中國藝術精神 · 第四章 魏晉玄學與山水畫的興起
第一節
由人物向山水
在魏晉玄學風氣下的人倫品藻，一轉而為繪畫中的顧愷之的所謂傳神，再進而為謝赫六法中的所謂氣韻生動。這都是以人為中心而演變的。但自竹林名士開始，玄學實以《莊子》為中心。而莊學的藝術精神，我已在本書第二章的結論中指明過，只有在自然 (1) 中方可得到安頓。所以玄學對魏晉及其以後的另一重大影響，乃為人與自然的融合。此一影響，較之人倫品藻上的影響，實更切近玄學——尤其莊學的本質；其價值及其透入於歷史文化中之既深且遠，絕非人倫品藻之所能企及。
我國在周朝初年，開始從宗教中覺醒，而出現了道德的人文精神以後，自然中的名山巨川，便由帶有威壓性的神秘氣氛中，漸漸解放出來，使人感到它對人的生活，實際是一種很大的幫助，有如《禮記·孔子閒居》上之所謂「天降時雨，山川出雲」之類，這便使山川與人間，開始了親和的關係。尤其自然中的草木鳥獸，與人的親和關係，更為密切。《詩經》中的篇什，愈到了晚期，草木鳥獸，愈變成了詩人感情中悲歡離合的象徵，這即是詩有六義中的比和興。下逮《離騷》，則蘭、蕙、芷、蘅，更和屈原的志潔行芳，融合在一起。因此，不妨說，在世界古代各文化系統中，沒有任何系統的文化，人與自然，曾發生過像中國古代樣的親和關係。這說明了我們整個的文化性格的一面，並不僅是出自道家思想。
在老子，似乎沒有特別提到語義發展以後的所謂自然。但他的反人文的、還純返樸的要求，實際是要使人間世向自然更為接近。當他說「眾人熙熙，如享太牢，如春登台」（二十章）的時候，他自己實也感到對自然景物的喜悅。莊子「以天下為沉濁，不可與莊語」（《天下》篇）的心情，實有超越現世，而寧願寄情於「廣漠之野」的傾向，所以作為他的自由神像的「神人」，只有住在「藐姑射之山」的上面（以上皆見《逍遙遊》）。莊子的《人間世》，對於人間社會的安住，費盡了苦心，但最後仍不得不歸結於無用之用；無用之用，只有遺世而獨立，才可以做得到。他與惠子「游於濠梁之上」，而知「魚之樂」（《秋水》），「行於山中見大木枝葉盛茂」，而幸其「以不才得終其天年」（《山木》），「釣於濮水之上」，寧「曳尾於塗中」，不應楚王之聘（《秋水》）；由這些故事看來，不難推知他實際是過著與大自然相融合的生活。尤其重要的是，由他虛靜之心而來的主客一體的「物化」意境，常常是以自然作象徵，例如他曾以胡蝶作他自己的象徵 (2) ，這正說明自然進入到莊子純藝術性格的虛靜之心裏面，實遠較人間世的進入，更怡然而理順。所以莊學精神，對人自身之美的啟發，實不如對自然之美的啟 發來得更為深切。魏晉玄學對當時人物畫所發生的影響，是由於加入了由東漢末期所盛行的人倫鑑識的重大因素。不過人物畫若以當時的具體人物為對象，則縱能憑莊學的生活情調上陶冶之力，發現了對象的神、對象的氣韻；但此對象若非被作者所深摯愛慕的父母或女性，則作者的感情，幾乎不可能安放到對象中去，以使作者的精神得到安息與解放。因為沒有人 會在活生生的人的對象中，真能發現一個可以安放自己生命中的世界。莊子所追求的，一切偉大藝術家所追求的，正是可以完全把自己安放進去的世界，因而使自己的人生、精神上的擔負，得到解放。當這類傳神的人物 畫創作成功時，固然能給作者以某程度的快感，但這種快感，只是輕而且淺地一掠便過的性質，與由莊學所顯出的藝術精神，實大有距離。在魏晉時代，已有不少的是以聖賢高士為題材的人物畫，爾後一直到唐代，更是以佛教及道教有關的故事人物畫為主。這類的題材，可以發揮作者的想像力，容易賦予對象以有深度廣度的意味，這比人物寫生，更能表現出藝術精神。但是，一位作者，假定要把自己的精神安住到這類作品中去，將會轉換到由故事人物所表征的道德意境或宗教意境之上。這兩種意境，與藝術意境，本是相通的，但克就藝術自身而言，依然多少有點不太純粹。且在創作技巧上說，人像所給予作者的拘限性，並不因為是故事中的人物而完全可以解除。作者在創作上的精神滿足，只有在破除了技巧的拘限性以後才可以得到，這當然應當通過技巧的十分馴熟的修養，而不可稍存討便宜的心理。