中國藝術精神 · 第二章 中國藝術精神主體之呈現—— 莊子的再發現

第一節 問題的導出 道家的有老子、莊子，也像儒家的有孔子、孟子。孔子死後，儒分為八 (1) ；但將孔子的精神發展到高峰，以形成儒家正統的，還是孟子。老子以後的道家，有楊朱、慎到等互不相同的別派 (2) ；但將老子的精神發展到高峰，以形成道家正統的，還是莊子。孟、莊出生的時代，約略相同；在中國歷史中所發生的影響，雖有積極與消極之殊，但其深入人心，浸透到現實生活部面的廣大，亦幾乎沒有二致。所以我所寫的《中國人性論史·先秦篇》，亦以儒道兩家的思想為骨幹而展開的。 儒道兩家的人性論，雖內容不同；但在把群體涵融於個體之內，因而成己即要求成物的這一點上，卻有其相同的性格。以仁義為內容的儒家人性論，極其量於治國平天下，從正面擔當了中國歷史中的倫理、政治的責任。雖然在秦後的大一統的長期專制政治之下，儒家思想，受到了歪曲、利用，因而在規模上也不免於萎縮；但我們只要肯深入到歷史的內層中去，即可了解：凡受到儒家思想一分影響的人與事，總會在某種程度上為民族保持一線生機，維繫民族一分理想與希望。即使是在受歪曲最多的政治思想的這一部面而言，雖然孔孟「為人民而政治」的理想，受到了夭閼；但勤政、愛民、受言、納諫、尊賢、使能、廉明、公正這一連貫的觀念，畢竟在中國以流氓、盜賊、夷狄為首的統治層中，多少爭到一點開明專制的意味。換言之，儒家思想，在長期專制壓迫之下，畢竟還沒有完全變質。但以虛靜為內容的道家的人性論，在成己方面，後世受老子影響較深的，多為操陰柔之術的巧宦。受莊子影響較深的，多為甘於放逸之行的隱士。從這一點說，莊子的影響，實較老子所發生的影響，猶較近於本色，而且亦遠有意義。但在成物方面，卻於先秦時代，已通過慎到而逐漸與法家相結合；致使此一追求政治自由最力的思想，一轉手而成為扼殺自由最力的理論根據。這種不合理的發展，固然已經有許多人指陳過，是來自他們反人文建設的結果；但對老莊思想的本質而言，卻不能不算是一種逸脫了常軌的發展。至於通過方技以發展成為東漢所開始的道教，則只算是一種民族宗教的借屍還魂，與老莊的原有面目，距離更遠了。 在我國傳統思想中，雖然老莊較之儒家，是富于思辨的形上學的性格；但其出發點及其歸宿點，依然是落實於現實人生之上。西方純思辨性的哲學，除了觀念上的推演以外，對現實人生，可以不必有所「成」 (3) 。中國的道家思想，既依然是落實於現實人生之上，假定此種思想，含有真實的價值，則在人生上亦必應有所成。不錯，我已經指出過：老子是想在政治、社會劇烈轉變之中，能找到一個不變的「常」，以作為人生的立足點，因而得到個人及社會的安全長久 (4) 。莊子也是順著此一念願發展下去的。但這畢竟只是一種「念願」；對現實的人生來講，不能說真正是「成」了什麼。不像儒家樣，一念一行，當下即成就人生中某程度的道德價值。固然，莊子是反對有所成的 (5) 。但我已經指出過，老莊是「上升地虛無主義」 (6) ，所以他們在否定人生價值的另一面，同時又肯定了人生的價值。既肯定了人生的價值，則在人生上必須有所成。或許可以說，他們所成的是虛靜的人生。但虛靜的人生，依然不易為我們所把握；站在一般的立場來看，依然是消極性的，多少是近於掛空的意味。我們能不能更進一步把握老莊的思想，並用現代的語言觀念，以探索這一偉大思想，歸根到底，還是對人生只是一種虛無而一無所成，還是實際上是有所成，而為一般人所不曾了解？這是我在《中國人性論史·先秦篇》中盡力把莊子的思想，疏導為比較有系統的理論架構後，內心依然覺得《莊子》可能還有重要的內容，而未被我發掘出，因而常感到忐忑不安的。 這幾年來，因授課的關係，使我除了思想史的問題以外，不能不分一部分時間留心文學上的問題，因文學而牽涉到一般的藝術理論，因一般的藝術理論而注意到中國的繪畫；於是我恍然大悟，老莊思想當下所成就的人生，實際是藝術的人生，而中國的純藝術精神，實際系由此一思想系統所導出。中國歷史上偉大的畫家及畫論家，常常在若有意若無意之中，在不同的程度上，契會到這一點；但在理論上尚缺乏徹底的反省、自覺。今人則喜歡在寫實與抽象之間，為附會迷離之說。這不僅辜負了此一偉大思想所應擔當的歷史使命，且對中國藝術的了解及發展，可能成為一種障礙。明人董其昌好以禪論畫 (7) ，日人受其影響，從而加以張皇 (8) 。夷考其實，則因莊子有與禪相通的地方，故有此近似而實非之論。本文之作，意欲補此缺憾，以開中國藝術發展的坦途。 第二節 道家的所謂道與藝術精神 首先我應指出的是，老莊所建立的最高概念是「道」；他們的目的，是要在精神上與道為一體，亦即是所謂「體道」 (9) ，因而形成「道的人生觀」，抱著道的生活態度，以安頓現實的生活。說到道，我們便會立刻想到他們所說的一套形上性質的描述，但是究極地說，他們所說的道，若通過思辨去加以展開，以建立由宇宙落向人生的系統，它固然是理論的、形上學的意義；此在老子，即偏重在這一方面。但若通過功夫在現實人生中加以體認，則將發現他們之所謂道，實際是一種最高的藝術精神；這一直要到莊子而始為顯著。他們不曾用「藝術」這一名詞，是因為當時之所謂「藝」，如《論語》「游於藝」「求也藝」之「藝」，及《莊子》「說聖耶，是相於藝也」（《在宥》，頁三六七）的「藝」字，主要指的是生活實用中的某些技巧能力。稱禮、樂、射、御、書、數為六藝，乃是藝的觀念的擴大。西漢初年，則以六經為六藝，故《漢書·藝文志》稱劉歆「奏其《七略》，有《六藝略》」。《世說新語》卷下之上，列有《巧藝》一目，其性質與今日之所謂藝術相當。及魏收作《魏書》，將占候、醫卜、堪輿諸人，列為《藝術列傳》，唐初所修各史因之；雖其中也列有篆書、音律，但大體上無異於陳壽《三國志》所創立之《方伎傳》。唯《新唐書·藝文志》中之「雜藝術類」，《通志》之《藝文略》，《通考·經籍考》之「藝術類」，其內容可謂系《世說新語·巧藝》篇內容的發展。而清初所修《圖書集成》，卻仍視方伎為藝術，而將其與書畫等列在一起，這反而將上一發展的意義混淆了。近數十年來，因日本人用「藝術」一詞，對譯英文、法文的「Art」，而近代之所謂「Art」，已從技術、技能的觀念中淨化了出來，於是我們使用此一名詞時，也才有近代的意義。在這以前，只有個別的名稱，如繪畫、雕刻、文學等，而沒有純淨的統一的名稱。在現時看來，老莊之所謂「道」，深一層去了解，正適應於近代的所謂藝術精神，這在老子還不十分顯著；到了莊子，便可以說是發展得相當顯著了。 不過在這裡應當預先說明的是，儒道兩家，雖都是為人生而藝術；但孔子是一開始便是意識地以音樂藝術為人生修養之資，並作為人格完成的境界，因此，他不僅就音樂的自身以言音樂，並且也就音樂的自身以提出對音樂的要求，體認到音樂最高的意境，因而關於先秦儒家藝術精神的把握，便比較顯明而容易。莊子則不僅不像近代美學的建立者，一開始即以美為目的，以藝術為對象，去加以思考、體認；並且也不像儒家一樣，把握住某一特定的藝術對象，抱定某一目的去加以追求。老子乃至莊子，在他們思想起步的地方，根本沒有藝術的意欲，更不曾以某種具體藝術作為他們追求的對象。因此，他們追求所達到的最高境界的「道」，假使起老莊於九原，驟然聽到我說的「即是今日之所謂藝術精神」，必笑我把他們的「活句」當作「死句」去理會。不錯，他們只是掃蕩現實人生，以求達到理想人生的狀態。他們只把道當作創造宇宙的基本動力；人是道所創造，所以道便成為人的根源的本質；克就人自身說，他們先稱之為「德」，後稱之為「性」。從此一理論的間架和內容說，可以說「道」之與藝術，是風馬牛不相及的。但是，若不順著他們思辨的形上學的路數去看，而只從他們由修養的功夫所到達的人生境界去看，則他們所用的功夫，乃是一個偉大藝術家的修養功夫；他們由功夫所達到的人生境界，本無心於藝術，卻不期然而然地會歸於今日之所謂藝術精神之上。也可以這樣地說，當莊子從觀念上去描述他之所謂道，而我們也只從觀念上去加以把握時，這道便是思辨的形而上的性格。但當莊子把它當作人生的體驗而加以陳述，我們應對於這種人生體驗而得到了悟時，這便是徹頭徹尾的藝術精神。並且對　中國藝術的發展，於不識不知之中，曾經發生了某程度的影響。但因為他們本無心於藝術，所以當我說他們之所謂道的本質，實系最真實的藝術精神時，應先加兩種界定：一是在概念上只可以他們之所謂道來範圍藝術精神，不可以藝術精神去範圍他們之所謂道。因為道還有思辨（哲學）的一面，所以僅從名言上說，是遠較藝術的範圍為廣的。而他們是面對人生以言道，不是面對藝術作品以言道，所以他們對人生現實上的批判，有時好像是與藝術無關的。另一是說道的本質是藝術精神，乃就藝術精神最高的意境上說。人人皆有藝術精神；但藝術精神的自覺，既有各種層次之不同，也可以只成為人生中的享受，而不必一定落實為藝術品的創造，因為「表出」與「表現」，本是兩個階段的事。所以老莊的道，只是他們現實的、完整的人生，並不一定要落實而成為藝術品的創造，但此最高的藝術精神，實是藝術得以成立的最後根據。並且就莊子來說，他對於道的體認，也非僅靠名言的思辨，甚至也非僅靠對現實人生的體認，而實際也通過了對當時的具體藝術活動，乃至有藝術意味的活動，而得到深的啟發。例如《齊物論》：「地籟，則眾竅是已；人籟，則比竹是已。」而所謂道的直接顯露的天籟，實際即是「自己」「自取」的地籟、人籟，並非另有一物，可稱為天籟。所以天籟實際只是一種精神狀態。但我們不妨設想，莊子必先有作為人籟的音樂（比竹，即簫管等樂器）的體會，才有地籟的體會，才有天籟的體會。因此，便也可以說，莊子之所謂道，有的也是就具體的藝術活動中升華上去的。《莊子》一書，這種例子到處都是。正因為如此，所以如本文後面所述，莊子對藝術，實有最深刻的了解；而這種了解，實與其所謂「道」，有不可分的關係。現在先看莊子下面的一段文章： 庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀　然，莫不中音。合於桑林之舞（成《疏》：殷湯樂名），乃中經首之會（成《疏》：經首，咸池樂章名，則堯樂也）。文惠君曰：　，善哉，技蓋至此乎？庖丁釋刀對曰：「臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之後，未嘗見全牛也。 方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理……動刀甚微，　然已解，如土委地。提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之。（《養生主》，頁一一七至一一九，中華書局《莊子集釋》本。後同） 在上面的一段文章中，首先應注意道與技的關係。技是技能。庖丁說他所好的是道，而道較之於技是更進了一層；由此可知道與技是密切地關聯著。 庖丁並不是在技外見道，而是在技之中見道。如前所述，古代西方之所謂藝術，本亦兼技術而言。即在今日，藝術創作，還離不開技術、技巧。不過，同樣的技術，到底是藝術性的，抑是純技術性的，在其精神與效用上，實有其區別；而莊子，則非常深刻而明白地意識到了此一區別。就純技術的意味而言，解牛的動作，只需計較其實用上的效果。所謂「莫不中音。 合於桑林之舞，乃中經首之會」，可以說是無用的長物。而一個人從純技術上所得的享受，乃是由技術所換來的物質性的享受，並不在技術的自身。 莊子所想像出來的庖丁，他解牛的特色，乃在「莫不中音。合於桑林之舞，乃中經首之會」，這不是技術自身所需要的效用，而是由技術所成就的藝術性的效用。他由解牛所得的享受，乃是「提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志」，這是在他的技術自身所得到的精神上的享受，是藝術性的享受。而上面所說的藝術性的效用與享受，正是庖丁「所好者道也」的具體內容。 至於「始臣之解牛之時」以下的一大段文章，乃庖丁說明他何以能由技而進乎道的功夫過程，實際是由技術進乎藝術創造的過程，這在後面還要提到。 並且《莊子》一書，還有其他的由技進乎道的故事，這也會在後面提到。然則庖丁解牛，究竟與莊子所追求的道，在什麼地方有相合之處呢？第一，由於他「未嘗見全牛」，而他與牛的對立解消了，即是心與物的對立解消了。第二，由於他的「以神遇而不以目視，官知止而神欲行」，而他的手與心的距離解消了，技術對心的制約性解消了。於是他的解牛，成為他的無所系縛的精神遊戲。他的精神由此而得到了由技術的解放而來的自由感與充實感；這正是莊子把道落實於精神之上的逍遙遊的一個實例。因此，庖丁的技而進乎道，不是比擬性的說法，而是具有真實內容的說法。但上述的情境，是道在人生中實現的情境，也正是藝術精神在人生中呈現時的情境。 這裡應另提出的問題是，像上面所說的由技進乎道的道，如何可以被莊子看作是人生、宇宙的根源，而賦予以「無」「一」「玄」等的性格呢？關於這，先不作分解性的陳述，而只先指出近代的美學，探索到底時，也有人在人生宇宙根源之地來找美何以能成立的根據。並且由此所把握到的，也只是「無」「一」「玄」。最顯著的例子是薛林（Schelling，1775—1854）的《藝術哲學》（Philosophie der Kunst），他是想在宇宙論的存在論上，設定美和藝術。他把存在所以有差別相的原因，歸之於展相（Potenz）。展相有三：第一展相是「實在地形成的衝動」，第二展相是「觀念的內面化的衝動」（見 Lotze：Geschichte der sthetik in Deutschland，I，Bd，S.122）；二者都是差別化的展相。第三展相則是無差別的，是將世界、萬有歸入於3「一」、歸入於「絕對者」的展相。而可以給美及藝術以基礎的，正是此第三展相 (10) 。 在第三展相，是「一」，也可以說是「無」。