中國藝術精神 · 第三章 釋氣韻生動

第一節 前言 南齊謝赫，除了陳姚最 (1) 的《續畫品錄》上，記有對他的作品所作的一段評論外，其生平都無從查考。但他卻留下了《古畫品錄》一卷，主要乃品第二十七個畫家的優劣 (2) ，而將其分為六品。在其序論性質的一段文章中，有下面幾句話： 雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節。六法者何？一曰氣韻生動是也（參閱注②），二曰骨法用筆是也，三曰應物象形是也，四曰隨類賦彩是也，五曰經營位置是也，六曰傳移模寫是也。 我國正式的畫論，或當以張彥遠《歷代名畫記》中所保存的晉顧愷之的《論畫》為最早。但以簡單的文字，說出一個完整的輪廓，構成一個素樸的系統，奠定中國爾後畫論基礎的，則不能不首推上面所引的謝赫的六法。所以宋郭若虛的《圖畫見聞志》「論氣韻非師」項下謂「六法精論，萬古不移」。這話雖然說得有點誇大，但亦由此可以想見其影響之大。 六法中除傳移模寫，是以臨摹他人的作品，作技巧上的學習方法，與創作無直接關係外，其餘五種，可以說是創作時構成一件作品的五種基本因素；因之，五者間應當有其內在的關聯。但是，謝赫本人對此種關聯，既未作進一步的說明，而對各法的內容，亦未作具體的闡釋。六法中的「氣韻生動」，乃最重要而又最不容易理解的。我國過去對名詞的使用，既不十分嚴格，許多人提到此一重要詞句時，也多隻作片斷的表詮。本來，藝術的意境，只能由體認而得；其表現為語言，也常是簡單的形式。但體驗的東西，在今日若不經過知識的分解，究不易使一般人作真切的把握。何況有清中葉以後，知識分子受到餖飣考據的學風，及現實主義的時風的激盪，在精神上，與古人的藝術精神更不相銜接。所以在畫論方面，也愈來愈趨於膚淺。近代日本人士方面，對此一問題，作了不少的研究；尤以金原省吾氏《支那上代畫論研究》一書 (3) ，功夫下得最深，對這些問題，分析得最細密。但他因對「氣韻」的「氣」，及「骨法用筆」的「骨法」有了誤解，因而把問題的重點，安放在骨法用筆上面，這似乎走入了歧途。至於西方有人以六法起源於印度的Sadanga (4) ，由這種望文生義的附會，亦可以了解真正把握此一問題之不易。本文的目的，乃在對六法中的氣韻生動，作一番比較詳細的考察。我覺得此語的含義明，則不僅六法的全義亦因之而明，並且中國繪畫的精神、特性，亦可由此而把握到一個梗概。 不過氣韻生動一語，不僅後來隨時代的不同，隨作者的不同，而將其意義多少有所引申、移轉，即在謝赫自己所著的《古畫品錄》中，當應用到作品的品第時，似亦缺少顯明的界定。蓋中國文化傳統中，本無下定義的習慣；而六朝人因注重修辭太過，常將字句作象徵性的使用，致使語意更容易朦朧。但氣韻生動這句話，如後所述，是積累了當時許多人的體驗，始能出現的一句話；它是作為藝術自身的一種存在，而被謝赫加以陳述，並非謝赫把它當作自己的思想而加以陳述的。其本身所具有的確切內容，不關係於陳述的方式如何而有所損益。今日要了解中國藝術的精神，勢必先把這句話的原有意義，加以確定、疏解。其方法，只有先把出現這一觀念的時代背景，弄個清楚、明白，在廣義、狹義的時代背景中來確定此語所含的內容。因為它的內容，本是由當時的廣義、狹義的背景所賦予的。 第二節 書（字）與畫的關係問題 中國的繪畫，雖可追溯到遠古，但對繪畫作藝術性的反省，因而作純藝術性的努力與評價，也和文學、書法一樣，還是東漢末年，下逮魏晉時代的事情。談到繪畫，首先應打破傳統的書、畫同源，或書出於畫的似是　而非之說 (5) 。從我國龍山期、仰韶期的彩陶，以逮殷代的青銅器，其花紋的情形，在今日猶可考見。這可以說是今日能夠看到的中國最古的繪畫。彩陶文化期的花紋，多彩多姿，青銅器的花紋，威重神秘，但兩者皆系圖案的、抽象的性質，反不如原始象形文字之追求物象。一直到戰國時期，才有一部分銅器上的狩獵、動物的花紋，帶有活潑的寫實意味。由這種古代實物的考察，可以明了我國的書與畫，完全屬於兩種不同的系統。由最早的彩陶花紋來看，這完全是屬於裝飾意味的系統；它的演變，是隨被裝飾物的目的，及關於此種目的的時代文化氣氛而推動，所以它本身沒有象形不象形的問題。例如把這類花紋應用到衣服器物上面，以表示服用者的不同身份，這依然是對被裝飾的對象，由裝飾的象徵性而賦予以當時所要求的意味。各時代所要求的意味或有不同，但其屬於裝飾的基本性格，卻毫無改變。其中可以像某種物形，也可以不像任何物形。由甲骨文的文字來看，這完全是屬於幫助並代替記憶的實用系統，所以一開始便不能不追求人們所要記憶的事物之形。等到約定俗成之後，便慢慢從事物之形中解放出來，以追求實用時的便利。文字的演變，完全由便於實用的這一要求所　決定。所以文字與繪畫的發展，都是在兩種精神狀態及兩種目的中進行。 何況我國六書中指事的起源，沒有人能說它會晚於象形。例如指事中的「一」「上」「下」等字的指事，是象意的，是為了幫助並代替記憶的，絕不同於裝飾性的抽象。因造字之始，即是指事的方法，即可斥破由象形文字而來的文字是與繪畫同源，或出於繪畫之說之謬。由此可以斷言，書與　畫完全是屬於兩個不同的精神與目的的系統。《周禮》將繪畫之事，統於《冬官》，而《春官》外史則專掌書令；這正反映出古代書畫本屬兩個系統的遺意。 書畫的密切關聯，乃發生在書法自身有了美的自覺，成為美的對象的時代；這依然是開始於東漢之末，而確立於魏晉時代。其引發此一自覺的，恐怕和草書的出現有關係。因為草書雖依然是適應簡便的要求，但因體勢的流走變化，易於發揮書寫者的個性，便於不知不覺之中，成為把文字由實用帶到含有遊戲性質的藝術領域的橋樑。由草書的藝術性而推及其他各體，乃至推及古代文字。所以在歷史中最先在書法上受到藝術性的欣賞的，當為後漢章帝時杜度的章草；由此流衍而為崔瑗的草賢、張芝的草聖。竹林名士，皆善草書或行書，因與其性情相近 (6) 。而張彥遠的《書法要錄》，一開始便錄有後漢趙壹的《非草書》。非草書，是對草書加以非難。他對草書要加以非難，是因為當時人學習草書的風氣，幾乎代替了經學的風氣。趙氏認草書為「示簡易之旨，非聖人之業」。可是一般人，受了杜、崔、張的影響，引起了學習的狂潮。「鑽堅仰高，忘其疲勞。夕惕不息，昃不暇食。十日一筆，月數丸墨。領袖如皂，唇齒常黑。雖處以坐，不遑談戲。展指畫地，以草劌壁。臂穿皮刮，指爪摧折。見鰓出血，猶不休息。」而「草書之人，蓋伎藝之細者耳，鄉邑不以此較能，朝廷不以此科吏，博士不以此講試，四科不以此求備」。這可以說是無用之物，所以他勸大家把這一番精力，應「用之彼七經」和「稽歷協律」這一方面。由此不難窺見自杜度的草書成功後所引起的對草書的欣賞與學習的狂潮。我以為書法是在此種狂潮中才卷進了藝術的宮殿。書法從實用中轉移過來而藝術化了，它的性格便和繪畫相同。加以兩者使用筆墨紙帛的同樣工具；而到了唐中期以後，水墨畫成立，書與畫之間，更大大地接近了一步，於是書畫的關係，便密切了起來；遂使一千多年來，大家把兩者本是藝術性格上的關聯，誤解為歷史發生上的關聯。 即使在藝術性的關聯上，後來許多人，以為要把畫畫好，必先把字寫好的看法，依然是把相得益彰的附益的關係，說成了因果上的必然的關係。 書與畫的線條，雖然要同樣的功力，但畫的線條，一直在吳道子晚年的「如蓴菜條」出現以前，都是勻而細的，有如「春蠶吐絲」的線條；這和書的線條，也是屬於兩種形態，自然需要用兩種技巧。事實上，固然許多人善書同時也善畫，但吳道子本來是「學書於張長史旭，賀監知章。學書不成，因工畫」 (7) 。而元代四大畫家之一的倪雲林，據董其昌《畫旨》引顧謹中《題倪畫》云：「初以董源為宗。及乎晚年，畫益精詣而書法漫矣。」董又加按語說：「蓋倪迂書絕工致，晚年乃失之。」在元以前，有許多名畫人在自己的作品上多不署款，或把自己的名字寫在不易被人注目的地方，主要這是怕不很高明的字破壞了自己畫面的關係。我在這裡不是說書法對繪畫沒有幫助，而是在指出繪畫的基礎，並非一定要建立於書法之上，而是可以獨立發展的。沈顥《山水法》在落款項下謂：「元以前，多不用款，款或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局。」這即足以證明繪畫的成就，原與書法並無關係。宋以後，有一部分人，把書法在繪畫中的意味強調得太過，這中間實含有認為書法的價值，在繪畫之上，要借書法以伸張繪畫的意味在裡面。這便會無形中忽視了繪畫自身更基本的因素，是值得重新加以考慮的。 第三節 玄學的推演及人倫鑑識的轉換 現在要追問的是，在中國人的心靈里，所潛伏的與生俱來的藝術精神，何以一直要到魏晉，才在文化中有普遍的自覺，此時始賦予很早便已存在的藝術作品以獨立的價值，並意識地推動當時的純藝術活動呢？先簡單地答覆一句，這與東漢以經學為背景的政治的實用主義的陵替，及老莊思想的抬頭，有密切的關係。老莊思想，尤其是莊子的思想，如前章所述，實際即是藝術精神；則魏晉玄學對藝術的啟發、成就，乃很自然之事。所以這裡對魏晉玄學，應先作一簡單的考察。 《世說新語·文學》第四中有一條注謂袁宏「以夏侯太初（玄）、何平叔（晏）、王輔嗣（弼）為正始名士。阮嗣宗（籍）、嵇叔夜（康）、山巨源（濤）、向子期（秀）、劉伯倫（伶）、阮仲容（咸）、王濬沖（戎）為竹林名士。裴叔則（楷）、樂彥輔（廣）、王夷甫（衍）、庾子嵩（敳）、王安期（承）、阮千里（瞻）、衛叔寶（玠）、謝幼輿（鯤）為中朝名士」 (8) 。三種名士，不僅在時間上有先後，在性格上亦有異同。這些名士，雖然都是玄學的中堅人物，但概略言之，正始名士，在思想上系以《老子》為主而附以《易》義；這是思辨的玄學，乃由煩瑣的經學的反動而來。其中除夏侯玄有「規格局度」，為世所重外 (9) ，何、王在生活上都非常庸俗 (10) 。從這些名士身上，不能啟發出藝術精神。竹林名士，在思想上實系以《莊子》為主，並由思辨而落實於生活之上；這可以說是性情的玄學。他們雖形骸脫略，但都流露出深摯的性情。在這種性情中；都含有藝術的性格。這是當時知識分子，在曹劉之爭、曹氏與司馬氏之爭，接著是八王之爭的殘酷現實夾縫中，想逃避此一殘酷現實，以希望得到精神上安息之地，而又未能真正得到的結果。他們對時代、對人生，都有痛切的感受。阮籍是竹林名士中可以作為範例的人物。《三國志·魏書》卷二十一《王粲傳》謂籍「倜儻放蕩，行己寡慾，以莊周為模則」。《晉書·阮籍傳》謂：「籍本有濟世志。屬魏晉之世，天下多故，名士少有全者；籍由是不與世事，遂酣飲為常。」《世說新語·德行》篇：「晉文王稱阮籍至慎，每與之言，言皆玄遠，未嘗臧否人物。」但裴松之《三國志注》謂他「嘗登廣武，觀楚、漢戰處，乃嘆曰：時無英才，使豎子成名乎！」他這種鬱勃難平難言之志，發為瑰詭特異的八十多首詠懷詩。而他對「天地解兮六合開，星辰隕兮日月頹」的情形，要求「我騰而上將何懷」 (11) 。「騰而上」，即是對世俗的超越。他怎樣「騰而上」呢？莊子本人是靠虛靜的功夫，而阮籍則是模則莊周的遺躅。莊周的精神本來就是藝術精神。所以竹林名士，實為開啟魏晉時代的藝術自覺的關鍵人物。到了元康名士（即中朝名士），則性情的玄學已經在門第的小天地中浮薄化了，演變而成為生活情調的玄學。這種玄學，只極力在語言儀態上求其合於「玄」的意味，實即求其合於藝術形態的意味，於是玄學完全成為生活藝術化的活動了。 其中，還有另外的一個主要因素，也是促成此一活動的力量。東漢末年，人倫鑑識之風大盛，其中最著者為郭林宗。據《林宗別傳》，他曾「自著書一卷，論取士之本末，行遭亂亡失」 (12) 。後來，劉劭著了一部《人物誌》，可以說是此一風氣下的結晶。鍾會撰《四本論》，言才性同異 (13) ，也可以說是此一風氣的餘響。這種人倫鑑識，開始是以儒學為鑑識的根據，以政治上的實用為其所要達到的目標；以分解的方法，構成他們的判斷。而其關鍵之點，則在於通過可見之形、可見之才，以發現內在而不可見之性，即是要發現人之所以為人之本質。要從一個人的根源——本質之地，判斷出一生行為的善惡。及正始名士出而學風大變，竹林名士出而政治實用的意味轉薄，中朝名士出而生命情調之欣賞特隆；於是人倫鑑識，在無形中由政治的實用性，完成了向藝術的欣賞性的轉換。自此以後，玄學，尤其是莊學，成為鑑識的根柢；以超實用的趣味欣賞，為其所要達到的目標；由美的觀照，得出他們對人倫的判斷。即是，在前一階段的人倫鑑識，實近於康德之所謂認識判斷；而竹林名士以後，則純趨於康德之所謂趣味判斷 (14) 。在中朝名士以前，此種趣味判斷在人生中所表現之意味較深；而在中朝名士以後，尤其是到了江左，此種趣味判斷在人生中所表現之意味較淺；但其流行則更為泛濫。因為此時的玄學，已脫離其原有的思想性，而僅停頓在生活情調之上。爾後玄學之思想性，反需從佛學方面吸取新的源泉。當時門第中的人物，對於這類趣味判斷，實在費了不少的心力。由下面的材料，即可窺見一斑： 時人慾題目高坐（僧名）而未能。桓廷尉（桓彝）以問周侯（周），曰：「可謂卓朗。」桓公曰：「精神淵箸。」（《世說新語》卷中之下《賞譽》第八，頁四） 上面故事中的所謂「題目」，即是「人倫鑑識」的「鑑識」。從這一條故事，可知題目一個人，不是一件容易之事。大體說來，題目者須有玄學的修養，以得到美的觀照的能力；而被題目者亦絕對多數為表征其玄學之情調，否則沒有被題目的價值。並且此種題目，雖不帶「實用」的意義，但實即對於一個人所作的價值判斷。而對某人加以好的題目，即同於對某人加以褒賞，與以名譽。所以《世說新語》上有關這類的故事，多列入於《賞譽》上下篇。正因為如此，所以當時門第貴族的教養，便以能得到這種題目為其趨歸。下面的故事，正可證明這一點： 太傅東海王（司馬越）鎮許昌，以王安期（王承）為記室參軍，雅相知重。敕世子毗曰：「夫學之所益者淺，體之所安者深。閒習禮度，不如式瞻儀形（注作『儀軌』）。諷味遺言，不如親承音旨（注作『辭旨』）。王參軍人倫之表，汝其師之。……」據注引《趙吳郡行狀》，則此乃司馬越與趙穆及王承、阮瞻、鄧攸諸人之書，尚有下述數語： 小兒毗，既無令淑之資，未聞道德之風。