但由對象而來的拘限性能減少一分，作者創作的精神自由即能 多獲得一分。唐志契《繪事微言》下面的一段話，也正道出此中消息：「山水原是風流瀟灑之事，與寫草書行書相同，不是拘攣用工之物。如畫山水者與畫工人物花鳥一樣，描勒界畫妝色，哪得有一毫趣致。」何況藝術要求變化，要求能擴展作者的胸懷，這在人物畫上都不容儘量發揮的，則其所能涵融作者的精神意境便受到限制。明薛岡下面的一段話，也正說明這一點：「畫中唯山水義理深遠，而意趣無窮。故文人之筆，山水常多。若人物禽蟲花草，多出畫工，雖至精妙，一覽易盡。」而文徵明說：「高人逸士，往往喜弄筆作山水以自娛。」這更透出山水畫與作者人格和 生活上的關係。總結說一句，由魏晉時代開始的人物畫的傳神——亦即氣韻生動——的自覺，雖然是受了莊學的影響，但莊學的藝術精神，絕不能以人物作對象的繪畫為滿足；自然，尤其是自然的山水，才是莊學精神所不期然而然的歸結之地。魏晉時代所開始的對自然——山水在藝術上的自覺，較之在人自身上所引起的藝術上的自覺，對莊子的藝術精神而言，實更為當行本色。中國的風景畫，較西方早出現一千三四百年之久 (3) ，並自宋迄今，成為中國繪畫的主流，其原因蓋即在此。所以在山水畫中所呈現的精神及所要求於作者的人格，較之在人物畫中，它與莊學的關係，更為直接、深刻而顯著。今日要由繪畫以了解中西藝術的異同，若不先把握住此一文化背景，便都是枝節的戲論。
第二節
山水與文學
劉勰《文心雕龍·明詩篇》有謂「宋初文詠，體有因革。莊老告退，而山水方滋」的幾句話，一若山水詩的出現，不僅與老莊的思想無關；並且容易使人誤會，只有在莊老告退以後，山水詩才可以成立。其實，不僅在山水詩人謝靈運的作品中，含有不少的老莊思想，有如「昔在老子，至理成篇」（《隴西行》），「《在宥》（《莊子》篇名）天下理，吹萬群方悅」（《九日從宋公戲馬台集送孔令》），「遊子值頹暮，愛似莊念昔」（《永初三年七月十六日之郡初發都》）一類的詩句，隨處可見。不僅他所把握到的佛學，乃屬於以老莊思想解釋佛理的「格義」 (4) ，主要的是，謝靈運以及以前的東晉初年庾闡諸人山水詩的出現，正是玄學盛行以後的產物。像沈約在《宋書》卷六十七《謝靈運傳》論序所說的：「有晉中興，玄風獨振；為學窮於柱下，博物止乎七篇；馳騁文辭，義單（殫）乎此……莫不寄言上德（老），托意玄珠（莊）。」這裡所指的，亦即是劉勰《文心雕龍·時序》篇中所說的「詩必柱下（老）之旨歸；賦乃漆園（莊）之義疏」。這類的詩，是老莊思想在人生上尚未能落實而出現的玄學概念性的詩。凡屬於概念性的詩，必是抽象的、惡劣的詩；僅有思辨而未能落實於人生之上的老莊思想，就老莊思想的歸趨上說，也是浮薄的老莊思想。劉勰所說的「老莊告退」，僅就詩而論，乃是上述這類玄學概念性的詩的告退。而「山水方滋」，正是老莊思想在文學上落實的必然歸結。因為謝靈運並不曾真正安於老莊的人生態度，所以他的山水詩，缺乏恬適自然之致。老莊思想，尤其是莊子的自然思想，在文學方面的成熟、收穫，只能首推陶淵明的田園詩了。
不過，我國文學源於五經，這是與政治、社會、人生密切結合的帶有實用性很強的大傳統。因此，莊學思想，在文學上雖曾落實于山水田園之上，但依然只能成為文學的一支流；而文學中的山水田園，依然會帶有濃厚的人文氣息。這對莊學而言，還超越得不純不淨。莊學的純淨之姿，只能在以山水為主的自然畫中呈現。
如前所說，中國遠在《詩經》時代，即可發現人與自然的親和關係。而這種親和關係，乃由古代整個文化所產生，與莊學並無關係。但我應指出，由莊學所成就的人與自然的親和關係，以魏晉時代為實例，它和魏晉以前的，有如下所述的不同。
