是「詞皆拙澀，依託顯然」，是不了解《筆法記》在傳承中脫誤的情形，並以後來文人論畫的文字作標準，去看完全在創作上立足的大藝術家的文字，這完全是對藝術一無所知的一種固陋 之見。《筆法記》的特點有二：第一，不僅不像《林泉高致》以外的許多畫論，以輾轉抄襲為主，並且這完全是創造性的作品。他完全擺脫了傳統的人物畫論的影響，創造了純山水的畫論。這從山水畫整個的發展歷程來看， 荊浩是繼承中唐以後，以創造的大力，達到完成的階段。他把自己在創造歷程中，精神和技術上所感到的驚異，以神話寓言的方式表現了出來，這 不是旁人所得而依託的。第二，他對山水畫在唐代的發展所作的扼要而深刻的批評，也不是旁人所得而依託的。所以我們若要從繪畫發展的方向去把握中國藝術精神，便不能不重視這一部《筆法記》。
第五節
《筆法記》校釋
最重要的問題，是要將《筆法記》校正為易讀之文。但我目前無法看到多的版本，現在只好先以《美術叢書》本的《筆法記》作底本，而以《佩文齋》本（後簡稱《佩》本）及《山水純全集》中所引（後簡稱「純集」）者，作初步校勘，再略加解釋。最可惜的是《美術叢書》本及《佩文齋》本，實系屬於一個系統。我希望能看到其他版本的人，肯做進一步的校釋工作。
《筆法記》原文：
太行山有洪谷，其間數畝之田，吾常耕而食之。有日登神鉦山，四望迴（按當作迥。《說文》二下：「迥，遠也。從辵冋聲。」「迴」「迥」形近而誤）跡也（《佩》本無「也」字）。入大岩扉（原無「入」字，依《佩》本補），苔徑露水，怪石祥煙。疾進其處，皆古松也。中獨圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附雲漢。成材（原本、《佩》本均作「林」，依《純集》改）者爽氣重榮（《純集》作「氣概有餘」），不材（原本、《佩》本皆作「能」，依《純集》改）者抱節自屈。或回（原本無「回」字，依《佩》本補）根出土（原本作「上」，依《佩》本改），或偃截巨流，掛岸盤溪，披苔裂石。因驚其異，遍而賞之。明日攜筆，復就寫之。凡數萬本，方如其真。
按上一段，系述其以自然為師之階段。
明年春，來於石鼓岩間，遇一叟。因問，具以其來所由而答之。叟曰：「子知筆法乎？」曰：「叟儀形野人也，豈知筆法邪（按此為荊浩對叟之反問）？」叟曰：「子豈知吾所懷邪？」聞（按此系浩聞）而漸駭。曰（按此系叟曰）：「少年好學，終可成也。夫畫有六要。一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。」曰（按此系浩曰）：「畫者，華也。但責似得真，豈此撓矣（按浩以為不必為六要所拘）。」叟曰：「不然。畫者，畫也（按如實而畫之意），度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執華為實。若不知術，苟似，可也；圖真，不可及也。」曰（按此系浩曰）：「何以為似？何以為真？」叟曰：