欲屈諸君，時以閒豫周旋燕誨也。（《世說新語》卷中之下《賞譽》，第八頁一至二） 上面故事中的所謂「儀形」，指的是由趣味判斷所得出的某人的容止。所謂「音旨」，即是當時所流行的清言或清談。「無令淑之資」，是說他的兒子尚不夠被判斷的標準。「未聞道德之風」，是說他的兒子尚未接觸到玄學的流風餘韻；這是「儀形」「音旨」的根柢。司馬越此書的大意，是要那幾位名士，以自己的儀形、音旨，薰陶他的兒子，使他的兒子也能修成這種儀形、音旨。儀形、音旨，是成立於生活情調之上；這實際是以玄學的生活情調為教養的方法與目標，而不重在有用於應世的「禮度」，及以思想、概念為主的「遺言」；雖然這種遺言，把老莊之書，也會包括在內。因為此時玄學的主流，已不在思想上立足了。 不過上面所說的儀形，乃至《世說新語》的作者所說的容止 (15) ，不止於是一個人外面的形相，而是通過形相所表現出來的，在形相後面所蘊藏的，作為一個人的存在的本質。作為一個人的存在的本質，在老子、莊子稱之為德；又將德落實於人之心。後期的莊學，又將德稱之為性。在劉劭《人物誌》中及鍾會《四本論》中亦稱之為性。而人倫鑑識作了藝術性的轉換後，便稱之為「神」。此「神」的觀念，亦出於莊子。莊子《逍遙遊》「神人無功」；《天下》篇「不離於精，謂之神人」。德與性與心，是存在於生命深處的本體；而魏晉時的所謂神，則指的是由本體所發於起居語默之間的作用。「王右軍……嘆林公器朗神俊」 (16) ，「桓宣武表云：謝尚神懷挺率」 (17) ，「孫綽為惔諫敘曰：神猶淵鏡」 (18) ，「弘治膚清，叔寶神清」 (19) ，這種神是由形相而見，故亦稱「神姿」，亦稱「神貌」。如「王戎云：太尉（王衍）神姿高徹」 (20) 。陶侃見到庾亮的「風姿神貌」，立刻便改變了他對庾的態度 (21) 。但是神雖由形而見，神形之間，究竟尚有一種距離，所以這是「發見」之見，即是，這須要有藝術性的發現的能力。而這種發現的能力，也正是來自莊學的修養；因為莊子由超越而虛、靜、明之心，正是藝術發現能力的主體。 魏晉人的清、虛、簡、遠，雖只是生活情調上的，但這也是莊學在情調上的超越。有這種超越的情調，才可以從形中發現神，乃至忘形以發現神。 所以《語林》謂溫嶠「姿形甚陋」；而虞預《晉書》仍謂其「少標俊，清徹英穎」 (22) 。這是忘形以發現其神的結果。 神的全稱是「精神」。精神一詞，正是在《莊子》上出現的。老子稱道為「精」，二十一章「窈兮冥兮，其中有精」。稱道的妙用為「神」，六章「穀神不死」。莊子則進一步將人之心稱為精，將心的妙用稱為神。合而言之，則稱為精神。《德充符》「今子外乎子之神，勞乎子之精」；《在宥》「無勞汝形，無搖汝精」；《刻意》「水靜猶明，而況精神」，又「精神四達並流」。魏晉之所謂精神，正承此而來；但主要是落在神的一面。所以鄧粲《晉紀》稱周伯仁「儀容弘偉……精神足以蔭映數人」 (23) ，桓彝稱高坐為「精神淵箸」 (24) 。「精神」亦稱「神明」，所以《管輅別傳》裴徽謂「何尚書神明清徹」 (25) ，庾道季謂戴安道之畫「神明太俗」 (26) 。但此時的所謂精神或神，實際是生活情調上的，實際加上了感情的意味；這是在藝術活動中所必然會具備的。因此，「神」亦稱為「神情」。如孫興公謂衛君長「此子神情，都不關山水」 (27) ，濟尼稱「王夫人神情散朗」 (28) 。這種「神」，是只可感受到，卻是看不見、摸不著的；中國人便常將這一類的事物、情景，擬之為「風」；所以又稱為「風神」。如桓彝稱謝安「此兒風神秀徹」 (29) ；王夷甫自謂「風神英俊」 (30) ；《續晉陽秋》謂謝安「風神調暢」 (31) ，王彌「風神清令」 (32) ；《中興書》謂郄恢「風神魁梧」 (33) 。再進一步，便乾脆以「風」代「神」，於是「風穎」「風器」「風氣」「風期」「風情」「風味」「風韻」「風姿」 (34) 等名詞，大為流行起來。不僅上面的「風」字，實際都是「神」字的意味；並且舉凡當時由人倫鑑識所下的「題目」，如「清」「虛」「朗」「達」「簡」「遠」之類，儘管沒有指明是神，其實都是對於神的描述，亦即是「神」的具體內　容。總括地說一句，當時藝術性的人倫鑑識，是在玄學，實際是在莊學精神啟發之下，要由一個人的形以把握到人的神；也即是要由人的第一自然的形相，以發現出人的第二自然的形相，因而成就人的藝術形相之美。而這種藝術形相之美，乃是以莊學的生活情調為其內容的。人倫鑑識，至此已經完全擺脫了道德的實踐性及政治的實用性，而成為當時的門第貴族對人自身的形相之美的趣味欣賞。 第四節 由人倫鑑識轉向繪畫——傳神與氣韻生動 我在《〈文心雕龍〉的文體論》一文中已指明魏晉時代對於美的自覺，和古希臘時代有相似之點，即是由人自身形相之美開始，然後再延展到文學及書法、繪畫等方面去。當時的繪畫，是以人物為主。而這種人物畫，正是要把上面所述的，由人倫鑑識轉換後所追求的形相之美，亦即是在人倫鑑識中所追求的形相中的神，在技巧上把它表現出來。今日從石刻上所看到的漢代人物畫，是由畫的故事來表現其意義、價值；這是求意義、價值於繪畫自身之外；此一傳統，當然在魏晉時代，也多少還繼續了下來。 但魏晉及其以後的人物畫，則主要是在由通過形以表現被畫的人物之神，來決定其意味、價值；這是就繪畫自身所作的價值判斷，這完全是藝術的判斷。魏晉時代繪畫的大進步，正在於此。可以說，繪畫雖有很古的歷史，但繪畫的自覺，繪畫的藝術自律性的完成，卻不能不說是自魏晉時代開始。 晉代顧愷之 (35) ，是現代還保有摹本的畫跡 (36) ，並且在張彥遠的《歷代名畫記》中還保有他的畫論的一個人。他有關繪畫的議論，最可代表上面所述的由人倫鑑識而來的自覺的內容。《世說新語·巧藝》第二十一謂： 顧長康（愷之字）畫人，或數年不點目睛。人問其故，顧曰：「四體妍蚩，本無關於妙處。傳神寫照，正在阿堵中。」（卷下之上，頁二十六至二十七） 在上面的故事中，顧長康的話，關涉到繪畫的技巧問題，此處暫不討論。此處只指出，特值得注意的，是「傳神寫照」四字。「寫照」，即系描寫作者所觀照到的對象之形相。「傳神」，即系將此對象所蘊藏之神，通過其形相而把它表現（傳）出來。「照」是可視的，神是不可視的，神必須由「照」而顯。但更重要的是，顧氏說此話的意思，乃認為寫照是為了傳神；寫照的價值，是由所傳之神來決定。此即是要把當時的人倫鑑識對人所追求的作為人的本質的神，通過畫而將其表現出來。神是人的本質，也是一個人的特性。必傳神，而後始盡到人物畫的藝術的真。所以「傳神」兩字，3便形成了中國爾後人物畫的不可動搖的傳統；蘇軾有《傳神記》 (37) ，宋陳造的《江湖長翁集》中亦有《論寫神》一文，蔣驥則更有《傳神秘要》，都說明了這一事實。 《世說新語》卷中之下《賞譽》第八上注引「顧愷之《畫贊》曰：濤（山濤）無所標明，淳深淵默，人莫見其際」。所謂「淳深淵默」，這是山濤的神；為山濤畫像，即是要把這種神傳出來。他的論畫的重點，及他的《畫雲台山記》的用心，可以說都是對傳神的要求，都是苦心於如何而始可達到傳神的目的。 據金原省吾的推論，尚生存於梁天監中的謝赫，大約後於顧愷之七十年 (38) ，可以說是與著《文心雕龍》的劉勰及著《詩品》的鐘嶸，是約略同時的人物。他的表現在《古畫品錄》中的畫論，勢必是在此一背景之下所產生出來的。他所舉出的六法，先不妨作一結論：除了「經營位置」，如後所述，乃係作品與畫布的關係，及「傳移模寫」，乃係習作的方法以外；自「二骨法用筆」至「四隨類賦彩」，皆是顧愷之的所謂「寫照」的分解的敘述，而「氣韻生動」，乃是顧愷之的所謂「傳神」的更明確的敘述。凡當時人倫鑑識中之所謂精神、風神、神氣、神情、風情，都是「傳神」這一觀念的源泉、根據，也是形成「氣韻生動」一語的源泉、根據。 第五節 謝赫在畫論中的地位問題 謝赫六法，正如許多人已經指出過的，是當時已經存在的。例如在顧愷之的《論畫》中，若把它稍加條理，即不難發現，已有六法的雛形。而謝赫「雖畫有六法，罕能盡該」的口氣，也未嘗以此為自己的創論，所以對六法也未稍加詮釋。後於謝赫約五十年，對謝赫的畫評不很滿意的陳姚最，在其《續畫品》「湘東殿下」一條中謂「畫有六法，真仙為難」，這也是不以六法為始於謝赫的口氣。如上所述，六法中的「一曰氣韻生動」，即顧愷之的所謂傳神的神，所以元楊維楨《圖繪寶鑑》序謂：「傳神者，氣韻生動是也。」但謝赫畢竟不像顧愷之一樣，僅稱之為神、神氣、神靈、神儀、神爽、神明 (39) ，而稱之為「氣韻生動」，這一改變，是否有其真切意義？同時，氣韻一詞，後來使用的人，多犯朦朧籠統之弊，但在謝赫自身使用此詞時，是否也系如此？這便關涉到謝赫對繪畫的體驗，與批評的能力問題。有人因為陳姚最《續畫品》中評謝赫的畫是「至於氣韻精靈，未窮生動之致；筆路纖弱，不副壯雅之懷」的話，便懷疑謝赫是只知重形似而不知重傳神的人，遂將他的畫論，偏向寫實方面去解釋 (40) 。這是認為一個人在藝術上的體認、反省，會受到自己作品實際成就上的限制。此種觀點，實由於不了解藝術創造和藝術的理論批評，實出自兩種不同的精神狀態，以及忽視了技巧在創造中有決定性的作用，所以藝術精神所到的境界，並非即是技巧所能到的境界。唐張彥遠在《書法要錄》的自序中自稱「不能學一字」，但又自稱「收藏鑑識，有一日之長」。近人余紹宋《書畫書錄解題》，至稱其《歷代名畫記》「猶之正史之有《史記》」。此即創造與批評，並非一定能夠平行發展的明證。 其次，姚最因謝赫列顧愷之為第三品，遂謂謝所品的是「優劣舛錯」，「情所抑揚，畫無善惡」，「可為於邑」。李嗣真亦謂「謝評甚不當」 (41) ，因此而輕視謝在畫論方面的造詣。雖以張彥遠的服膺謝氏，猶謂「謝之黜顧，未為定鑒」 (42) ，但我認為就謝赫對顧的批評而言，正可以證明謝赫在畫論方面造詣的卓越。他對顧的批評是： 深體 (43) 精微，筆無妄下。但跡不逮意，聲過其實。 「深體精微」，是說他對於繪事，是體驗得很精很微，此即指顧氏在《畫論》中，體驗到了「傳神」的「神」。「筆無妄下」，是說他當創作時，是意識地要以他自己的筆去追求他所體驗到的神。「跡不逮意」，是說他的作品（跡）並沒有達到他所追求的意境。「聲過其實」，是說他的聲名遠超過他實際作品的成就。謝氏上面的話，並沒有抹煞顧氏在畫論上的造詣，而推其為「深體精微」。但從他下面有名的故事看，為了要表現裴叔則（楷）的「俊朗有識具」，遂在裴的「頰上益三毛」；為了要表現謝幼輿有丘壑氣，遂把謝「畫在岩石里」 (44) ；這都是在技巧上無可奈何的表現方法。即以畫人或數年不點目睛一事而論，這也說明他所遇到的技巧對意境的抗拒性，還沒有完全克服下來。則其作品的「跡不逮意」，是當然的結果。更就傳下的《女史箴圖》而論，雖是唐初摹本，總大概還保持其原有面貌，恐怕也難副姚最對他所稱之實。但顧愷之是當時的大名士，一般人的耳目，易為其聲名所奪；而謝赫卻能指出其「聲過其實」，正可以證明謝赫的卓見。因此，他所提出的六法，雖在當時已具有雛形，但他能將其整理成一個簡明的系統，實有他的一番功力用在裡面。而「氣韻生動」四字，正是「神」的觀念的具體化、精密化，值得我們作一番精細的分析，使其不致繼續陷入於朦朧籠統之中。宋鄧椿《畫繼》謂：「畫之為用大矣。盈天地之間者萬物，悉皆含毫運思，曲盡其態。而所以能曲盡者，一法耳。一者何也？曰傳神而已……故畫法以氣韻生動為第一。」這不是很清楚地說出氣韻生動即是傳神，也即是傳神的進一步的說法嗎？但一般人卻把由傳神到氣韻生動的演進意義疏忽了。 第六節 氣與韻應各為一義 Bushell在其Chinese Art中，及Binyon在其Painting in the Far East中，均以rhythmic vitality譯「氣韻生動」，近來國人亦多加以採用 (45) 。僅以rhythmic譯此處的「韻」字，如後所說，已大成問題；以之譯「氣韻」兩字，是把「氣韻」視為一義，便更值得研究。 自曹丕《典論·論文》「文以氣為主」的一句話出現後，氣的觀念，在文學藝術中，逐漸得到廣泛的應用。自曹植《白鶴賦》「聆雅琴之清韻」一語後，大約為今日可以看到的「韻」字之始。《世說新語》中，有許多氣字，大約共有十九個韻字；除卷下之上《任誕》第二十三有「風氣韻度」一語外，其餘沒有氣與韻連用的。而「風氣韻度」，本應為兩詞，即「風氣」應為一詞，「韻度」應為一詞。沈約《宋書》中亦有許多氣字，大約有三個韻字，也無氣與韻字連用的。鍾嶸《詩品》有許多氣字，大約有兩個韻字，亦無氣與韻連用的。劉勰《文心雕龍·聲律》篇有「韻氣一定」之語，從上下文義看，韻為一義，氣又為一義。何況在謝赫品評名人畫跡中，有六個氣字，四個韻字，僅「顧駿之」項下有「神韻氣力」一語，系氣韻連用，而神韻及氣力，本為兩詞；其餘均各別使用，即應各為一義。後來雖常將氣韻一詞，渾淪地使用，但也有許多畫家、畫論家，將二者分別得清清楚楚。在畫論上辟一新境界的荊浩《筆法記》 (46) 謂「畫有六要，一曰氣，二曰韻」，氣韻分舉。而《宣和畫譜》稱徐熙所畫花卉，「骨氣風神，為古今之絕筆」（卷十七），將氣韻分舉為「骨氣風神」，最能得其實。宋郭若虛《圖畫見聞志》卷五「張璪」條下有「氣韻雙高」之語，正因氣與韻是兩個概念，才可說是「雙高」。所以對「氣韻生動」一語的分析研究，應當從把氣韻當作兩個概念，分別加以處理開始。 但這兩個概念，如後所述，本是由氣的觀念，分解而出，所以首先應把未分解以前的氣的觀念弄清楚。因為兩漢盛行的陰陽五行說，及宋儒的理氣論的影響，許多人一提到氣，便聯想到從宇宙到人生的形而上的一套觀念。其實，切就人身而言氣，則自《孟子》的養氣的氣字開始，指的只是一個人的生理的綜合作用，或可稱之為「生理的生命力」。若就文學藝術而言氣，則指的只是一個人的生理的綜合作用所及於作品上的影響。凡是一切形上性的觀念，在此等地方是完全用不上的。一個人的觀念、感情、想像力，必須通過他的氣而始能表現於其作品之上。同樣的觀念，因創作者的氣的不同，則由表現所形成的作品的形相（style）亦因之而異。