而左爾格（Solger，1780—1819）便以為「理念是由藝術家的悟性持向特殊之中，理念由此而成為現在的東西。此時的理念，即成為『無』；當理念推移向『無』的瞬間，正是藝術的真正根據之所在」 (11) 。不過，在這裡我得先聲明一點，上面我引薛林和左爾格乃至以後還引到其他許多人的藝術思想時，不是說他們的思想，與莊子的思想完全相同，也不表示我是完全贊成每一個人的思想；而只是想指出，西方若干思想家，在窮究美得以成立的歷程和根源時，常出現了約略與莊子在某一部分相似相合之點，則莊子之所謂道，其本質是藝術性的，可由此而得到強有力的旁證。 在進入具體分析以前，我再引兩段莊子的文章在下面。由莊子所說的學道的功夫，與一個藝術家在創作中所用的功夫的相同，以證明學道的內容，與一個藝術家所達到的精神狀態，全無二致。 南伯子葵問乎女偊曰：子之年長矣，而色若孺子，何也？曰：「吾聞道矣。」南伯子葵曰：「道可得學邪？」曰：「惡，惡可。子非其人也。 夫卜梁倚有聖人之才，而無聖人之道。我有聖人之道，而無聖人之才。吾欲以教之，庶幾其果為聖人乎？不然，以聖人之道告聖人之才，亦易矣。吾猶守而告之，參日而後能外（忘）天下。已外天下矣，吾又守之，七日而後能外物。已外物矣，吾又守之，九日而後能外生。已外生矣，而後能朝徹（成《疏》：朝，旦也。徹，明也。……慧照豁然，如朝陽初啟，故謂之朝徹也）。朝徹而後能見獨（郭《注》：忘先後之所接，斯見獨者也）。（《大宗師》，頁二五一至二五三） 梓慶削木為（成《疏》：樂器，似夾鍾），　成，見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉，曰：「子何術（按當時『術』與『道』通）以為焉？」對曰：「臣工人，何術之有。雖然，有一焉。臣將為　，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心。齊三日，而不敢懷慶賞爵祿。齊五日，不敢懷非譽巧拙。齊七日，輒然忘吾有四肢形骸也。當是時也，無（忘）公朝，其巧專而外滑消（成《疏》：消除外亂之事）。然後入山林，觀天性。形軀至矣，然後成見（按即胸有成　之意），然後加手焉；不然則已。 則以天合天，器之所以疑神者其是與！（《達生》，頁六五八至六五九） 第三節 美、樂（音洛，後同）、巧等問題 說老莊的所謂道，尤其是說莊子的所謂道，本質上是最高的藝術精神，首先會引起疑問的是，藝術精神不能離開美，不能離開樂（快感）；而藝術品的創造也不能離開「巧」。雖然像托爾斯泰在其《藝術是什麼？》的大著中，根本主張不應以美及快感來作對藝術的基本規定，但究有點近於矯枉過正。而老莊則似乎對於美、對於樂、對於巧，採取否定的態度。這又如何解釋呢？但若進一步去追求的時候，老莊因矯當時由貴族文化的腐爛而來的虛偽、奢侈、巧飾之弊，因而否定世俗浮薄之美，否定世俗純感官性的樂，輕視世俗矜心著意之巧。但他們是要從世俗浮薄之美追溯上去，以把握「天地有大美而不言」（《知北游》，頁七三五）的「大美」。要從世俗感官的快感超越上去，以把握人生的「大樂」。要從矜心著意的小巧，更進一步追求「驚若鬼神」的、與造化同工的「大巧」。老子說：「天下皆知美之為美，斯惡矣。」（二章）又說：「五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵，令人心發狂。」（十二章）此種觀念，當然為莊子所繼承。但從上面的文字看，老子之所以否定世俗之美，是因為這隻刺激感官快感之美，是容易破滅之美，這種美的後果是「斯惡矣」的「惡」；「五色令人目盲」，即是「斯惡矣」的顯證。由此可知老子是為了反對「斯惡矣」之「惡」而反對世俗之美。在反對世俗之美的後面，實要求有不會破滅的、本質的、根源的、絕對的大美。老子所追求的由「致虛極，守靜篤」而來的還純返樸的人生，如後所述，也未嘗不可以解釋為本質的、根源的美，因為在此一境界內，才有徹底的諧和統一。儒家以簡易為音樂美的最高境界 (13) ，而德國著名的古代美術史研究者維克爾曼（Win』ckelmann，1717—1768）認為希臘藝術之美，在於其「高貴的單純性，及平易的偉大」 (14) 。倘若把這種對作品的觀念，轉移到人的自身，則與最高藝術合體了的人生，當然也是純樸淡泊的人生。這種人生即是美，即是樂。 據我所作的考察的結論，《莊子·天下》篇是莊子的自敘。其中有一段話： 天下大亂，賢聖不明，道德不一，天下多得一察焉以自好……不該不遍，一曲之士也。判天地之美，析萬物之理，察古人之全，寡能備於天地之美，稱神明之容……後世之學者，不幸不見天地之純，古人之大體，道術將為天下裂。（頁一○六九） 從上面這段話中，「美」與「理」「全」「純」，都是對道術本身的陳述。因此，可以了解莊子認為道是「美」的，天地是「美」的。而這種根源之「美」是「理」，是「全」，是「純」。美、理、全、純，這幾個概念，對莊子的思想而言，是可以換位的。《知北游》說：「聖人者，原天地之美。」（頁七三五）又說：「天地有大美而不言。」（同上）又說：「德將為汝美。」（頁七三七）道是美，天地是美，德也是美；則由道、由天地而來的人性，當然也是美。由此，體道的人生，也應即是藝術化的人生。莊子為了易於與世俗之美相檢別，所以有時稱這種根源之美為「大美」「至美」。 美的效果必是樂；由大美、至美所產生的樂，莊子稱之為「至樂」；所以《田子方》引老聃曰：「夫得是，至美至樂也。得至美而避乎至樂者，謂之至人。」（頁七一四）《莊子》一書，現即有《至樂》一篇。至樂是出自道的本身，因為道的本身即是大美。莊子常將道稱為天，所以由道自身而來之樂，亦稱為「天樂」。《天道》篇：「與天和者謂之天樂。」（頁四五八）又： 「知天樂者，其生也天行，其死也物化。」（頁四六二）又：「……言以虛靜推於天地，通於萬物，此之謂天樂。」（頁四六三）《天運》篇：「聖也者，達於情而遂於命也。天機不張，而五官皆備，此之為天樂。」（頁五○七）由此可知莊子所謂「哀樂不能入」（《大宗師》）的一類的話，乃是要超越世俗感官之樂，以求得到由根源之美而來的人生根源之樂，儒家也重視樂，但儒家對己是樂，對天下國家而言則是憂，所以孟子說：「故君子無日不憂，亦　無日不樂。」因為儒家的樂，是來自義精仁熟。而仁義本身，即含有對人類不可解除的責任感；所以憂與樂是同時存在的。但莊子之道，是藝術精神，要從一般憂樂中超越上去，以得至樂、天樂，這便不同於挾帶有責任感的仁義之樂。並且《達生》篇說：「知忘是非，心之適也。不內變，不外從，事會之適也。始乎適而未嘗不適者，忘適之適也。」（頁六六二）適即是樂。由此可知，莊子忘是非等的功夫，實際是成就人生之樂。而樂即是藝術的主要內容、效果。 至於「大巧若拙」（《老子》四十五章）的「大巧」，在《莊子》一書中，更有深刻的發揮。他在《大宗師》篇說：「吾師乎，吾師乎？……覆載天地，刻雕眾形，而不為巧。」刻雕眾形，正是藝術性的創造，此即意味著道的創造萬物，實系藝術性的創造。所謂「不為巧」，是不為世俗工匠之巧的大巧。莊子在許多地方，發掘並欣賞這種大巧，這在後面要特別提到。 第四節 精神的自由解放——「游」 但老莊，尤其是莊子的藝術精神，是要成就藝術的人生，使人生得到如前所說的「至樂」「天樂」；而至樂、天樂的真實內容，乃是在使人的精神得到自由解放。在這一點上，莊子與許多西方的美學家，卻正有其共同的到達點。 卡西勒在其所著的《藝術哲學的經驗》（一八八三年）中認為藝術是對自由的表明，對自由的確認。何以故？因為藝術是從有限世界的黑暗與不可解中的解放 (15) 。以提倡感情移入說著名的李普斯（Lipps，1865—1930）便認為「美的感情」，是對於「自由的快感」（Asthetik，S.156）。而海德格爾（Heidegger，1889—1976）則以為「心境愈是自由，愈能得到美的享受」 (16) 。 柯亨（H. Cohen，1842—1918）則以為把科學意識、道德意識作素材，作出新的東西，而產生藝術。藝術是在科學、道德二者之上，心意諸力，作自由的活動。藝術領域的意識方向，是指向自由活動，發揮其自發性 (17) 。卡西勒亦認為藝術「是給我們以用其他方法所不能達到的內面的自由」 (18) 。而把這一點說得最透，最與莊子切合的，無過於黑格爾（Hegel，1770—1831）。他在《美學講義》頁一二三至一四八中，指明人的存在，是被限制的，有限性的東西。人是被安放在缺乏、不安、痛苦的狀態，而常陷於矛盾之中。美或藝術，作為從壓迫、危機中，回復人的生命力，並作為主體的自由的希求，是非常重要的 (19) 。他在《精神現象學》（Phänomenlogie des Geistes）中以人類精神世界的最高的階段為「絕對精神王國。藝術乃在此王國中保有其位置」。假定把黑格爾所說的「絕對精神王國」改稱為莊子所說的「道」，則僅就人的生命在此領域中能得到自由解放的這一點而言，實與莊子有共同的祈向。 我已在《中國人性論史·先秦篇》第十二章中詳細指出，莊子思想的出發點及其歸宿點，是由老子想求得精神的安定，發展而為要求得到精神的自由解放，以建立精神自由的王國。莊子絕不曾像現代的美學家樣，把美、把藝術，當作一個追求的對象而加以思索、體認，因而指出藝術精神是什麼；莊子只是順著在大動亂時代人生所受的像桎梏、倒懸一樣的痛苦中，要求得到自由解放；而這種自由解放，不可能求之於現世，也不能如宗教家的廉價的構想，求之於天上、未來，而只能是求之於自己的心。心的作用、狀態，莊子即稱之為精神，即是在自己的精神中求得自由解放；而此種得到自由解放的精神，在莊子本人說來，是「聞道」，是「體道」，是「與天為徒」，是「入於寥天一」；而用現代的語言表達出來，正是最高的藝術精神的體現，也只能是最高的藝術精神的體現。 莊子把上述的精神的自由解放，以一個「游」字加以象徵。《莊子》一書的第一篇即稱為「逍遙遊」。按《說文》無「遊」字。七上：「游，旌旗之流也…… ，古文游。」段《注》：「又引申為出遊，嬉遊。俗作遊。」《廣雅·釋詁三》：「遊，戲也。」旌旗所垂之旒，隨風飄蕩而無所系縛，故引申為「遊戲」之「游」，此為莊子所用「游」字之基本意義。《在宥》篇說： 雲將東遊，過扶搖之枝而適遭鴻蒙。鴻蒙方將拊脾雀躍而游。雲將見之，倘然止，贄然立，曰：「叟何人邪？叟何為此？」鴻蒙拊脾雀躍不輟，對雲將曰：「游。」雲將曰：「朕願有問也。」鴻蒙仰而視雲將曰：「吁。」雲將曰：「天氣不合，地氣鬱結，六氣不調，四時不節。今我願合六氣之精以育群生，為之奈何？」鴻蒙拊脾雀躍掉頭曰：「吾弗知！ 吾弗知！」雲將不得問。又三年，東遊，過有宋之野而適逢鴻蒙…… 再拜稽首，願聞於鴻蒙。鴻蒙曰：「浮游，不知所求；猖狂，不知所往。 游者鞅掌（成《疏》：眾多也。按《毛詩傳》云：『鞅掌，失容也。』此當作不修飾解），以觀無妄，朕又何知。」雲將曰：「朕也自以為猖狂，而民隨予所往。……願聞一言。」鴻蒙曰：「亂天之經，逆物之情，玄天弗成……治人之過也。」雲將曰：「然則吾奈何？」鴻蒙曰：「噫，毒哉！仙仙乎歸矣。」（頁三八五至三九○） 上面這一段話，正描出了遊戲的面貌與性格。遊戲是除了當下所得的快感、滿足外，沒有其他目的。所以鴻蒙對於有目的性的大問題，只能答以「吾弗知」；再逼進一步時，只說一個「毒哉」而「仙仙乎歸矣」。此段文字，對遊戲的性格，可以說有了深刻的描述。有不少的人，把藝術的起源，歸之於人類的遊戲的本能。遊戲常可以不受經驗所與的範圍的限制。而在遊戲中所得到的快感，是不以實際利益為目的，這都合於藝術的本性。並且想像力是使美得以成立的重要條件。若把想像力分為創造之力、人格化之力，及產生純感覺的形相之力的三者，則在遊戲活動中，實具備有前二者的想像力，甚至有時也具備有第三種想像力。達爾文、斯賓塞是從生物學上提出此一主張，將人與動物的遊戲作同樣的看待。而西勒（J. C. F. Schiller，1759—1805）則與之相反，認為：「只有人在完全的意味上算得是人的時候，才有遊戲；只有在遊戲的時候，才算得是人。」 (20) 欲將一般的遊戲與藝術精神劃一境界線，恐怕只有在要求表現自由的自覺上，才有高度與深度之不同；但其擺脫實用與求知的束縛以得到自由，因而得到快感時，則二者可說正是發自同一的精神狀態。而西勒的觀點，更與莊子對游的觀點，非常接近。莊子之所謂至人、真人、神人，可以說都是能游的人。能游的人，實即藝術精神呈現了出來的人，亦即是藝術化了的人。「游」之一字，貫穿於《莊子》一書之中，正是因為這種原因 (21) 。 第五節 游的基本條件——無用與和 不過莊子雖有取於「游」，所指的並非是具體的遊戲，而是有取於具體遊戲中所呈現出的自由活動，因而把它升華上去，以作為精神狀態得到自由解放的象徵。其起步的地方，也正和具體的遊戲一樣，是從現實的實用觀念中得到解脫。康德在其大著《判斷力批判》中認為美的判斷不是認識判斷，而是趣味判斷。趣味判斷的特性，乃是「純粹無關心的滿足」 (22) 。所謂無關心，主要是既不指向於實用，同時也無益於認識的意思。這正是莊子思想中消極一面的主要內容，也即是形成其「游」的精神狀態的消極條件，及其效用。 莊子充極游之量，而將其稱為「逍遙遊」。形成「逍遙遊」的主體的，當然是「至人無己」的「無己」，這留在後面再去談。此處只先指出，在《逍遙遊》一篇的後面一部分，連記有三個故事，其中之一是「肩吾問於連叔」的故事。此一故事是以下面幾句話作收束： ……宋人資章甫而適諸越，越人斷髮文身，無所用之。堯治天下之民，平海內之政，往見四子藐姑射之山，汾水之陽，窅然喪其天下焉。（頁三一） 第二、第三個故事，都是莊子自述他曾與惠施互相辯論的故事。一個是惠施以大瓠比莊子，而認為「非不呺然大也，吾為其無用而掊之」。莊子則答以「夫子固拙於用大矣」。意思是物各有用，因其用而用之，則莫不各得其用。