在魏晉以前，通過文學所看到的人與自然的關係，是詩六義中的「比」與「興」的關係。比是以某一自然景物，有意地與自己的境遇，實際是由境遇所引起的感情相比擬。興是自己內蘊的感情，偶然與自然景物相觸發，因而把內蘊的感情引發出來。人通過比興而與自然相接觸的情形，雖然魏晉時代及其以後，當然會繼續存在，但自然向人生所發生的比興的作用，是片斷的、偶然的關係。在此種關係中，人的主體性占有很明顯的地位，所以也只賦予自然以人格化，很少將自己加以自然化。在這裡，人很少主動地去追尋自然，更不會要求在自然中求得人生的安頓。孔子的「仁者樂山，智者樂水」，依然是比興的意義；仁者智者，依然是以仁知為其人生，而不會以山水為其人生。至於在由司馬相如所倡導的漢代辭賦中，也有模山范水，但這或者是義取比興，或者是意存風土。莊子對世俗感到沉濁而要求超越於世俗之上的思想，會於不知不覺之中，使人要求超越人間世而歸向自然，並主動地去追尋自然。他的物化精神，可賦予自然以人格 化，亦可賦予人格以自然化。這樣便可以使人進一步想在自然中——山水中，安頓自己的生命。同時，在魏晉以前，山水與人的情緒相融，不一定是出於以山水為美的對象，也不一定是為了滿足美的要求。但到魏晉時代，則主要是以山水為美的對象；追尋山水，主要是為了滿足追尋者的美的要求。
謝靈運的「尋山陟嶺，必造幽峻。岩嶂千重，莫不備盡登躡」 (5) ，是在魏晉時代追尋山水之美的風氣下所形成的極端的例子。把這種心情反映在文學作品，正如劉勰《文心雕龍·物色》篇所說：「自近代以來，文貴形似。窺情風景之上，鑽貌草木之中。」這種心情、態度，正是魏晉玄學的產物。
第三節
由《世說新語》看玄學與自然
《世說新語》，可以說是當時玄學的總錄。茲將《世說新語》中有關的資料，列舉如下，以看當時玄學與自然的關係。
（一）王武子（濟）、孫子荊（楚）各言其土地人物之美。王云：「其地坦而平，其水淡而清，其人廉且貞。」孫云：「其山 巍以嵯峨，其水 渫而揚波，其人磊砢而英多。」（卷上之上《言語》第二，頁二十一）
（二）簡文入華林園，顧謂左右曰：「會心處不必在遠。翳然林水，便自有濠濮間想也。覺鳥獸禽魚，自來親人。」（同上，頁二十九）
（三）劉尹云：「清風朗月，輒思玄度（許洵）。」（同上，頁三十二）
（四）荀中郎（羨）在京口登北固望海云：「雖未睹三山，便自使人有凌雲意。」（同上）
（五）王司州（王胡之）至吳興印渚中看，嘆曰：「非唯使人情開滌，亦覺日月清朗。」（同上，頁三十三）
（六）顧長康從會稽還，人問山川之美，顧云：「千岩競秀，萬壑爭流。……」（同上，頁三十五）
（七）王子敬云：「從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇。若秋冬之際，尤難為懷。」（同上）
（八）道壹道人好整飾音辭。從都下還東山，經吳中。已而會雪下未甚寒。諸道人問在道所經。壹公曰：「風霜固所不論，乃先集其慘澹。郊邑正自飄瞥，林岫便已皓然。」（同上，頁三十五至三十六）
（九）司馬太傅（道子）齋中夜坐，於時天月明淨，都無纖翳，太傅嘆以為佳。謝景重在坐，答曰：「意謂乃不如微雲點綴。……」（同上）
（十）郭景純詩（《幽思篇》）云：「林無靜樹，川無停流。」阮孚云：「泓崢蕭瑟，實不可言。每讀此文，輒覺神超形越。」（卷上之下《文學》第四，頁二十四）
（十一）庾子嵩目和嶠：「森森如千丈松。……」（卷中之下《賞譽》第八上，頁三十七）
（十二）世目周侯（ ），嶷如斷山。（同上，頁五注）
（十三）《續晉陽秋》曰：「初，安（謝安）優遊山水，以敷文析理自娛。……」（同上，頁十）
（十四）孫興公為庾公參軍，共游白石山。衛君長在坐。孫曰：「此子神情都不關山水，而能作文。」庾公曰：「衛風韻雖不及卿，諸人傾倒處亦不近。……」（同上）
（十五）謝太傅稱王脩齡曰：「司州（王胡之）可與林澤游。」註：「《王胡之別傳》曰，胡之常遺世務，以高尚為情。」（同上，頁十二）
（十六）許掾（詢）嘗詣簡文，爾夜風恬月朗，乃共作曲室中語……（同上，頁十四）
（十七）……時恭（王恭）嘗行散至京口射堂，於時清露晨流，新桐初引。……（同上，頁十五）
（十八）《晉陽秋》曰：「鯤（謝鯤）隨王敦下入朝，見太子……太子從容問鯤曰，論者以君方庾亮，自謂孰愈？對曰：縱意丘壑，自謂過之。」（卷中之下《品藻》第九，頁十九注）
