中國藝術精神 · 第五章 唐代山水畫的發展及其畫論
第一節
山水畫之停滯與發展
宗炳、王微兩氏，在藝術精神上，直接奠定了山水畫的基礎。但他兩人的作品，依然是以人物畫為主；齊謝赫在《古畫品錄》中，對他兩人的批評，也是以人物畫為對象，這說明他兩人尚未能在作品上奠定山水畫的基礎。同時，齊謝赫的《古畫品錄》，陳姚最的《續畫品》，皆未錄及山水畫；《歷代名畫記》卷五載戴逵之子戴勃「有父風。孫暢之云：山水勝顧」。張彥遠謂：「一門隱遁，高風振於晉宋。」也可以說他們是宗炳、王微一流人物，但在山水畫的成就上，也不會超過宗炳與王微。由此可以推知唐裴孝源《貞觀公私畫史》中所錄魏晉人的少數山水畫，其真實性頗為可疑。尤其是在藝術價值上，恐怕皆不足取。唐沙門彥悰的《後畫錄》，有貞觀九年春三月十有一日的序，可知其所錄者止於貞觀九年以前的作家。共錄二十六人，其中僅有隋江志「模山擬水，得其真體」，及隋展子虔「亦長遠近山川，咫尺千里」，這可能暗示山水畫到了隋代才有了進展。朱景玄《唐朝名畫錄》，開始著錄有不少的山水畫家及作品，但此時尚將山水、松石、樹木，分列門類，這說明山之與林，林之與泉，即一般之所謂「山林」「林泉之勝」的統一觀念，尚未形成，因而在作品中也尚未能得到融合。此一融合，大概也是經過中唐以迄五代，才於不知不覺之中逐漸完成的，所以宋劉道醇的《五代名畫補遺》僅列有山水、木屋兩門，而在其《聖朝名畫評》中，則僅列有山水林木一門，不復將松石、樹木等別列門類；這才算完成了自然在繪畫中的統一。
據《歷代名畫記》卷一《論畫山水樹石》謂：
魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地。列植之狀，則若伸臂布指。詳古人之意，專在顯其所長，而不守於俗變也。國初二閻，擅美匠學。楊、展精意宮觀，漸變所附（按指宮觀所附之山水樹石）。尚猶狀石則務於雕透，如冰澌斧刃，繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳；功倍愈拙，不勝其色。吳道玄（原名道子，玄宗改名道玄）者，天付勁毫，幼抱神奧，往往於佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌。又於蜀道寫貌山水。由是山水之變，始於吳，成於二李（原註：李將軍、李中書）；樹石之狀，妙於韋 ，窮於張通（原註：張璪也）。通能用紫毫禿鋒，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成。又若王右丞之重深，楊僕射之奇贍，朱審之濃秀，王宰之巧密，劉商之取象。其餘作者非一，皆不過之。
米澤嘉圃氏在其昭和三十七年出刊的《中國繪畫史研究》中有謂：「吳道子（不詳至七九二年）較之李思訓，是約三十年的後輩（按吳道玄年九十以上）。而且李思訓（六五一至七一六年）沒於開元四年；吳道子即使在開元以前，已開始『山水之變』，依然不能說大成於李思訓。但是，所謂『二李』，若系置重點於李昭道，則此一說法，大體可以首肯。」（原著頁八九）米澤氏的說法很有意義。不過張彥遠主要的著眼點，系由他們的畫法所及于山水畫的影響而言，沒有人的師承的意味。由這一點說，則後來論山水畫演變的很多，依然要以張彥遠上面山水之變，始於吳道玄的說法為可信。所以他在卷九「吳道玄」條下又謂：「因寫蜀道山水，始創山水之體，自為一家。」山水畫法，到吳道玄而一變的「變」，是山水畫在長期停頓狀態中開始走向完成性的發展的變。其原因，約可舉出下列四種。
第一，人物畫方面，張僧繇、楊契丹及閻立德、立本兄弟，在技巧上已臻成熟，而吳道玄則進一步表現為對傳統技巧上的解放，以加強精神性的表現。這便不僅賦予人物畫以新的意境，山水樹石，亦可由此而得到新生命。張彥遠下面的一段話，正說出了個中消息：
國朝吳道玄，古今獨步。前不見顧、陸，後無來者……神假天造，英靈不窮。眾皆密於盻際，我則離披其點畫，眾皆謹於象似，我則脫落其凡俗。彎弧挺刃，植柱構梁，不假界筆直尺。虬須雲鬢，數尺飛動。毛根出肉，力健有餘……巨壯詭怪，膚脈連結，過於僧繇矣。或問余曰：吳生何以不用界筆直尺，而能彎弧挺刃，植柱構梁？對曰：守其神，專其一；合造化之功，假吳生之筆。向所謂意存筆先，畫盡意在也。凡事之臻妙者皆如是乎，豈止畫也？與乎庖丁發硎，郢匠運斤，效顰者徒勞捧心，代斫者必傷其手；意旨亂矣，外物役焉。……夫用界筆直尺，是死畫也。守其神，專其一，是真畫也。死畫滿壁，曷如污墁？真畫一划，見其生氣。夫運思揮毫，自以為畫，則愈失於畫矣。