「似者得其形，遺其氣；真者氣質俱盛。凡氣傳於華，遺於象（按無氣之形，謂之象）。象之，死也（按僅求其象，所畫者便是死物）。」謝曰：「故知書畫者，名賢乏所學也。耕生知其非本，玩筆取與（按『與』疑當作『墨』，傳寫之誤），終無可成。慚惠受要，定畫不能。」叟曰：「嗜欲者，生之賊也。名賢縱樂琴書圖畫，代去雜欲。子既親善，但期終始所學，勿為進退。圖畫之要，與子備言。」按上段故事之結構，可能受有《史記·留侯世家》張良受書於黃石老人故事的影響。在這段中，首先他提出華與實的觀念。華即是美，藝術得以成立的第一條件，便是華，所以荊浩並不否定華。但華有使華得以成立的「實」，此即是物的神，物的情性。此情性形成物的生命感，即是表現而為物的氣。氣即生氣、生命感。荊浩在此處要求由物之華而進入於物之實，以得到華與實的統一，此郎所謂「氣傳於華」，這才能得物的「真」。這實際是「傳神」思想的深刻化。
其次，他在這一段中，又簡單扼要地提出了作為一個藝術家自身所須具備的兩個基本條件：一是澄汰嗜欲雜欲，以得到精神的純潔性與超越性，能純潔便能同時超越。二是專一專注，終始其事，以得到技巧與心相應的熟練。
再者，他在這裡特提出六要以代替謝赫的六法，實為唐代繪畫向山水畫發展經驗之一大總結。一曰氣，二曰韻，與六法中之「氣韻生動」大約相同，而氣之意味特別加重。三曰思，等於顧愷之的所謂「遷想妙得」，但為謝赫六法中所無；至此特加點出，它含有想像與思考之兩重意義，這是美的觀照以後的反省，在創造時擔當主觀與客觀上之橋樑的任務。四曰景，略當於六法中的「三應物象形」。五曰筆，略當於六法中的「二骨法用筆」。六曰墨，略當於六法的「四隨類賦彩」。以墨代彩，這正說明了唐代用墨技巧的發展。為六法中所有，而為六要中所沒有的是「五經營位置」及「六傳移模寫」，這不僅是因為他重創造，重以造化為師，故為其所略。而且他的六要，是把創造的精神與技巧，組成了一個緊密的系統，在此一系統中，自然涵融有謝赫所說的五、六兩法，使五、六兩法，失掉了獨立存在的意義。下面他對六要的說明，不僅為謝赫所無 (10) ，且內容及規模，亦較謝赫以人物畫為主的時代有發展。這對他來說，一方面是吸收了時代之流，但又是從自己身上創造出來的。他珍視這種創造，當然也希望他人能接受這一創造經驗。不過，他以一個隱遁的農夫，如何使人了解這一創造的不易呢？所以他便以感激、期待之心，不知其然而然地作了這種帶神秘性的表達形式。我們只要能理解到，一個偉大的藝術心靈，有時是與偉大的宗教心靈可以相通的，便可以了解《筆法記》的這種神秘性的寓言方式。
氣者心隨筆運（《純集》作「隨形運筆」），取象不惑（《純集》「不惑」作「無感」，誤）。韻者隱跡立形，備遺不俗（《純集》作「隱露立形，備儀不俗」，似誤。隱跡，是無人為之跡。立形，是顯對象之形。備是取，遺是舍。取捨皆得其神，故不俗）。思者刪撥大要（《純集》作「頓挫取要」，亦可通），凝想物形。景者制度時因（《純集》「時因」作「時用」，如此，則「制度」當作動詞用。「因」「用」因形近，易誤。「時用」如若原系「因」字，則「時因」應作「因時」），搜妙創真。筆者雖依法則，運轉（《純集》「轉」作「用」）變通，不質不形（《純集》「形」作「華」，似較勝），如飛如動。墨者高低暈淡，品物（《純集》「物」作「別」，較勝）淺深，文采自然，似非因筆。
復（叟）曰：神妙奇巧。神者亡有所為，任運（按聽筆之所運，無所用心於其間）成象（而自然成物之象。此實與張彥遠之所謂「自然」同格）。妙者思經天地，萬類性情（按二句相對成文，則此句之「類」字當為動詞，而「萬」字似誤。意為深入於物之性情），文理合儀，品物流筆（按「妙」等於張彥遠之所謂「神」）。奇者盪跡（按盪者，放蕩不羈之意；盪跡即放蕩其作品不為物所拘）不測，與真景或乖異，致其理偏。得此者亦為有筆無思（按張彥遠無此格。思即含有合理性在內。有筆無思，實即有衝動而未加入思考。此或如張洽的「放逸」）。巧者雕綴小媚，假合大經（按假合者，貌合而非神合）。強寫文章（按此處之「文章」，乃彩色之意。莊子即系如此用），增邈氣象（按「邈」此處無義，疑「遐」字因形近而誤。「遐」通「嘏」，大也），此謂實不足而華有餘。