（十九）……山公曰：「嵇叔夜之為人也，岩岩若孤松之獨立。……」（卷下之上《容止》第十四，頁一）
（二十）孫綽《庾亮碑文》曰：「公雅好所託，常在塵垢之外……方寸湛然，固以玄對山水。」（同上，頁四注）
（二十一）謝車騎道謝公，游肆復無乃高唱，但恭坐捻鼻顧睞，便自有寢處山澤間儀。（同上，頁五）
（二十二）有人嘆王恭形茂者云：「濯濯如春月柳。」（同上）
（二十三）許掾好游山水，而體便登陟。……（卷下之上《棲逸》第十八，頁十四）
（二十四）《中興書》曰：「承公（孫）少誕任不羈。家於會稽，性好山水。……」（卷下之上《任誕》第二十三，頁三十四注）
（二十五）裴啟《語林》曰：「張湛好於齋前種松、養鴝鵒。……」（同上，頁三十五注）
（二十六）王子猷嘗暫寄人空宅住，便令種竹。或問：「暫住何煩爾？」王嘯詠良久，直指竹曰：「何可一日無此君。」（同上，頁三十六）
第四節
最早的山水畫論——宗炳的《畫山水序》
最早的山水畫論，近人常推顧愷之的《畫雲台山記》。此處的雲台山，有人以為指的是在四川省蒼溪縣東南三十五里，一名天柱山 (6) 。但記中所述，均系出之於理想性的構想，以烘托出張道陵七度門人的最後一次超度的故事，既與任何真山無關，而其用心所在，乃在以雲台山作為此一故事之背景，並不在於雲台山自身之意味。因此，這不能算是真正的山水畫論。
魏晉時代由莊學所引發的人對自然的追尋，必來自超越世務的精神；換言之，必帶有隱逸的性格。所以在此一風氣之下，對岩穴之士，特寄予深厚的欽慕嚮往。但當時一般人的隱逸性格，只是情調上的，很少是生活實踐上的。有實踐上的隱逸生活，而又有繪畫的才能，乃能產生真正的山水 畫及山水畫論。因此中國真正的山水畫論，不能不推同卒於宋元嘉二十年（四四三年）的宗炳與王微了。
宗炳字少文，生於晉寧康三年（三七五年），卒於宋元嘉二十年。《宋書》卷九十三、《南史》卷七十五（作宗少文）有傳。刺史殷仲堪、桓玄，並辟主簿，舉秀才，不就。宋高祖辟他為主簿，也不就，「問其故，答曰，棲丘飲谷，三十餘年」。此後又屢次徵辟，皆堅臥不起。「好山水，愛遠遊，西陟荊巫，南登衡岳。因而結宇衡山，欲懷尚平之志。有疾還江陵，嘆曰：老疾俱至，名山恐難遍睹；唯當澄懷觀道，臥以游之。凡所游履，皆圖之於室。」（以上皆見《宋書》本傳）他曾「下入廬山，就釋慧遠考尋文義」（同上），所以在思想上，他是一個虔誠的佛教徒。《弘明集》卷第二載有他的《明佛論》，卷第三載有他與何承天辯論儒佛的兩書。不過，他只為佛教爭取地位，而未嘗反儒。且他所信的佛教，偏於精神（同於「靈魂」）不滅，輪迴報應這一方面，亦即是注重在死後的問題。未死以前的洗心養身，他依然是歸之道家及神仙之說。所以他在《明佛論》中說：「若老子與莊周之道，松喬列真之術，信可以洗心養身。」他的生活，正是莊學在生活上的 實踐；而他的《畫山水序》裡面的思想，全是莊學的思想。先總括地說一句，那是「以玄對山水」所達到的意境。茲錄之於下，並略加疏釋。
聖人含道應物，賢者澄懷味象（象是道之所顯。清潔其情懷以玩味由道所顯之象）。至於山川，質有而趣靈（質有，形質是有。趣靈，其趣向、趣味，則是靈。與道相通之謂靈）。是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗（亦作嵬）、許由、孤竹（以上並系聖人、真人、高士）之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙（以上並山名）之游焉。夫聖人以神發道 (7) ，而賢者通（賢者由澄懷味象而通於道），山水以形（即「質有」）媚道（即「趣靈」），而仁者樂。不亦幾乎？