運思揮毫，意不在於畫，故得於畫矣。不滯於手，不凝於心，不知然而然。雖彎弧挺刃，植柱構梁，則界筆直尺，豈得入於其間哉？又問余曰：夫運思精深者，筆跡周密。其有筆不同者，謂之如何？余曰：顧、陸之神，不可見其盻際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，像已應焉，離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏 密二體，方可議乎畫。或者頷之而去。
(1) 張彥遠對吳道玄守其神、專其一的功夫、意境的陳述，與《莊子》一書中所述的一個藝術家由技巧而進乎道的情形，不謀而合，所以《宣和畫譜》卷二「吳道玄」條，即以「技進乎道」稱之。吳氏的畫，以佛像人物為主，這裡也是就他的佛像人物畫的情境來說的。但當吳氏把這種意存筆先、不知然而然的超乎技巧的技巧，應用到作為人物畫的背景的山水樹石的時候，則原來「鈿飾犀櫛」等的板刻情形，自然打破了。
第二，由魏晉以來的勻細如蠶絲的線條，不足以表現山、石的量感。
元湯垕《畫鑒》「唐畫」條謂：「吳道子筆法超妙，為百代畫聖。早年行筆美細；中年行筆，磊落揮霍，如蓴菜條。」這不僅在使用時易於自由抒寫，且把此種線條應用到樹石之上，便可增加它的量感、力感。雖然這只是表示線條變化的開始，但這種變化，在以後線條的繼續發展中，是有重大意義的。
第三，吳畫特以氣勢為主。《歷代名畫記》卷九「吳道玄」條下謂吳「好酒使氣，每欲揮毫，必須酣飲」，又謂「開元中，將軍裴旻善舞劍。道玄觀旻舞劍，見出沒神怪，既畢，揮毫益進」。郭若虛《圖畫見聞志》卷五及《宣和畫譜》卷二，對吳借裴旻舞劍之氣以助其作畫時的氣勢的情形，更有較詳的描寫。以豪放之氣寫人物，這是人物畫的一大發展，正是道玄度越前人之所在。更以豪放之氣寫山水，山水之形，乃能融入於胸中，驅遣於筆下，而使作者在山水中取得了主宰的地位。張彥遠說他「縱以怪石 崩灘，若可捫酌」，正由氣盛使然。
第四，山水畫的成立，首須與地理形勢圖相區別。唐朱景玄《唐朝名畫錄》載：「天寶中，明皇忽思蜀道嘉陵江水，遂令吳生寫之。及回，帝問其狀。奏曰，臣無粉本，並記在心。後宣令於大同殿壁圖之，三百餘里山水，一日而畢。李思訓圖之，累月才畢。」這一故事，是說明李思訓所重者在地理形勢，而吳所重者在氣象精神。此即彥遠所說的「又於蜀道貌寫山水」。
但正如荊浩《筆法記》中所說，「吳道玄有筆而無墨」，無墨，即不易表現山水的量塊及其陰陽向背，山水的形貌不完。李思訓、李昭道父子，以金碧青綠入畫，不僅是為了色澤之美，而且也實為後來皴染之先河，彌補了上述的缺點，所以彥遠說「山水之變，始於吳，成於二李」。我們可以說，山水畫的精神發露於宗炳、王微，其形體則完成於李思訓。李思訓後，我們始有真正值得稱為山水畫的作品。《宣和畫譜》卷十《山水門》即始於李思訓，決非無故。當然，梁蕭賁「於扇上畫山水，咫尺內，萬里可知」 (2) ，隋展子虔「山川咫尺千里」 (3) ，由此可知遠近法在中國早已出現，但在山水的形體上，當時恐尚未達到完成之域。
第二節
水墨山水畫的出現
由莊學精神而來的繪畫，可說到了山水畫而始落了實；其內蘊，由宗炳、王微而已完全顯露了出來。但山水畫在作品上的初步完成，一直要到李思訓才出現，這似乎是有關於技巧上的問題。不過，限制技巧的不在於技巧的本身，而是人對藝術提出要求的「藝術意欲」。換言之，自魏晉以迄盛唐，作品最大的容納者是朝廷、貴族和寺觀。此三者所要求的是神佛人物，而不是山水，於是技巧當然向神佛人物方面發展，而不向山水方向發展。山水的基本性格，是由莊學而來的隱士性格。晉戴逵及其子戴勃、戴顒，孫暢之以其「山水勝顧」，正因其「一門隱遁，高風振於晉宋」 (4) 。蕭賁的山水，乃出自他的「學不為人，自娛而已」 (5) 。從《宣和畫譜》卷十的《山水門》看，李氏父子後，次盧鴻，乃嵩山隱士。次王維，杜甫稱其「高人王右丞」。王洽、張詢、畢宏，皆「不知何許人」，則其皆為隱士可知。張璪「衣冠文行，為一時名流」。荊浩、關仝，皆五季隱士。性情不能超脫世俗，則山水的自然，不能入於胸次，所以山水與隱士的結合，乃自然而然的結合。說到這裡，便可以了解，李思訓雖因「技進乎道，而不為富貴所埋沒」 (6) ，所以才有山水畫的成就。但他畢竟是富貴中人，金碧青綠之美，是富貴性格之美；他的「荒遠閒致」，乃偏於海上神仙的想像，這是當時唐代統治者神仙思想的反映，而不一定是高人逸士思想的反映。