按六要，系指創作的六個基本要素。而神妙奇巧，則指的是作品的四種品第、四種形態。最有意義的是他提出了有筆無思的奇的一格，這便承認了在藝術中有反合理的這一傾向。
凡筆有四勢，謂筋肉骨氣（《純集》作「筋皮骨肉也」）。絕而不斷（原無「不」字，據《純集》補）謂之筋，起伏成實（《純集》作「起伏圓混而肥」）謂之肉，生死剛正謂之骨（《純集》作「筆削堅正而露節謂之骨」，近於原文），跡畫不敗謂之氣（《純集》無此句，在筋下作「纏縛隨骨謂之皮」）。故知墨大質者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，跡斷者無筋，苟媚者無骨 (11) 。
按上段言用筆之法，最能得其根本。而文字上的異同，應以《純全集》者為近於原文。
夫病者二：一曰無形，一曰有形。有形病者，花木不時，屋小人大，或樹高于山，橋不登於岸，可度形（按「度」下疑脫「以」字）之類是也。如此之病，不可改圖。無形之病，氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物。以斯拙格，不可刪修。
按上述的第一病，這是山水畫發展過程中的病。這說明了中國畫在起步的地方，是重視物形的。第二病則是指出應由物之形以進入於物之神（氣韻），沒有神的形，從物的本身來講，從藝術作品來講，實際也否定了形，所以便說「物象全乖」，而筆墨也成為死物；這才是中國繪畫立基之地。
子既好寫雲林山水，須明物象之原。夫木之生，為受其性。松之生也，枉而不曲遇（按「遇」字疑衍），如密如疏，匪青匪翠（按松為蒼色），從微自直，萌心不低。勢既獨高，枝低復偃。倒掛未墮於地下，分層似疊於林間，如君子之德風也。有畫如飛龍蟠虬，狂生枝葉者（按此指唐時有一派畫松之趨向，如杜甫《題李尊師松樹障子歌》者是），非松之氣韻也。柏之生也，動（按「動」乃生動之動）而多屈，繁而不華，捧節有章，文轉隨曰（《佩》本「曰」作「日」。《純集》有「皮宜轉紐，捧節有文」二句，無「文轉隨曰」句），葉如結線，枝似衣麻（按《純集》「多枝少葉，其節嵌空，勢若蛟虬，身去而復回，狀迭縱橫，乃古柏之狀」，恐為《筆法記》原文。「葉如結線」二語，疑為後人所竄改）。有畫如蛇如素，心虛逆轉，亦非也。其有楸桐椿櫟，榆柳桑槐，形質皆異。其如遠思即合（按「遠思」之「思」，即六要中「三曰思」之思。遠思者，深思也。又「其」字疑衍），一一分明也。山水之象，氣勢相生，故尖曰峰，平曰頂（按《純集》「頂」作「陵」者是），圓曰巒，相連曰嶺（《純集》上數句皆多一「者」字，如「尖者曰峰」），有穴曰岫，峻壁曰崖，崖間、崖下曰岩（《純集》及《佩文》本在「峻壁曰崖」下作「崖下曰岩，岩下有穴而名岩穴也」。現《筆法記》無後句，似應補），路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夾水曰澗（《純集》作「兩山夾水曰澗，陵夾水曰溪」。似與此有關）。其上峰巒雖異，其下岡嶺相連，掩映林泉，依稀遠近。夫畫山水無此象，亦非也。有畫流水，下筆多狂，文如斷線，無片浪高低者，亦非也。夫雲霧煙靄，輕重有時，勢或因風，象皆不定。須去其繁章，極其大要。先能知此是非，然後受其筆法（按此可知原應稱為「受筆法記」）。