上面這段話，是以聖人作賢人的陪襯來說的。山川質雖是有，而其趣則是靈，所以它的形質之有，可作為道的供養（媚道）之資。正因為如此，所以山川便可成為賢者澄懷味象之象，賢者由玩山水之象而得與道相通。此處之道，乃莊學之道，實即藝術精神。與道相通，實即精神得到藝術性的自由解放，這正是宗炳這類的隱逸之士所要求的。在山川的形質上能看出它是趣靈，看出它有其由有限以通向無限之性格，可以作人所追求的道的供養，亦即是可以滿足精神上的自由解放的要求，山水才能成為美的對象，才能成為繪畫的對象。元許文忠公有壬《至正集》卷第四《劉譯史所藏山水圖》「觀山有若無，觀水無若有」，上一句猶能道出由質有而趣靈的意味。
而所以能在山川的形質上發現其趣靈、媚道，實際是由於觀者之靈，由於觀者之道，由於觀者所得於莊學的薰陶、涵養，將其移出於山川之上。山33川是未受人間污染，而其形相深遠嵯峨，易於引發人的想像力，也易於安放人的想像力的，所以最適合於由莊學而來之靈、之道的移出。於是在山水所發現的趣靈、媚道，遠較之在具體的人的身上所發現出的神，具有更大的深度廣度，使人的精神，在此可以得到安息之所。這裡便把山水畫得以成立的精髓，通過不太精確的語言表達了出來；而山水畫之終於代替了人物畫，成為爾後中國繪畫的主流的消息，也透露出來了。
余眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流（跕是曳履而行。稱石門的地方很多，湖北、湖南、川東皆有。此句或指他結宇衡山，因疾而還江陵時，所經過的石門而言）。於是畫象布色，構茲雲嶺。
上數語是說他的畫山水，乃為了滿足他想生活於名山勝水的要求。這說明了山水畫最基本的價值之所在。
夫理絕於中古之上者，可意求於千載之下。旨微於言象之外者，可心取於書策之內。（此二句，乃說明可通過人之心意與書策，以了解並攝取古人之思想，為畫的作用作陪襯）。況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形（以山水本來之形，繪為畫面之形），以色貌色也（此數句說明將心所愛之山水，繪成圖畫，實更為容易而真切）。
上一段是說明山水可以繪之為圖。由這種說明，可以了解真正的山水畫，在此時全為新的創造。
且夫崑崙山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數里，則可圍（包）於寸眸。誠由去之稍闊，則其（所）見彌小（則所見之山水愈小而能為眼所收）。今張綃素以遠映，則昆閬之形，可圍於方寸之內……是以觀畫圖者，徒患類（繪）之不巧，不以制小而累其似；此自然之勢。如是，則嵩華之秀，玄牝之靈（即由山水所顯出之道，即有限中之無限性），皆可得之於一圖矣。
上一段系說明山水在創作時所以能入畫的原因。在畫人物時，沒有對象何以能為畫者之眼光所收而加以表現的問題。僅以山水作人物畫之背景時，不必要求山水之真實性，故亦無此問題。現宗炳所要求者，乃將他所喜愛的真山真水，表現於畫面之上，故不能不使宗炳發生如上之反省。此說明山水畫至宗炳而有其嚴肅性；在此嚴肅性之下，始能奠定其基礎。獨立性的山水畫，至此而始成立。但他所把握的真山真水，是質有而趣靈的，因之，他所要表現的是由山水之形，以現出山水的「玄牝之靈」，以與其胸中 之靈，融為一體，不可隨便以一般的寫實主義稱之。
夫以應目會心為理者（指山水），（若）類（繪）之成巧，則目亦同應，心亦俱會（心目俱應會於所繪的山水之上），應會感神（目應心會，感通於由山水所顯之神），神超理得（於是觀畫者亦可神超而理得）。雖復虛求幽岩，何以加焉（此言看畫可以使人精神超脫於塵濁之外，精神因之條暢，與游真山水無異）。又神本無端，棲形感類，理入影跡
(8) 。誠能妙寫，亦誠盡矣（亦誠能盡山水之神靈）。