支配氣的是觀念、感情、想像力，所以在文學藝術中所說的氣，實際是已經裝載上了觀念、感情、想像力的氣，否則不可能有創造的功能。但觀念、感情、想像力，被氣裝載上去，以傾卸於文學藝術所用的媒材的時候，氣便成為有力的塑造者。所以一個人的個性，及由個性所形成的藝術性，都是由氣所決定的。前面所說的傳神的神，實際亦須由氣而見。神落實於氣之上，乃不是觀想性的神。氣升華而融入於神，乃為藝術性的氣。指明作者內在的生命向外表出的徑路，是氣的作用，這是中國文學藝術理論中最大的特色。不過此時的氣，實系與神成為統一體，所以當時便流行有「神氣」一詞。如嵇康《幽憤詩》「神氣晏如」，《養生論》「神氣以純白獨著」，江淹《恨賦》「神氣激揚」，袁彥伯《三國名臣序贊》「神氣恬然」者皆是。 第七節 氣韻的氣 此處特須注意的：《典論·論文》及爾後文學史中的古文家，所說的氣，多是統體的說法、綜合性的說法，而魏晉南北朝時代，則多作分解性的說法。綜合性的說法，是把一個人的生理的生命力所及於文學藝術上的藝術性的影響，及由此所形成的形相，都包括在一個「氣」字的觀念之內。從這一點說，氣韻的「韻」，也應當包括在氣的觀念之內。但若分解地說，則所謂「氣」，常常是由作者的品格、氣概，所給予作品中的力的、剛性的感覺；在當時除了有時稱「氣力」「氣勢」以外，便常用「骨」字加以象徵。 這對於統體的氣的觀念而言，只可以說是氣的一體，即是從整全的氣的觀念中所分化出來的。例如劉勰《文心雕龍·明詩》篇說建安的詩是「慷慨以任氣」；而鍾嶸《詩品》謂曹植的詩是「骨氣奇高」。鍾嶸所說的「骨氣」，實即劉勰所說的「任氣」的「氣」。鍾嶸說劉楨的詩是「真骨凌雲」，這是因為他「仗氣愛奇」，所以「真骨」的「骨」，即「仗氣」的「氣」。又說陸機的詩是「氣少於公幹（劉楨）」，即是說陸機的詩不能「真骨凌雲」。顧愷之《論畫》謂《伏羲神農》「有奇骨」，謂《漢本記》「有天骨而少細美」，謂《孫武》「骨趣甚奇」，謂《列士》「有骨俱（居）然藺生」，謂《三馬》「雋骨天奇」；這裡所說的骨，都同於氣韻生動的氣。謝赫所謂「觀其風骨」的「風骨」，「頗得壯氣」的「壯氣」，「神韻氣力」的「氣力」，「力遒韻雅」的「力遒」，也都說的是「氣韻」的「氣」。唐沙門彥悰《後畫錄》「隋孫33尚孜」條下謂「師模顧陸，骨氣有餘」，「隋參軍楊契丹」條下謂「六法頗該，殊豐骨氣」，「唐朝散大夫王定」條下「骨氣不足，遒媚有餘」，併骨氣連詞，骨即是氣，氣即是骨，當然指的都是氣韻之氣。杜甫《丹青引·贈曹將軍霸》：「韓（幹）惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪」，後來蘇東坡《書韓幹牧馬圖》卻進一步說「廄馬多肉尻脽圓，肉中畫骨夸尤難」，杜、蘇兩人所說的骨，都是此處氣韻的氣，所以一則「氣凋喪」，一則在肉中可以畫骨。宋初黃休復《益州名畫錄》卷上「趙公祐」條下謂「風神骨氣，唯公祐得之」，此處之所謂「風神」即是氣韻之韻。而他之所謂「骨氣」，即是氣韻之氣。董其昌《畫旨》謂「友雲淡宕，特饒骨韻」，骨韻即是氣韻。 易氣為骨，便可減少許多誤會了。董氏又稱高克恭之畫「格韻俱超」（《畫旨》），格與骨，很早便可通用，而出現了「骨格」的名詞；元稹《杜甫墓系銘序》「律切則骨格不存」，所謂「骨格」，實同於鍾嶸所說的「骨氣奇高」的骨氣。宋劉道醇《聖朝名畫評》「趙光輔」條下謂光輔的畫「骨格厚重」，也是骨與格連為一義。所以董氏所說的「格韻」實等於「骨韻」，即等於氣韻。 骨的觀念，依然是由人倫鑑識中轉用過去的觀念。例如《世說新語》卷中之下《賞譽》第八下，王右軍謂：「道祖士少，風領毛骨，恐後世不復見此人。」（頁八）又注引「《晉帝紀》曰：羲之風骨清舉也」（頁十）。又：「王右軍目陳玄伯壘塊有正骨。」（同上）又《品藻》第九：「時人道阮思曠骨氣不及右軍。」（頁二十）又：「蔡叔子云，韓康伯雖無骨幹，然亦膚立。」（頁二十五）凡是這類的「骨」字，都是形容某一人由一種清剛的性格，形成其清剛而有力感的形相之美。當時即把用在人倫鑑識上面的，轉用到文學、藝術上面。《文心雕龍·風骨》篇之「骨」，亦由此而來。 不過有一點須特加說明的是，當時所用「骨鯁」一詞，常即同於「骨氣」一詞的意味。但謝赫稱江僧寶「用筆骨鯁，甚有師法」的「骨鯁」，僅指「骨法用筆」的骨法而言，與氣韻中之氣骨，尚有一層間隔，否則不會把江僧寶列入第三品。但在謝赫的陳述中，有一點最易引起誤會的是，「二曰骨法用筆」的「骨法」一詞，和我上面對氣的解釋，容易發生混淆。金原省吾的《支那上代畫論研究》中，一方面把氣解釋為「根元之氣」，一方面把我上面對氣的解釋，實際用作「骨法用筆」的解釋；這便把六法的理路完全攪亂了。骨法用筆的「骨法」，當然也有氣的作用，但它與我前面所說的「氣骨」之氣，一方面有密切的關係，同時又屬於不同的層次。更具體地說，由力感剛性之氣所形成的骨，實有兩個不同的層次。《文心雕龍·風骨》篇說「結言端直，則文骨成焉」，又說「捶字堅而難移」，這是指由字句凝練所形成的骨的形相，也是形成骨的具體的方法。但這是技巧性的骨，是局部性的骨。又說「昔潘勖錫魏，思摹經典，群才韜筆，乃其骨髓峻也」，這裡的所謂「骨髓峻」，當然和「結言端直」有不可分的關係；不過此時的「骨髓峻」，已由技巧性進而為思想性，或精神性，由局部性進而為全體性，以形成為統一的文體（style）的骨。所以《風骨》篇中所說的骨，實含有兩個層次。 就六法來說，「骨法用筆」的骨法，一是由線條以構成一幅畫的骨幹，使對象具備最基本的「形似」。所以謝赫對張墨、荀勖的品評是「但取精靈，遺其骨法。若拘以體物（即形似），則未見精粹」。所謂精靈，即是氣韻，而他兩人的體物不精，是由遺其骨法來的。這裡的骨法，乃是構成體物的基本條件。這在謝赫又稱為「動筆」「筆跡」，也稱為「用筆骨鯁」。一是由線條的緊勁而與人以力感，有同於劉勰所說的「捶字」。但這種力感是　3技巧性的，是局部性的。他說劉頊「筆跡困弱」，正是說明骨法用筆的不夠緊勁，不能與人以力感。至於氣韻之氣，謝赫又以「風骨」「壯氣」稱之，乃是屬於作品的精神方面的，因而也是由作品的統一所形成，而非僅由線條所形成的。所以對曹不興說：「觀其風骨，名豈虛哉。」對衛協說：「雖不該備形妙，頗得壯氣。」沒有線條的力感，不能形成上述的風骨壯氣；但若僅有線條的力感，也不足以形成作為第一品作品的風骨壯氣。總結地說，骨法用筆和氣韻的氣，有密切的關係，但這是技巧上的關係，由這種技巧性的骨法，以形成氣韻的氣，是要經過精神的升華，和畫面各部分的統一　的。我們若不把這種地方分析清楚，即無法把握到六法的理路及其真切意義。明唐志契《繪事微言》謂：「蓋氣者有筆氣，有墨氣，有色氣，俱謂之氣；而又有氣勢，有氣度，有氣機，此間即謂之韻。」唐氏說法的最大毛病，在於他把氣與韻混淆了。但他把氣分成兩個層次，筆氣、墨氣、色氣，是一個層次，氣勢、氣度、氣機，是另一層次，卻是對的。他所說的有筆氣，實同於謝赫之所謂「骨法用筆」的骨法；他所說的氣勢的氣，約略同於氣　韻之氣。至於氣度、氣機，他說「即謂之韻」，倒是說對了。此一層次在張庚《圖畫精意識》中說得更清楚：「氣韻有發於墨者，有發於筆者，有發於意者，有發於無意者。」骨法用筆之骨，是發於筆；而骨氣之骨，是發於意，發於無意。 第八節 氣韻的韻 現在談到韻的問題。經籍上無韻字，漢碑亦無韻字 (47) 。韻字蓋起於漢魏之間。如前所述，曹植《白鶴賦》「聆雅琴之清韻」，此或為今日可以看到的韻字之始。然「鈞」「均」，皆古代調音之器，故皆有「調」字、「和」字之義，講訓詁的人便多以鈞與均即古韻字 (48) ，這是與音樂有關係的字。然《廣雅》曰「韻，和也」，則古代「和」字實亦可作韻字用。以rhythm譯氣韻或韻，在今日已得到一般之承認。rhythm指音樂的律動、旋律而言，前引曹植的《白鶴賦》，以及嵇康《琴賦》的「改韻易調，奇弄乃發」，這都是音樂的律動。但音樂本身表示律動意義的，有它很早已出現的「律」字。 所以韻字出現後，直接用到音樂方面的並不很多。而魏晉時因平上去入的四種聲調，已經發展完成再加以翻譯佛典時，由發音上互相校正的啟發，而文字上的聲韻之學，開始成立；於是此一韻字，用到文學上，反較之用到音樂上的為多。及晉呂靜的《韻集》出，而韻字殆成為當時文學上的專用名稱。劉勰說：「異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。」 (49) 若把此處之和字，視為廣義之韻字，則這兩句話作為韻字的定義，是很恰當的。但不論是音樂的韻也好，還是文學的韻也好，都是調和的音響。所以日人大村西崖在其《文人畫之復興》一文中謂：「所謂韻者，即聲韻之韻。氣韻者氣之韻，作者感想之韻，傳餘響於作品，如有可聞之謂也。」金原省吾也說： 謝赫之韻，皆是音響的意味，是在畫面所感到的音響，即是，畫面的感覺，覺得不是由眼所感覺的，而感到恰似從自己胸中響出的一樣，是由內感所感到音響似的。 (50) 而這種內感的音響，據金原氏說：「是由詩而來的影響。當時正是詩重視音韻的時代。」 (51) 小野勝年在他自己所標榜的《六法新釋》中說：「愷之的神氣，是生命的自體。然而謝赫則稱為氣韻。韻是音響，不必要求是神氣的自身。」 (52) 上面這種解釋，都是由rhythmic譯語所啟發出來的。線條、畫面的諧和，西方有人稱之為律動或韻律。例如李德（Herbert Read）在一九三一年所出的《藝術的意味》（The Meaning of Art）二六a《線條》的一項中說：「線條正規地加以組織時，便生出律動。生動的線條，如何能與人以律動感？與其靠說明，不如靠玩味觀賞，較為容易。這雖然由與音樂的類似、與物理的類似，而能夠理解，但為了以視覺的用語作說明，還是以感情移入這種學說為必要。——我們物理的感覺，由某種方法而具體化為線條。但結局，線條的自身並不能生動。順著線條的徑路而想像它是生動的，不外於是人的自身。」 (53) 李德是想以人的主觀的韻律感覺，移向作品上去，以作繪畫的韻律的說明的。實際，把韻律的觀念用到繪畫上，只不過是比擬性的說法。 中國也有這種比擬性的說法，清王原祁《麓台題畫稿》：「聲音一道，未嘗不與畫通。音之清濁，猶畫之氣韻也。音之品節，猶畫之間架也。音之出落，猶畫之筆墨也。」按他所說的音之品節，即律動；畫之間架，即一般所理解的經營位置。他是以畫面各部分的調和，比之於音樂的律動（品　節），這與以rhythmic譯氣韻不同，但與西方把rhythmic用到繪畫線條方面的意味，卻不謀而合。氣韻生動，當然要線條的統一諧和；但僅有線條的統一諧和，並非即能產生氣韻生動。所以王氏把間架（即由線條所構成的畫面）與氣韻分為兩個層次，是很恰當的。但以清濁比氣韻，卻犯有語病。 音樂與繪畫，在藝術精神上固然可以相通，可以相比擬，不過音樂與繪畫，在藝術中究竟是處於兩個對極的地位，沒有人能在繪畫中真能感到音響的律動；於是金原氏只好說是「胸中響出來的」，這太神秘得牽強附會了。 中國的詩與畫固然有其密切的關係，但這只能是意境的關係，而不可能是音響的關係。並且西方言畫的韻律、律動，都是就線條來講，他們的畫家所追求的，主要是在線條的本身。而六法中的所謂韻，乃是超線條而上之的精神意境。中國畫當然重視線條，但一個偉大畫家所追求的是要忘掉了線條，從線條中解放出來，以表現他所領會到的精神意境。因此，中國之所謂韻，也不當以西方在線條上言韻律、律動相比擬。如後所述，中國是把氣韻與形似相對立的。由線條的調和而來的韻律或律動，如何會與形似相對立呢？對線條畫面的由均衡而得到調和，均衡到有如黃金分割律一樣，這正是歐洲近代寫實主義的要求，也即是追求形似的要求，所以在他們絕沒有氣韻與形似相對相剋的問題。《晉書》卷七十五《王坦之傳》，坦之與謝安書中有謂：「人之體韻，猶器之方圓。方圓不可錯用，體韻豈可易處？」謝赫說陸綏是「體韻遒舉」；姚最《續畫品》說劉璞是「體韻精研」。體是形體，用到文學藝術上，即是文學、藝術的形相，相當於英法的style；此一用法，一直到北宋還是如此，到南宋而開始模糊。 由上面所舉的「體韻」的例子，可知當時對詩而言，則稱音韻或聲韻，對人對畫而言則稱體韻，即是，這乃就其形相上而言韻，絕非就音響上而　言韻。所以在六法成立以後一千多年的繪畫範圍中，氣韻的觀念，一直是流注不絕，但中國從來沒有一位畫家或畫論家，從音響的律動上去體認氣韻生動，或由此以直接說明氣韻生動。由此可以斷言，假定有人真能主張在繪畫中可以感到音響的律動，這只能算是另外的一種畫論，與中國六法中的氣韻觀念，毫無關涉。 問題的解決，乃在進一步考查當時對於韻字，除了音響的律動以外，還有沒有其他的具體用法呢？眼前的事實是，韻字在當時用在人倫鑑識上，又多過於用在文學之上。《世說新語》及其註上所用韻字，可分為與音響有關的，及與人倫鑑識有關的甲、乙兩類，茲簡列如下： 甲類： （一）《續晉陽秋》：「……郭璞五言，始會合道家之言而韻之……」（卷上之下《文學》第四，頁二十六注） （二）《魏氏春秋》：「籍（阮籍）乃嘐然長嘯，韻響寥亮。」（卷下之上《棲逸》第十八，頁十一注） （三）荀勖善解音……自調宮商，無不諧韻。（同上，《術解》第二十，頁二十二） （四）《續晉陽秋》：「左將軍桓伊善音樂。孝武飲燕……命伊吹笛，伊神色無忤。既吹一弄，乃放笛雲，臣於箏乃不如笛，然自足以韻合歌管。」（同上，《任誕》第二十三，頁三十六注） 乙類： （一）《向秀別傳》曰：「……秀字子期，少為同郡山濤所知，又與譙國嵇康、東平呂安友善，並有拔俗之韻。」（卷上之上《言語》第二，頁十九注） （二）《衛玠別傳》：「玠穎識通達，天韻標令……娶樂廣女。裴叔道曰，妻父有冰清之姿，婿有璧潤之望。」（同上，頁二十三注） （三）《高坐別傳》：「……和尚天姿高朗，風韻遒邁……性高筒，不學晉語。」（同上，頁二十四注） （四）支道林常養數匹馬。或言道人畜馬不韻。支曰：「貧道重其神駿。」（同上，頁三十） （五）《王彬別傳》曰：「彬……爽氣出儕類，有雅正之韻。」（卷中之上《識鑒》第七，頁三十一注） （六）《中興書》曰：「孚（阮孚）風韻疏誕，少有門風。」