按上面這一大段的主要意思，只在發揮「須明物象之原」的一句。所謂物象之原，即物所得以生之性。性即是神，即是氣韻。但僅言神、言氣韻，則可能只令人作一種氣氛去把握。他提出「性」的觀念，這是神與氣韻觀念的落實化。畫能盡物之性，才可說是能得物之真，但物之性，依然不能離形而空見。此段中荊浩對松柏山水形相的描寫，是他所把握到的每一物形的特有風姿；此物形的特有風姿，即由其稟受以生之性而來。能畫出每一物的特有風姿，即為能畫出物象之原，而得到形與神的統一。
曰：自古學人，孰為備矣？叟曰：得之者少。謝赫品陸之（按「之」字疑衍，陸系陸探微）為勝，今已難遇親蹤（親蹤即其畫跡）。張僧繇所遺之圖，甚虧其理。夫隨類賦彩，自古有能。如水暈墨章，興吾唐代。故張璪員外，樹石氣韻俱盛，筆墨積微（按微乃玄微之微），真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也。麴庭與白雲尊師，氣象幽妙，俱得其元（玄）。動用逸常，深不可測。王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動真思。李將軍理深思遠，筆跡甚精，雖巧而華（雖精巧而過於華），大虧墨彩。項容山人，樹石頑澀，稜角無（按今字書無「 」字，或系「 」字之誤，通作「椎」，頂後骨。此句之意大約為雖有稜角而未能形成骨格），用墨獨得玄門，用筆全無其骨。然於放逸，不失真元氣象。元大創巧媚（按此處當有脫誤），吳道子筆勝於象，骨氣自高，樹不言圖（此句疑亦有誤字），亦恨無墨。陳員外及僧道芬以下，粗升凡格，作用無奇，筆墨之行，甚有形跡。今示子之徑，不能備詞。
按我國繪畫，在彩色上至唐代而實有一大革命，因此一革命而奠定爾後水墨山水千年以來之王國；此雖在張彥遠的《歷代名畫記》中已有所陳述，然終不及荊浩在此處敘述得集中而扼要。因為荊浩意識到此一革命性的意義，所以他便特別提出張璪來作此代表性的人物。山水畫的成立，為繪畫向莊子精神進一步的迫近、體現；而顏色上之革命，以水墨代替五彩，使玄的精神，在水墨的顏色上表現出來，這可以說是順中國藝術精神的自然 而然的演進。此中消息，張彥遠已很清楚地說了出來。荊浩在這裡對水墨的使用，特指出是「真思卓然」，是「俱得其元」，是「亦動真思」，是「獨得玄門」；把水墨所體現出的玄的意義，也說得夠清楚了。水墨的顏色，是莊子所要求的重素貴朴的顏色。用水墨用得自然合度，變化無跡，在水墨的自身，即表現出有一種深不可測的生機在躍動，此之謂獨得玄門。後來的水墨畫大家，一下筆而深淺數重，好像是造化的自然，在那裡自由地展開，自由地舒捲，此即所謂獨得玄門。由莊子所呈現出的藝術精神，由對象之深入、超絕，以至顏色的冥合，這才算達到了完成之域。荊浩意識到了這裡，而其藝術創作，又足以副之，所以他是北宋山水畫的直接開山的偉大人物。因為他是唐代以顏色為中心的繪畫革命的完成者。不過這裡應當注意的是，唐代彩色革命的另一成就，是以淡彩代替濃彩。淡彩在顏色上的意義，與水墨完全相同，所以唐人的水墨，也常是把淡彩包括在內。