惠施所以覺得大瓠之無用，乃是以自己為中心以言用，而不是就大瓠之自身以言用。這是他破除以有用為用的第一步。另一故事是惠施以無用的大樗樹比莊子，且斥莊子是「今子之言，大而無用，眾所同去也」（頁三九）。莊子先說明以自己為中心之用，雖智如狸狌，大如斄牛，皆有所窮；而終結以無用乃是大用。他說： 今子有大樹，患其無用，何不樹之於無何有之鄉，廣漠之野；彷徨乎無為其側，逍遙乎寢臥其下。不夭斤斧，物無害者，無所可用，安所困苦哉。（頁四○） 以「無用」競爭於人世利害角逐之場，則無用真成為無用。但精神上的「無何有之鄉，廣漠之野」，是安放不下人世之所謂「用」的。將人世所認為無用的，「樹之於無何有之鄉，廣漠之野」，亦即是說，若過著體道的生活，則人世之無用，正合於道之本性，豈非恰可由此而得到逍遙遊嗎？自由的反面是被迫害（夭斤斧），是「困苦」。「不夭斤斧」「安所困苦」，即是精神上得到了自由解放。而這種自由解放，實際是由無用所得到的精神的滿足，正是康德所說的「無關心的滿足」，亦正是藝術性的滿足。 上面三個故事，在內容上是一貫的，但應以第一個故事所呈出的境界為其極誼。在最高的藝術精神境界中，涵融一切，肯定一切；但與人世間之所謂事功，並不相干。所以即以堯之至治，在最高的藝術精神之前，依然是「窅然喪其天下」。「喪」在《莊子》一書中，常與「忘」同義。因為在莊子的道的立場，實際即是在藝術精神的立場，是不以用為用，而系以無用為用的。所以當一個人沉入於藝術的精神境界時，只是一個渾全之「一」，而一切皆忘，自然會忘其天下，自然也會忘記了自己平治天下的事功。這是「無用」的極致。「無用」在藝術欣賞中是必需的觀念，在莊子思　想中也是重要的觀念。《齊物論》「聖人不從事於務，不就利，不違害，不喜求，不緣道」（頁九七），《人間世》「且余求無所可用久矣。幾死，乃今得之，為予大用」（頁一七二），「嗟呼！神人以此不材」（頁一七七），「人皆知有用之用，而莫知無用之用也」（頁一八六）；《外物》「知無用而始可與言用矣」（頁九三六），皆是以「無用」為得到精神自由解放的條件。同時，由對於「用」的擺脫，而對物的觀照，如後所述，恰成為美的觀照。 世人之所謂「用」，皆系由社會所決定的社會價值。人要得到此種價值，勢須受到社會的束縛。無用於社會，即不為社會所拘束，這便可以得到精神的自由。但由無用以得到精神的自由，極其究，仍是「不蘄畜乎樊中」（《養生主》）的消極條件。僅有此一消極條件，則常易流於逃避社會的孤芳自賞，而不能涉世，不能及物；於是「游」便依然有一種限制。較無用更為積極的，是莊子所特提出的「和」的觀念。「和」是「游」的積極的根據。老莊的所謂「一」，若把它從形上的意義落實下來，則只是「和」的極致。和即是諧和、統一，這是藝術最基本的性格。《國語·周語》：「樂從和」；《論語》「和為貴」，皇《疏》「和即樂也」；《禮記·樂記》「大樂與天地同和」；音樂一直到戰國的中期，還是居於藝術中的代表性的地位；而當時正是以「和」作為音樂的性格。繆拉（A. H. Muller，1779—1829）認為一切矛盾得到調和的世界，是最高的美。一切藝術作品，是世界的調和的反覆 (23) 。多特罕塔（Todhunter，1820—1884）也認為美是矛盾的調和 (24) 。所以莊子以「和」注釋德，德與性同義，指的是人的本質，這即是認為人的本質是和，亦即是認為人之本質是藝術性的。試將有關的材料簡錄如下： 德者，成和之修也。（《德充符》，頁二一四） 故不足以滑和，不可入於靈府。（同上，頁二一二） 我守其一，以處其和。（《在宥》，頁三八一） 夫明白於天地之德者，此之謂大本大宗，與天和者也。所以均調天下，與人和者也。與人和者謂之人樂，與天和者謂之天樂。（《天道》，頁四五八） 知與恬交相養，而和理出其性。夫德，和也。道，理也。（《繕性》，頁五四八） 一上一下，以和為量，浮遂乎萬物之祖。（《山木》，頁六六八） 至陰肅肅，至陽赫赫。肅肅出乎天，赫赫發乎地。兩者交通成和而物生焉。（《田子方》，頁七一二） 若正汝形，一汝視，天和將至。攝汝知，一汝度，神將來舍。德將為汝美，道將為汝居。（《知北游》，頁七三七） 生非汝有，是天地之委和也。（同上，頁七三九） 故敬之而不喜，侮之而不怒者，唯同乎天和者為然。（《庚桑楚》，頁八一五） 夫神者好和而惡奸。（《徐無鬼》，頁八二六） 故或不言而飲人以和。（《則陽》，頁八七八） 從上述天和的觀念來看，莊子是以和為天（道）的本質。和既是天的本質，所以由道分化而來之德也是和；德具體化於人的生命之中的心，當然也是和。這便規定了莊子所把握的天、人的本質，都是藝術的性格。和是化異為同，化矛盾為統一的力量。沒有和，便沒有藝術的統一，也便沒有藝術，所以和是藝術的基本性格。正因為和是藝術的基本性格，所以和也同時成為「游」的積極條件。而在莊子，則無用與和，本為一個精神的兩面。前而所引的《逍遙遊》中，肩吾問於接叔的故事，實際是以道為體，以無用及和為用的一個得到逍遙遊的精神的象徵。但因為構成此逍遙遊的條件，都是構成美的條件，所以他所提出的象徵，便不期然而然地卻是美的、藝術的精神的象徵。茲錄如下： 藐姑射之山，有神人居焉。肌膚若冰雪，淖約若處子。不食五穀，吸風飲露。乘雲氣，御飛龍，而游乎四海之外。其神凝，使物不疵癘而年穀熟。（頁二八） 上面所描寫的，乃柔靜高深之美的精神的自由活動。正如雅斯柏斯（KarlJaspers，1883—1969）所說：「哲學不允許給人以任何滿足；藝術則以滿足為其本質，不僅可允許其提供以滿足，並且也是其目標。」 (25) 因為在藝術精神的境界中，是一種圓滿具足，而又與宇宙相通感、相調和的狀態，所以莊子便用「不食五穀，吸風飲露」來加以形容。在此狀態中，精神是大超脫、大自由；所以便用「乘雲氣，御飛龍，而游乎四海之外」來加以形容。李普斯以為「美的感情」是「生的感情」。而關於感情移入的目標，他認為是「生的完成」（Sichausleben） (26) 。道家與儒家，同樣是體現群性於個性之中；故一己之「生的完成」，同時即是萬物之「生的完成」，所以便用「其神凝，使物不疵癘而年穀熟」來加以形容。這也是「和」的極致。對於《逍遙遊》上面的這段重要的話，只有貼切在藝術精神上去加以了解，才有其真實的內容。或者有人可以指出，藐姑射之山的神人的形相是美的；但《莊子》一書，絕對多數，是假設一些殘缺醜陋的人物形相，這又如何解釋呢？不過，只要平心靜氣地去了解，便可以承認在《莊子》一書中，凡他所假設出來的殘缺醜陋的人物形相，無非藉此以反映出其所蘊藏的意味之美、靈魂之美。而意味之美、靈魂之美，才是真正藝術的美。 第六節 心齋與知覺活動 僅從無用、和，及對自由的要求等觀念，來斷定莊子的所謂道，即是現在的所謂藝術精神，或者可被懷疑為這不過是一種偶合。現在我要進一步說明莊子所把握到的人的主體，換言之，他所把握到的作為人之本質的德、性、心，乃是藝術的德、性、心。我已經在《中國人性論史·先秦篇》第十一、十二兩章中論證過，《老子》及《莊子·內篇》中之所謂德，即是《莊子》的《外篇》《雜篇》中之所謂性。而莊子也和孟子一樣，把作為人之本質的性，落實於更容易把握的心。而莊子所把握的心，正是藝術精神的主體。莊子本無意於今日之所謂藝術；但順莊子之心所流露而出者，自然是藝術精神，自然成就其藝術的人生；也由此而可以成就最高的藝術。 《逍遙遊》中有「至人無己，神人無功，聖人無名」（頁一七）的三句話，以作為「乘天地之正，而御六氣之辯（變），以游無窮者」的根據。而三句話中，尤以「無己」為關鍵；無己，則自然無功、無名。《齊物論》「今者吾喪我」（頁四五）的「喪我」，也即是「無己」，其真實內容，實即所謂「心齋」與「坐忘」；這是莊子整個精神的中核；全書隨處都指點此一意味，隨處都可以用此種意味加以貫通。茲先將心齋和坐忘兩段材料錄在下面： ……回曰：「敢問心齋。」仲尼曰：「若一志。無聽之以耳，而聽之以心。無聽之以心，而聽之以氣。聽止於耳（依俞樾校當作『耳止於聽』），心止於符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。」顏回曰：「回之未始得使，實自回也（郭《注》：未始使心齋，故有其身）；得使之也，未始有回也。可謂虛乎？」夫子曰：「盡矣……絕跡易，無行地難。……聞以有知知者矣，未聞以無知知者也。瞻彼闋者，虛室生白，吉祥止止。夫且不止，是之謂坐馳。夫徇耳目內通，而外於心知，鬼神將來舍，而況人乎？是萬物之化也，禹、舜之所紐也，伏戲、幾蘧之所行終，而況散焉者乎？」（《人間世》，頁一四七至一五○） 顏回曰：「回益矣。」仲尼曰：「何謂也？」曰：「回忘仁義矣。」曰：「可矣，猶未也。」他日復見，曰：「回益矣。」曰：「何謂也？」曰：「回忘禮樂矣。」曰：「可矣，猶未也。」他日復見，曰：「回益矣。」曰：「何謂也？」曰：「回坐忘矣。」仲尼蹴然曰：「何謂坐忘？」顏回曰：「墮肢體，黜聰明，離形去知，同於大通，此謂坐忘。」仲尼曰：「同則無好也，化則無常也。而果其賢乎？丘也請從而後也。」（《大宗師》，頁二八二至二八五） 「心齋」的「未始有回」，「坐忘」的「墮肢體，黜聰明」，都是「無己」「喪我」。而無己、喪我的真實內容便是「心齋」；心齋的意境，便是坐忘的意境。達到心齋與坐忘的歷程，如下所述，正是美的觀照的歷程。而心齋、坐忘，正是美的觀照得以成立的精神主體，也是藝術得以成立的最後根據。 達到心齋、坐忘的歷程，主要是通過兩條路。一是消解由生理而來的欲望，使欲望不給心以奴役，於是心便從欲望的要挾中解放出來；這是達到無用之用的釜底抽薪的辦法。因為實用的觀念，實際是來自欲望，欲望解消了，「用」的觀念便無處安放，精神便當下得到自由。海德格爾認為：「在作美的觀照的心理的考察時，以主體能自由觀照為其前提。站在美的態度眺望風景、觀照雕刻時，心境愈自由，便愈能得到美的享受。」 (27) 另一條路是與物相接時，不讓心對物作知識的活動；不讓由知識活動而來的是非判斷給心以煩擾，於是心便從知識無窮的追逐中，得到解放，而增加精神的自由。並且在中國缺乏純知識活動的自覺中，由知識而來的是非，常與由欲望而來的利害，糾結在一起。莊子在說心齋的地方，只說擺脫知識；在說坐忘的地方，則兩者同時擺脫，精神乃能得到徹底的自由。一般人之所謂「我」、所謂「己」，實指欲望與知識的集積。莊子的「墮肢體」「離形」，實指的是擺脫由生理而來的欲望。「黜聰明」「去知」，實指的是擺脫普通所謂的知識活動。二者同時擺脫，此即所謂「虛」，所謂「靜」，所謂「坐忘」，所謂「無己」「喪我」。《齊物論》的「忘年（年是人的最後的欲望） 忘義（義是由知而來的是非判斷）」（頁一○八），也正是欲望與知識雙忘的意思。欲望借知識而伸長，知識也常以欲望為動機；兩者是在互相推長的關係，同時也是在互相解消的關係。離形即含有去知的意味在裡面，去知即含有離形的意味在裡面。而莊子的「離形」，也和老子之所謂「無欲」一樣，並不是根本否定欲望，而是不讓欲望得到知識的推波助瀾，以至於溢出於各自性分之外。在性分之內的欲望，莊子即視為性分之自身，同樣加以承認的。所以在坐忘的意境中，以「忘知」最為樞要。「忘知」，是忘掉分解性的、概念性的知識活動，剩下的便是虛而待物的，亦即是徇耳目內通的純知覺活動。這種純知覺活動，即是美的觀照。 現在先考察一下美的觀照得以成立的情形。所謂觀照，是對物不作分析的了解，而只出之以直觀的活動。此時的態度，與實用的態度及學問（求知）的態度分開，而只是憑知覺發生作用。這是看、聽的感官活動，是屬於感性的。但知覺因其孤立化、集中化，而並非停留在物之表面上，而是洞察到物之內部，直觀其本質，似通向自然之心，因而使自己得到擴大，以解放向無限之境 (28) 。哈曼（Richard Hamann，1879—1961）在其Aesthetik中，對在美的觀照中的知覺特性，曾予以說明，即是不把知覺用作認識事物客觀性質的手段，也不利用它作行動的指導，而只是止於知覺之自身，以知覺之自身為滿足，此時的知覺，乃自然成為美的觀照。哈曼把知覺的固有意義，關聯到美學的基礎問題，其理由之一，因為普通當知覺活動時，一般人總是想以概念把握知覺後面的東西，或轉向實踐方面。但亦有超越上述的界限，而僅專念於知覺自身之時，此乃知覺的純粹性。福多拉（Konnad Fiedler，1841—1895）認為畫家與雕刻家是專念於「視」的人，亦即是專念於知覺之人。其理由之二是，在我們精神生活中，能因此而解除理論的關聯與實踐的關聯。此時的知覺，由對理論與實踐的疏遠而得到孤立化。孤立化的知覺，可以說是不尋常的特殊狀態；而成其根柢的，乃是美的態度 (29) 。並且哈曼認為美的形相，是由知覺的孤立化、集中化及強度化　而得到。此時好像是專一於一個東西，而其前提條件，乃在於撤去心理的主體 (30) 。按知覺孤立化，則自然集中化、強度化；此即《莊子》上面之所謂「若一志」及「其好之也一，其弗好之也一」（《大宗師》，頁二三四）。所謂撤去心理的主體，即莊子之所謂「虛」，所謂「心齋」。心齋，是忘知的心的狀態。而如前所說，他的忘知，乃是解消掉分解性乏知，以使心只有知覺的作用。他說「耳止於聽」，是說耳僅作聽的知覺；「心止於符」，是說心僅作與聽的知覺相應的知覺。又說「徇耳目內通」，是說只順著耳目的感性知覺以內通於心，而不作分析的、論理的活動的意思。他說「無聽之以心，　而聽之以氣」，此處之心，是指分解之知的主體；此處之氣，是對心齋的一種比擬的說法。心齋只有「待物」的知覺活動，而沒有主動地去作分解性、概念性的活動，所以他便以氣作比擬。心從實用與分解之知中解放出來，而僅有知覺的直觀活動，這即是虛與靜的心齋，即是離形去知的坐忘。此孤立化、專一化的知覺，正是美的觀照得以成立的重要條件。 不過，這裡特須提明一點的是，正因為有「己」，而「無己」乃有其意義。