總說一句，李思訓完成了山水畫的形相，但他所用的顏色，不符合於中國山水畫得以成立的莊學思想的背景，於是在顏色上以水墨代青綠之變，乃是於不知不覺中，山水畫在顏色上向其與自身性格相符的、意義重大之變。曾受知於姚合，而年歲略後於姚合的方干 (7) 的詩裡面，有《陳式水墨山水》一首、《觀項信水墨》一首、《項洙處士畫水墨釣台》一首、《水墨松石》一首、《送水墨項處士歸天台》一首 (8) ，則在九世紀時，不僅「水墨」一詞，已正式成立，而且已大為流行。而其詩中有「支頤煙汗（一作汁）干」，「潑處便連陰洞黑，添來先向朽枝幹」，及「添來勢逸陰崖黑，潑處痕輕灌木枯」等句，可知「潑」「添」，乃渲染的名稱，與一般所說的潑墨不同。據前引張彥遠「樹石之狀，妙於韋 ，窮於張通（原註：張璪也）。通能用紫毫禿鋒，以掌摸色；中遺巧飾，外若混成」的話，張璪實為這一變化的大關鍵。
「紫毫禿鋒，以掌摸色」，這是「水暈墨章」的渲染，也即是張彥遠在卷十「張璪」條下所說的「破墨未了」的破墨。此時的破墨只能如本書第三章附註七十四所說，乃指渲染而言。「中遺巧飾」，是不用青綠而用水墨；「外若混成」，是筆的線條與墨的渲染，融合無間。所以荊浩《筆法記》說張璪是「氣韻俱盛，筆墨積微；真思卓然，不貴五彩」。同時張彥遠在卷十「王維」條下說「余曾見破墨山水，筆跡勁爽」，可知王維也用到了水墨渲染。王維與張璪，都略後於李思訓而為同時的人物。荊浩說「王右丞筆墨宛麗，氣韻高清。巧寫象成，亦動真思」，這也說明王右丞是以水墨代青綠。不過此時的所謂水墨，並未完全排斥彩色，而系將青綠變為淡彩。純水墨畫出現的時間，推斷為晚唐，大概近於事實。此後水墨和水墨兼淡彩，成為中國山水畫的顏色的主幹，這是來自山水畫的基本性格。張彥遠說：
夫陰陽陶蒸，萬象錯布。玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹綠之采。雲雪飄颺，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而 。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。 (9) 我國的繪畫，是要把自然物的形相得以成立的神、靈、玄，通過某種形相，而將其畫了出來，所以最高的畫境，不是模寫對象，而是以自己的精神創造對象。唐方干《觀項信水墨》的詩，已謂「精神皆自意中生」。董其昌《畫旨》中有謂：「眾生有胎生、卵生、濕生、化生。余以菩薩為毫生。
蓋從畫師指頭放光拈筆之時，菩薩下生矣。佛所云，種種意生身，我說皆心造，以此耶？」以此推之，則山水實亦從畫師的精神通過其指頭放光而生出。生出以後之山水，有五色，但能生此五色之色，卻是玄。玄乃五色得以成立的「母色」。水墨之色，乃不加修飾而近於「玄化」的母色。「運33墨而五色具」，是說僅運墨之色，而已含蘊有現象界中的五色，覺現象界中之五色，皆含蘊於此墨色（玄）的母色之中，這便合乎玄化，亦即荊浩之所謂「真思」。有的說是出於王維，又有的說是出於李成，而實系今日不知姓名之人所作的《畫山水訣》，一開始便說「夫畫道之中，水墨為上；肇自然之性，成造化之功」，也正是這種意思。由此可知水墨是顏色中最與玄相近的極其素樸的顏色，也是超越於各種顏色之上，故可以為各種顏色之母的顏色。這是顏色的「自然」，所以說是「肇自然之性，成造化之功」。上面所謂「意在五色」，等於以丹綠的顏料塗草木，以鉛粉的顏料塗雲雪，這不是與玄化相應的顏色，而是人工由外面加上去的顏色，所以說「則物象乖矣」。荊浩謂：「李將軍理深思遠，筆跡甚精。雖巧而華，大虧墨彩。」理深思遠，這即是說李思訓本有玄心，所以才寫山水。但他喜用金碧青綠的顏色，雖然用得很巧妙，並得到美（華）的效果，可是因此而掩蓋了作為母色的墨色，所以便說他在顏色上卻「大虧墨彩」。中國山水畫之所以以水墨為統宗，這是和山水畫得以成立的玄學思想背景，及由此種背景所形成的性格，密切關聯在一起，並不是說青綠色不美。張彥遠在這裡已把此中消息透露得清清楚楚。當然，這種玄的思想所以能表現於顏色之上，是由遠處眺望山水所啟發出來的。因為由遠處眺望山水，山水的各種顏色，皆渾同而成為玄色。同時，水墨畫之所以能「具五色」而稱之為「墨彩」，不僅是觀念上的，並且也須有技巧上的成就。即是水墨在運用上，已能賦予以有深度的變化，使它具有新鮮活潑的生命感。而唐代又常把淡彩也稱之為水墨。水墨的出現，是由藝術家向自然的本質的追求。但本質與現象，在中國思想中並非對立的，所以水墨與著色，也非對立的。順著水墨的意味而著色時，則所著者自然為淡彩，或水墨與淡彩並用。因水墨與著色並非對立，所以一個畫家，僅有主向之不同，但在水墨與著色之間，盡可自由運用。