（卷中之下《賞譽》第八上，頁一注） 又《孚別傳》曰：「孚風韻疏誕，少有門風。」（卷中之上《雅量》第六，頁二十一注） （七）《王澄別傳》：「澄風韻邁達，志氣不群。」（同上） （八）《晉陽秋》：「充（何充）……思韻淹濟，有文章才情。」（同上，頁五注） （九）《語林》：「有人目杜弘治，標解甚清令，初若熙怡，容無韻。盛德之風，可樂詠也。」（卷中之下《賞譽》第八下，頁七注） （十）孫興公為庾公參軍，共游白石山，衛君長在坐。孫曰：「此子神情都不關山水，而能作文。」庾公曰：「衛風韻雖不及卿，諸人傾倒處亦不近。」孫遂沐浴此言。（同上） （十一）「冀州刺史楊淮二子喬與髦，俱總角，為成器。淮與裴　、樂廣友善，遣見之。　性弘方，愛喬之有高韻。……廣性清淳，愛髦之有神檢……論者評之，以為喬雖高韻，而檢不匝，樂言為得……」註：「荀綽《冀州記》曰，喬……爽朗有遠意。髦……清平有貴識。……《晉諸公贊》曰，喬似淮而疏……」（卷中之下《品藻》第九，頁十七） （十二）《郄曇別傳》：「曇性韻方質。」（卷下之上《賢媛》第十九，頁二十一注） （十三）「阮渾長成，風氣韻度似父，亦欲作達。步兵曰：仲容已預之，卿不得復爾。」註：「《竹林七賢論》曰，籍之抑渾，蓋以渾未識己之所以為達也……是時竹林諸賢之風雖高，而禮教尚峻。迨元康中，遂至放蕩越禮。樂廣譏之曰，名教中自有樂地，何至於此。……謂彼非玄心，徒利其縱恣而已。」（卷下之上《任誕》第二十三，頁三十） （十四）宋明帝《文章志》曰：「尚（謝尚）性輕率，不拘細行。兄葬後往墓還，王濛、劉惔共游新亭，濛欲招尚，先以問惔曰，謝仁祖（尚）正當不為異同耳？惔曰，仁祖韻中自應來……」（同上，頁三十四注） （十五）「襄陽羅友有大韻……嘗伺人祠，欲乞食。往太蚤，門未開。主人迎神出見，問以非時，何得在此？答曰：聞卿祠，欲乞一頓食耳……了無怍容。」註：「《晉陽秋》曰，友……少好學，不持節檢……又好伺人祠，往乞餘食……後（溫桓）以為襄陽太守，累遷廣、益二州刺史。在藩，舉其宏綱，不存小察，甚為吏民所安悅。」（同上，頁三十四至三十五） 從上面乙類的十五例中，可以得出如下的三點結論： 第一：這是對人倫鑑識所用的觀念。（三）、（六）、（七）、（十）的四個「風韻」，與《世說新語》上所出現的五個「風神」、三個「風情」，及兩個「風期」、一個「風味」等，幾乎沒有什麼分別。簡單的說法，即是氣韻的韻。宋劉道醇《聖朝名畫評》謂「翟院深，尤得風韻」，正可證明風韻即是韻。《師友詩傳續錄》劉大勤問：「孟襄陽詩，昔人稱其格韻雙絕，敢問格與韻之別？」王漁洋答：「格謂品格，韻謂風神。」按此處之格，乃骨格之格，實同於「氣韻」之氣。品格由骨格而見，漁洋以品格釋之，也不算錯，但多一層轉折。而他就詩之神味以言韻，亦以韻是指風神而言，並非直接指的是音韻；則六法中之韻，即同於風神及其一連貫的觀念，是沒有可疑的。這指的是由玄學的修養，或玄學的情調，表現在一個人的神形合一的　形相而言。所以風神的具體說明是「風姿神貌」 (54) 。用韻來題目一個人的神形合一的「姿」「貌」，正是當時的一種風氣。除《世說新語》外，如《晉書·庾敳傳》：「雅有遠韻。」又《郗鑒傳》：「樂彥輔道韻平淡，體識沖粹。」又《曹毗傳》：「會無玄韻淡泊。」《宋書·王敬弘傳》：「敬弘神韻沖簡。」又《謝方明傳》：「自然有雅韻。」《齊書·周顒傳》贊：「彥倫辭辨，苦節清韻。」《梁書·陸杲傳》：「舅張融有高名。杲風韻舉動，頗類於融。」《南史·劉祥傳》：「祥少好文學，情韻剛疏。」又《嗣衡陽王鈞傳》：「其風清素韻，彌足可懷。」把人倫鑑識上韻的觀念，要求在人物畫上實現，這是很自然的。方植之《昭昧詹言》有謂：「讀古人詩，須觀其氣韻。氣者氣味也，韻者態度風致也。」以氣為氣味，此乃桐城古文家之新義。而以「態度風致」為韻，正合於六法中之所謂韻之本義。 至於何以把與音響有關的韻，用到人倫鑑識上面來，我們只可以推論是因為音樂和文學上的韻，實際是由各種音響的諧和統一而成立的，也即是不離各種音響，但同時又是超越於各音響之上，以成為一種統一的音響，而這種統一的音響，是可感受而又不能具體指陳的東西；因此，韻可以說是音響的神。也如人的不離形相，而又超越於形相之上的諧和而統一的「神」或「風神」，是相同的情景。由此而來的轉用，和「風」「骨」等觀念的轉用，沒有兩樣。 第二，乙類（八）的「思韻淹濟」，等於說「情思淹濟」。（十二）的「性韻方質」，等於說「性情方質」。（十四）的「仁祖韻中自應來」，等於說「在仁祖的性情中自應來」。而這裡的所謂性情，實系一種生活的情調、個性，即是偏於情調、個性方面的意味重。在氣的一辭中，實含有「節概之嚴」的意味；而在韻的一辭中，實含有情調個性之美的意味。乙類（二） 中的「天韻標令」，可用裴叔道所說的「璧潤」作其註腳，正是說衛玠有一種如璧之潤的天生的情調、個性之美。韻是以人的情調、個性為內容，與音響絕無關係。 第三，前面已經提到，此時的人倫鑑識，實以玄學為其根柢；凡是好的意味的鑑識，都含有生活情調、個性中的玄學的意味。乙類（一）的「有拔俗之韻」，（六）的「風韻疏誕」，（十）的「衛風韻雖不及卿」（按孫興公在當時是玄學意味最濃之人，故衛不及），（十一）的「愛喬之有高韻」，（十三）的「風氣韻度似父」，（十五）的「羅友有大韻」，皆指的是由玄學而來的生活情調、個性上的清遠、通達、放曠而言。前面引的「雅韻」「清　3韻」「遠韻」「道韻」「玄韻」「素韻」，對玄的意味，表現得更為清晰。（四） 的「或言道人畜馬不韻」，是認為畜馬謀利，這便不清不雅。支道林答以「重其神駿」，表示他並非以此謀利，而只把它當作藝術品來欣賞，這便合於玄的要求而韻了。（九）的「初若熙怡，容無韻」，是說初好像小孩子的熙熙怡怡，儀容上無拔俗之韻。在當時風氣之下，若單說一個韻字時，便含有上述由玄學意味所形成的容止、姿貌之意。 綜上所述，可知韻是當時在人倫鑑識上所用的重要觀念。他指的是一個人的情調、個性，有清遠、通達、放曠之美，而這種美是流注於人的形相之間，從形相中可以看得出來的。把這種神形相融的韻，在繪畫上表現出來，這即是氣韻的韻。後來董其昌把「氣韻」一詞，只當作「韻」來體會，所以在「氣韻」之外，又添一「骨」字，而稱為「骨韻」，已如前所述。而他以一個「淡」字作氣韻的內容，倒與韻的原義相合。以玄學為基柢的作品，從超俗方面去加以把握，其風格當然是淡的，這正是此處的所謂韻了。氣與韻，都是神的分解性的說法，都是神的一面，所以氣常稱為「神氣」，而韻亦常稱為「神韻」。若謂一般的形貌為人的第一自然，則形神合一的「風姿神貌」，亦是這裡的所謂氣韻，是人的第二自然。藝術之美，只能成立於第二自然之上。當時的人倫鑑識，所以成為藝術的人倫鑑識，正在於借玄學——莊學——之助，在人的第一自然中發現了這種第二自然。顧愷之所說的「傳神」，正是在繪畫上要表現出人的第二自然。而「氣韻生動」，正是傳神思想的精密化，正是對繪畫為了表現人的第二自然提出了更深刻的陳述。所以「韻」和骨氣之「氣」一樣，都是直接從人倫品鑑上轉出來的觀念，是說明神形合一的兩種形相之美，與音響毫無關聯。用rhythm單譯一個韻字，我認定已經是完全譯錯了，何況以之來譯氣韻兩個字呢。 第九節 氣韻兼舉的意義 現更進一步追問：何以見得謝赫的「氣韻」的觀念，是顧愷之的傳神觀念的精密化呢？人的性格有剛有柔，這在《尚書·洪範》上已經指陳出來了 (55) 。固然很少有完全是剛而無柔的人，也很少有完全是柔而無剛的人，但氣質之偏，不妨對舉剛柔，以為立言上大概的準則。正因為如此，所以即使是在同一思想薰陶之下，也常可以形成兩種不同的性格，形成由兩種不同的性格而來的兩種不同的形相。當然，在兩種對極之中，可以出現或多或少的許多互相滲糅的性格與形相。受同一玄學思想的影響，可以有嵇康那種極端清峻的人，也可以有羅友那種極端不堪的人。所以同是由玄學教養而來的「神」，因為生理的限定，大概地說，也可以有剛柔之異，而氣與韻的提出，正是把早經存在的這種剛柔之異，加以清晰化、精密化。謝赫的《古畫品錄》，只是就作品而言氣韻，不曾把氣韻的觀念，應用到作品對象的人物自身上去。但作品中的氣韻，是來自作品對象的人的氣韻。作品的對象，可給作品以某程度的客觀的規定，是不難想見的。 不過作品並非完全由客觀的對象所規定，而主要是由作者的性格所規定。作品與作者性格或性情的關係，由劉勰的《文心雕龍》的《體性》篇，可以推論當時的文學藝術評論家，已對此有很深刻的自覺。畫家的性格有剛柔，注入到作品之上，當然也有剛柔。清姚姬傳以文有「得於陽與剛之美者」，有「得於陰與柔之美者」 (56) 。曾國藩為求此說的完備，而有四象之說 (57) 。陰陽剛柔，皆一氣之變化，以此作對文體的粗線條的判定，未始不是一種便宜的說法。謝赫的所謂氣，已如前述，實指的是表現在作品中的陽剛之美；而所謂韻，則實指的是表現在作品中的陰柔之美。但特須注重的是，韻的陰柔之美，必以超俗的純潔性為其基柢，所以是以「清」「遠」等觀念為其內容。這隻要想到上述「雅韻」「清韻」「遠韻」等，即可以明了的，否則便流於纖媚。當然，氣之與韻，不可能是絕對分離的，但其中常有所偏至。謝赫說，陸探微的「窮理盡性，事絕言象」，是把對象的氣韻徹底表現了出來，以成其作品的氣韻，這是氣韻兼到的作品。他說曹不興是「觀其風骨，名豈虛哉」，衛協是「頗得壯氣」 (58) ，這是偏於陽剛之美。張墨、荀勖是「風範氣候，極妙參神」；風範氣候在當時的簡稱是「風氣」，例如「王平子與人書，稱其兒風氣日上，足散人懷」 (59) ；這裡的風氣與風神、風韻，沒有多大的分別。《晉陽秋》謂呂安「志量開曠，有拔俗風氣」 (60) ，等於前面引過的說呂安有「拔俗之韻」。所以張墨、荀勖可能是偏於陰柔之美。 陸綏的「體韻遒舉，風彩飄然」，這是韻中有骨，但依然是以韻為主。戴逵的「情韻連綿，風趣巧拔」，這當然是偏於韻的陰柔之美。氣韻乃技巧的升華。謝赫對作者的品評，有的僅及其技巧而未及其氣韻，這是因為許多作者升華得不太夠的緣故。但在他僅論及作者的技巧時，實亦間接地以氣韻為衡論的標準。張懷瓘謂：「張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其骨，顧（愷之）得其神」 (61) ，實則謂張得其形，陸得其神之氣，顧得其神之韻。氣韻系代表繪畫中之兩種極致之美的形相。由此氣韻觀念的提出，而對於傳神的神，更易於把握，更易於追求，因而這是表現出畫論上的一大進步，應當是沒有疑問的。 宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論徐黃異體》原註：「大抵江南（徐熙）之藝，骨氣多不及蜀人（黃筌），而瀟灑過之也。」這兩句話，若以謝赫的觀念來解釋，則是說蜀人黃筌的花鳥以氣勝，亦即若虛所謂之「翎毛骨氣尚豐滿」；江南徐熙的花鳥以韻勝，亦即若虛所謂之「翎毛形骨貴輕秀」。若虛此處對黃、徐之品評，不若沈括《夢溪筆談》卷十七及《宣和畫譜》卷十七所陳述的深刻精當，此處姑藉以明作品中本來有所偏勝。以山水畫論，則李唐、夏珪一派的北宗畫以氣勝，而所謂南宗畫是以韻勝。若就時代論，則董其昌《畫旨》謂楊龍友所作《台盪》等圖「有宋人之骨力，去其結；有元人之風雅，去其佻」，是董認為宋畫以氣勝，而元畫則以韻勝。風雅即是韻。若就個人論，則董其昌《畫旨》謂：「沈石田每學迂翁（倪雲林）畫，其師趙同魯見之輒呼曰，又過矣，又過矣。蓋迂翁妙處，全不可學。啟南力勝於韻，故相去猶隔一塵也。」按倪迂翁系以韻勝，而沈石田則稍偏於氣骨，此亦各人性格之所限。以上不過是隨意舉的幾個例子。由此可知，氣韻之分，對作品的品鑑，及作者的功夫，均有極大的意義。 對於氣韻的相互關係，從根源上說，是不可分離的。從表現上說，雖不免各有偏至，但在理論上，應當是互相補益，不可偏廢的。不過後人對氣韻一詞，有的認為應以氣為主，如清唐岱《繪畫發微》謂：「六法中原以氣韻為主，然有氣則有韻，無氣則板呆矣。」方薰《山靜居畫論》亦謂： 氣韻生動為第一義。然必以氣為主。氣盛則縱橫揮灑，機無滯礙，其間韻自生動矣。老杜雲，元氣淋漓幛猶濕，是即氣韻生動。 唐、方兩氏之論，是將氣韻之氣，作綜合的解釋。將氣作綜合的解釋，則韻依然是統於氣，他們的話便說對了。可惜他們不了解謝赫所說的氣韻的氣，應作分解的解釋，即是此乃骨氣之氣。骨氣之氣，與韻有密切的關係；並且一談到韻，一定要以某一限度的骨氣為基柢。但不可謂「有氣則有韻」，因為有的可能有氣而無韻，有的甚或氣與韻相剋。 第十節 氣韻向山水畫的發展 一直到唐末張彥遠的《歷代名畫記》，尚只以氣韻的觀念，作品評人禽鬼神各種作品之用。所以他說：「至於鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而後全。」雖然此時的山水畫，已經大小李將軍、王維及張璪諸人的天才創作，而有很大的成就，但唐人幾乎沒有把氣韻，尤其是韻，用到山水畫上去的。將氣韻的觀念應用到以山水為主的作品上，到目前為止，我只能確指出最早的是荊浩的《筆法記》。前面已經說過，氣韻是人物畫傳神的神。 人物畫的藝術的自覺，是由莊學所啟發出來的；山水的成為繪畫的題材，由繪畫而將山水、自然加以美化、藝術化，更是由莊學所啟發出來的；這將在下一章說到。此處我僅指出，傳神是人物畫的要求，同時也是山水畫的要求。因此，氣韻的觀念，可以用於人物畫之上，當然也可以用到山水畫之上。宋鄧椿的《畫繼》里，有如下的幾句話： 畫之為用大矣。盈天地之間者萬物，悉皆合毫運思，曲盡其態。而所以能曲盡者止一法耳。一者何也？曰：傳神而已。世徒知人之有神，而不知物之有神……故畫法以氣韻生動為第一。 所以董其昌在《畫旨》中便說：「隨手寫出，皆為山水傳神。」又稱趙松雪、黃鶴山樵的《青弁圖》「各能為此山傳神寫照」。這和顧愷之所說的「畫人最難，次山水，次狗馬。其台閣一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也」的話，及前引的張彥遠的話，兩相對照，便可明了氣韻的觀念，用向山水畫方面，是繪畫自身的一大發展。 