同樣地，必須是有「知」，而「忘知」乃有其意義。莊子乃是面對著當時的知識分子而言忘知。所以作為忘知的根柢的還是某程度的知識。但雖然常以渾沌作忘知後的形容，但他的忘知實不同於一般之所謂渾沌，否則孤立化後的知覺特性，便發揮不出來。進到小孩子眼裡的東西，都是美的、可以用作遊戲的東西，因為小孩子多只有知覺活動。但沒有知識作基底的知覺活動，可以將事物變成美的對象，因而感到一種滿足。不過這種滿足，不能上升到有美的自覺的程度。 第七節 藝術精神的主體——心齋之心與現象學的純粹意識 僅由孤立化的知覺以說明莊子的心齋，還是不夠的。同時，僅以直觀的知覺活動以說明美的觀照，也是不夠的。因為它得以成立的根據並不明顯。心齋之心的本身，才是藝術精神的主體，亦即美的觀照得以成立的根　據。為說明這一點，試取現象學的純粹意識，略加對照、考查。 進一步闡明美的觀照的根源的，近代則有胡塞爾（Edmund Husserl，1859—1938）的現象學。下面試把有關的部分，略述一個大概 (31) 。當然這裡只能涉及他的思想的架構，而不能深入到他的內容。 現象學希望把由自然的觀點（Na tü rliche Einstellung）而來的有關自然世界的一切學問，加以排去。其排去的方法，或者將其歸入括弧（Einklammerung），或者實行中止判斷（Epoche）。由排去而尚有排去不掉的東西，稱為現象學的剩餘（Phanomenologiches Residuum），這是意識自身的固有存在（EigenSein des Bewusstsein），是純粹意識（Reines Bewusstsein。見 Husserl：IdeenZu Einer Reinen Phänomeno logic Und Phänomenologischen Philosophie，S.33）。現象學承認自然的觀點，及由此而來的各種學問，這是在意識之上，在眼前的現實世界中的學問。但他覺得難說這便是學問的一切嗎？現象學是要探出更深的意識，是要獲得一個新的存在領域（Ibid.S.33），這即是由歸入括弧與中止判斷的現象學「還原」的方法，所探出的純粹意識的固有存在。這不是經驗的東西，而是超越的東西。現象學是要在這種根源之學（Wissenschaft der Ursprunge）的地方為由自然地觀點而來的諸學找根據。美的觀照，也應當在此有其根據（Ibid.S.65）。 求根據，是由於對表面事物之不滿。想給事物以根據的要求，乃是來自想看出事物本質的希望。現象學的希望，在於探求事物之本質。現象學為了求根據，所以排去自然的觀點。為了求本質，則又與自然事象有關係。現象學的還原，是以排去為手段。為了求本質，則以由現象學所加於自然「事象」的洞見為手段。對現象學而言，「事象」非常重要；但這是為了通過事象以達到其究竟乃至其本質。現象學所要求的是要窮究到事象的本身（Die Sache Selbst），作「即事象的考察」；但不立即以此為本質，而鬚髮揮現象學的洞見的效驗，以把握其本質。這是「即事象」「即本質」的考察。 在追求美的觀照的根據時，還是用現象學的洞見。他指出了有幾條路可走。其一，是把現實「所與」的觀照對象，當即使它中止其「所與」，超越其事象，而作為原的「能與」去加以直觀（Ibid.S.19）。胡塞爾覺得為了作為直觀事象的方法，作確證的根據，以導出妥當性，需要「直接的觀」，並且這是訴之於原的「能與」的直觀。此種原的「能與」的意識（DasOriginal Gebende Bewusstsein），才是一切理性主張的究極權利的源泉。把被指向於某對象的「所與」之觀照，超越時空關係，移向原的「能與」的意識去看。這種觀點，是瞥見事象之本質。其二，是把現象學的還原，加到美的觀照事象之上。把美的觀照時一切的心的作用，心理的力之活動，皆將其歸入於括弧之中，實行判斷中止。由此而依然作為剩下來的超越的剩餘，可以看出意識的固有存在。這是在美的觀照之意識中的固有存在，是存在領域。其三，在美的觀照中各種心的作用，必須有活動的「場」；作用關聯而為一領域，應當有「領域的機能」。知覺的意識或感性的意識等，能成為共同的活動意識，不能沒有「意識領域」。前者是「作用的經驗的意識」，而後者是「領域的超越的意識」。把各種心的作用關聯在一起，賦予以力量而使其活動的，是意識領域，是意識領域的機能。 上面所說的「原的能與的意識」「意識的固有存在」及「意識領域」，都是超越的意識，把這加到美的觀照的事象上，於是在美的觀照中，有經驗的意識層與超越的意識層的兩層意識。美的觀照的意識，正由此兩層意識而成立。前者是指向美的意識的契機，後者則是其根據。現象學所探求出的超越的意識的基本構造是Noesis（意識自身的作用）與Noema（被意識到的對象）的相關關係。所謂美的觀照，是向某對象的心的作用；在究極上，乃是顯示意識的基本構造之自身。觀照因其是基於意識的基本構造，　才是美的。並且作用與對象的關係，與成立在「經驗的意識」上的關係不同，這是成為在「純粹意識中」的關係，即是在純粹意識乃至根源意識中，對象與作用是同時的，對象與作用成為相關項。這不是有對象然後有作用的前後關係，乃至因果關係，而是成為根源的關係。此一事實，使人可以察知在美的觀照中的對象與知覺的本來的關係，即是對象與知覺成為相關關係；而且基於根源的關係，美的觀照乃得以成立。美的意識，是包含對象與作用的緊密而相關的、根源的關係的意識。對象性與意識性，在Noesis與Noema的相關關係中，兩者是根源的「一」，這是成為美的意識的特質，　同時也是美的意識的本質。這是美的觀照得以成立的根據。 現象學的歸入括弧、中止判斷，實近於莊子的忘知。不過，在現象學是暫時的，在莊子則成為一往而不返的要求。因為現象學只是為知識求根據而暫時忘知；莊子則是為人生求安頓而一往忘知。現象學的剩餘，是比經驗的意識更深入一層的超越的意識，亦即是純粹意識，實有近於莊子對知解之心而言的心齋之心。心齋之心，是由忘知而呈現，所以是虛，是靜；3現象學的純粹意識，是由歸入括弧、中止判斷而呈現，所以也應當是虛，是靜。現象學在純粹意識中所出現的是Noesis與Noema的非前後、非因果的相關關係，因此，兩者是根源的「一」；若廣泛點說，這即是主客的合一；並且認為由此所把握到的是物的本質。而莊子在心齋的虛靜中所呈現的也正是「心與物冥」的主客合一；並且莊子也認為此時所把握的是物的本質。莊子忘知後是純知覺的活動，在現象學的還原中，也是純知覺的活動。但此知覺的活動，乃是以純粹意識為其活動之場，而此場之本身，即是物我兩忘、主客合一的，這才可以解答知覺何以能洞察物之內部，而直觀其本質，並使其向無限中飛越的問題。莊子更在心齋之心的地方指出虛（靜）的性格，指出由虛而「明」的性格，更指出虛靜是萬物共同的根源的性格，恐怕這更能給現象學所要求的以更具體的解答。因為是虛，所以意識自身的作用（Noesis）和被意識到的對象（Noema）才能直往直來地同時呈現。 因為是虛，所以才是明，所以才可以言洞見。假定在現象學的純粹意識中，可以找出美的觀照的根源，則莊子心齋的心，為什麼不是美的觀照的根據呢？我可以這樣說，現象學之於美的意識，只是儻然遇之；而莊子則是徹底的全般的呈露。他說「虛室生白，吉祥止止」，「虛室」即是心齋，「白」即是明，「吉祥」乃是美的意識的另一表達形式。心齋即生洞見之明；洞見之明，即呈現美的意識。 這裡我應補充陳述一點，美的意識，是由將所觀照之對象，成為美的對象而見。觀照所以能使對象成為美的對象，是來自觀照時的主客合一，在此主客合一中，對象實際是擬人化了，人也擬物化了；儘管觀照者的自身在觀照的當下，常常並未意識到這一點。觀照時的所以會主客合一，是因為當觀照時，被觀照之物，一方面能與觀照之人直接照面，中間沒有半絲半毫間隔。同時，在觀照的當下，只有被觀照的赤裸裸的一物，更無其他事物、理論等的牽連。然則何以能如此？是因為凡是進入到美的觀照時的精神狀態，都是中止判斷以後的虛、靜的精神狀態，也實際是以虛靜之心為觀照的主體。不過，這在一般人，只能是暫時性的，莊子為了解除世法的纏縛，而以忘知忘欲，得以呈現出虛靜的心齋。以心齋接物，不期然而然的便是對物作美的觀照，而使物成為美的對象，所以心齋之心，即是藝術精神的主體。 第八節 心齋的虛、靜、明 現在再順著莊子的心齋，作若干引申性的陳述。 莊子把心齋以後的心的作用比作鏡，有時又以水作喻。他說： 人莫鑒於流水而鑒於止水；惟止，能止眾止。……勇士一人，雄入於九軍……而況官天地，府萬物，直寓六骸，象耳目，一知之所知，　而心未嘗死者乎。（《德充符》，頁一九三） 鑒明則塵垢不止。止則不明也。（同上，頁一九七） 至人之用心若鏡，不將不迎，應而不藏，故能勝物而不傷。（《應帝王》，頁三○七） 聖人之靜也，非曰靜也善，故靜也。萬物無足以撓心者，故靜也。 水靜則明燭鬚眉，平中准，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神？聖人之心靜乎！天地之鑑也，萬物之鏡也。夫虛靜恬淡，寂寞無為者，萬物之本也。……夫明白於天地之德者，此之謂大本大宗，與天和者也。（《天道》，頁四五七至四五八） 徹志之勃，解心之謬。……貴富顯嚴名利六者，勃志也。……此四六者，不盪胸中則正，正則靜，靜則明，明則虛，虛則無，無則無為而無不為也。（《庚桑楚》，頁八一○）從上面的材料看，首先可以發現由欲望與心知得到解放的虛靜之心，其效果是「明」。「明」即是「一知之所知」的「知」。《刻意》篇有「靜一而不變」（頁五四四）的話，一與靜連用，一故靜，靜故一。由此可知「一知」即是「靜知」。所謂「靜知」，是在沒有被任何欲望擾動的精神狀態下所發生的孤立性的知覺。此時的知覺是沒有其他牽連的，所以是孤立的，所以是「一知」。因為是在靜的精神狀態下知物，所以知物而不為物所擾動。知物而不為物所擾動的情形，正如鏡之照物。「不將不迎」，這恰是說明知覺直觀的情景。其所以能「不將不迎」，一是不把物安放在時空的關係中去加以處理，因為若果如此，便是知識追求因果的活動。二是沒有自己的利害好惡的成見，加在物的身上，因為若果如此，便使心為物所擾動，物亦為成見所歪曲。心既不向知識方面歧出，又無成見的遮蔽，心的虛靜的本性便可以呈顯出來。虛靜的自身，是超時空而一無限隔的存在；故當其與物相接，也是超時空而一無限隔的相接。有迎有將，即有限隔；不將不迎，應而不藏，這是自由的心，與此種自由的天地萬物，兩無限隔的主客兩忘　的照面。「勝物而不傷」的「勝」，不是戰勝的勝，應當作平聲讀，乃是對任何物皆能（勝）作不迎不將的自由而平等的觀照之意。馳心於知識的人，精心於此一物，即不能精心於彼一物，這即是不勝物。奪情於好惡的人，慝情於此一物，即會抗拒其他之物，這即是不勝物。「應而不藏」，即能無所不藏，即能「官天地，府萬物」，此之謂「勝物」。所謂「不傷」，應從兩方面說：若萬物撓心，這是己傷；屈物以從己的好惡，這是物傷。不迎不將，主客自由而無限隔地相接，此之謂不傷。在這種心的本來面目中呈現出的對象，不期然而然地會成為美的對象；因為由虛靜而來的明，正是徹底的美的觀照的明。 「聖人之靜也，非曰靜也善，故靜也。萬物無足以撓心者，故靜也……」這是說明，並不是把靜作一個理念去加以追求，乃是說在由萬物而來的是非、好惡，得到解脫時，便自然而然地，是靜的狀態。若從涵容方面說，同時亦即是虛的狀態。由此可知，從老子「致虛極，守靜篤」起，發展到莊子的無己、喪我、心齋、坐忘，是以虛靜作把握人生本質的功夫，同時即以此為人生的本質，並且宇宙萬物，皆共此一本質，所以可稱之為「大本大宗」。故當一個人把握到自己的本質時，同時即把握到了宇宙萬物的本　質。他此時即與宇宙萬物為一體，所以便說：「天地與我並生，而萬物與我為一。」（《齊物論》，頁七九） 「水靜猶明，而況精神？」「精」指的即是虛靜之心，「神」指的即是虛靜之心的活動。這兩句話是說，虛靜之心，自然而然地是明，而這種明，是發自與宇宙萬物相通的本質，所以此明即能洞透到宇宙萬物之本質；這樣，他才說：「聖人之心靜乎！天地之鑑也，萬物之鏡也。」這種明，又謂之「光」。《齊物論》「此之謂明」，「此之謂葆光」，乃同一意義。他說： 宇泰（即心）定（靜）者，發乎天光。發乎天光者，人見其人，物見其物。（《庚桑楚》，頁七九一） 又說： 水之性，不雜則清……純粹而不雜，靜一而不變，惔（淡）而無為，動而以天行，此養神（心）之道也。……精神四達並流，無所不極，上際於天，下蟠於地；化育萬物，不可為象，其名為同帝。（《刻意》，頁五四四） 由本質所發之明、光，不僅照遍大千；而明、光即是人與天地萬物的共同本質之自身，所以也通乎一切、成就一切。此種明是直透到天地萬物的本質，所以說： 視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉。無聲之中，獨聞和焉。 故深之又深，而能物焉；神之又神，而能精焉。（《天地》，頁四一一） 把莊子所說的「明」「光」，落實來說，乃是以虛靜為體為根源的知覺。 此知覺因為是以虛靜為體，所以這是不同於一般所謂感性，而是根源的知覺，是有洞徹力的知覺。在老子，便謂之「玄覽」。「知覺是洞察內部，通向自然之心，擴大自我以解放向無限的。」 (32) 這正是從實用與知識解放出來以後的以虛靜為體的知覺活動，正是美的觀照。從實用與知識解放出來之心，正是虛靜之心。西方的美學家，尚未能將虛靜之體，作整全的把握。但「靜觀、深看、直觀」，是美的觀照的性質，這是一般所能承認的 (33) 。 虛靜中的知覺活動，是感性的，同時也是超感性的。哈特曼（N. Hartmann，1882—1950）在Aesthetik中認為藝術作品，是「前景層」及「後景層」的兩個緊密關聯著的成層構造。前景層是物質的、感性的形態，而後景層則是精神的內容。