第三節
杜甫的題畫詩
唐代在畫論上的最大貢獻，為以詩詠畫，以詩意發揮畫意，進而以詩境開擴畫境。由詩與畫的結合，於是畫之意境，可不必直接啟發於玄學，而可得自詩人之想像與感情。雖然此一結合的完成，有待於北宋。
王漁洋《蠶尾集》：「六朝以來，題畫詩絕罕見。盛唐如李太白輩，間為之，拙劣不工。《王季友》一篇，雖小有致，不佳也。杜子美始創為畫松、畫馬、畫鷹諸大篇，搜奇抉奧，筆補造化。嗣是蘇、黃二公，極妍盡態，物無遁形。……子美創始之功偉矣。」按題畫詩並非創始於杜甫，特杜甫於每一詩皆全力以赴，故其題畫詩特見精采。現傳《杜工部集》中有題畫詩十八首，贊一首。計畫山水五首，畫松二首，畫馬四首，贊一首，畫鷹三首，畫鶻、畫鶴各一首，畫佛一首。《能畫》一詩，則系泛題畫人。畫鷹、畫馬，是反映當時朝廷貴族的生活；而畫山水、畫松，則系當時繪畫的新趨向。這些題畫詩，主要系將繪畫的效果，很深刻地描述出來。例如《奉先劉少府新畫山水障歌》的「悄然坐我天姥下，耳邊已似聞清猿……元氣淋漓障猶濕，真宰上訴天應泣」，《畫鷹》的「攫身思狡兔，側目似愁胡」等是。他每一首題畫詩都是與畫者同樣地「巧刮造化骨」（《畫鶻行》），並且他還進一步說出「劉侯天機精」（《奉先劉少府新畫山水障歌》）、「更覺良工心獨苦」的繪畫精神及其技巧工力所到之處，這說明他的詩心與畫意，在藝術的根源之地是相通的。不過他對畫家的精神方面發揮得比較少，而在技巧方面則特別發揮得多。這裡，把他引起問題的一件公案，頃便澄清一下。
他在《丹清引·贈曹將軍霸》中說：「弟子韓幹早入室，亦能畫馬窮殊相。斡唯畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪。」這幾句詩，引起了對杜甫到底了解不了解畫的疑問。張彥遠在《歷代名畫記》卷九「韓幹」條下特謂「杜甫豈知畫者？徒以韓馬肥大，遂有畫肉之誚」，並特說明「玄宗好大馬……大宛歲有來獻，詔於北地置群牧，筋骨行步，久而方全。調習之能，逸異並至。骨力追風，毛彩照地，不可名狀，號木槽馬聖人。飾身安神，如據床榻，知是異於古馬也。時主好藝，韓君間生，遂命悉圖其駿……遂為古今獨步」。這是說明韓幹畫馬之所本，以證實杜之不知畫。
蘇東坡《題韓幹牧馬圖》：「眾工舐筆和朱鉛，先生曹霸弟子韓。廄馬多肉尻脽圓，肉中畫骨夸尤難。金羈玉勒繡羅鞍，鞭菙刻烙傷天全，不如此圖近自然。……」「肉中畫骨夸尤難」一句，點出韓幹畫馬的精髓，分明是針對杜甫詩「畫肉不畫骨」來說的。他又有《韓幹馬十四匹》詩，前面極力描寫各馬的生態，以見韓幹真能為馬傳神。結句：「韓生畫馬真是馬，蘇子作詩如見畫。世無伯樂亦無韓，此詩此畫當誰看。」他的這種自負，無形中也是針對杜詩而發。黃山谷《次韻子瞻和子由觀韓幹馬，因論伯時畫天馬》詩：「……曹霸弟子沙宛丞，喜作肥馬人笑之。李侯論韓獨不爾，妙畫骨相遺毛皮。……」所謂「人笑之」，當然也指的是杜甫。而當時大畫家李伯時對韓幹的評價恰與杜甫相反，詩中也說得非常明白。但《直方詩話》又載有東坡一詩謂：「少陵翰墨無形畫，韓幹丹青不語詩。此畫此詩今已矣，人間駑驥漫爭馳。」這是因為當時批評杜甫不懂畫的人很多，而東坡要對他下轉語了。
自此之後，韓幹畫馬的地位，不可動搖，而杜甫論韓幹畫馬詩的不得當，已成定論，但很少人把二者相併的提起。到了倪雲林，在他的《畫竹詩》中，卻更說「少陵歌詩雄百代，知畫曉書真謾與」，這便把他論書論畫詩的價值全部推翻了。其實，明末王嗣奭的《杜臆》已謂：「韓能入室窮殊相，亦非凡手。特借賓形主，故語帶抑揚耳。」王氏的話，說得很對。《奉先劉少府新畫山水障歌》的劉少府，《英華》注謂奉先尉劉單宅，此人為《歷代名畫記》所未收。而楊契丹則「六法該備，甚有骨氣」，乃歌中謂「豈但祁岳與鄭虔，筆跡遠過楊契丹」；豈劉少府真過於楊契丹？特以此為抑揚烘托的手法。以此推之，《丹青引》中對韓幹的說法，正如王引之所謂「反襯霸之盡善，非必貶幹也。」 (10) 何況杜甫還有《畫馬贊》，謂「韓幹畫馬，毫端有神」，「瞻彼駿骨，實為龍媒」，則其意不在貶韓，更不應以此證杜之不知畫，彰彰明甚。因此，這一公案的形成，不在杜甫的不知畫，而在一般人忽視了杜甫作詩的詩法；東坡後來所下的轉語，要不為無因了。
第四節
唐代文人的畫論