但山水雖然也重氣韻，究因對象之不同，氣韻的內容，也有一種自然而然的演變。如前所述，氣韻之氣的本來意義，乃骨氣之氣，常形成對象的一種力感的剛性之美。後來氣韻一詞多混用，並多以韻之義，為氣韻之義。但若在山水畫中單言氣時，則多以「氣勢」一詞代替氣韻之氣，而他所指的，乃畫面各部分的互相貫注，以形成畫面的有力的統一。如荊浩《筆法記》謂「山水之象，氣勢相生」，王原祁《麓台題畫稿》謂「從氣勢而定位置」者是。虞集的《歐陽元功待制瀟湘八景圖》跋謂：「山川脈絡，近若可尋。」 (65) 脈絡即氣勢之氣。董其昌《畫旨》謂：「遠山一起一伏則有勢，疏林或高或下則有情。」此處之勢即是氣，情即是韻。氣勢的內容，當然把原有骨氣的意味也包含在裡面，但比骨氣一詞的意味更為闊大了。 至於就氣韻的整體來說，亦即是就傳神之神來說，則作人物畫時特應注重一個人的精神所聚注的地方，亦即是一個人的性格上的特性所易於流露出來的地方，加以把握而用力將其表現出來。孟子說：「存乎人者，莫良於眸子。眸子不能掩其惡。胸中正，則眸子瞭焉；胸中不正，則眸子眊焉。」 (66) 所以顧愷之說：「傳神寫照，正在阿堵（目睛）中。」蘇東坡的《傳神記》亦謂：「傳神之難在目顴。」 (67) 誠以目顴容易表現性格的特性，乃由有形之貌，以通向無形之神的要地。古人通常所說的「不求形似，以全氣韻」，乃是將無關上述的要地加以簡略，而將精力全集注於要地，因而使其能特別凸顯出來。這一意義，山水畫中也是一樣的。虞集《題灤陽胡氏雪溪卷》詩序：「郭熙《畫記》言，畫山水，數百裡間，必有精神聚處，乃足畫。散　地不足書。」 (68) 郭熙《林泉高致·山水訓》中謂：「觀今山川，地占數百里，可游可居之處，十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮。」虞氏之言，或出於此。山水的可游可居，乃人的超越世俗的精神可以寄託之處，即山水精神所聚之處，有如人之目顴，這是畫家為山水傳神的要點所在。凡與　精神無關的地方，便是散地，應當加以刊落。虞集《題柯敬仲畫》：「蕭條破墨作清潤，殘質（即散地）刊落精神留。」 (69) 又謂：「郭熙平遠無散地。」 (70) 這都與人物畫的傳神沒有兩樣。宋汪藻《跋鄭天和臨右丞樵舍秋晴圖》有謂：「世間畫史，取青比白，求象似於毫髮，豈復有林巒湖海真趣耶！」 (71) 正可為此作一反證。 但另有兩點可以說是由人物畫向前的一種發展。第一點是，六法中的骨法用筆，固然如前面所說，與氣韻之氣，有密切的關係；而隨類賦彩，也應當和氣韻的韻，或有較密切的關係。但韻與傅彩的關係，古人說得不太明顯，因為那究竟是附次的關係。而線條（骨法用筆）的流動飄逸，有如「吳帶當風，曹衣出水」 (72) ，才是形成韻的技巧上的基本條件。也可以說，氣與韻，在技巧上都是對用筆的要求。不過自唐代的「水暈墨章」興起以後 (73) ，亦即是一般所謂之筆墨的墨，從唐代興起以後 (74) ，在以山水為主的作品中，便常在筆上論氣、在墨上論韻。若作渾淪的敘述，則便常從筆墨上論氣韻。《宣和畫譜》卷中「荊浩」條下稱浩嘗謂：「吳道玄有筆而無墨。」荊浩在《筆法記》中謂：「吳道子筆勝於象，骨氣自高。」此即系以筆論氣。 王維、張璪在山水中始用破墨（見本頁注②），所以荊浩稱王維：「筆墨宛麗，氣韻清高。」稱張璪：「樹石氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩。」因筆墨相須，故此處筆墨並稱，但實則其重點是在墨。此亦可謂為以墨論韻之始。清唐岱《繪事發凡》謂：「用筆不痴不弱，是得筆之氣也。用墨要濃淡相宜，乾濕相當，不滯不枯，使石山蒼潤之氣欲吐，是得墨之氣也。」按此處所謂「墨之氣」，應當說作「墨之韻」。清方薰《山靜居畫論》謂：「氣韻有筆墨間兩種。墨中氣韻，人多會得；筆端氣韻，世每少知……人見墨汁淹漬，輒呼氣韻，何異劉實在石家如廁，便謂走入內室。」按方氏此語，乃在矯有墨五筆之弊；然由此可知一般人皆由墨見韻，而由墨見韻，又常以淡墨焦墨為主。明汪珂玉《珊瑚網》：「畫用焦墨生氣韻。」清笪重光《畫筌》謂：「皴不足，重染以發其華；皴已足，輕染以生其韻。」又：「墨以破用而生韻，色以清用而無痕。」「宜濃而反淡，則神不全；宜淡而反濃，則韻不足。」清華翼輪《畫說》：「畫無精神，非但當時不足以動目，亦且不能歷久。而精神在濃處，尤在淡處。」此處之所謂精神，實即以韻為主之氣韻。 第二，更基本之點，是在以淡為韻的後面，則是以清為韻，以遠為韻，並且以虛、以無為韻。這是莊子的藝術精神，落實於繪畫之上，必然的到達點。超拔世俗之謂清，清則韻，所以如前所述，晉代即有清韻一詞。《山水論》 (75) ：「觀者先觀氣象，後觀清濁。」清即韻，濁即不韻。清的意境，蘇東坡特為重視，所以他一則曰：「其身與竹化，無窮出清新。」 (76) 再則曰：「詩畫本一律，天工與清新。」 (77) 三則曰：「使君何從得此本，點綴毫末分清妍。」 (78) 郭熙在《林泉高致》中則特標舉山有高遠、深遠、平遠的三遠；而遠與玄同義，所以晉代有遠韻、玄韻的觀念；三遠正由此發展而來。清則能遠。《世說新語》卷上之上《德行》第一：「王戎雲，太保居在正始中，不在能言之流。及與之言，理中清遠。」（頁五）《晉書》卷七十五《王坦之傳》坦之與謝安書：「僉曰之談，咸以清遠相許。」清遠或平遠再向前一步，即是虛、是無。宋韓拙在《山水純全集·論山》條下將郭熙的三遠加闊遠、迷遠、幽遠，此雖僅郭氏平遠的擴充，而實已使遠與虛無相接。蘇軾《王維、吳道子畫》詩：「吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又於維也斂衽無間言。」 (79) 又《題文與可墨竹》：「時時出木石，荒怪軼象外。」 (80) 又《書林次中所得李伯時歸去來、陽關二圖後》：「龍眠獨識殷勤處，畫出陽關意外聲。」 (81) 象是實、是有，象外是虛、是無；意外聲也是虛、是無。黃子久《寫山水訣》：「登樓望空闊處氣韻。看雲采，即是山頭景物。李成、郭熙，皆用此法。」由此可知氣韻應當在空闊處加以領會。明顧凝遠《畫引》：「氣韻或在境中，亦在境外。」境外即是虛、是無。周亮工《讀畫錄》卷二「胡元潤」條下：「李君實常言，作畫惟空境最難。」空境之所以難，乃在如何使空境能浮出氣韻。笪重光《畫筌》：「真境現時，豈關多筆（虛）？眼光收處，不在全圖（無）。合景色於草昧之中，味之無盡（遠）。擅風光於掩映之際（虛實掩映），覽而愈新。密緻之中，自兼曠遠。率易之內，轉見便娟。」王翬、惲格對此數語評謂：「此篇中闡發氣韻最微妙處也。」又：「空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。」王、惲二人對此數語評謂：「人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫。畫之空處，全局所關……空處妙在，通幅皆靈，故云妙境也。」按妙境即氣韻之境。上面的話，乃是從技巧上說明如何由實顯虛，由虛見韻。清惲格《南田畫跋》有謂：「古人用心，在無筆墨處。」又謂：「氣韻自然，虛實相生。」「皴染不到處，雖古人至此束手矣。」「用筆時須筆筆虛，虛則意靈，靈則無些滯跡，不滯則神氣渾然……夫筆盡而意無窮，虛之謂也。」清王昱《東莊論畫》： 「嘗聞諸夫子（按指王原祁）雲，奇者不在位置，而在氣韻之間；不在有形處，而在無形處。」清戴醇士《題畫偶錄》謂：「筆墨在景象之外，氣韻又在筆墨之外。然則境象筆墨之外，當別有畫在。」這都是以虛無見氣韻。以虛無見氣韻，這是畫的極誼，似為人物畫所未曾達到的。 張庚《圖畫精意識》「論氣韻」項下，可謂將氣韻在山水畫的發展中，作了一個綜合的敘述，並予以層次上的安排。他說： 氣韻有發於墨者，有發於筆者，有發於意者，有發於無意者。發於無意者為上，發於意者次之，發於筆者又次之，發於墨者下矣。何謂發於墨者？既就輪廓，以墨點染渲暈而成者是也。何謂發於筆者？干筆皴擦，力透而光自浮者是也。何謂發於意者？走筆運墨，我欲如是而得如是；若疏密多寡，濃淡干潤，各得其當是也。何謂發於無意者？ 當其凝神注想，流盼運腕，不意扣是，而忽然如是是也。……蓋天機之勃露，然唯靜者能先知之。按所謂墨韻為下，乃因墨易於見韻，因而易流於濫，此乃矯弊之言。他所說的筆韻，乃是力（氣）中見韻，誠非易得。所謂無意之韻，乃莊子的心與物忘、手與物化的境界，這即是技而進乎道的境界。然最圓到的說法，莫如惲格《南田畫跋》中「氣韻藏於筆墨，筆墨都成氣韻」二語。 第十一節 氣韻與生動的關係 上面已將氣韻的內容及其發展略加疏釋，現應當對氣韻與生動的關係加以考查。 首先應當考查的是，當謝赫說氣韻生動時，到底生動一詞，是作為某種獨立的意義而與氣韻相得益彰呢？抑是只作為氣韻的一種自然的效果，並無其他獨立意義呢？試將謝氏的《古畫品錄》加以分析，他對各家作品的評鑑，不斷直接地或間接地用到氣和韻的觀念；但除了對最後一名的丁光有「非不精謹，乏於生氣」的「生氣」一詞以外，沒有應用到生動的觀念。顧愷之《論畫》中，有「小列女，面如恨。刻削為儀容，不盡生氣」的話。生氣似乎可以解釋為生動。但生動固然可以解釋作生氣的躍動，因而生氣可通作生動，可是顧愷之的所謂神、骨等觀念，謝赫的所謂氣韻的觀念，實皆以生氣的觀念為其基柢。同時，生動是就畫面的形相感覺而言，生氣則是就畫的形相以通於其內在的生命而言。由此可以推論當時之所謂生動，其所含意義的深度實不及生氣。在謝赫稍後的姚最，在其《續畫品》中評到謝赫時有「氣韻 (82) 精靈，未窮生動之致」的話。這話的解釋應當是，在氣韻上 (83) ，還沒有窮盡到生動之致，其含意實指的生動由氣韻而來；未窮生動之致，即是氣韻有所不足。若把姚最的話，及謝赫沒有直接談到生動的情形，連在一起加以考察，便不難了解，生動一詞，當時只不過是作為氣韻的自然的效果，而加以敘述，沒有獨立的意味。並且嚴格地說，氣韻是生命力的升華，就道家的思想而言，也可以說是生命的本質。所以有氣韻便一定會生動；但僅有生動，不一定便有氣韻。因此，「氣韻生動」一語的主體是在氣韻。張彥遠《歷代名畫記》卷一《論畫六法》謂：「至於鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而後全。」因為神韻是一個人的本質的顯現，本質的顯現，才是人的全生命力的顯現，所以生動須神韻而後全；這也說明了氣韻才是此一詞句中的決定者。明顧凝遠《畫引》謂：「六法，第一氣韻生動。有氣韻，則有生動矣。」這是與謝赫原意相符的說法。 但清方薰《山靜居畫論》卻說：「氣韻生動，須將生動二字省悟。能會生動，則氣韻自在。」這是以生動為此一詞句中的決定者。清鄒一桂《小山畫譜》卷下「兩字訣」條下謂：「畫有兩字訣，曰活曰脫。活者生動也。用意用筆用色，一一生動，方可謂之寫生……」按後來畫家所謂之「與物寫生」，即系「與物傳神」。鄒氏的話，也是以生動為主體。這種意思，早見於韓拙的《山水純全集》，他在「論用筆墨格法氣韻之病」條下有「格法本乎自然，氣韻必全其生意」的兩句重要的話。「氣韻必全其生意」的語氣，是意味著有的人講求氣韻而有時並不一定能全其（對象）生意；這把張彥遠的「生動須神韻而後全」的話，恰恰顛倒過來了。因為有這一顛倒，而將「生動」與「生意」或「生氣」的觀念直接關聯起來，則氣韻生動一語，便以生動為主了。 這一顛倒，到底由何而來？我認為有兩個背景。一是因後來有人將氣韻與形似的對立，誇張得太過，於是本是以精神發抒向自然，更在自然中求得精神的解脫、安頓的繪畫，反而日漸離開了自然。為了矯正此一流弊，所以才有此一顛倒。因為他們所說的生動，是扣緊作為對象的自然自身的生命感而言的。二是自筆墨的技巧成熟以後，作者若太過於重視筆墨上的氣韻，僅停頓於筆墨趣味自身的欣賞，而忘記氣韻更有向上一關，也會離開自然的深厚無窮的世界，而使藝術的意境、人生的意境，僅縮限於筆墨的淺薄趣味之上。清初四王以後的文人畫的問題，不是如一般人所說的，出自只有臨摹，不求創造；他們一樣是由臨摹走向變化，走向創造。他們的問題是出在僅僅停頓於筆墨趣味之上，而忘記了外師造化的最基本功夫。 為了矯正此一流弊，也須要有此一顛倒。將氣韻生動一語中生動的觀念，直接接合於生意或生氣之上，便將作者的精神，立刻帶進到自然生命之中，迫使作者必須將自己的精神，與無限的自然生命、精神相融合、鼓盪；這樣一來，繪畫中神形相離的問題便解決了。由此而表現出的氣韻，便絕非僅是筆墨技巧上的氣韻，而成為以自己的精神，融合自然的精神，而將其加以表現的氣韻，這反而能符合氣韻的原有意義。因此，此一顛倒，乃為了矯正過於強調神形的對立，為了矯正過於重視筆墨，以致離開了自然之弊。實則正由此一顛倒而要求返回到藝術根源之地，與謝赫的原意是一脈相承的，所以鄒一桂《小山畫譜》卷上，有如下的一段話，即可為我上面的看法作見證。他說： 今以萬物為師，以生機（即生意）為運。見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致風采，自然生動，而造物在我矣……是篇以生理為尚，而運筆次之。 上面的話，是把生機，亦即顧愷之與謝赫所說的生氣的觀念，和生動的觀念，當作是兩個層次的觀念。由自然的生機以出氣韻，為自古以來第一流　大畫家的共同歷程，這裡不作進一步的討論。總之，氣韻與生動的主從的關係，是由對氣韻與生動，作如何規定而定的。在謝赫當時，氣韻是主而生動是從。 第十二節 氣韻與形似問題 《韓非子·外儲說左上》有下面的一個故事： 客有為齊王畫者。齊王問曰：「畫孰最難者？」曰：「犬馬最難。」「孰最易者？」曰：「鬼魅最易。夫犬馬，人所知也，旦暮罄（與俔同義）於前，不可類之，故難。鬼魅，無形者，不罄於前，故易之也。」上面的有名故事，是說明在戰國時代的藝術活動，已脫離由彝器花紋所表現的抽象的、神秘的藝術，轉向追求現世的、寫實的藝術。