知覺不僅活動於前景層，而且也活動於後景層。知覺是通過可視的形態，而迫近根本不同的內容的、精神的東西。它有把可視的形態，「同著被知覺的不可視的東西」（Das Mitwahrgenommene Unsichtbare），融合在一起，以明了的具體性，使其漂蕩於我們眼前的力量。他特提出「透視」的觀念。所謂透視，是知覺把握著對象可以被知覺的東西，更進而指向不能被知覺的東西。前者是可視的，是感性的，後者是不可視的，非感性的。把握著這種東西的能力，稱為透視（Hindurchsehen，Hindurchblicken，Hindurchschauen） (34) 。所謂透視，應當和前面之所謂「洞見」，有相同的意義。這對於美的發現，是非常重要的。哈特曼此處所說的知覺的透視，或可作莊子之所謂「明」的低層次的解釋。 又瑞士詩人阿米爾（H. F. Amiclli，1821—1881）在其日記Journal Intime的1853年4月28日，記有如下的一段： 現在又一度享受到過去曾經享受過的最不可思議的幻想的時候。例如：早上坐在芬西尼城的廢墟之中的時候；在拉菲之上的山中，當正午的太陽下，橫在一株樹下，忽然一個蝴蝶飛來的時候；又某夜在北海岸邊，看到橫空的天河之星的時候；似乎再回到了這些壯大而不死的宇宙的夢。在此夢中，人把世界涵融在自己的胸中，而覺得滿飾星辰的無窮，是屬於我的東西。這是神聖的瞬間，是恍惚的時間。思想從此世界飛翔向另一世界……心完全沉浸在靜的陶醉之中。 (35) 圓賴三對此更加以解釋地說，這是「自我感情中出現的一種變化，而成為忘我的狀態，成為忘我的恍惚陶醉的境地。心由超越、淨化而移向聖的瞬間」 (36) 。 莊子的所謂明，正由忘我而來；並且在究竟義上，明與忘我，是同時存在的。由忘我而來的聖的瞬間，《莊子》全書以許多話來加以形容，如《齊物論》中所說的「乘雲氣，騎日月，而游乎四海之外」（頁九六）；《天下》所說的「獨與天地精神往來」，「上與造物者游」（頁一○九七）；及《在宥》所說的「屍居而龍見，淵默而雷聲，神動而天隨」（頁三六九），都是的。落實了說，這些只是由美的觀照所升華上去的藝術精神的聖的瞬間。透視與聖的瞬間，兩者本常是上下漂動、難作一義的界域的。至於由可視的看出不可視的東西，到底是什麼，後面再說。 由美的觀照的知覺透視，如前所說，是通向自然之心，是直觀事物之本質。現象學的課題，也如前所述，「在於探求事物之本質」，「是向事象自身歸原的基本要求」。莊子由虛靜之心所把握到的，在他也正認為是物之本質，所以他說「通乎物之所造」（《達生篇》，頁六三四），「浮游乎萬物之祖」（《山木》，頁六六八），「吾游心於物之初」（《田子方》，頁七一二）。「物之所造」「物之祖」「物之初」，在莊子，是以自己虛靜之心所照射出的物的虛靜的本性。更落實地說，只是未受人的主觀好惡及知識分解所干擾過的萬物原有而具體之姿，即莊子所謂物之「自然」。 第九節 心的主客合一 李普斯從心理學的立場說明美的觀照體驗，而認為「把所與於心的雜多的東西，將其統一於全體之中，這是心的本性」（Lipps：Aesthetik I，S.19），所以心是一，同時也是多。心是多數中的統一，也是統一中的多數性（Ibid.S. 32—34）。李普斯是以此來說明美的多樣的統一 (37) ，柯亨（H. Cohen 1842—1918）認為美的對象「是由意識的究竟的統一所產生出來的」 (38) 。李普斯更把在觀技者的內心對演技者的動作所引起內的模仿時，稱為「共演」，更以共演來說明他有名的感情移入說。他說：「在內的模仿中，演技台上的演技者和在看台上的自己之間的區別，已經沒有了……自己再不體驗到對立，而體驗到完全的統一。」（Lipps：Aesthetik，S.122）而當美的觀照時，隨自己之感情移向對象，自己與對象，即不復感到有何距離而成為主客合一的狀態 (39) 。但奧德布李特（Odebrecht，1883—）在他著的Grundlegung einerästhetischen Werttheorie中卻認為感情移入說，對美的價值體驗，不能提供什麼決定的東西，而主張應把感情編入到特定的意識層中去，以求得感情的確定性。他更認為李普斯及弗爾克爾特（J. Volkelt，1848—1930）雖各意識到了主體與客體、作用與對象，但有了主體與客體、作用與對象，並非即是美的觀照。「美的觀照，必須是體驗的。必須體驗到主體與客體是屬於一　個，作用與對象是相關者。」 (40) 鏗（H.Kahn）在其《現象與美》（Erscheinungund Schönheit）中，認為美的自律的形式，是基於世界與自我的互相浸透的此一不可分離的領域。而「美的現象，則是基於主客對立之超克、止揚的東西，而且是客觀的東西」 (41) 。 莊子在心齋的地方所呈現出的「一」，實即藝術精神的主客兩忘的境界。莊子稱此一境界為「物化」，或「物忘」。這是由喪我、忘我而必然呈現出的境界。《齊物論》「此之謂物化」（頁一一二），《在宥》「吐爾聰明，倫與物忘」（頁三九○）。所謂物化，是自己隨物而化，如莊周夢為胡蝶，即「栩栩然胡蝶也，自喻適志與，不知周也」（《齊物論》，頁一一二）。此時之莊周即化為胡蝶。這是主客合一的極致。因主客合一，不知有我，即不知有物，而遂與物相忘。《莊子》一書，對於自我與世界的關係，皆可用物化、物忘的觀念加以貫通。郭象把這種主客合一的關係，常用一「冥」字加以形容。所謂冥，乃相合而無相合之跡的意思。如： 夫神全形具，而體與物冥者，雖涉至變而未始非我。（《齊物論》注，頁九十六） 無所藏而都任之，則與物無不冥，與化無不一。（《大宗師》注，頁二四五） 夫與物冥者，物縈亦縈，而未始不寧也。（同上，頁二五五） 與物冥之心，即是作為美的觀照之根據的心。與物冥之物，即成為美的對象之物。這是在以虛靜為體之心的主體性上，所不期然而然的結果。 第十節 藝術的共感 上面系從以虛靜為體，以知覺為用，來說明莊子之所謂「明」，所謂「光」，實系美的觀照。但是，假定這中間沒有感情與想像的活動，依然不能構成美的觀照的充足條件。現對此二者，再作一考察。 「在美的觀照的體驗中，有喜悅、有感動。這都是屬於感情。……美的觀照的體驗，是作為感情、體驗而顯現……美的觀照的特色，是知覺與感情相協同之事。」 (42) 所以柯亨及奧德布李特，都以美學為感情之學。但莊子對於感情，則似乎採取否定的態度。感情表現為好惡哀樂。《齊物論》主要即在破除是非好惡，而對於生死也是「哀樂不能入」（《養生主》，頁一二八），「哀樂不易施乎前」（《人間世》，頁一五五）。這正說明莊子所追求的人生，是「游心於淡，合氣於漠」（《應帝王》，頁二九四）的「恬漠」無為的人生，所以連生死之際，也不能牽動他的感情；妻死，「則方箕踞鼓盆而歌」（《至樂》，頁六一四），這是一個極端的例子。他在《德充符》中說：「有人之形，無人之情。有人之形，故群於人。無人之情，故是非不得於身。眇乎小哉，所以屬於人也；謷乎大哉，獨成其天。」（頁二一七）並為此與惠施作過一場辯難。《德充符》： 惠子謂莊子曰：「人故無情乎？」莊子曰：「然。」惠子曰：「人而無情，何以謂之人？」莊子曰：「道與之貌，天與之形，惡得不謂之人？」惠子曰：「既謂之人，惡得無情？」莊子曰：「是非吾所謂情也。吾所謂無情者，言人之不以好惡內傷其身，常因自然而不益生也。」（頁二二一） 按《莊子》一書的「情」字，有兩種意義。一是由欲望心知而來的是非好惡之情，這即是上面所說的「無人之情」；莊子以此種情足以內傷其身，所以要加以破除；極其至，是「死生無變於己」（《齊物論》，頁九六）。另一是與「性」同義，是指由人之所以生的德、人之所以生的性的活動而言。莊子以虛無言德，以虛靜言性言心，只是要從欲望心知中超脫出來，而虛無虛靜的自身，並不是沒有作用。正相反地，從超脫出來之心所直接發出的作用，這是與天地萬物相通的作用。莊子的忘知去欲，正因為知與欲是此一作用的障蔽。他所追求的精神自由，實際乃是由性、由心所流出的作用的全般呈現。此作用的一面是「光」，是「明」，另一面又實含有不仁的「大仁」 (43) ，及「自適其適」的「天樂」「至樂」在裡面 (44) 。這種是光，是明，是大仁，是至樂的作用，是超越於人的，但依然是屬於人的。莊子把這種作用，稱之為「精神」，中國文化中的「精神」一詞由此出。他亦依當時「情」與「性」在本質上沒有分別的情況而稱之為「情」。《天地》篇： 上神乘光，與形滅亡，此謂照曠。致命盡情，天地樂而萬事銷亡，萬物復情，此之謂混冥。（頁四四三） 上面這段話中的「情」字，即指由德由性所直接發生的作用而言。由此可知莊子之所謂無情，乃是去掉束縛於個人生理欲望之內的感情，以超越上去，顯現出與天地萬物相通的「大情」；此實即藝術精神中的「共感」。莊3　子下面的話，正說明這種共感： 其（按指真人而言）心志（志乃純一不雜之意），其容寂（按無心知欲望之擾動，故寂），其顙（郭《注》：大朴之貌）。悽然似秋，煖然似春，喜怒通四時。與物有宜，而莫知其極。（《大宗師》，頁二三○至二三一） 使日夜無郤（按精神與天地相流通，故無郤），而與物為春。（《德充符》，頁二一二） 「與物有宜」「與物為春」，正說的是發自整個人格的大仁，亦即是能充其量的共感。李普斯們所提出的感情移入說的共感，乃當美的觀照時所呈現的片時的共感。李普斯在美的觀照的體驗中所說的共感，畢竟不是植根於觀照者的整個人格之上。所以奧德布李特在Grundlegung einer ästhetischenWerttheorie中，要求把感情編入於特定的意識層，以求得感情的確實性（S.13）。同時，在美的領域中，感情有其價值；而作為感情價值的，乃是期待意識編入的全體性。這雖然較感情移入說前進了一步，但仍不若莊子的共感，乃從整個人格所發出的共感；其中實有仁心的活動，所以感到「與物有宜」「與物為春」。這是最高的藝術精神，與最高的道德精神，自然地互相涵攝。有人主張莊子受了孔子的影響，乃至主張莊子是出於孔門中的顏子的一系，所以書中再三再四地特別提到顏子。我想，在道德與藝術的忘我中，在道德與藝術的共感中，莊子之對孔、顏，或感到較之對老子更為33親切。所不同的是，莊子所走的通路，是老子無知無欲，與絕學無憂的通路，而不是走的孔、顏的克己復禮、博文約禮的通路。所以當他在生活中落實下來時，便感到道德人生，對於藝術人生，是一種累贅，而有時也要加以擺脫。 康德以美的判斷為普遍妥當的判斷，而作為判斷根據的是共感（Gemeinsinn）。康德把「各人的感情，與一切人的特殊感情相融合的客觀的必然性」，作為是當然（Sollen），而加以揭出。柯亨則以共感為個人感情融合於人類感情的美的感情的必然性。他認為：「在感情的全體性中，看出美的感情的特性。感情的課題也與此相關聯。」他以為使自然與道德宥和、融合於感情的世界，宥和、融合於感情的全體性之中，正是感情的課題。 (45) 而派克（De Witt H. Parker）在其The Principles of Aesthetics中認為科學的真理，是忠實地記述外在經驗對象，藝術的真理，是把共感的映像——體驗之自身，作明了的組織 (46) 。 上面康德、柯亨與派克以「共感」為美的感情的特性，大概可以得到美學上一般的承認。莊子的共感，是發自虛靜之心，一超直入，恐怕更能得共感之真，保持共感的純粹性。 第十一節 藝術的想像 共感的初步，乃是自己的感情不屬於自己，而成為屬於對象的感情；此即弗爾克爾特（J. Volke 1848—1930）在其System der Aesthetik中所說的感情的對象化，或稱為對象的感情（Gegenstandoliches Gefüll）。對象的感情，實際是通過了想像力的活動，或推動想像力的活動。當一位抒情詩人與物（對象）相接時，常與物以內的生命及人格的形態，使天地有情化 (47) ，這實是感情與想像力融合在一起的活動。莊子由精神的徹底解放，及共感的純粹性，所以在他的觀照之下，天地萬物，皆是有情的天地萬物。《逍遙遊》篇中的鯤、鵬、蜩、　鳩、斥　、罔兩、景、胡蝶，都有人格的形態，都賦予以觀照者的內的生命。其他各篇，莫不如此。這正說明了挾帶著共感的最大想像力的活動。康德以想像力的是意識的綜合能力，是藝術創造的能力。想像力可以區別為三種：一是創造之力，二是人格化之力，三是產生純粹感覺形象之力 (48) 。而所謂創造之力，當即是「把現時雖不存在的東西，卻在直觀中將其表現出來的能力。即是能有產生新對象的能力，又有自發活動的自發性。」 (49) 《逍遙遊》篇一開始的鯤、鵬的故事，乃至全書中屬於這類的故事，都說明了莊子想像力的生產性、自發性。 奧德布李特認為美的觀照的主眼，在於創出新的對象。在觀照時「所與的對象」，是觀照的出發點。美的觀照的成立，則須靠「第二的新的對象」 (50) 。此新的對象的造出，必須有想像力參加到裡面。第二的新的對象，可以說是新的形象、本質的形象；也可以說是把潛伏在第一對象裡面的價值、意味，通過透視，實際是通過想像，而把它逗引出來。正因為如此，所以對象的形象，便都成為一種新的、顯現其本質的形象。《莊子》一書中所出現的事物，都是這種新的、本質的形相。或者這正如弗爾克爾特所說的是「意味的表象」 (51) 。尤其是《德充符》一篇，都是通過形以透視形後之德，於是三個「兀者」、衛之「惡人」「 跂（曲踵而行）」「支離無脹（脣）」「瓮㼜大癭」，皆成為表現人之德，表現人之價值、意味的新的形象；莊子將這種醜惡的形相，賦予以新的意味而使其藝術化，使其成為可愛的新的人間像。例如兀者王駘「從之游者與仲尼相若」（頁一八七），婦人見衛之惡人，「與為人妻，寧為夫子妾」（頁二○六）；而 跂支離無脹及瓮㼜大癭，皆為衛靈公、齊桓公所說（悅）；莊子並描出這些人一套可悅的道理、情景來；這說明了莊子挾帶著共感的想像力，把一般人所不能美化、藝術化的事物，也都加以美化、藝術化了。