唐代專門論畫之書，有李嗣真的《續畫品錄》，盡剽取陳姚最《續畫品》之說，惟添立上中下三品的名目及添入若干畫人的姓名。其所抄的「立萬象於胸懷」一句話，道出一個偉大藝術家的意境，是由姚最所說出的最有意義的一句話。釋彥悰的《後畫錄》，張彥遠於《歷代名畫記》中，已謂「僧悰之評，最為謬誤。傳寫又復脫錯，殊不足看也」。而今日所傳的，又系後人偽作 (11) ，其體式則仍襲取姚最，不足置論。其散見於詩文集中，對畫人的精神及作品的意境，有所闡發的，茲簡錄於下：
唐王藹《祖二疏圖記》：吳郡顧生能寫物，筆下狀人，風神情度，甚得其態。自江以東，譽為神妙。有好事者，先賄以良金細帛，必避而不顧。設食精美，亦不為之謝。乃曰：「主人致殷勤，豈無意邪？何不醉我斗酒，乘其酣逸，當無愛惜。」乃張素座隅前，即置酒一器。初沉思想望，搖首撼頤。忽飲十餘杯，斗無，三揖主人曰：「酒興相激，吾將勇於畫矣。」午未及夕，而數幅之上，有帳於京城之外，帳中有筵……（中敘述畫中各人物之情態及器具陳置）此漢公卿祖二疏 (12) 也。主人久視而問曰：「東向而坐，即行客也（按即二疏）。去國離群，而容無慘恨，何為妙？」曰：「二疏之去，乃知足也，非疾時也……既辭勤於夙夜，而果其優遊，故顏間無慘恨之色。」主人嘆曰：「既不為利易已之能，潔也。嗜酒而混俗，何其高也。圖二疏以遺於時，勸俗也？求其狀物情者，孰有勝乎？」 (13) 按上所記顧生，仍以人物畫為主。但由他作畫情態的描述，以點明畫者人格的高與潔；由人格的高與潔，以說明作者意境與對象的冥合，而成就作品風神情度之妙；這在唐代實為有數的論畫文字。作者能與對象（二疏）相冥合，必須作者能使自己的精神有所專注，在專注中向對象超升祈合。「沉思想望，搖首撼頤」，正描寫其精神由專注而超升之情態。而其關鍵，則首在其擺脫塵俗之念，此即莊子之所謂「忘」。忘需要一種虛靜的功夫，此非尋常人所能達到。酒的酣逸，乃所以幫助擺脫（忘）塵俗的能力，以補平日功夫之所不足；然必其人的本性是「潔」的，乃能借酒以成就其超越的高，因而達到主客合一之境，此之謂「酒興相激」。酒對於一切藝術家的意味，都應由此等處，加以了解。
符載《江陵陸侍御宅燕集，觀張員外（璪）畫松石序》：「六虛有精純美粹之氣，其注人也為太和，為聰明，為英才，為絕藝。自肇有生人，至於我儔，不得則已，得之必騰凌夐絕，獨立今古。用雖大小，其神一貫。尚書祠部郎張璪，字文通，丹青之下，抱不世絕儔之妙。則天地之秀，鍾聚於張公之一端者耶？初公成名赫然，居長安中，好事者卿相大臣，既迫精誠，乃持權衡尺度之跡，輸在貴室，他人不得誣妄而睹者也。居無何，謫為武陵郡司馬，官閒無事，從容大府，士君子由是往往獲其寶焉。……秋九月，深源（陸）陳燕宇下，華軒沉沉， 俎靜嘉。庭篁霽景，疏爽可愛。公天縱之思，欻有所詣。暴請霜素，願 奇蹤。主人奮裾嗚呼相和。是時座客聲聞士凡二十四人，在其左右，皆岑立注視而觀之。員外居中，箕坐鼓氣，神機始發。其駭人也，若流電激空，驚飆戾天。摧挫斡掣， 霍瞥列（按此二句指運筆的情形）。毫飛墨噴，摔掌如裂（按《歷代名畫記》卷十『張璪』條下謂璪『唯用禿毫，或以手摸絹素』，此句蓋指此）。離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，石巉岩，水湛湛，雲窈渺。投筆而起，為之四顧；若雷雨之澄霽，見萬物之情性。觀夫張公之藝，非畫也，真道也。當其有事（有畫之事），已知夫遺去機巧，意冥玄化；而物（所畫之對象）在靈府，不在耳目。故得於心，應於手，孤姿絕狀，觸毫而出。氣交沖漠，與神為徒。若忖短長於隘度，算妍媸於陋目；凝觚舐墨，依違良久，乃繪物之贅疣也（言不能得物之神），寧置於齒牙間哉……則知夫道精藝極，當得之於玄悟，不得之於糟粕。……」 (14)
按張璪是唐代畫風轉變的關鍵人物。他由天才而來的壯氣，從上文看，與吳道玄相近，惟吳是發揮於筆，而張則發揮於墨。因他與張彥遠的先世為宗黨，常在其家，故《歷代名畫記》卷十，對他有較詳細的記載。據稱他有「自撰《繪境》一篇，言畫之要訣，詞多不載」，今竟不傳，這是非常可惜的。但《名畫記》中傳下了「外師造化，中得心源」的兩句重要的話。而符載的這篇序，正是上面兩句話的註腳。這是傳達一個偉大的天才畫家的精神與意匠兩相融合的一篇重要文字，與莊子所述的庖丁解牛等故事，皆不謀而合。他指出張璪能畫出松石雲水的鱗皴、巉岩、湛湛、窈渺的「性情」，即是畫出它們的精神。因為這些東西，已先融入於張璪的靈府（心）之中，在靈府中受到去渣存液、去粗存精的自然陶鑄，而與其靈府為一體，所以他所畫的並非臨時在客觀世界中以耳目去捕捉對象，而是以自己的手，寫自己的心。主客已經一體了；心手亦因之一體，他方能流電驚飆樣地，將靈府中的松石水雲，寫了出來。松石水雲是有定質的物質，但融入靈府以後，乃破除掉物質的凝滯呆板性，而得到精神性的自由變化。