這是我們的理智已經取得了主導地位，人們順著自己的理智去看自然，能就自然原有之姿加以承認，而把過去認為自然後面藏有許多精靈古怪的帶有恐怖的情緒，完全揚棄了的結果。此一轉變，對藝術上的人生、自然的結合，以及在藝術的技巧學習上，都有很大的意義。因為僅沉溺於「鬼魅」無形的抽象，結果不僅是使人與社會及自然發生游離，並且也會發生技巧的墮退。英國二十世紀三十年代的代表詩人兼評論家斯彭塔（Spender）在《社會目的與藝術家的態度》一文中便指出：「從歷史看，藝術的發展，為主是採取擴大寫實主義的方向。」 (84) 也正說明了這一點。《韓非子》上的此一故事，為《淮南子》及東漢張衡 (85) 所引用，由此可知它是代表了一個時代精神的覺醒，所以能發生這樣大的影響。但到魏晉藝術精神普遍覺醒以後，在藝術範圍之內，便幾乎可以說沒有人再引用此一故事，其原因很簡單，寫實是藝術修習中的一個過程，而不是藝術之所以為藝術的本質所在。藝術之所以為藝術的本質，是由莊子精神的鑰匙所開啟出來的，這正如前面所說，是由他的形與德的思想，而啟發出傳神的思想。神是人與物的第二自然，而第二自然，才是藝術自身立腳之地。 藝術的傳神思想，是由作者向對象的深入，因而對於對象的形相所給予作者的拘限性及其虛偽性得到解脫所得的結果。作者以自己之目，把握對象之形，由目的視覺的孤立化、專一化，而將視覺的知覺活動與想像力結合，以透入於對象不可視的內部的本質（神）。此時所把握到的，未嘗捨棄由視覺所得之形，但已不止於是由視覺所得之形，而是與由想像力所透到的本質相融合，並受到由其本質所規定之形；在其本質規定以外者，將遺忘而不顧。而為本質所規定之形，且不以形見於人之目，而系以其本質，即以其神，融入於吾之想像力（實即主觀之神）之中；此即《莊子·養生主》庖丁解牛之所謂「以神遇而不以目視」，亦即顧愷之《論畫》之所謂「遷想妙得」。「遷想」，即想像力，「妙得」，即得到對象的本質、對象之神。 對象之神與吾之神相融合，使吾之神得因對象之神而充實、圓滿，則對象所給予作者的拘限性，當然不會存在了。 尤其是「以貌取人，失之子羽」 (86) 。上面所說的不以形見而以神見於吾之想像力之中的對象，實系神形相融的對象。只有神形相融的對象，才可以算作是對象之真。莊子的《德充符》主要是告訴人，如何由深入於人之形，同時即超越於人之形，以把握住人之所以為人的本質之德。所以他便假想出形殘而德全的人物，以幫助人對於形的超越；他並以全德之人為「真人」 (87) ，真人即是真實的人。蓋他不以形為人之真，而以德為人之真。在此種思想啟發之下，到了魏晉時代而得到了生命的繪畫，意識上，從顧愷之起，便常常把「傳神」與形似對立起來，蓋欲由對象之形的拘限性、虛偽性中超越上去，以把握對象之神，亦即是把握對象之真。《淮南子》上曾有這樣的幾句話：「畫西施之面，美而不可悅。規孟賁之目，大而不可畏。君（主）形者亡矣。」傳神卻是通過藝術家超越的心靈、精煉的技巧，把「君形者」的神，顯發於萬人之前，使其永垂不朽。這並未嘗真正離開了形，但只留下與神相融之形，而無俟於在被神規定以外的形上面去求其「詳悉精細」。歐洲文藝復興時代的繪畫，對人物的描寫，「是要發現能夠畫出空間的、身體的、物質的映像，及解剖學的正確性的手段」 (88) 。因為他們覺得只有這樣才可以繪出對象之真。但是一個有生命、有個性、有精神狀態的對象之真，如何能由解剖學的正確性，加以把握呢？因為這一極端，才一步步地引出了現代超現實主義的，乃至抽象主義的另一極端。西方文化，常是在兩極端中翻來轉去，此亦其一例。明乎此，然後可以了解中國繪畫中氣韻與形似的問題。 顧愷之《論畫》謂：「小列女，面如恨。刻削為容儀，不盡生氣。」「容儀」是對象的形似。「刻削為容儀」，作者的精神，便完全集中在形似之上，為形似所拘限，而不能把握到與神相融之形，此時便容易成為只有形而無神，所以「不盡生氣」。宋郭若虛謂陳用智（即用之）所畫人物，「精詳巧瞻」，但「意務周勤，格乏清致」 (89) ，元夏文彥亦謂陳用智「雖詳悉精微，但疏放全少，無飄逸處」 (90) 。此皆可證明顧愷之的說法。謝赫《古畫品錄》對張墨、荀勖的批評是：「風範氣候，妙極參神。但取精靈，遺其骨法。若拘以體物，則未睹精奧。若取其意外，則方厭膏腴。可與知音說，難與俗人道。」 (91) 「但取精靈」，即是但傳其神，但得其氣韻。「若拘以體物，則未睹精奧」，這是說在形似上有缺憾。然因能取精靈而極妙參神，這便算能得藝術之真，所以他兩人的作品依然是列入上品。謝赫列入上品中的五人，皆系以神韻為主。第一名的陸探微「窮理盡性，事絕言象」，這大概是神形相融的最圓滿的境界。曹不興僅因一龍之風骨，即列入上品。衛協「雖不該備形妙」，但因「頗得壯氣」，所以也列入上品。「壯氣」，只是氣韻中之氣，但已被謝赫這樣推重，可見氣韻才是謝赫品畫的最高標準。但他並非完全排斥形似，而只要求融形似於氣韻之中。融形似於氣韻之中，此時當然只會留下與氣韻相融的形似，與氣韻無關的，會把它略過了。沈括說：「故名輩為小牛小虎，雖畫毛，但約略拂拭而已。若務求詳密，翻成冗長。約略拂拭，自有神觀，迥然生動。」 (92) 由約略拂拭而出的毛，乃形神相融的毛。 即毛即神，當然會迥然生動。惲格《畫跋》中有謂：「畫以簡貴為尚。簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥。」「塵滓」是與神無關之形；「簡貴」即簡要；「簡之入微」，即簡之入神。此時所剩下的形，乃與神相融之形，「孤迥」即是神。而董其昌下面的話，更說得深切：「看（指山樹等）得熟自然傳神，傳神者必以形。形與心手相湊而相忘，神之所在也。」（《畫旨》） 但由超形以得神，復由神以涵形，使形神相融、主客合一，這在美的觀照上容易，而在畫的表現上，則是一個很困難的問題。唐張彥遠的《歷代名畫記》卷一《論畫六法》中，更從正面提出了此一問題。他說： 彥遠試論之曰：古之畫，或能移（「移」當作「遺」，因聲近而誤）其形似，而尚其骨氣（按此即氣韻之氣），以形似之外求其畫；此難可與俗人道也。今之畫，縱得形似，而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似在其間矣……若氣韻不周，空陳形似。筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。……今之畫人，粗善寫貌。得其形似，則無其氣韻。具其彩色，則失其筆法。豈曰畫也？ 上面一段話中，有三點特須注意。一是形似與氣韻之間，有一種距離。二是形似不一定能涵氣韻，但氣韻則一定能涵形似；所以說：「以氣韻求其畫，則形似在其間矣。」在氣韻中之形似，乃是經過一番裁汰洗鍊、形與神融的形似。此時的形似，乃表現而為對象之真，亦即藝術的真，與未能把握到物之氣韻以前的形似，並非相同。三是「得其形似，則無其氣韻」的原因，乃出在「粗善寫貌」的「粗」字。粗乃粗淺、粗率，即是未曾深入於對象之中，對於對象之所以成其為對象的神，落實了說，對於對象的個性、真實的感情、精神狀態，未能深刻地把握到，而只是從外表的形相著手，此之謂「粗善寫貌」，當然不能得其氣韻。無氣韻之形似，對於對象而言，實際是虛偽的形似，因為這種形似，無關於對象得以存在的本質。由此可知，氣韻與形似的關係，是由形似的超越，又復歸於能表現出作為對象本質的形似的關係。晁補之《跋李遵易畫魚圖》中說：「然嘗試遺物以觀物，物常不能廋（藏）其狀。」 (93) 所謂遺物以觀物，即是超越物的形似以觀物。由此而可得物的形神相融之真，所以說物不能廋其狀。樓鑰《題龍眠畫騎射抱球戲》詩有謂：「人非求似意自足，物已忘形影猶映。」 (94) 也是同樣的意思。 關於此一問題的發言，影響最大、被今人附會得最多，甚至附會到抽象主義上去的，則有蘇東坡（軾）。他具有偉大的藝術心靈，生長於風景畫發展到高峰的時代；他的父親蘇老泉（洵）因嗜好而收聚畫本，可與名公巨卿相比配；又與李龍眠、王晉卿、文與可這些大畫家為戚友。他自己是大文學家，更以余技為書畫，皆能自成一格，極氣韻生動之能事。所以他是古今最能了解繪畫的偉大畫論家之一。他《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一： 論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。（《紀評蘇文忠公詩集》卷二十九，頁二） 中國的文化精神，不離現象以言本體，中國的繪畫，不離自然以言氣韻。但一般人常常不深求東坡立言的本意，以為東坡的兩句詩，是否定了作品與形似的關係，亦即是否定了作品與自然的關係；而且繪畫中本來早已有這種便宜主義的傾向。所以清鄒一桂對蘇此詩加以反駁說： ……此論詩則可，論畫則不可。未有形不似而反得其神者。此老不能工畫，故以此自文……（《小山畫譜》卷下） 而當時蘇門六君子之一，也是當時名畫家之一的晁補之，在《和蘇翰林題李甲畫雁詩二首》之一，對東坡前面的詩，也不能不為之下一轉語。詩的前四句是： 畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態……（《雞肋集》卷二） 不僅鄒一桂的話，未能得蘇意之實，即晁補之的轉語，依然說得不免籠統。其實，東坡此詩的真意，宋葛立方《韻語陽秋》卷十四有一段話說得較清楚： 歐陽文忠公詩云：「古畫畫意不畫形，梅詩寫物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。」東坡詩云：「論畫以形似，見與兒童鄰。」或謂二公所論不以形似，當面何物？曰，非謂畫牛作馬也，但以氣韻為主耳。謝赫雲「衛協之畫，雖不該備形妙，而有氣韻，凌跨群傑」，其此之謂乎？陳去非作《墨梅》詩云：「含章檐下春風面，造化工成秋兔豪。意得不求顏色似，前身相馬九方皋。……」氣韻是由作者深入於對象之中而始得，東坡自己對此也說得很清楚；只要把他的話合而觀之，便沒有引起誤解的可能。他在《子由新修汝州龍興寺吳畫壁》詩中說： 丹青久衰工不藝，人物尤難到今世。每摹市井作公卿，畫手懸知是徒隸。吳生死與不傳死，那復典型留近歲。……細觀手面分轉側，妙算毫釐得天契。乃知真放本精微，不比狂花生客慧。……（《紀評蘇文忠公詩集》卷三十七，頁十一） 又《書吳道子畫後》： ……畫至吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數，不差毫末。出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外，所謂遊刃餘地，運斤成風，蓋古今一人而已。……（《四部叢刊》本《經進東坡文集事略》卷六十，頁九） 又《石氏畫苑記》： 余亦善畫古木叢竹。……子由嘗言：「所貴於畫者，為其似也。」似猶可貴，況其真者（指自然）。吾行都邑田野，所見人物，皆吾畫笥也。（同上，卷四十九，頁四） 所謂得「天契」，所謂「寄妙理」，實際即是「傳神」，即是「氣韻生動」，亦即是晁補之所說的「物外形」。此物外之形，乃由深入於客觀對象之中，以把握其「天契」「妙理」；在此一過程中，自然會超越了對象的形似。把握到對象的天契、妙理，則此客觀的天契、妙理，成為作者主觀精神中的天契、妙理；於是在繪畫時，不復是以主觀去追求客觀，而是自己主觀精神的湧現，所以便會運斤成風，而成其為豪放。但此種豪放，乃由深入於對象之中而來，所以說「真放本精微」。此時之天契、妙理，既系由探入對象而得，則天契、妙理中，當然涵有「自然之數」，亦即當然涵有形似。但此時的形似，乃是超越以後神形相融的形似；此時的形似，正如清方士庶《天慵庵筆記》所說的「煉金成液，棄滓存精」的液與精。論畫以形似，是舍神而論形，舍精而取粗，當然是「見與兒童鄰」了。此詩分明說了「寫生」與「傳神」，而結句「誰言一點紅，解寄無邊春」，折枝上的一點紅，即是枝上花之液、之精，所以即可寄託無邊的春意。「一點紅」是有限的形，但因其是與神相融的有限，所以即可由有限以通向無限，這是東坡立言的本意 (95) 。而他自述以所見的人物為畫笥，正說明他如何由深入於客觀之形以把握其精神的一段功夫。他在《墨君堂記》中，對文與可如何深入於竹之形以盡竹之神，寫得更為深切。他說： ……然與可獨能得君（竹）之深而知君之所以賢。……風雪凌厲以觀其操，崖石犖确以致其節。得志遂茂而不驕；不得志，瘁瘦而不辱。……與可之於君，可謂得其情而盡其性矣。（同上，卷五十三，頁一） 一般之所謂形似，已如前所說，常常不是對象的本質，因而也不是對象之真。但欲把握對象的本質，除由具體的形似下手以外，實亦無他途可尋。 此一矛盾，東坡在《傳神記》中，可以說是作了一個舉例性的解決。他說： ……傳神與相一道，欲得其神之天（按即由物之自然而來的氣韻），法當於眾中陰察之。今乃使人具衣冠坐，注視一物，彼方斂容自持，豈復見其天乎。……（同上，頁三） 當一個人斂容自持時，縱然不是虛偽，也是一種做作，他的個性、真的感情，亦即是他的神，反而被這種做作的形似所掩蔽了。「於眾中陰察之」，即是在對象不經意、無做作時加以觀察，此時他的神，會由其形的自然之態中流露了出來，這便是由深入於對象之形，以得其神的一種方法。但這依然只是對於一個普通對象的說法。虞集《跋子昂所畫陶淵明像》中所說的，卻較之東坡更進了一步。他說： 江鄉之間，傳寫陶公像最多。往往翰墨纖弱，不足以得其高風之萬一。必也誦其詩，讀其書，跡其遺事以求之，雲漢昭回，庶或在是　雲耳。……蓋公（子昂）之胸次，知乎淵明者既深且遠，而筆力又足以達其精蘊，故使人見之，可敬可慕，可感可嘆，而不忍忘若此。（《道園學古錄》卷四十） 按趙子昂一生景儀淵明，其詩亦學淵明，入於淵明者深，豈僅畫淵明能畫出淵明之高風逸致，他的山水畫實亦受所得於淵明者之影響。可惜自明代起，真能了解趙子昂的人太少了。 深入於對象之形以得其神，因而得到氣韻與形似統一的方法，這是中國大畫家共同走的一條路。將此一消息說得更清楚的，還有下面的一段故事： 宋曾雲巢無疑，工畫草蟲，年愈邁愈精。或問其何傳？無疑笑曰：「此豈有法可傳哉？