遂取前寫者異松圖呈之。曰（叟）：肉（按「肉」疑當作「用」，因形近而誤）筆無法，筋骨皆不相轉，異松何之能用？我既教子筆法。
乃齎素數幅，命對而寫之。叟曰：爾之手，我之心（按此言荊浩此時用筆之手，恰如叟心之所要求）。吾聞察其言而知其行，子能與我言詠之乎？謝曰：乃知教化，聖賢之職也。祿與不祿，而不能去。善惡之跡，感而應之。誘進若此，敢不恭命。因成古松贊曰：不凋不容（按「容」乃修飾之意），惟彼貞松。勢高而險，屈節以恭。葉張翠蓋，枝盤赤龍。下有蔓草，幽陰蒙葺，如何得生，勢近雲峰。仰其擢干，偃舉千重。巍巍溪中，翠暈煙籠。奇枝倒掛，徘徊變通。下接凡木，和而不同。以貴（疑有誤字）詩賦，君子之風。風清匪歇，幽音凝空。叟嗟異久之曰：願子勤之。可忘筆墨而有真景。吾之所居（原脫「居」字，依《佩文》本補），即石鼓岩間；所字，即石鼓岩子也。曰：願從侍之。叟曰：不必然也。遂亟辭而去。別日訪之而無蹤。後習其筆術，嘗重所傳。今遂修集以為圖畫之軌轍耳。
按荊浩看到古松而「因驚其異，遍而賞之」，這是一個藝術家由美的觀照而把鬆化為美的對象，這便形成他寫數萬本的真實創造動機。在他創造過程中，感到他在自己精神上的要求，和自己在創造中的技巧所能表現的能力，有一種要克服的抗拒性、扞格性，因而描述自己努力加以克服的經過，便產生了這一篇《筆法記》。這中間最重要的是「終始所學，勿為進退」的勤苦功夫；這才是天才的真實化所必不可少的功夫，其中沒有半絲半毫便宜可想。克服以後，得到精神與技巧的融合一致，這即是「爾之手，我之心」，亦即是莊子所說的「得之心，應之手」。當筆墨的技巧，完全與心相融相應時，則藝術家的心靈，完全從技巧的要求拘限中解放了出來，而忘記了技巧；此時的創造，乃是把進入到自己精神（心）之中，與自己的精神成為一體，因而把自己的精神加以充實，把自己的生命加以升華的，美的對象，作具體地把握而將其表現出來，此即是「可忘筆墨而有真景」。而最重要的，則是忘去名利，化去雜欲，躬耕而食的一個偉大藝術家的超越的心靈，與高潔的人格。所以《筆法記》，實系一個偉大的藝術家，把他自己從人格的修養、美的衝動，到技巧的修得、創造的歷程和甘苦等，剖白給天下後世的藝術家聽的。
(1) 見《宣和畫譜》卷十「荊浩」條下所引。
(2) 宋郭若虛《圖畫見聞志》及《宣和畫譜》皆稱荊浩「一名洪谷子」。
(3) 此書最為猥雜。《書畫書錄解題》謂其「舛誤百出」者是。但謂其非唐寅手筆，則系不了解明代名士習氣，多隨意稗販成書，甚少做徵文考典的工作，故以為唐氏不致出此。
(4) 汪生於一五八七年，卒年不詳。但其《珊瑚網·畫據》後，附有「萬曆已未重九日」識語，此為西紀一六一九年，此時汪氏為三十二歲，由此亦可推知其活動時期，在王世貞之後。
(5) 此書有萬曆十八年自序，時為一五九○年。
(6) 按所謂豫章先生即指荊浩。
(7) 《四庫全書總目》中語。
(8) 《書畫書錄解題》中語。
(9) 此書有「宣和辛丑歲孟夏八日」的自序。
(10) 謝赫對「六法」未作進一步的解釋。
(11) 《純集》作：「凡畫宜骨肉相輔也。肉多者肥而渴（按『渴』或應作『濁』）也，柔媚者無骨也，骨多者剛而如薪也，勁（當作『筋』）死者無肉也，跡斷者無筋也，墨大（粗）而質樸者失其真氣，墨微而怯弱者敗其真形。」又卷四《論用筆墨格法氣韻之病》中有謂「凡用墨不可深，深則傷其體；不可微，微則敗其氣」，疑亦與上一段有關，應參互對照。