《知北游》有「臭腐復化為神奇」（頁七三三）的說法，這正是莊子的本領，也是一切大藝術家的本領。何以能如此？即是由「明」、由「透視」、由想像，而看出了對象的本質、意味。 再舉下面的一個故事： 仲尼曰：「丘也嘗使於楚矣，適見　子食（郭《注》：食乳也）於其死母者。少焉眴若（驚視），皆棄而走。不見已焉耳，不得類焉耳。所愛其母者，非愛其形也，愛使其形者也。」（《德充符》，頁二○九） 由知覺到㹠子食於死母之事物，而透視出知覺所不能達到的「使其形」的生命的有無；則所謂藝術家由透視、洞見、想像，亦即由莊子之所謂「明」，以把握事物之本質，實有其真實之意義。並且莊子在上引這段的隨意描敘的文字中，飄蕩著一縷哀愁的意味，這是最深刻地表出了對象的意味，而對象的「意味」，正是「美的表象」 (52) 。在《莊子》一書中，隨處所表出的對象的意味，都是純潔的人性的直接流露，都是道、德的具體化、具象化；用莊子自己的話來說，無一不是「備於天地之美，稱神明之容」；這十足說明由莊子以虛靜為體的人性的自覺，實將天地萬物涵於自己生命之內，以與天地萬物直接照面。這是超共感的共感，共感到已化為物的物化；是超想像的想像，想像到「物物者與物無際」（《知北游》）的無所用其想像的想像。而落實下來，實由莊子的藝術精神，觸物皆產生出意味的表象，亦即是產生出第二的新的對象。所以《莊子》書中所敘述的事物，都成為象徵的性質；而藝術實際即是象徵 (53) 。 第十二節 莊子的美的觀照 因為莊子所追求的道，實際是最高的藝術精神，所以莊子的觀物，自然是美的觀照。 前面也約略提到過，哈曼在其Aesthetik中特別提出其「知覺的固有意義性」的說法。不把知覺利用向客觀的認識方面，也不利用向行為的指導方而，而只滿足於知覺之自身，以為知覺之自身，有其固有的價值，而專一於知覺，此之謂知覺的固有意義；這是美的觀照必須具備的條件。此時　的知覺，因離開理論與實踐的關聯，而達成其孤立 (54) 。同時，自然物與美的關聯，也「是採取孤立化、集中化」的方法而始達到 (55) 。而柏卡（Oscar Becker，1889—1964）為了使人不要誤解了康德所說的「無關心的滿足」，特重新加以解釋。他以為康德這句話的真意是，在美的體驗中，關心是被喚起（Erregen），同時又被切斷（Brechen）。這即是在美的體驗中的「關心的切斷與喚起的同時性」 (56) 。 把上面的話稍加綜合，柏卡之所謂切斷，即哈曼之所謂知覺的孤立。所謂喚起，即知覺的專一、集中，及由專一、集中而來的透視。因知覺的孤立、集中，所以被知覺的對象也孤立化、集中化。因對象的孤立化、集中化，於是觀照者全部的精神，皆被吸入於一個對象之中，而感到此一個對象即是存在的一切。較這更深一層的便是莊子的物化。當一個人因忘己而隨物而化時，物化之物，也即是存在的一切。更深切地說，物化後的知覺，便自然是孤立化的知覺。把這弄明白了，我們再看下面的兩個故事： 昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與，不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與？胡蝶之夢為周與？周與胡蝶，則必有分矣。此之謂物化。（《齊物論》，頁一一二） 莊周夢為胡蝶而自己覺得很快意的關鍵，實際是在「不知周也」一語之上。 若莊周夢為胡蝶而仍然知道自己本來是莊周，則必生計較、計議之心，便很難「自喻適志」。因為「不知周」，所以當下的胡蝶，即是他的一切，別無可資計較計議的前境後境，自亦無所用其計較計議之心，這便會使他「自喻適志與」。這是佛家的真境現前、前後際斷的意境，前引的郭《注》「忘先後之所接」，正是此義。若夢胡蝶而仍記得自己是莊周，這是由認識作用而來的時間上的連續。一般的認識作用，常是把認識的對象鑲入於時間連續之中及空間關係之內，去加以考察。唯有物化後的孤立的知覺，把自己與對象，都從時間與空間中切斷了，自己與對象，自然會冥合而成為主客合一的。既然是一，則此外再無所有，所以一即是一切。一即是一切，則一即是圓滿具足，便會「自喻適志」。主客冥合為一而自喻適志，此時與環境、與世界，得到大融合，得到大自由，此即莊子之所謂「和」、所謂33「游」。而在體驗中最為關鍵的，是此一故事中由忘知而來的兩「不知」。此兩「不知」，實際是在「忘我」「喪我」「物化」的精神狀態中，解消了理論及實踐的關聯，因而當下的知覺活動（夢也可以說是知覺活動之一種），成為前後際斷的孤立。此一故事，是莊周把自己整個生命因物化而來的全盤美化、藝術化的歷程、實境，藉此一夢而呈現於世人之前；這是他藝術性的現身說法的實例。另一故事是： 莊子與惠子游於濠梁之上。莊子曰：「鰷魚出遊從容，是魚之樂也。」惠子曰：「子非魚，安知魚之樂？」莊子曰：「子非我，安知我不知魚之樂？」惠子曰：「我非子，固不知子矣。子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣。」莊子曰：「請循其本。子曰『汝安知魚樂』雲者，既已知吾知之而問我，我知之濠上也。」（《秋水》篇，頁六○六至六○七） 在這一故事中，實把認識之知的情形，與美的觀照的知覺的情形，作了一個顯明的對比。莊子所代表的是以無用為用，忘我物化的藝術精神，而惠子所代表的是「遍為萬物說」，以「善辯為名」（《天下》篇）的理智精神。 兩人的辯難，悉由此不同的典型性格而來。在此一故事中，他兩人對於同一的濠梁之魚，實採取兩種不同的態度。莊子是以恬適的感情與知覺，對魚作美的觀照，因而使魚成為美的對象。「鰷魚出遊從容，是魚之樂」，正是對於美的對象的描述，也是對於美的對象，作了康德所說的趣味判斷 (57) 。 這種從認識之知，解放出來的美的觀照，為惠子所不能了解，便立刻把此一對象，拿進理智的解析中去；在理智的解析中，追問莊子判斷與被判斷之間的因果關係。惠施是以認識判斷來看莊子的趣味判斷，要把趣味判斷轉移到認識判斷中去找根據，因而懷疑莊子「魚樂」的判斷不能成立，這是不了解兩種判斷性質的根本不同 (58) 。莊子經此一問，立刻從美的觀照的精神狀態中冷卻下來，也對惠子作理智的反問。但莊子順著理智之路，並不能解答惠子所提出的問題，也不能反而難倒惠子。所以當惠子再進一步「子非魚」的追問時，莊子便從理智中迴轉頭去，而「請循其本」，清理此問題最初呈現時的情景。莊子接著說「子曰『汝安知魚樂』雲者，既已知吾知之而問我」，這是詭辯，不是「循其本」的「本」。「循其本」的「本」，乃在「我知之濠上也」一語。「安知魚之樂」的「知」，是認識之知，理智之知。而「我知之濠上」之「知」，是孤立的知覺之知，即是美的觀照中的直觀、洞察。因為是知覺、是直觀，是孤立而集中的活動，所以對於對象是當下全面而具象的觀照；在觀照的同時，即成立趣味判斷。觀照時不是通過論理、分析之路；由此所得的判斷，只是當下「即物」的印證，而沒有其他的原因、法則可說。這是忘知以後，虛靜之心與物的直接照射，因而使物成為美的對象；這才是「請循其本」的「本」。「我知之濠上也」，是說明魚之樂，是在濠上的美的觀照中，當下呈現的；這裡安設不下理智、思辨的活動，所以也不能作因果性的追問。莊子的藝術精神發而為美的觀照，得此一故事中的對比，而愈為明顯。 第十三節 莊子的藝術的人生觀、宇宙觀 莊子為求得精神上之自由解放，自然而然地，達到了近代之所謂藝術精神的境域。但他並非為了創造或觀賞某種藝術品而作此反省，而係為了他針對當時大變動的時代所發出的安頓自己、成就自己的要求。因之，此一精神之落實，當然是他自身人格的徹底藝術化。《莊子》書中所描寫的神人、真人、至人、聖人，無不可從此一角度去加以理解。我們若將《老子》與《莊子》兩書中所敘述的人生態度，作一對比，即不難發現，老子的人生態度，實在由其禍福計較而來的計議之心太多，故爾後的流弊，演變成為陰柔權變之術。而莊子則正是要超越這種計議、打算之心，以歸於「游」的藝術性的生活，所以後世山林隱逸之士，必多少含有莊學的血液。《天　下》篇中庄子的自述，也正是一個藝術化了的人格內心的表出。茲略加疏釋如下： 芴（寂）漠無形，變化無常。死與生與，天地並與，神明往與。芒乎何之？忽乎何適？萬物畢羅，莫足以歸。古之道術有在於是者……（頁一○九八） 按浪漫主義者以「無限」為藝術真的題目，而且是唯一的題目。西勒格爾（Schlegel）認為無限即是他自己的宗教 (59) 。因為是無限的，當然也是超越的，所以是「芴漠無形，變化無常」。無限的境界是超時空的境界。投死生於無限之中，無長短之可資計較，故謂「死與生與，天地並與」。無限即是神明，故為神明所歸往。道德的無限，有道德的目的性。藝術的無限，乃由理論與實踐之擺脫而來，以無目的為目的，故「芒乎何之？忽乎何適？」無限包羅萬物，但既不要求為萬物所歸，亦無目的為萬物所歸，故「莫足以歸」。由此可以了解，莊子這一段話，實質上只是對他自己所達到的藝術精神的無限性的描述。 莊周聞其風而悅之。以謬悠（成《疏》：虛遠）之說，荒唐（《釋文》：謂廣大無域畔者也）之言，無端崖（郭慶藩：猶無垠鄂也。按即無邊際之意）之辭，時恣縱而不儻（成《疏》：隨時放任而不偏黨），不以觭見之也（宣云：言不以一端而見）。以天下為沉濁，不可與莊語。以卮言（按隨俗俯仰之言）為曼衍（按猶變化也），以重言（按為世所重之言，如堯、舜、孔子者是）為真，以寓言為廣。獨與天地精神往來，而不敖倪（猶傲睨，卑視也）於萬物。不譴是非，以與世俗處。其書雖瑰瑋（成《疏》：弘壯也），而連犿（成《疏》：和混也）無傷也。其辭雖參差，而　詭（成《疏》：言滑稽也。按有趣味之意）可觀。彼其充實不可以已，上與造物者游，而下與外死生無終始者為友。其於本也，弘大而辟，深閎而肆。其於宗也，可謂稠（調）適而上遂（達）矣。雖然，其應於化，而解於物也，其理不竭，其來不蛻（成《疏》：脫舍也）。芒乎昧乎，未之盡者。（頁一○九八至一○九九） 按上面一段話，包含有他的人生觀、宇宙觀，及他的精神境界，與文學成就的兩大端。為了解說的方便，暫把此文前後的次序倒轉一下，先從他的人生觀、宇宙觀方面說起。此篇前面有「以天為宗，以德為本」的話，所以他此處之所謂「其於本也」「其於宗也」，乃指德與天而言。莊子經常以天言道，故其所謂天，即如老子之所謂道。「物得以生謂之德」（《天地》），所以德實即《莊子》的《外篇》《雜篇》中的所謂性，落實於形體之中，即是心。外在者為天，內在者為德；實際是無內無外的。「其於本也」「其於宗也」數語，乃就其功夫之效驗而言。「其於本也」，等於是說「其為德也」，也等於是說「其為性也」「其為心也」。以虛靜的功夫，呈現出以虛靜為體的心，此心是「官天地、府萬物」的，所以說「弘大而辟，深閎而肆」。因為心的虛靜，是有生命力的虛靜，生命力由虛靜而得到解放。「辟」是開闢，生命力是在擴充中繼續，即生命力自身常是不斷地開闢。「肆」，成《疏》：「申也。」《論語》「申申如也」，馬曰：「和飾之貌。」心的虛靜之體，是無限之大，所以說是「弘大」；是無限之深，所以說是「深閎」。同時，虛靜之自身是理性的，與現代所謂深層心理學的「深層」，有本質之別；所以這不是幽僻之深，而是和舒之深，亦即《莊子》一書中不斷出現的「和」。這兩句話所以明德，即所以明心體。心體即是「天」（道），即是「宗」；心體呈現，與道同符，而一無扞格，所以心與道相即，自然「稠（調）適而上遂」。由這種稠適而上遂，自己的精神投入於無限之中，即是「振於無境」（《齊物論》）之中，從一切形器界的拘限里，得到大自由、大解放，這是莊子所說的「無所待」的「獨」的境界。「獨」的境界，即是「天」的境界，所以便「獨與天地精神相往來」，便「上與造物者游」；一稱「入於天」。這種由一個人的精神所體驗到的與宇宙相融合的境界，就其對眾生無責任感的這一點而言，所以不是以仁義為內容的道德。就其非思辨性而是體驗性的這一點而言，所以不是一般所說的形上學。因此，它只能是藝術性的人生與宇宙的合一。 本來，若不從現實、現象中超越上去，而與現實、現象停在一個層次，便不能成立藝術。所以杜威（J. Dewey，1859—1952）不能解答藝術上的問題 (60) 。在這種地方，西方的浪漫主義者正有其貢獻。但正如卡西勒所說：若如西勒格爾的想法，僅僅是有「無限」的觀念的人，才能成為藝術家，則我們的有限世界、感覺經驗世界，便沒有美的權利 (61) 。薛林（Schelling，1775—1854）說：「美是在有限中看出無限」。因此，藝術中的超越，不應當是形上學的超越，而應當是「即自的超越」。所謂「即自的超越」，是即每一感覺世界中的事物自身，而看出其超越的意味。落實了說，也就是在事物的自身發現第二的新的事物。從事物中超越上去，再落下來而加以肯定的，必然是第二的新的事物。莊子在「獨與天地精神往來」的下面，緊接著說「而不敖倪於萬物」，也即是「不譴是非，以與世俗處」。這是說「獨與天地精神往來」的自己的超越精神，並非舍離萬物，並非舍離世俗；而依然是「與物為春」，並涵融世俗的是非，「以與世俗處」。這一方面是說明道家所自覺的人性，及其自我的完成，必須是群體的涵攝。另一方面，這也正說明莊子的超越，是從「不譴是非」中超越上去，這是面對世俗的是非而「忘己」「喪我」，於是，在世俗是非之中，即呈現出「天地精神」而與之往來，這正是「即自的超越」。而此種「即自的超越」，恰是不折不扣的藝術精神。他的「獨與天地精神往來」，「上與造物者游」，實際即是「物化」，將自己融化於任何事物環境之中，而一無滯礙。所以也實際即是以虛靜之心，和虛船 (62) 一樣地，與一切眾生往來，「以與世俗處」。此一意味，《莊子》書中隨處表現出來，下面的故事，表現得更為清楚： 陽子居（按即楊朱）南之沛，老聃西遊於秦，邀於郊，至於梁而遇老子。