某自少時，取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神（按即氣韻）之不完也，復就草間觀之，於是始得其天（按亦即『神』）。方其落筆之時，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也（按此即客觀之神，與主觀之神的合一）。此與造化生物之機緘蓋無以異（所以藝術之對於自然，是創造創生，而不是模仿），豈有可傳之法哉？」（《小山畫譜》卷下《草蟲門》） 關於形似與氣韻問題的糾葛很多，其中還有一個騰播人口的，則是元季四大畫家之一的倪瓚（雲林）《書畫竹》 (96) 的一段話： 以中每愛余畫竹。余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非？葉之繁與疏？枝之斜與直哉？或塗抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辨為竹，真沒奈覽者何。但不知以中視為何物耳？《倪雲林先生詩集》附錄） 按倪氏系以己之逸氣（即氣韻之韻），發現竹之逸氣，更將竹之逸氣，化為己之逸氣。所以他寫的胸中逸氣，實即寫的竹之神，竹之生氣，竹之本質。 此竹乃從「造化生物之機緘」（前引曾無疑語）而出，從不知其然而然的自然中出，更有何形似計較之可言？然其起步處，也和東坡一樣，仍系深入於自然之中，挹客觀之自然，為胸中之自然。所以他說：「我初學揮染，易物皆畫似；郊行及城游，物物歸畫笥。」 (97) 又說：「下筆能形蕭散趣，要須胸次有篔簹。」 (98) 此胸次篔簹，即胸中逸氣；此胸中逸氣，即由超形似以入神，復由神以涵篔簹的形似而來。所以今日可以看到的雲林所畫的竹，乃是氣韻與形似的統一藝術品，乃是竹的第二自然，但亦奉嘗離舍第一自然的藝術品，沒有能視以為麻、為蘆的。 《列子》載有九方皋相馬的故事，把馬的牝牡驪黃都弄錯了，伯樂對此所作的解釋是「若皋之觀馬者，天機也。得其精，忘其粗；在其內，忘其外。見其所見，不見其所不見……若彼之所相，有貴於馬者」，「已而馬果千里足」。此一故事是說明，得神而忘其形，實可通於畫的形與神的問題。所以沈括《夢溪筆談》卷十七稱其家所藏王維畫《袁安臥雪圖》中，「有雪中芭蕉」，而沈括稱之為，「此乃得心應手，意到便成；故造理入神，迥得天意」。這正是得神而遺形之例。但其所以能得其神，仍在由形的深入。且得神而不遺形，豈非更為圓滿？宋黃休復《益州名畫錄》中引歐陽炯《壁畫奇異記》謂：「六法之內，唯形似、氣韻二者為先。有氣韻而無形似，則質勝於文；有形似而無氣韻，則華而不實。」這幾句話雖未探及本源，但在態度上頗為平實。明王履《華山圖》序中有謂：「畫雖狀形，主乎意。意不足，謂之非形，可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形；失其形者，形乎哉？畫物慾似物，豈可不識其面？古之人之名世，果得之於暗中摸索耶？」王氏之所謂「意」，乃「意味」之意，即所謂「神」、氣韻。他的話，有點本末倒置，也未曾把物的形與意的關聯性說清楚，但他是要以此救當時畫家不直接向自然中去沉潛深入之弊，所以他畫華山，便親身「冒險登華山絕頂，以紙筆自隨」（《無聲詩史》卷一），還是有其意義。 前面所提到的蘇東坡、倪雲林，都是文人畫派的骨幹，假定在中國繪畫中可以成立這一派的話。由以上的疏導，可以了解，他們都是由深入於自然之中，克服形似與氣韻的對立，以得出神與形相融的作品，這不應當有什麼問題的吧。但大村西崖在其《文人畫的復興》一文中認文人畫為「離於自然」的繪畫，認為對自然「離卻愈著，其氣韻愈增」。大村此文，由陳衡恪氏譯出，另加陳氏《文人畫之價值》一文，合稱為《文人畫之研究》，由商務印書館印行，在近三十年來，對我國畫論，發生了相當大的影響。大村氏若僅表明其本人對繪畫之觀點，或可謂開東亞抽象主義之先河（此文出於大正十年，即一九二一年），但以之言中國文人畫，則牽強附會，全文無一得當之語，而無人能指其非；蓋剽竊偷惰成風，學術在任何方面，沒有不衰落的。 第十三節 氣韻在創造歷程中的先後問題 現在要考察的是，謝赫六法的從「一」到「六」的六個數目字，是只有分別項目的意義呢，還是經過了一番意匠經營，而使其含有各法間價值比重的不同，並且還表現一種創造的歷程呢？我以為從整個的六法看，是說明價值比重的不同，並且從一到四，也表明了創造的程序。為說明此一觀點，首先應解決「五曰經營位置」的問題。因為一般所了解的經營位置，不論從價值上說，還是從創造歷程上說，都不應安放在第五。張彥遠《歷代名畫記》已經說：「至於經營位置，則畫之總要。」（卷一《論畫六法》）而鄒一桂則謂：「愚謂即以六法言，亦當以經營位置為第一。」這兩種意見，都很有道理。然則謝氏何以把它列在第五呢？我以為這是來自此語含義的演變。 在謝赫當時，主要是人物畫。《歷代名畫記》卷五，還保有在謝氏前約七十年的顧愷之的《魏晉勝流畫贊》，其中說道： 凡吾所造諸畫素幅（白絹），皆廣二尺三寸。 凡膠清及彩色，不可進素（即素幅）之上下也（不可以顏色塗滿白絹之天地頭）。若良畫黃滿素者，寧當開際耳（此句文義不十分明白，可能是說前人的良畫，常以黃色填滿畫布作背景。《圖畫見聞志》卷五「八駿圖」條記：「晉武時所得古本，乃穆王時畫，黃素上為之」，或即系此種情形。他則寧願上下都保持空白）。猶於幅之兩邊，各不至三分（即兩邊皆留三分空白）。人有長短，今既定遠近以矚其對，則不可改易闊促（即寬窄）、錯置高下也（此數語意義亦不十分明白，大概是說人物在畫布中的位置）。 按顧氏上面的話，是說明作品在畫布中的關係位置。在他以前，大概是沒有考慮到這種關係位置，所以他才特別鄭重地說出來。當時系以人物畫為主，中國繪畫精神，也絕不需要西方之所謂黃金分割律，所以顧氏的新發現，即以此為滿足；我認為這即是謝赫所說的經營位置。宋郭熙《林泉高致·畫訣》有謂：「凡經營下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位。中間方立意定景。」此處之所謂「經營天地」，正合於謝赫所說的「經營位置」之意。這種經營位置，與第六的傳移模寫，對創造某一作品的自身而言，並無直接關係，所以謝赫便安放在第五。 自山水畫開始發展為繪畫的主流以後，不僅作品在畫面中的位置，複雜了起來，尤其是山水畫自身的章法，也比人物畫的章法，需要更多的變化。這種畫面自身的構圖，便顯得特別重要了，所以顧愷之為了畫張天師在雲台山里傳道的故事，便特別精心著意地寫了一篇《畫雲台山記》，因為這是他所遇著的完全新的場面。《畫雲台山記》所說的，即是鄒一桂《小山畫譜》卷下之所謂「章法」「結構」，張彥遠、鄒一桂以及山水畫成立以後的其他許多人心目中之所謂經營位置，皆指此而言。這種畫面自身的構圖，關係到一個作品中各部分的統一，是藝術品之所以能成為藝術品的基本條件，則張彥遠和鄒一桂的話，都是很正確的。但鄒氏卻以此去責難謝赫，便是不能通古今之變了。 經營位置的問題解決了，再回到氣韻生動的問題上面。氣韻生動在六法中的價值地位，沒有問題，問題是出在創作歷程中的先後。 宋韓拙《山水純全集》卷四「論用筆墨格法氣韻之病」條下有下面幾句話： 凡用筆先求氣韻，次采體要（按實六法中之「二曰骨法用筆」），然後精思。若形勢（按即山水畫成立以後的氣韻之氣，形勢即氣勢）未備便用巧密精思，必失其氣韻也。 韓拙的說法，可以代表一般的意見。但鄒一桂《小山畫譜》卷下「六法前後」條卻說： 愚謂即以六法言，亦當以經營位置為第一，用筆次之，傅彩又次之；傳模應不在畫內。而氣韻則畫成後得之。一舉筆即謀氣韻，從何著手乎？以氣韻為第一者，乃賞鑒家言，非作家法也。 氣韻乃一件作品的精神；精神必由整體而見。畫成以後，才有畫的整體。 所以鄒氏的話，似乎是當然的。金原省吾氏並且說：「氣韻是自然現出的後果。後世以氣韻為單獨呈現的東西，因而將其作為描寫的直接目的，當然要出現繪畫的頹廢。」 (99) 鄒氏和金吾氏的看法的問題，乃在於他們把一個藝術家的精神狀態，與創造的衝動、意欲，完全被摒棄於創造歷程之外。若承認如前所說的，氣韻的根本義，乃是傳神之神，即是把對象的精神表現了出來，而對於對象精神的把握，必須賴作者的精神的照射，以得到主客相融；則必須承認作品中的氣韻生動，乃是來自作者自身的氣韻生動；於是氣韻是一個作品的成效，更是一個作品得以創作出來的作者精神狀態。張彥遠說「意在筆先」，後人由此而常說「胸有丘壑」；必須胸中之意，有了氣韻，然後下筆始有氣韻。方薰《山靜居畫論》謂：「須解氣韻生動，繞乎五者（骨法用筆以下五者）之間，原是一法」，即是說作者的精神貫注於一筆一墨之間，才能得出氣韻生動的效果。則韓拙先求氣韻之說，正是一個藝術家的修養與創造的大關鍵所在，沒有值得懷疑的地方。所以我說謝赫六法的數目字，是價值的差別表示；而從一到四，也是創造歷程的表示。 第十四節 氣韻的可學不可學問題 一個藝術家的最基本的，也是最偉大的能力，便在於能在第一自然中看出第二自然。而這種能力的有無、大小，是決定於藝術家能否在自己生命中升華出第二生命，及其升華的程度。《世說新語》卷下之上《巧藝》第二十一有下面一段故事： 戴安道中年畫行像甚精妙。庾道季看之，語戴云：「神明太俗，由卿世情末盡。」戴云：「唯務光當免卿此語耳。」（頁二六） 戴逵實際是一個務名太過的人，所以庾道季有這種批評。最重要的是，庾道季指出了戴安道所畫行像的神明太俗，不是來自作者的技巧，而是來自作者精神中的世情未盡；把表現在作品中的對象的神明，直接關聯上作者自身的神明，這隻有在藝術精神有高度自覺的當時，才可以說得出這種話。 爾後的大畫家、大畫論家，都覺悟到這一點。而把這種意思表現得最深切簡明的，莫如宋汪藻的「精神還仗精神覓」的一句詩 (100) 。而虞集的《江貫道江山平遠圖》的詩便乾脆說「江生精神作此山」 (101) 了。作品中的氣韻，是作品中所表現出的對象的精神。而對象的精神，需要作者的精神去尋覓，這便超越了作者筆墨的技巧問題，而將其決定點移置於作者精神之上，這便引發出氣韻可學不可學的問題來了。 宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一「論氣韻非師」條下有謂： ……六法精論，萬古不移。然而骨法用筆以下五法，可學。如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知其然而然也。 後來明董其昌亦繼承其說而謂：「畫家六法，一曰氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自然天授。」（《畫旨》）從上面的話看來，偉大的藝術家，不僅須要有一種天賦的才能，尤其是須要有一種天賦的氣質。但董氏在上面一段話的後面，卻接著下了轉語。他說： 然亦有學得處。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，成立鄞鄂（形狀之意），隨手寫出，皆為山水傳神。 「為山水傳神」，即是能表現出山水的氣韻。要能表現出山水的氣韻，首須能轉化自己的生命，使自己的生命，從個人私慾的營營苟苟的塵濁中超升上去（脫去塵濁），顯發出以虛靜為體的藝術精神主體；這樣便能在自己的藝術精神主體照射之下，實際即是在美的觀照之下，將山水轉化為美的對象，亦即是照射出山水之神。此山水之神，是由藝術家的美的精神所照射出來的，所以山水之神，便自然而然地進入於藝術主體的美的精神之中，融為一體，此之謂「自然邱壑內營，成立鄞鄂」。此時所畫的不是向自然的模寫，而是從自己的精神中，流露出山水的精神，此之謂「隨手寫出，皆為山水傳神」。為山水傳神的根源，不在技巧，而出於藝術家由自己生命超升以後所呈現出的藝術精神主體，即莊子所說的虛靜之心，也即是作品中的氣韻；追根到底，乃是出自藝術家淨化後的心；所以郭若虛說：「凡畫，氣韻本乎游心。」 (102) 心的自身，為技巧所不及之地，所以說這是「不可學」，而是「生而知之，自然天授」。明李日華《紫桃軒又綴》有如下幾句話，正說透此中消息，他說：「繪事必以微茫慘澹（即氣韻）為妙境。非性靈廓徹（按即虛靜之心）者，未易證入。所謂氣韻必生知，正此虛淡中所含意多耳。」清周亮工《讀畫錄》卷一「李君實（日華）」條下又引他《與董獻可札子》中有謂「大都古人不可及處，全在靈明灑脫，不掛一絲。而義理融通，備有萬妙，斷斷非塵襟俗韻，所能摹肖而得者。以此知吾輩學問，當一意以充拓心胸為主。」李日華這幾句話，雖不專指繪事而言，但將繪事的根源，也不啻和盤托出，所以周亮工便由這幾句話而想見他的筆墨。總結一句說，氣韻問題，乃是作者的人品人格問題。董氏又謂：「元季高人，皆隱於畫史。如黃公望……陶宗儀……梅花道人吳仲圭……國朝沈啟南、文徵仲，皆天下士。……此氣韻不可學之說也。」（《畫旨》）人格是靠修養的　功夫。「讀萬卷書，行萬里路」，這不是技巧的學習，而是對心靈的開擴、涵養，是要使被塵濁所沉埋下去了的心，借書中的教養，與山川靈氣的啟發，得到超拔、擴充的力量，這便把氣韻的根源復甦起來了，人格便自然提高了。黃山谷《題宗室大年小年畫》謂：「若（大年）更屏聲音裘馬，使胸中有數百卷書，便當不愧文與可矣。」 (103) 此正董氏之說之所本。由此可知董氏的話，字字皆有著落。但這種意思，還不及郭若虛說得愷切。郭氏在前引的一段話的後面，接著說： 嘗試論之，竊觀自古奇蹟（名畫），多是軒冕才賢，岩穴上士，依仁遊藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄於畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神，而能精焉。凡畫，必周氣韻，方號世珍；不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫。故楊氏不能授其師，輪扁不能傳其子，系乎得自天機，出於靈府（心）也。