此之謂「離合惝恍，忽生怪狀」。若對象不從靈府中出而僅從「隘度」（心不能虛靜容物，故隘）、「陋目」（目不能得物之神，故陋）中出，則所得的只是未與靈府相融合的對象的形骸，於是所畫的當然只能是「物之贅疣」。
以上，都是張璪所說的「中得心源」的真實內容。
但在中得心源之先，必須有「外師造化」的功夫、階段，否則心源只是空無一物的一片靈光，不必能成就藝術的形相。從張璪心源所出的，乃是松石水雲的精神，這是因為他不斷地吸收、消化了許多造化中客觀的松石水雲；客觀的松石水雲，進入於主觀的心源、靈府之中，而與之為一體。
因此，所畫的是自己的心源、靈府，同時也即是造化、自然。而在功夫的程序上，必須先「外師造化」，然後才可以「中得心源」。
但張璪的外師造化（自然），是對造化有了最高的趣味；他之所以能對造化有最高的趣味，乃是因為他遺去了世俗利害紛乘的機巧，忘形去知，使他的心成為虛、靜、明的狀態，於是「以天合天」
(15) ，才能達到造化與心源，兩相冥合；此之謂「遺去機巧，意冥玄化」，此之謂「得之於玄悟」。
簡言之，他的藝術精神境界，即是莊子之所謂道，所以符載才說張璪是道而非藝，不惜給張璪以人生中最高的評價與地位。
與符載此序相冥合者，則有白居易的《記畫》。
白居易《記畫》：「張氏子（張敦簡）得天之和，心之術；積為行，發為藝，藝之尤者其畫歟。畫無常工，以似為工。學無常師，以真為師。故其措一意，狀一物，往往運思，中與神會（與物之神相會），仿佛焉若驅和役靈於其間焉。時予在長安中居甚閒，聞甚熟，乃請觀於張，張為予盡出之。厥有山水松石雲霓鳥獸暨四夷六畜妓樂華蟲咸在焉，凡十餘軸。無動植，無小大，皆曲盡其能，莫不向背無遺勢，洪纖無遁形。迫而視之，有似水中，瞭然分其影者。然後知學在骨髓者自心術得，工侔造化者由天和來。張但得於心，傳於手，亦不自知其然而然也。至若筆精之英華，指趣之律度，予非畫之流也，不可得而知之。余所得者，但覺其形真而圓，神和而全，炳然儼然，如出於圖之前而已耳。……」 (16) 按白氏上面所說的「以似為工」的「似」，乃指「形真而圓，神和而全」說的，這是說物的形與物的神融合而為一的「似」，與一般所說的「形似」之義不同。「以真為師」，即張璪之所謂「外師造化」。「自心術得」「由天和來」，即張璪之所謂「中得心源」，符載之所謂「物在靈府」「與神為徒」。而所謂「得天之和」的天和觀念正來自《莊子》，乃是指自己主觀的精神，與客觀的自然，諧和無間，此即符載之所謂「意冥玄化」。「心之術」，亦指「遺去機巧」的純白之心。白氏所說的，乃是他體認到藝術根源之地，即他所說的「如出於圖之前」，故與符載所說的不期而合。
第五節
張彥遠的畫論
唐代最大的畫史家兼畫論家，必推張彥遠。但說到張彥遠以前，應提到著有《唐朝名畫錄》的朱景玄。朱氏的序文，對畫論也極有意義。他引有「張懷瓘《畫品》，斷神、妙、能三品，定其等格……其外有不拘常法，又有逸品，以表其優劣也」。張懷瓘的《畫品》今不可見，神、妙、能三品之分，及逸品之特別提出，賴此序而得以保存，此對以後的畫論，有很大的影響，這將在談到宋黃休復時，作較詳細地討論，此處只摘抄朱序中下面的一段話。
伏聞古人云「畫者，聖也」。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。揮纖毫之筆，則萬類由心；展方寸之能，而千里在掌。至於移神定質（按此系就對象之神與質而言），輕墨落素，有象因之以立，無形因之以生。其麗也，西子不能掩其妍；其正也，嫫母不能易其丑。故台閣標功臣之烈，宮殿彰貞節之名。妙將入神，靈則通聖。……此畫錄之所以作也。 (17)
上一段話中最大的意義，是強調出繪畫實乃補天地日月之所不至不照的創造性，而非僅是模仿自然。
張彥遠的《歷代名畫記》，在人物畫方面，固然是以六法中的氣韻生動的觀念作評判的准衡，但對一般的作品，則常是直透繪畫的基本精神，於無意中與莊子所開闢的藝術精神相銜接。氣韻生動的觀念，固然是出於莊學，自然這也是藝術精神的表現；但在此一觀念中，究含有魏晉人由門第習氣而來的纖細的生活情調在裡面，這和唐代人比較擴大的生活情調，有 一段距離。而由既成觀念作準繩的畫論，不論既成觀念的自身，是如何圓滿，也不能不有其拘限性。前面所引的符載和白居易的畫論，未嘗反對氣韻生動的觀念，也未嘗與氣韻生動的觀念不相通，但卻都是直從作品與人格之中，單刀直入，抉其本源，而未嘗從氣韻生動的觀念那裡轉手，這是畫論的一個大發展。張彥遠由畫史家而總結了此一發展，更為難得。