宗炳所要把握以作其精神安頓的是神。他所說的神，即莊子之所謂道，本是虛、是無的，所以他說「神本無端」，這在感官上是無從把握到的。但宗炳卻發現了山水是神的具象化，這便是所謂「棲形」；因山水可以入畫，故棲息于山水之形里的神，可以感通於繪圖之上；在道理上，神即入於作品之中。所以宗炳的畫山水，即是他的游山水，此即其所謂臥遊。而他的游山水，是因為山水乃神的具象化，也即是他所說的「澄懷味象」。莊子的道，從抽象去把握時，是哲學的、思辨的；從具象去把握時，是藝術的、生活的。由竹林名士所代表的玄學，已由正始的思辨性格，進而為生活的性格。其實際表現，則為超脫世務，過著任性率真的曠達生活。但順著此一生活方式發展下去，不僅難為社會所容，且生活的自身，也因無凝止歸宿之地，而精神將愈趨於浮亂，愈得不到安頓。所以阮渾「亦欲作達」，而阮籍加以抑制。《竹林七賢論》謂：「是時（竹林名士之時）竹林諸賢之風雖高，而禮教尚峻。迨元康中，遂至放蕩越禮。樂廣譏之曰，名教中自有樂地，何至於此。樂令之言，有旨哉。謂彼非玄心，徒利其縱恣而 已。」 (9) 按阮籍、樂廣，皆竹林名士中之重要人物，他們由玄心而過著曠達的生活，一方面是不拘小節而依然守住人道的大防；一方面，他們寄情於竹林及琴、鍛、詩、笛等藝術之中，使其玄心有所寄託。但這些寄託，仍未能擺脫人世，便在名教與超名教之間，不能不發生糾葛。只有把玄心寄托在自然，寄托在自然中的大物——山水之上，則可使玄心與此趣靈之玄 境，兩相冥合；而莊子之所謂道——實即是藝術精神，至此而得到自然而然的著落了。
於是閒居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒。不違天勵之藂（按指人的自然生命而言），獨應無人之野（《莊子·逍遙遊》「何不樹之於無何有之鄉，廣漠之野，彷徨乎無為其側，逍遙乎寢臥其下」，當為此語之所本）。峰岫嶢嶷，雲林森渺。聖賢映於絕代（因超越世俗，故精神可與古聖賢相接），萬趣融其神思（此時主客合一，即莊子之所謂「物化」「天游」），余復何為哉，暢神而已。神之所暢，孰有先焉？
「峰岫嶢嶷，雲林森渺」，此乃山之形，亦即山之靈、山之神。自己之精神，解放於形神相融之山林中，與山林之靈之神，同向無限中飛越，而覺「聖賢映於絕代」，無時間之限制；「萬趣融其神思」，無空間之間隔；此之謂「暢神」，實即莊子之所謂逍遙遊。宗炳之所謂靈、神，兩字可以互用，皆是由魏晉時代玄學所產生、滋衍的觀念。宗炳所以能在山水中發現其「趣靈」「感神」，實由他的能「澄懷觀道」「澄懷味象」。「澄懷」，即莊子的虛靜之心。以虛靜之心觀物，即成為由實用與知識中擺脫出來的美的觀照。
所以澄懷味象，則所味之對象即進入於美的觀照之中，而成為美的對象。
而自己的精神，即融入於美的對象中，得到自由解放。他之能忘掉人世的功名利祿，這是他能「澄懷」的原因，也是他能「澄懷」的結果；這正3 33是出自莊學的薰陶教養。但莊子的逍遙遊，只能寄託之於可望而不可即的「藐姑射之山」，而宗炳則當下寄託於現世的名山勝水，並把它消納於自己繪畫之中。所以我再說一次，山水畫的出現，乃莊學在人生中、在藝術上的落實。
第五節
王微的《敘畫》
王微，字景玄。他與宗炳同卒於宋元嘉二十年（四四三年），但他因為服了寒食散而發病，死的時候只二十九歲，應當是出生於東晉義熙十一年（四一五年），較宗炳小四十歲。《宋書》卷六十二本傳載有世祖孝武帝即位後，追贈王微秘書監的詔書，謂：「微棲志貞深，文行惇洽。生自華宗，身安隱素。足以賁茲丘園，悖是薄俗。」由這幾句話，可以了解，他實系隱士型的性格。他在《報何偃書》中謂：「卿少陶玄風，淹雅修暢，自是正始中人。吾真庸性人耳。自然志操不倍王（戎）、樂（廣）。」這是他所以成為隱士型的性格的思想背景。同書中又謂：「又性知繪畫，蓋亦鳴鵠識夜之機。盤紆糾紛，或托心目，故兼山水之愛。一往跡求，皆得仿佛。」當時的繪畫以人物為主，所以上句話，也是指人物畫而言。人物畫要能把握對象的神而加以傳出。神不可見，所以非一般人所能把握到的；他的能把握他人之神，便以「鳴鵠識夜之機」相比擬。下句是指山水畫而言。有超世俗之心，然後山水的形狀（盤紆糾紛），乃能記之於心目，而見之於筆下。《歷代名畫記》卷六「王微」條下，載有王微《敘畫》一篇，即系他的山水畫論。以其與宗炳同死於一年而加以推測，《敘畫》實出現於與宗炳的《畫山水序》大約相同之時間，正系同樣思想背景下之產物。茲略加校釋轉錄如下：