老子中道仰天而嘆曰：「始以汝為可教，今不可也。」陽子居不答。至舍，進盥漱巾櫛，脫屨戶外，膝行而前曰：「向者弟子欲請夫子，夫子行不閒，是以不敢。今閒矣，請問其過。」老子曰：「而（汝）睢睢盱盱（成《疏》：躁急威權之貌也），而誰與居？大白若辱，盛德若不足。」陽子居蹴然變容曰：「敬聞命矣。」其往也，舍者迎將，其家公（舍者的父親）執席，妻（舍者之妻）執巾櫛，舍者避席，煬者避灶（按以陽子居為特出之人，故特加敬禮）。其反也，舍者與之爭席矣。（《寓言》，頁九六二至九六三） 「舍者與之爭席」，是說明陽子居的精神，由過去一往之超越而融混於世俗之中，這是超越以後的「混冥」 (63) 。超越以後的混冥，是對各種形態不同之人，皆從其本質上發現了他們各自存在之意義。《齊物論》一篇，反反覆覆地把人與人的關係，從一般之所謂是非、利害、成毀的死結中解開，而提出「因是」「寓諸庸」的觀念；所謂「因是」，是自己虛靜之心，超越了，也是擺脫了世俗以自己的「成心」為準則之是非、紛擾，而發現了人各有為他人無法干涉、改移之「是」，所以便因各人之是而是之。「寓諸庸」是自己虛靜之心，超越了，也是擺脫了世俗以自己的才知為「用」、為「成」，超越了，也即擺脫了以一時一地的結果為「用」、為「成」；而發現了每一人、每一物皆有其自用、自成。且無用於此者或有用於彼，毀於此者或成於彼；所以便將自己對人、物之態度，寄託（寓）於各人各物自用、自成之上。「因是」「寓諸庸」，實際是一種人生態度的兩種說法，也即是此處之所謂「不譴是非」。其結果，便是他所說的「和」。這是由平等觀照而來的　對一切人、一切物的平等看待；而其根源，則是由虛靜之心所發出的觀照，發現了一切人、一切物的本質，發現了新的對象，亦即是發現了皆是「道」的顯現；所以他便說「道惡乎往而不存」（《齊物論》，頁六三），而極其至於「道在屎尿」（《知北游》，頁七四九至七五○）。虛靜之心，對人與物作新發現後，當下皆作平等的承認、平等的滿足，所以這不是道德性的，而只是藝術性的。在此發現中，安設不上仁義。但由平等觀點而來之對人物的平等看待，及在此平等看待中自己與人物皆得到自由，皆得到生的滿足，則實又可會歸於儒家之所謂仁義；而莊子便稱之為「大仁」「大勇」「大廉」（《齊物論》，頁八三）。這正是藝術與道德，在根源地的統一。 莊子的這種人生態度，從表面看，從其最初的動機看，是為了在社會大變動中的全生而避禍。假定一直由此用心下去，便會同於同流合污的鄉愿。同流合污，也好像是不譴是非。但鄉愿之不譴是非，不是發自以虛靜為體之心，而是發自以自我為中心的利害計較。鄉愿們因為沒有發現自己新的生命，所以也不能發現世俗中的新生命，而只能是在「流」與「污」中打轉，向「流」與「污」中沉淪；這便會完全走向反藝術的方向。莊子的不譴是非，乃是涵融萬有（莊子稱之為「天府」）的「天和」。孔子說「君子和而不同」（《論語·子路》），而莊子也正是和而不同，所以他可以拒楚王之聘 (64) ，而對惠施有鵷　腐鼠之喻 (65) 。這即是他所說的「就不欲入，和不欲出」（《人間世》，頁一六五），及「順人而不失己」（《外物》，頁九三八）。而最重要的是，莊子的動機雖然是在全生避害，但其體驗功夫之所至，則已因忘己而超出於利害榮辱之外，把世俗之所謂利害榮辱，在「道」的境界中，亦即是在藝術精神的境界中化掉了；所以「舉世而譽之而不加勸，舉世而非之而不加沮」（《逍遙遊》，頁十六）。但這與儒家的「中立而不倚」（《中庸》）的精神仍然不同。儒家是出於由道德主體的自覺而來的自信；順著這種自信下來的是對自己、對眾生，「吾非斯人之徒與而誰與」的救世。莊子則是出於由虛靜之心而來的「忘年忘義」（《齊物論》）。他說： 「不如相忘於江湖……不如兩忘而化其道。」（《大宗師》，頁二四二）所謂「相忘以生」（同上，頁二六四），「魚相忘乎江湖，人相忘乎道術」（同上，頁二七二），都是這種意思。能「忘」故能「游」，這是莊子人生實際受用之所在。而「忘」與「游」的人生，正是藝術精神全體呈露的人生。後世吸莊子之流的真正隱士，除陶淵明等極少數人外，多未能呈現出以虛靜為體之心；但他們生活情調上的高潔，亦無不與莊子思想的超越的一面相通，所以在他們的人生中，也呈顯出藝術的意味。 心是多數性中的統一，也是統一中的多數性 (66) 。在「一」中有其超越性，在「多」中有其「即自」性。藝術的超越，不能是委之於冥想、思辨的形上學的超越，而必是在能見、能聞、能觸的東西中，發現出新的存在。凡在《莊子》一書中所提到的自然事物，都是人格化、有情化，以呈顯出某種新的意味的事物。而順著這種新的意味的自身，體味下去，都是　深、遠、玄，都是當下通向無限；用莊子的名詞說，每一事物的自身都可以看出即是「道」。但這種深、遠、玄，並不離開能見、能聞、能觸的具體形相；並且一經莊子的描述，其能見、能聞、能觸的具體形相，更為顯著，因為每一具體形相，此時乃是以其生命的活力，呈現於讀者之前；這真達到了在有限中呈現無限的極致 (67) 。這裡又回到前面曾經提到過的一個例子，《齊物論》中，南郭子綦向言游偃提出「女聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而未聞天籟夫」（頁四五）的話。據以後的描述，人籟是「比竹」，地籟是「眾竅」（頁四九），這都是能見、能聞、能觸的具體事物，而「天籟」則無疑地是深、是遠、是玄、是無限；所以言游偃一則「敢問其方」，再則「敢問天籟」，這是要把天籟當作形而上的東西去追尋。而子綦的答覆卻是「夫吹萬不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其誰耶？」郭《注》： 「夫天籟者，豈復別有一物哉？即眾竅比竹之屬，接乎有生之類，會而共成一天耳。」簡言之，天籟即在人籟、地籟之中，無限即在眾竅、比竹的有限之中；正因為如此，所以比竹、眾竅，皆是「道」，皆是藝術性的存在。 郭《注》「會而共成一天」的話，仍是似是而非的說法；實際，莊子是在每一人籟、每一地籟、每一有生之類，皆看出其獨成其天，豈待其「會而共成」？正因為莊子在有限中看取其無限，所以他對「大塊噫氣，其名為風」的情態，自然而然地作了「萬竅怒號」的有聲有色的描寫，而賦予風以藝術的形相。總結地說，這是他以虛靜為體的藝術的心靈，一方面顯為「獨與天地精神往來」的超越性，同時即顯為「而不敖（傲）倪（睨）於萬物」的「即自」性；所以對每一具體的事態，都在有限中看出其無限性，而於不知不覺中由藝術的人生觀，形成了他的藝術的宇宙觀。 第十四節 莊子的藝術的生死觀 在莊子自述的文章中，更有「而下與外死生無終始者為友」的一句話。「外死生」，即忘死生。從《莊子》全書看，忘死生與忘知、忘是非，不僅居於同樣重要的地位，而且似為其究極的目的之所在。莊子之「以死生為一條」（《德充符》，頁二○五），大概可以分作三點來說。一是出於無可奈何的心情；在無可奈何的心情之下，而當下與以勘破。此即他所說的「安時而處順」（《養生主》，頁一二八）；這還是順著世情的說法。二是他似乎有精神不滅的觀念，此即他所說的「薪盡而火傳」 (68) ；這含有形上學的意味。三是來自他的「物化」的觀念，這便是出自他的藝術精神。三者互相關聯，但實際是以「物化」的觀念為其樞紐 (69) 。所以《天道》篇說「其死也物化」（頁四六二）。 前所引的《齊物論》中莊周夢為胡蝶的故事，實際是對《齊物論》中所提出的生死問題所作的最後解答。「物化」即可成立徹底的美的觀照，這在前面已經解釋過了。茲再引《大宗師》中下面的一段以作補充： 子祀、子輿、子犁、子來四人相與語曰：「孰能以無為首，以生為脊，以死為尻，孰知死生存亡之一體者，吾與之友矣。」四人相視而笑，莫逆於心，遂相與為友。俄而子輿有病……跰（成《疏》：言曳疾力行）而鑒於井，曰：「嗟呼，夫造物者又將以予為此拘拘也。」子祀曰：「女惡之乎？」曰：「亡，予何惡！浸假而化予之左臂以為雞，予因以求時夜。浸假而化予之右臂以為彈，予因以求鴞炙。浸假而化予之尻以為輪，以神為馬，予因以乘之，豈更駕哉？且夫得者，時也；失者，順也。安時而處順，哀樂不能入也。此古之所謂縣解也。而不能解者，物有結之。且夫物不勝天久矣，吾又何惡焉。」（頁二五八至二六○） 上面這段話，實際只是「栩栩然胡蝶，自喻適志與」的引申說法。「物有結之」，是與「物化」恰恰相反的觀念。自己的精神為一物一境所系縛而不能解脫；故物、境一旦變遷，即不能不有所哀樂。由生而死，乃變遷之大者。「物有結之」，即是被「生」之境所系縛之意。成《疏》：「若夫當生慮死，而以憎惡存懷者，既內心不能自解，故為外物結縛之也。」郭《注》、成《疏》以「眾物」「外物」釋此處之「物」，實泛而不切，但成《疏》的「當生慮死」一語，卻可作「有物結之」的確解。物結乃生於「慮」，慮便有計較之心，計較必生哀樂之情。慮是生於心知的作用。物化是因為「忘」；夢為胡蝶而當下全體即是胡蝶，即忘其為莊周，化為雞，即忘其曾為子輿，死即忘其曾經生，這才能隨物而化，以生死為一條。忘是出於忘知、忘己。忘知之知，是「前後際斷」的美的觀照時知覺之知。物化的境界，完全是物我一體的藝術境界。因為是物化，所以自己生存於一境之中，而儻然與某一物相遇，此一物一境，即是一個宇宙，即是一個永恆；化為雞，即圓滿俱足於雞，化為彈，即圓滿俱足於彈。既圓滿俱足了，更從何處感到有難填的缺陷，而發生超越於當下一境一物之上的神力的要求？更從何處而感到「死生事大」，而要求從輪迴中解脫呢？所以莊子的生死觀，實際是由藝術精神所發出的藝術的生死觀。 雅斯柏斯（Jaspers，1883—1969）曾謂：「哲學在其發端時，即向宗教的現存在抱著懷疑，而與之對立。藝術，則不論其具體的內容及其意識，在很長的時間內，皆與宗教的行為是同一的東西。藝術家供奉於宗教，他們不僅在歷史上是無名的，而且也沒有作為藝術家而可以自立的個人。」「到了解放時代」，藝術則「由其無自立性的假睡狀態中覺醒，雖未對宗教作公然的鬥爭，然基於偉大藝術家實存於內面的自主性，藝術恰好像要幾乎取代了宗教的地位，成為立腳於自己自身的人間……」 (70) 我想，人類對宗教的　要求的主要內容之一，是要彌補現實中許多無可彌補的缺憾。進一步是出自想超越於自己有限的生命之上，以得到生命的永恆。雅斯柏斯認為藝術可以代替宗教的意思，或者可以用他下面一段話，作為他的說明： 因在藝術作品觀賞之中，將藝術成為我自己的東西（按即引發出自己的藝術精神活動），而給人產生出感動、解放感、快樂感、安全感。在合理之中，難接近於絕對；但作為直觀的語言，（藝術）在完全當下呈現的完結性之中，沒有任何的不滿足。一面打破日常性，又一面忘卻現存在之實在性，人會經驗到一個大解放。在此解放之前，一切的憂慮與打算、快樂與苦惱，卻好像於一瞬之間消失了。然而，在次一瞬間，人又一面僅僅想起拋棄了自己的美，而急轉直下，返回到現存在之中。觀賞藝術這種事（按即美的觀照），不是什麼中間的存在，而是一種別樣的存在。……藝術一面照出現存在的一切的深淵與恐懼；但在此處，是在較之最明晰的思維更為透徹的、確信存在的明朗意識之中，用光明充滿了現存在。此時，人不僅離開了興奮與熱情，瞥見了一切東西在此所止揚的永遠性，並且人自己也好像在永遠之中一樣。 (71) 　人在美的觀照中，是一種滿足，一個完成，一種永恆的存在，這便不僅超越了日常生活中的各種計較、苦惱，同時也即超越了死生。人對宗教的最深刻的要求，在藝術中都得到解決了，這正是與宗教的最高境界的會歸點，因而可以代替了宗教之所在。莊子正提供了此一實證。斯坦諾（Max Stiner，1806—1856）在其《藝術與宗教》的論文的一開始便說：「宗教的立腳地是藝術的東西。宗教屬於藝術。」 (72) 這是值得進一步去探索的問題。 不過，在這裡應當提破一句，莊子「物化」之物，必須是不在人間污穢之中的物。假定是在污穢之中的物，則當其物化時，「化」的本身，同時即是洗滌污穢的力量。所以物化的物，必是純淨化了以後之物。對於不能洗滌乾淨的人間污穢，有如政治及與政治相關聯的物，莊子只有摒除於物化之外，而寧願「曳尾於泥中」。因此，莊子的物化，於不知不覺之中，便落到人間以外的自然之物上面去了。 第十五節 莊子的藝術的政治觀 莊子的目的在求得精神的自由解放，而當時最大的壓迫是來自政治，所以他繼承了老子的無為而治的政治思想，想以此來消解政治上的毒害。不過，道家的無為而治，只能說是一種「念願」；一落到現實上，便經過慎到而漸漸轉到法家的法、術上面去了。而在老莊本人，一面是以理論來支持這種念願，一面則是於不知不覺之中，沉浸於藝術精神的境界中來滿足此一念願。所以老莊的無為而治的政治思想，有其理論性的一面，也有其藝術性的一面。在老子，則前者的意味重於後者，在莊子，則後者的意味重於前者。由藝術的人生觀，發而為藝術的政治觀，乃極自然之事。 當老子說「不尚賢，使民不爭；不貴難得之貨，使民不為盜……是以聖人之治，虛其心，實其腹，弱其志，強其骨。常使民無知無欲，使夫知者不敢為也。為無為，則無不治」（三章）這類話的時候，是出自比較計議之心的理論性的陳述；莊子當然也繼承了這一面。但當老子說「小國寡民，使有什伯之器而不用，使民重死而不遠徙。雖有舟輿，無所乘之。雖有甲兵，無所陳之。使人復結繩而用之。甘其食，美其服，安其居，樂其俗。鄰國相望，雞犬之聲相聞。民至老死不相往來」（八十章）這類話的時候，這便由忘利害計議而得到當下滿足的藝術境界。莊子更大大地發展了這一方面的精神境界。 首先，莊子把作為政治領導者的人君，由無為而轉進到藝術精神的狀態。他說： 堯治天下之民，平四海之政；往見四子藐姑射之山，汾水之陽，窅然喪其天下焉。（《逍遙遊》，頁三） 成《疏》：「窅然者寂寥，是深遠之名。喪之言忘，是遺盪之義。」