張彥遠有關畫論的重要部分，前面已經提過不少。茲更摘抄若干如下：
夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微。與六籍同功，四時並運。發於天然，非由述作。 (18)
按彥遠論畫的功用，仍以人物為主，人物畫又與當時的統治階級密切相關，所以他特繼承傳統的觀念，而說「成教化，助人倫」的觀念。成教化，是說明藝術在教育上的功用；助人倫，是說明藝術在群體生活中的功用。藝術雖以無用為用，但此無用之用，究其極致，亦必於有意無意之中，匯歸於此兩大文化目標之上，然後始能完成藝術的本性。豈有反教育、反群體生活，而可稱為文化？豈有反文化而值得稱為藝術？所以彥遠這兩句話，一方面說明了為人生而藝術的中國文化的特性；同時，也為藝術指出了它自身最後的歸極之地，不應以世俗的通套語視之。他說「發於天然，非由述作」，這好像太注重自然美，輕視了藝術創造的意義；但在自然（天然）中發現其「神變」「幽微」，這已經是由第一自然以通乎第二自然，通乎使第一自然得以成立，乃至使美的價值得以成立的神、玄、道。而將此「神變」「幽微」，加以「窮」，加以「測」，此即藝術的大創造。不過，在我們文化傳統中，認定這種創造，只是把自然顯發得更深，自然的自身，是一個無限的存在，所以人的創造，對此無限的存在而言，依然是「非由述作」。劉彥和的《文心雕龍》，把文學窮究到極致時，也只能說「道（自然）
沿聖以垂文，聖因文而明道」（《原道》篇）。今日存心要背棄自然的藝術家，姑不論其作品的績效何如，我首先懷疑這種藝術家有無發現自然的能力。
或問余曰：「顧、陸、張、吳用筆如何？」對曰：「顧愷之之跡，緊勁聯綿，循環超忽。調格逸易，風趨電疾。意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。……」 (19) 按「意存筆先」數語，言簡意賅，實畫論之極誼，故後人多轉相援引。因「物在靈府」，故「意在筆先」；因以形表神，故「畫盡意在」。在靈府之物，乃物的形質之精神化，以形表神，即可由形以得物之神，故必如此而後能以有限之畫面，以有限之筆墨，而可以全物之神、全物之氣。
夫陰陽陶蒸……（前已錄）夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。所以不患不了，而患於了。既知其了，亦何必了。
此非不了也。若不識其了，是真不了也。夫失於自然而後神，失於神而後妙，失於妙而後精。精之為病也，而成謹細。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹而細者為中品之中。今立此五等，以包六法，以貫眾妙，其間詮量，可有數百等，孰能周盡？非夫神邁識高，情超心惠（慧）者，豈可議乎知畫。……
3遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理，對之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻於妙理哉。所謂畫之道也。顧生首創《維摩詰像》，有清羸示病之容，隱几忘言之狀。陸與張皆效之，終不及矣。 (20) 按上面的話，應分三部分加以疏釋：
（一）第一部分之所謂「了」，是指形貌采章的「形似」而言。這幾句話的意思是說，畫者不患所畫的不形似，而患於專用力於形似。既真知物之形似，則形似中有神；傳神即得，又何必在於形似。這並不是否定了形似，而表現了神形相融的真形似。此種真形似，並不在於用筆的周密。張僧繇「筆才一二，而像已應焉」
(21) ，此一二筆，乃傳神之筆；所應之像，乃形神相融之象。若對於形神相融之象，而不知其為真是形似，那才是真不了解物的形似。這一段話，實即注重傳神、注重氣韻生動的徹底的說法。
所謂「寫意畫」，應由此種處作真實的了解。