辱顏光祿書，以圖畫非止藝（此藝字與技字同義），行成當與易象同體（按易之象，所以言天道人道。畫而與《易》象同為一體，即技而進乎道）。而工篆隸者自以書巧為高。欲其並辯藻繪，核其攸同（按此二句述其作此《敘畫》之目的，在說明書畫有同樣價值）。
夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流 (10) ，而動者變心（靈是動的；變心，謂心所受於靈之影響。意謂山水之靈，可以感動於人之心）。止靈無見，故所託不動（按止靈，乃僅僅是靈之意。不動，指形而言。意謂僅是靈，則不能為人所見，故須將靈托之于山水之形）。
目有所極，故所見不周（此言由目欣賞山水，依然受到限制），於是乎一管之筆，擬太虛之體（太虛之體，即融靈之靈。靈不可見，以筆擬之。故前言與易體象同）；以判軀之狀，畫寸眸之明（按分山水之形以為形，謂之判軀。即以畫面上之山水，畫出由目所見之明）。曲，以為嵩高（畫面上捲曲之小，可以為嵩山之高），趣以為方丈（王右軍《題衛夫人筆陣圖後》有「放縱如足行之趣驟」，故此句之意，謂放筆以為方丈之山），以叐（《集韻》蒲撥反）之畫，齊乎太華。枉之點，表夫隆準（按後漢趙一《非草書》中言草書之法為「 扶柱桎，詰曲叐乙」。上句之「叐」，當即「叐乙」之「叐」。下句之「枉」字當為「柱」字之誤，即「柱桎」之「柱」，上脫一「以」字。故原文當為「以柱之點」。皆言用筆之情形），眉額頰輔，若晏（ 為竹製取魚之器，此處無義。當為「笑」字之誤）兮（此句言人物畫）。孤岩郁秀，若吐雲兮（此句言山水畫）。橫變縱化，故動生焉（「動生」猶「靈出」之意。靈以縱橫變化而見）。前矩後方出焉（按「出焉」上或脫「其形」二字。此二句與上二句對舉成義。前矩後方，乃言位置經營）。
然後宮觀舟車，器以類聚；犬馬禽魚，物以狀分。此畫之致也（致，大概的情形）。望秋雲，神飛揚；臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能仿佛之哉。披圖按牒，效異《山海》。綠林揚風，白水激澗。嗚呼，豈獨運諸指掌，亦以明神降之（明神即神明）。此畫之情也（此乃情實之情，即畫之本質）。
王微《敘畫》，有三點值得注意。
第一是把山水畫完全從實用中擺脫出來，使其具有獨立的藝術性。從《歷代名畫記》看，不把山水作人物畫的背景，而將其作為獨立的作品，當始於吳孫權的趙夫人。卷四引王子年《抬遺錄》：「權嘗嘆魏蜀未平，思得善畫者圖山川地形。夫人乃進所寫江湖九州山嶽之勢。」這依然是畫出山川形勢，以達到實用的目的，應屬於起源很早的地理圖經的這一類。魏晉時代，畫此者當亦非僅吳趙夫人。此一實用性不加以摒除，藝術性的山水畫的精神便不能顯現。王微首先從觀念上澄清了這一點，而指明「非以案城域，辨方州……披圖按牒，效異《山海》」。這很明顯地把山水畫與圖經分開了。
第二，他很明顯地指出了人的所以愛好山水，因而加以繪畫，乃是因為在山水中可得到「神飛揚」「思浩蕩」的精神解放。這是山水畫得以出現 的最基本的條件。
第三，他和宗炳一樣，所以能在山水中得到精神的解放，是因為在山水之形中能看出山水之靈。而所謂山水之靈，實際乃是可以使人精神飛揚浩蕩的山水之美。人體之美，畢竟是由人的自身賦予以限定。因為人是有 個性的，個性即是一種限定。山水的本身是無記的、無個性的，所以可由人作自由的發現；因而由山水之形所表現出的美，是容易由有限以通向無限 之美，用莊學的名詞說，這是由有以通向無之美。所以宗炳、王微，便皆不稱之為美，而稱之為靈。而他們所畫的山水，不僅認為是「判軀之狀」，而認為這是得到了「玄牝之靈」（宗炳）、「太虛之體」（宗炳），是「神明降之」（王微）。換言之，他們的畫，乃是他們所追求的玄學的具象化，所追求的莊學之道的具象化。所以宗炳的「臥以游之」，乃是由於他的「澄懷觀道」「澄懷味象」，而王微則因他的「自然志操，不倍王、樂」。他雖然未曾如宗炳樣，說出他是「澄懷觀道」，但他自比手「鳴鵠識夜之機」，只有澄懷觀道之人才有此藝術的洞察力。這種洞察力，常與其對世俗所能超越的情形成正比。梓慶為 ，所以能「以天合天」「見者驚猶鬼神」，主要是因為他「齊以靜心」，「木敢懷慶賞爵祿」，「不敢懷非譽巧拙」