且如世之相押字之術，謂之心印；本自心源，想成形跡（由心所發之想，而成為形跡）。跡與心合，是之謂印。爰及萬法，緣慮施為，隨心所合，皆得名印。矧乎書畫，發之於情思，契之於綃楮，非印而何？押字且存諸貴賤禍福，書畫豈逃乎氣韻高卑？夫畫猶書也。 楊子曰：「言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。」唐元稹《畫松》詩：「張璪畫古松，往往得神骨……流傳畫師輩……頑干空突兀。乃悟塵埃心，難狀煙霄質。……」此詩之意，正與前引的蘇東坡的《子由新修汝州龍興寺吳畫壁》詩謂：「丹青久衰工不藝，人物尤難到今世。每摹市井作公卿，畫手懸知是徒隸」相同。正因作者是徒隸，他所能把握到的便只能是市井之人的神情，雖然他畫上公卿的衣冠，但其神情依然會是市井之人。這正說明作者人品的不高，所以作品的氣韻也不會高了。繪畫必窮盡到對象的氣韻，亦即是要窮盡到對象所以存在之理之性 (104) 。而對象的氣韻，又實出自經過一番修養功夫，脫盡塵濁的作者的心源；這實使作者與對象，在以神相遇中，而「共成一天」 (105) 。這是物我精神，同時得到大自由、大解放的境界。更從什麼地方會感到自然對藝術家的精神加以壓迫，而須對自然加以隔絕、拋棄呢 (106) ？更由此而可以了解，在中國，作為一個偉大的藝術家，必以人格的修養、精神的解放，為技巧的根本。有無這種根本，即是士畫與匠畫的大分水嶺之所在。 由氣韻生動一語，也可以窮中國藝術精神的極誼。不過鄒一桂《小山畫譜》卷下引：「明謝肇淛云：古人六法，何嘗道得畫中三昧。以古人之法，而施之於今，何啻枘鑿？」這固然是未能徹氣韻之根源所說出的話，但氣韻生動，究出於由人倫鑑識而來的人物畫。後來將其轉用到以山水為主的自然畫方面，固可以一脈相通，但在規模上亦多少有些近於拘狹。所以由中國的畫論以言中國的藝術精神，還應直接就自然畫的畫論方面，做一番探索的工作。 (1) 　今人余嘉錫《四庫提要辯證》卷十四「續畫品」條下根據《周書·藝術傳》，認為姚最乃姚僧垣之次子，「生於梁，仕於周，歿於隋，始終未入陳」，故今本題作陳姚最者，實誤。余說似為可信。此處姑從通說。 (2) 　據唐末張彥遠《歷代名畫記》所引用，則今日通行本之《古畫品錄》，顧駿之下脫顧景秀一人，劉紹祖上脫劉胤祖一人，則原或為二十九人。又《歷代名畫記》引六法的從一到六的數字下皆有「曰」字，即「一曰……」「二曰……」。宋黃休復《益州名畫錄》卷上「陳皓」「彭堅」條下引六法，亦有「曰」字，與《歷代名畫記》相同。張為唐末人，黃為宋初人，兩書無傳承上之關係，則謝赫原文之有「曰」字無疑。《美術叢書》三集六輯本無「曰」字。《全齊文》卷二十五所錄亦無「曰」字，當系後人抄錄時所遺脫。 (3) 　金原氏的著作，系大正十三年，即民國十三年，由岩波書店出版。 (4) 　金原氏的大著三六二至三六九頁引有PercyBrown在其所著的IndianPainting中，認印度的sadanga畫的六法則，較中國的六法，要早幾個世紀，所以中國的六法是由此出。經金原氏考察的結果，sadanga裡面含有六法中的應物象形、隨類賦彩及氣韻生動；而未含有經營位置與傳移模寫，及骨法用筆。並且sadanga中相當於氣韻生動的第三、第四，沒有氣韻生動的內涵豐富，所以兩者只是數字上的偶合，並無傳承的關係，其說甚諦。 (5) 　《全唐文》卷三百二十四有王維《為畫人謝賜表》中有「卦由於畫，畫始生書」兩句話，這可能是最早說文字出於繪畫的。明宋濂《畫原》則又以「象形乃繪事之權輿」（《皇明文衡》卷十六）。張彥遠在《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》中謂「是時也（軒轅氏時），書畫同體而未分」；又「周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也」。宋《宣和畫譜》卷十六《花鳥》：「書畫本出一體。蓋蟲魚鳥跡之書，皆畫也。故自科斗而後，書畫始分。……」明汪珂玉《珊瑚網》引《太平清話》謂：「畫者，六書象形之一。」近人董作賓在《從麼些文看甲骨文》一文中，則提出書出於畫的意見。此類意見，輾轉傳述，幾視為定論。皆系未考實物、未探本源的臆見。 (6) 　以上請參閱陳思《書小史》卷三至卷四。 (7) 　見張彥遠《歷代名畫記》卷九「吳道玄」條下。 (8) 　正始是魏廢帝齊王芳年號，為西紀二四○至二四八年。竹林名士多在魏晉交替之際。中朝名士亦稱元康名士。元康系晉惠帝年號，為西紀二九一至二九九年。 (9) 　見《三國志·魏書》卷九《曹爽傳》附傳。 (10) 　同上，卷二十一《傅嘏傳》。嘏謂：「何平叔言遠而情近，好辯而無誠。」「情近」者，乃近於世情之意。又卷二十八《鍾會傳》注引何劭《王弼傳》謂：「弼為人淺而不識物情。初與王黎、荀融善，黎奪其黃門郎，於是恨黎；與融亦不終。」故鍾會「每服弼之高致」，乃思辨上之高致，非生活上之高致。 (11) 　裴松之《三國志注》引阮籍所作歌。 (12) 　見《後漢書》卷六十八《郭太傳集解》惠棟《注》所轉引。 (13) 　見《世說新語·文學》第四（本章《世說新語》頁數，皆指中華書局《四部備要》本而言）。 (14) 　請參閱日譯康德《判斷力批判》第一章。 (15) 　《世說新語》卷下之上有《容止》第十四一篇。 (16) 　同上，卷中之下《賞譽》第八下，頁八。 (17) 　同上，卷中之下《賞譽》第八下，頁十。 (18) 　同上，卷中之下《賞譽》第八下，頁十一注。 (19) 　同上，卷中之下《品藻》第九，頁二十二注。 (20) 　同上，卷中之下《賞譽》第八上，頁三十七。 (21) 　同上，卷下之上《容止》第十四，頁三。 (22) 　《世說新語》，卷上之上《言語》第二，頁二十三至頁二十四。 (23) 　同上，頁二十五注。 (24) 　同上，卷中之下《賞譽》第八下，頁四。 (25) 　同上，卷中之下《規箴》第十，頁三十。 (26) 　同上，卷下之上《巧藝》第二十一，頁二十六。 (27) 　同上，卷中之下《賞譽》第八下，頁十。 (28) 　同上，卷下之上《賢媛》第十九，頁二十二。 (29) 　同上，卷上之上《德行》第一，頁九。 (30) 　《世說新語》，卷中之上《雅量》第六，頁二十。 (31) 　同上，卷中之下《賞譽》第八下，頁十四。 (32) 　同上，頁十五注。 (33) 　同上，卷下之上《任誕》第二十三，頁三十四。 (34) 　皆《世說新語》所載人倫鑑識上所用之名稱，不一一註明。 (35) 　顧愷之字長康，《晉書》卷九十二有傳。據余長康《疑年錄》，生於晉成帝咸康七年（三四一年），卒於晉安帝元興元年（四○二年），年六十二。 (36) 　倫敦大英博物館保有顧氏的《女史箴圖》，據謂系唐初摹本，然又據謂其柔和的細而勻的線條，頗足傳顧畫的精神。另有《洛神賦圖》，多謂系宋人摹本，現共有四本，一在美國華盛頓弗利阿美術館。 (37) 　《四部叢刊》本《經進東坡文集事略》卷五十四，頁九。 (38) 　見金原氏著《支那上代畫論研究》，頁一九一。（在近代，日本侵略者將「支那」作為對中國的蔑稱。金原氏此書出版於1939年，正是侵華戰爭期間。請讀者注意其詞的貶義意味——出版者） (39) 　以上皆由顧愷之的《論畫》及《畫雲台山記》中所統計出來的名詞。 (40) 　《四庫全書總目提要》謂謝畫為「殆後來院畫之發源」。而金原省吾氏在《支那上代畫論研究》中，即謂謝多同情於寫實方面（見原書頁二三八），而無形中將其與顧愷之、王微們相對立。 (41) 　見《歷代名畫記》卷五「顧愷之」條下。 (42) 　同上。 (43) 　《說郛》本、《百川學海》本，皆作「格體深微」，《津逮秘書》本則作「除體」，王世貞的《藝苑卮言》則作「骨體」，張彥遠的《歷代名畫記》則作「深體」。按「除」字無義。「格體」「骨體」作名詞用，皆是就作品中所表現者而言，與下文之「跡不逮意」相矛盾。「深體」的「深」字作副詞用，「體」字作動詞用，在四句中於文義為順。而張彥遠之時代亦較早，故其應作「深體」無疑。 (44) 　俱見《世說新語》卷下之上《巧藝》第二十一，頁二十六。 (45) 　香港東方藝術公司於一九六一年出有今人《張大千畫》一冊，其中之英文說明，即用此譯名，見原書頁八。 (46) 　後人每以其文字不甚雅馴，疑非出於荊浩，此乃鄙陋之見，已在本書第五章中加以討論。 (47) 　見徐鼐《讀書雜釋·鉤古》「韻字」條。 (48) 　同上。又成公綏《嘯賦》「音均不調」註：「古韻字也。」 (49) 　見《文心雕龍·聲律》篇。 (50) 　見金原氏著《支那上代畫論研究》頁三一八。 (51) 　同上，頁三二○。 (52) 　見日本角川書店所出《世界美術全集》第十四卷，頁一五一。 (53) 　日譯本頁三十八。 (54) 　見《世說新語》卷下之上《容止》第十四，頁三「庾亮見陶侃」條。 (55) 　《尚書·洪範》：「沉潛剛克，高明柔克。」 (56) 　《惜抱軒文集》六《復魯潔非書》。 (57) 　曾國藩輯有《古文四象》一書。所謂四象者，於陰陽二象之外，更加少陰、少陽之二象。少陰、少陽，是比較中間性的。 (58) 　按張彥遠《歷代名畫記》卷五引作：「雖不該備形似，而妙有氣韻。」沈括《夢溪筆談》十七引作：「雖不該備形妙，而有氣韻。」《古今詩話》引亦同。但張彥遠是骨氣與氣韻不分的，則通行本作「頗得壯氣」，似為得其實。 (59) 　《世說新語》卷中之下《賞譽》第八下，頁四。 (60) 　《世說新語》卷下之下《簡傲》第二十四，頁三八注。 (61) 　《歷代名畫記》卷六「陸探微」條下所引。 (62) 　《豫章黃先生文集》卷二十七，頁六。 (63) 　同上。 (64) 　同上。 (65) 　《道園學古錄》卷十一。 (66) 　《孟子·離婁上》。 (67) 　見《四部叢刊》本《經進東坡文集事略》卷五十三，頁四。 (68) 　《道園學古錄》卷二。 (69) 　同上，卷二。 (70) 　同上，卷二十八《為汪華玉題所藏長江萬鴉圖》。 (71) 　《浮溪集》卷十七，頁十五。 (72) 　宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論曹吳用筆》。 (73) 　荊浩《筆法記》：「如水暈墨章，興吾唐代。」 (74) 　張彥遠《歷代名畫記》卷九記殷仲容：「善書畫，工寫貌及花鳥，妙得其真。或用墨色，如兼五采。」按殷系武后時人，此或為今日可以考見的用墨之始。又卷十記王維「工畫山水，體涉古今」；「余曾見破墨山水，運筆勁爽」，此或為今日可以考見的將墨用於山水之始。此處之所謂破墨，及張氏所記張璪之破墨，恐僅系指以墨作渲暈而言。郭若虛《圖畫見聞志》卷一及韓拙《山水純全集》之所謂破墨，「意該深淺」，尚是此義。及黃公望《寫山水訣》謂「披腳先用筆畫邊皴起，然後用淡墨破其深凹處」，及李衎《竹譜詳錄》謂「承染最是緊要處……用水墨破開時，忌見痕跡」，則破墨成為用墨中之一種特別技巧矣。 (75) 　《山水論》或言出於王維，或言出於李成，實系宋初失名者的作品。 (76) 　《紀評蘇文忠公詩集》卷二十九，頁十，《書晁補之所藏與可畫竹二首》之一。 (77) 　同上，卷二十九，頁十一，《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一。 (78) 　同上，卷三十，頁十一，《書王定國所藏煙江疊嶂圖》。 (79) 　同上，卷四，頁六。 (80) 　同上，卷二十八，頁十。 (81) 　同上，卷三十，頁三。 (82) 　《美術叢書》三集第六輯所收《續畫品》，作「氣運精靈」。此處從《全陳文》。 (83) 　人之精靈表現而為氣韻，故此處精靈之與氣韻，實應作同義的複詞看。 (84) 　見日譯《人文主義之危機》，頁二○○。 (85) 　見《後漢書》卷八十九《張衡傳》。 (86) 　《史記》卷六十七《仲尼弟子列傳》引作孔子之言，蓋采自《韓非子·顯學》篇。 (87) 　《莊子·大宗師》詳言「古之真人」；《天下》篇又以關尹、老聃為「古之博大真人」。 (88) 　日本中村二柄譯瑞士Basel美術館館長GeorgSehmidt博士於一九五五年出版的《現代繪畫的看法》，頁十五。 (89) 　見《圖畫見聞志》卷三《人物門》。 (90) 　見《圖繪寶鑑》卷三。 (91) 　此段文字，系採用《津逮秘書》本。張彥遠《歷代名畫記》卷五「張墨」條下，與《美術叢書》三集六輯所收《古畫品錄》，文字互有出入。 (92) 　《夢溪筆談》卷十七。 (93) 　《雞肋集》卷三十三。 (94) 　《攻愧集》卷二。 (95) 　此處應特為提破的是，東坡詩中所說的「寫生」，乃指寫出自然物的生命，與「傳神」為同一意義。近年來學畫的人，背著畫板到街頭、野外，面著對象看一眼，畫一筆，亦謂之「寫生」，這與傳統之所謂寫生，全系屬於兩個不同的層次。此種混淆，急應加以釐清。 (96) 　按今人余紹宋《畫法要錄》卷二頁六錄倪瓚此段語後，又錄「仆之所畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛」數語，余氏以為：「今本《雲林集》無此文，今以各家多徵引及此，或別本有之。」按此乃後人以意裁剪《書畫竹》之語，非別有所本也。 (97) 　《倪雲林先生詩集》卷一《為方崖畫山就題》。 (98) 　同上，卷六《題畫竹》。 (99) 　見金原氏著《支那上代畫論研究》，頁二九五至二九六。 (100) 　汪藻（彥章）《浮溪集》卷三十《贈丹丘僧了本》。 (101) 　《道園學古錄》卷二十八。 (102) 　郭著《圖畫見聞志》卷一《論製作楷模》。 (103) 　《豫章黃先生文集》卷二十七，頁十五。 (104) 　謝赫《古畫品錄》稱陸探微「窮理盡性」，實即說陸探微窮盡到了物的氣韻。 (105) 　郭象《莊子·齊物論注》對天籟的注釋。 (106) 　現代的抽象藝術，蓋始於對自然之壓迫感，實則只是自己未曾淨化的心，壓迫自己的心。