（二）第二部分關於分自然、神、妙、精、謹細五等，是謝赫將畫人分為六品以來的更具體的發展。前述朱景玄《唐朝名畫錄》序謂：「……以張懷瓘《畫品》，斷神、妙、能三品，定其等格。上中下又分為三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優劣也。」按張懷罐系開元時人，張彥遠《法書要錄》卷四錄有張懷瓘《書話》等五篇，卷七、卷八、卷九錄有張懷瓘的《書斷》上中下。《全唐文》卷四百三十二錄有張懷瓘論書之文十一首，及《書斷贊》十首，皆未及其《畫品》。唯宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一「敘諸家文字」條錄有張懷瓘的《畫斷》，或即朱景玄的所謂《畫品》，今日已不可見。但他在《書斷》序中曾說：「較其優劣之差，為神、妙、能三品。」彥遠既在法書方面，很注意到張懷瓘，則他把畫分為五等，當然曾受到張氏的影響，而特加詳密。宋鄧椿《畫繼》謂「自昔鑑賞家分品有三，曰神、曰妙、曰能。獨唐朱景真（當作玄）撰《唐賢畫錄》，三品之外，更增逸品（按鄧氏忽略其系出於張懷瓘）。其後黃休復作《益州名畫記》，乃以逸為先，而神、妙、能次之。景真雖雲逸格不拘常法，用表賢愚，然逸品之高，豈得附於三品之末？未若休復首推之為當也。至徽宗皇帝專尚法度，乃以神、逸、妙、能為次」。這裡應特別指出的是，一般人以為在畫品中把逸品提在神品之上的是黃休復，而不知實際是張彥遠。張彥遠在黃休復之前一百年左右 (22) 。但今日並不能斷定黃休復之說，是受了張彥遠的影響，大概兩人只是冥合。張彥遠以「自然為上品之上」，而前面的一段話，則是對自然的解釋。黃休復《益州名畫錄》謂：「畫之逸格，最難其儔。拙規矩於方圓（以方圓之規矩為拙），鄙精研於彩繪（以彩繪之精研為鄙），筆簡形具，得之自然。莫可楷模，出於意表，故目之名逸格耳。」逸格即是得之自然，可知逸與自然是一而非二。黃休復對逸格的說明，與張彥遠對 自然的解釋，也是若合符節。「自然」，是老子，尤其是莊子的觀念，這是對於道創生萬物，無創造之心，無創造之跡，一若萬物都是自己創造自己的形容語。張彥遠在此條開始時說「玄化亡言，神工獨運」，正指道的自然而言。繪畫者的精神，是體道的精神；他在創造上所應達到的境界，當然也是道創造萬物的境界。這是「自然」「逸」等觀念特為呈現出來的真正內容。換言之，繪畫中的自然、逸，即是繪畫的技而進於道。繪畫以莊子的道為其精神的最後根據，自必以自然、逸為其完成。
（三）關於他對顧愷之的畫的欣賞的一部分，完全以莊子體道之言，作一個人沉浸於美的觀照時的精神狀態的描寫，並即以此為「畫之道」，指出藝術的創造與欣賞，在精神上的統一；這一方面可以證明莊子所體之道，如我所指出，實即藝術精神，同時也證明中國傳統的藝術精神，體驗到極處時，也不期然而然地會歸於莊子之所謂道。槁木死灰的內容，是離形去智，即是從以自我為中心的慾念、成見、知解等超越上去，於是以虛、靜、明為體之心，自然地呈顯了出來。心與當下呈現出之境（作品或其他），融合無間，此之謂「物我兩忘」。融合無間之心與境，當下圓滿具足，無所對立，無所計較，此時依然是「離形去智」。這種精神境界，即繪畫得以成立之最高精神境界，此之謂「畫之道」。在彥遠這段話中，可以了解，對畫的欣賞，即同於莊子所說的體道的功夫，所以也便能得到體道的結果。
(1) 《歷代名畫記》卷二《論顧陸張吳用筆》。
(2) 《歷代名畫記》卷七。
(3) 同上，卷八。
(4) 《歷代名畫記》卷七。
(5) 同上。
(6) 《宣和畫譜》卷十。
(7) 《全唐詩》十函三冊《方干小傳》謂其「自咸通（八六○至八七一年）得名，迄文德（八八八年），江之南，無有及者」，其生年應以此推之。詩中有「吾家釣台畔」之句，則當為浙江富陽人。
(8) 各詩皆見《全唐詩》十函三冊。
(9) 《歷代名畫記》卷二《論畫體工用拓寫》。
(10) 王引之語，見廣文書局影印王批仇兆鱉《杜詩詳註》。
(11) 《四庫全書總目提要》對此點已加提出。余紹宋的《書畫書錄解題》論之更為詳盡。
(12) 《漢書》卷七十一《疏廣傳》，「廣徙為太傅」，兄子受亦拜為太子家令。「廣謂受曰，吾聞知足不辱。宦成名立，不去，懼有後悔。……即日父子俱移病……皆許之……公卿大夫，故人邑子，設祖道，供張東都門外，送者車數百兩，辭決而去。及道路觀者皆曰：『賢哉二大夫』，或嘆息為之泣下。」圖即寫此故事。
(13) 《唐文粹》卷七十七。
(14) 《唐文粹》卷九十七。
(15) 見《莊子·達生》篇梓慶削木為 的一段故事中。
(16) 《白氏長慶集》卷二十六。
(17) 《全唐文》卷七百六十三。
(18) 《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》。
(19) 《歷代名畫記》卷二《論顧陸張吳用筆》。
(20) 《歷代名畫記·論畫體工用拓寫》。
(21) 同上，卷七「張僧繇」條下。
(22) 張彥遠《歷代名畫記》有大中元年（八四七年）的序。而黃休復所親見的蜀地壁畫，則迄於乾德之歲（元年為九六三年）。以此推斷，故兩人相去約百年。