(11) 。而宗炳、王微的隱士性格與生活，正是不敢懷慶賞爵祿、不敢懷非譽巧拙的性格、生活，也即是莊子所說的「外天下」「外物」的學道的性格與生活 (12) 。當然他們還沒有達到「外生」的程度，但對當時一般人僅由玄學而來的情調的超越而言，宗炳、王微兩人，實已深一層到達了生活實踐的超越，所以他兩人對自然的契合，也比當時一般人更為圓滿明徹。他們是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹這些見道之人的襟懷見山水，所以在他們眼中的山水，則是「媚道」「融靈」的崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙（見前引宗炳《畫山水序》），即是莊子所追求的道的具象化。這才是中國山水畫得以成立，並得以成為繪畫中的主流的根據之所在。
張彥遠《歷代名畫記》卷六於敘述二人之後而加以論曰：
圖畫者所以鑑戒賢愚（按此是當時的傳統觀念），怡悅情性。若非窮玄妙於意表（按玄妙即莊子之所謂道。「意」，指的是經驗意識。「意表」，是經驗意識之外，即超越於經驗意識之上。此句是說一個繪畫家所應具備的玄學的薰陶意境），安能合神變乎天機（按天機即梓慶所謂「觀天性」）。宗炳、王微，皆擬跡巢由，放情林壑。與琴酒而自適，縱煙霞而獨往（此數句系言兩人的生活，乃玄學的實踐）。各有畫序，意遠跡高（意托於玄靈，故意遠；畫以寫意，故跡高）。不知畫者，難可與論。因著於篇，以俟知者。
張彥遠是服膺謝赫的。謝赫對兩人的畫評，皆系人物畫，而未及山水畫，因為謝赫在當時還不能了解此種新藝術作品的價值。他對宗炳謂：「……跡非準的，意可師效。在第六品劉紹祖下，毛惠遠上。」彥遠謂：「謝赫之評，固不足采也。且宗公高士也，飄然物外情，不可以俗畫傳其意旨。」謝赫評王微謂：「微與史道碩並師荀衛。王得其意，史傳其似。在顧寶光下。」此一批評，當然也不能使張彥遠滿意，所以特地把他兩人的畫序加以記錄，更把他兩人的精神、意境，特加以表出。彥遠為唐末人，未必能了解宗、王兩人莊學的思想背景，但其所述，不期然而然地與其思想相冥契。彥遠之不愧為偉大的畫論家，正在這種地方可以看出。
(1) 《老》《莊》兩書之所謂「自然」，乃極力形容道創造萬物之為而不有不宰的情形，等於是「無為」，因而萬物便等於是「自己如此」之自造。故「自然」即「自己如此」之意。魏晉時代，則對人文而言自然，即指非出於人為的自然界而言，後世即以此為自然之通義。這可以說是語義的發展。
(2) 見《莊子·齊物論》「莊子夢為胡蝶」的一段故事。
(3) 西方獨立性的風景畫，雖開始於十七世紀的荷蘭，但在歐洲畫壇真正占一席之地的，實始於一八三○年前後所成立的「一八三○年畫派」。
(4) 以佛教以外之中國典籍解釋佛典，謂之格義。可參閱湯用彤著《漢魏兩晉南北朝佛教史》，頁二三四至二三八。
(5) 沈約《宋書》卷六十七《謝靈運傳》。
(6) 見日本平凡社出版米澤嘉圃著《中國繪畫史研究》中的《顧愷之的〈畫雲台山記〉》，頁四十。
(7) 《全宋文》作「發道」，《歷代名畫記》作「法道」。上文謂「聖人含道應物」，道已內在於聖人生命之中，則似以作「發道」為正。
(8) 神是無，所以本是無端。但神卻寄託（棲）于山水之形，而又感通於所繪之山水，所以在道理上，神應進入于山水作品（影跡）之中。
(9) 以上皆見《世說新語》卷下之上《任誕》第二十三，頁三十「阮渾長成」條。
(10) 按此數語說明，山水畫無與實用關係，本乎形者融靈，靈即傳神之神，實即在山水之第一自然中（形）所發現之第二自然，即後文所述，可為人精神所寄託之美。形而融靈，此形乃成為藝術之「容勢」。
(11) 見《莊子·達生》篇，並參閱本書第二章第二節。
(12) 見《莊子·大宗師》並參閱本書第二章第二節。