老子要求為而無為（三章：「為無為。」），而莊子則連天下而亦忘之，更沒有無為之可言。這是對政治的一種徹底否定，也即是對政治的一種徹底淨化。莊子所談的政治，都是經過否定了以後的淨化的政治。而否定、淨化，在莊子，皆統一於「忘」的意境之中。「忘」是美的觀照所得以成立的必需條件，也是莊子所要求於政治的必需條件。《田子方》：「百里奚爵祿不入於心，故飯牛而牛肥。秦穆公忘其賤，與之政也。有虞氏死生不入於心，故足以動人。」（頁七一九）此篇多陳述當時藝術家之故事，其精神與百里奚之故事，如出一轍，此亦是以「忘」為政治必需條件之一證。然則何由而致此？只是由忘己而主客兩忘、主客冥合的藝術精神境界。又說： 天根游於殷陽，至蓼水之上，適遭無名人而問焉，曰：「請問為天下。」無名人曰：「去，汝鄙人也，何問之不豫也（《爾雅·釋詁》：豫，厭也）。予方將與造物者為人；厭，則又乘夫莽眇（成《疏》：深遠之謂）之鳥，以出六極之外，而游無何有之鄉，以處壙埌（崔云：猶曠盪也）之野。汝又何帠（俞樾曰：疑『帠』乃『臬』字之誤……當讀為『寱』……《一切經音義》引《通俗文》曰：夢語謂之『寱』）以治天下感予之心為？」又復問。無名人曰：「汝游心於淡，合氣於漠。順物自然而無容私焉，而天下治矣。」（《應帝王》，頁二九二至二九四） 「游心於淡，合氣於漠」，乃心齋之另一說明。心齋之心，已如前述，正是藝術之心。他是在心齋中把政治加以淨化，因而使政治得以藝術化。他所要求的政治，不可能在現實中實現，也只有通過想像而使其在藝術意境中實現。至於他對於理想的政治描述，更是藝術的「生的完成」的描述。 他說： 故至德之世，其行填填（成《疏》：滿足之意），其視顛顛（成《疏》：高直之貌）。當是時也，山無蹊隧，澤無舟梁。萬物群生，連屬其鄉。禽獸成群，草木遂長。是故禽獸可系羈而游，鳥鵲之巢可攀援而窺。（《馬蹄》，頁三三四） 儒家系通過仁義以要求上述的政治的「生的完成」，而莊子則系通過藝術精神以要求上述的政治的「生的完成」。托爾斯泰對藝術所作的結論，可以說與莊子所懷抱的念願，不謀而合。托爾斯泰說： 藝術的任務很大。……今日由法庭、警察、慈善事業、勞動監督及其他手段所看守著的人類的和平共同生活，必須由人人自發的、愉快的活動所達成。並且藝術必須排除暴力。 僅有藝術始能達成這種任務。 今日不由強制、懲罰的恐怖，而使人能共同生活，一切只有由藝術去做。……藝術必須喚起各人之人格，及對於各生物生命的敬畏之念。又能喚起對於浪費、暴力、復仇，及為了滿足自己而掠奪他人的廉恥心。…… (73) 第十六節 莊子的藝術的創造 正因莊子藝術精神的全體呈露，而將他整個的人生都藝術化了，便必然地會有「充實不可以已」的強烈的藝術衝動 (74) 。正由他有這種強烈的藝術衝動，所以他實際便創造了一個偉大的藝術品，這即是流傳到現在的《莊子》一書中的主要部分 (75) 。中國古代的文學作品，結集而為一部《詩經》。 並且春秋時代的貴族階級，普遍地把《詩經》中的詩，當作藝術的語言而加以使用。孔子也說：「不學《詩》，無以言。」（《論語·季氏》）這也充分說明了言語藝術的自覺性。至於私人以文字表達自己的思想，大概出現在老、孔時代的稍後；到戰國中期而盛行。但先秦諸子百家的著作，雖都有其文學的價值，都有其藝術性，可是，對自己文章的藝術性，有顯著的自覺，而自我加以欣賞的，恐怕唯有莊周一人。前面所引的《天下》篇的一段文章中，自「以謬悠之說」起，至「彼其充實不可以已」止，中間除「獨與天地精神往來，而不敖倪於萬物。不譴是非，以與世俗處」數語，系以自己的人生態度，說明其文章的內容以外，凡八十二字，皆系對其文章之藝術性的描述與欣賞。所以他的文章，正是意識的藝術創造。 在上面的一段話中，我覺得應從「以天下為沉濁，不可與莊語」二語了解起。「以天下為沉濁」，這是以超越之心順著天下的實情，所了解的天下；換言之，這是天下未經過藝術化以前的現實狀態，此現實狀態只是「沉濁」。正因為知道它是「沉濁」，才能作藝術性的價值轉換。這恰可證明莊子所說的「道惡乎往而不存」，因而「不譴是非」，乃是超越、轉換以後之事。而他的文章，恰是擔當這種藝術性的轉換的責任。從正面講道理給人聽的，這是道德教訓，或者是思想的辨析，這即是莊子的所謂「莊語」。莊子認為這種「莊語」，乃是「彼非所明而明之」（《齊物論》，頁七十五），不僅可以不必，並且也是無效的；《齊物論》中主要的一部分，便是反覆說明此意，故此處便說出「不可與莊語」的話。與「莊語」相反的話，乃是無道德的實踐性的話，無思辨的明確性的話，正是純藝術性的，其本質是屬於詩的這一類的話，莊子即稱這為「謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭，時恣縱而不儻」的話。因這種話的本質是詩的，所以其表現而為文章，自然也和詩一樣，多採取比喻及象徵的形式 (76) ，這即是他所說的「卮言」「重言」「寓言」。「卮言」「重言」，實皆廣義的寓言。「寓言十九」（《寓言》，頁七四七），即是比喻與象徵的表現形式居十分之九，其間當然包括有卮言、重言；這便使其所言者自然有詩的性格；在與「莊語」對照之下，而顯其為謬悠、荒唐之言。但這種謬悠、荒唐之言，是藝術，是美，是超凡絕俗的藝術、超凡絕俗的美；所以「其書雖瑰瑋，而連犿無傷也；其辭雖參差，而　詭可觀」。但莊子是忘知忘言之人，何必要寫出這類瑰瑋　詭的文章呢？他說這是出於「彼其充實不可以已」。「充實不可以已」，道出了古今中外偉大藝術家常常一生辛苦從事創造的真實原因。 再進一步說，他的「充實不可以已」的精神狀態，實即來自他的以虛靜為體之心，乃是以虛靜為體之心的必然效果。因為解消了以自我為中心的欲望及與欲望相勾連的知解，而使心的虛、靜本性得以呈現，這即是打開了個人生命的障壁，以與天地萬物的生命融為一體。此時不僅天地萬物皆為虛靜之心所涵，而自己的心成為無所不包的「天府」 (77) ；而「天府」的本身實際又是「葆光」「靈台」 (78) 。天地萬物，以其原有之姿進入到「天府」，受到「光」「靈」的照射，而天地萬物的虛靜的本性、本質，益因之而顯著；此即莊子所謂的「物之祖」「物之初」。因此，天地萬物，不僅為心之所涵，而且也在心這裡脫皮換骨，以恢復其生命的本性。落實了說，「沉濁」的天下，轉換為「一」、為「成」、為「純」的天下，此之謂「參萬歲而一、成、純」 (79) 。此時的生命，乃是「天地與我並生，而萬物與我為一」（《齊物論》）的生命；自己的精神，即天地的精神，自己精神的自由活動，即是「獨與天地精神往來」，這當然是最充實的生命、最充實的精神，當然覺得「充實不可以已」，要發而為「恣縱」「瑰瑋」「　詭」的文章；這乃是虛靜之心的必然結果。與現代以幽暗為體的所謂「深層心理」或「潛意識」，恰是兩個對極。現代藝術，因為是出自以幽暗為體的「意識流」，所以對自然、對社會，便採取深閉固拒的態度，這是最乾枯、孤獨的生命，他們的「不可以已」，不是來自「充實」，而是來自絕望中的喧嚷。 第十七節 莊子的藝術欣賞 中國在戰國時代，不僅藝術發達到了相當的高度，而且內容也非常豐富。在《莊子》一書中，不斷提到「文章」（此指顏色之美）、「五色」及「鐘鼓」「六律」等藝術。最重要的是，中國古代藝術，到了戰國時代，發生了實質上的變化。日本關野雄在其所著《中國考古學研究》 (80) 一書的「藝術上之諸問題」一章中 (81) ，從許多戰國時代的黑陶、明器、女俑及半瓦當的樹木文，和一部分青銅器上的動物、狩獵文中，指出在戰國以前的青銅藝術，主要是象徵統治者的權威，所以只重形式的繁縟，卻又充滿了陰鬱苦重的氣味。由上述出土的東西所反映出的戰國時代的藝術，卻充滿了爽朗的、韻律的、生動的表現，而可以訴之於現在的感覺。他說：「我們於此可以看出從傳統重壓中所解放出的世界（按指有了自由的世界），開始可以聽到中國古代快樂的歌聲。作這些女俑的工人，在無意識中把握到了什麼才是真的藝術。」（《中國考古學研究》，頁四八三）此種變化的原因，關野氏以為一是受了北方斯基泰民族藝術（Scythain Art）的影響，一是因為「庶民文化的抬頭」（同上，頁四八五）。當時的工匠們，於不識不知之中，把技術進入於新的藝術境界，以表現新的藝術意味的情形，不僅一經莊子之目，或者再加上他的若干想像，而立即把握住了，加以描述、欣賞。並且所有對於這類的材料，他都把蘊蓄在裡面的藝術精神，及精神與技巧上的修養，發掘出來，無形中成為我國爾後藝術家所追求的典型、典範。這在莊子，只不過是作為一種象徵的意味，而提到這些故事，乃至想像出這些故事。但他之所以不斷地提到、想到，一方面是說明了他不期然而然地流露出的藝術趣味。同時，他提到、想到如此地深刻，如此地真切，更可以證明所有這些故事，是與莊子自己的藝術精神，心心相印；甚至於是出於莊子自己藝術精神不容自己的要求而提出、想出的。除了庖丁解牛及梓慶削木為　的故事前面已經錄出之外，下面我更將其餘的故事錄出，以見莊子整個人格的精神，與這些故事中所表現的，限於一事一物的精神，實系一脈相通；亦猶一漚之與大海，雖量分懸殊，而本質不二。 桓公讀書於堂上，輪扁斲輪於堂下。釋椎鑿而上，問桓公曰：「敢問公之所讀者何言邪？」公曰：「聖人之言也。」曰：「聖人在乎？」公曰：「已死矣。」曰：「然則君之所讀者，古人之糟魄已夫！」桓公曰：「寡人讀書，輪人安得議乎！有說則可，無說則死。」輪扁曰：「臣也以臣之事觀之。斲輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入。不徐不疾，得之於手而應於心。口不能言，有數存焉於其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之於臣，是以行年七十而老斲輪。古之人，與其不可傳也死矣。然則君之所讀者，古人之糟魄已夫。」（《天道》，頁四九○至四九一） 上面的故事，主要的意思大概有三：一是告訴人讀書應當突破古人所留下的語言文字，以把握藏在語言文字後面的古人的真精神，這與他所說的得魚而忘筌的意思相通。二是人生崇高的精神、境界，只能自覺、自證，而不能靠客觀法式的傳授；這種意思，對道德、藝術而言，是應當加以承認的。三是正因為如此，所以各人應通過一番自覺自證的功夫去成就、把握自己崇高的精神，而不能向外有所依賴。輪扁便以他的斲輪作上述意思的例子，他斲輪的「不徐不疾」，恰恰達到了輪的本性要求的程度。這是他的技而進乎道。而這種「恰如輪的本性」所要求的程度，是來自「得之於手而應於心」；得之於手，是得之於手的技巧，而應於心，是說手的技巧，能適應心所把握的東西，而將其創造了出來。這說明了技巧純熟之至，所以手的能力，與心的要求，達到了完全一致的程度。在庖丁解牛的故事中所說的「官知止而神欲行」，是說官（手）自然止於其所應止，而神（心）自然行於其所應行 (82) ，其意與此處之得心應手無異。 仲尼適楚，出於林中，見痀僂者承（取）蜩，猶掇（拾）之也。仲尼曰：「子巧乎？有道邪？」曰：「我有道也。五六月累丸二而不墜，則失者錙銖。累三而不墜，則失者十一。累五而不墜，猶掇之也。吾處身也，若厥株拘（成《疏》：拘，謂斫殘枯樹枝也）；吾執（用）臂也，若槁木之枝（成《疏》：若槁木之枝，凝寂停審，不動之至），雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不側，不以萬物易蜩之翼，何為而不得。」孔子顧謂弟子曰：「用志不分，乃凝於神，其痀僂丈人之謂乎？」（《達生》，頁六三九至六四一） 上面這段話，再度證明莊子實是把由技巧而進於藝術的情形，稱之為「道」。他所說的「累丸」的情形，乃是技巧修養的過程。「吾處身也」一段，乃是技巧修養的精神根據。莊子克就人生自身而言體道，是忘知忘己，有如槁木死灰，以保住其虛靜之心。克就某一具體之藝術活動而言，則是忘去藝術對象以外之一切，以全神凝注於對象之上，此即所謂「用志不　分」。以虛靜之心照物，則心與物冥為一體，此時之某一物即系一切，而此外之物皆忘；此即成為美的觀照。痀僂丈人所說的，實即由忘知忘己以呈現其虛靜之心，而將此虛靜之心凝注於蜩翼（藝術對象）之上；此時蜩翼以外之一切，皆已將其忘掉，而蜩翼即無異於天地萬物。這正是美的觀照的具體實現。 但若僅止於此，而無技巧的修養，則只能對蜩翼作美的享受，並不能作「承蜩」的美的創造。若技巧的修養不是根據於這種美的觀照的精神，則其技巧亦將被拘限於實用目的範圍之內，而難由技以進乎道，即難進入於藝術的領域。「用志不分」，是以美的觀照觀物，以美的觀照「累丸」（技巧之修養）。「乃凝於神」之神，是心與蜩的合一，手（技巧）與心的合一。 三者合為一體，此之謂凝於神。因凝於神，則當其承蜩（創造藝術）時，非自外取，而猶取之於自身之所固有，所以能「掇之也」。莊子所要求的藝術創造，必須如造物者之「雕刻眾形而不為巧」（《大宗師》，頁二八一），即巧而忘其為巧，創造而忘其為創造，則創造便能完全合乎物的本質本　性。這才是最高的藝術創造，但這必須通過精神與技巧的修養而始能達到。 顏淵問仲尼曰：「吾嘗濟乎觴深之淵，津人操舟若神。吾問焉，曰，操舟可學邪？曰：可。善游者（善於游泳者）數能（成《疏》：數習則能）。若乃夫沒人（猶今日之所謂『蛙人』），則未嘗見舟（言雖平日未嘗見舟）而便操之也（但見舟即能操之）。吾問焉而不吾告，敢問何謂也？」仲尼曰：「善游者數能，忘水也。若乃夫沒人之未嘗見舟而便操之也，彼視淵若陵，視舟之覆，猶其車卻（後退）也。覆卻萬方陳乎前（言舟之顛簸萬端在己之前），而不得入其舍（而無所動於其心），惡往而不暇（從容也）。以瓦注（以瓦作賭注）者巧，以鉤（鉤帶）注者憚，以黃金注者殙（昏亂）。其巧一也，而有所矜，則重外也。凡外重者內拙。」（《達生》，頁六四一至六四三） 「有所矜」之「矜」，恰與「忘」相反。因主觀與對象合一，遂與對象相忘，而大巧以出。「矜」是對象與主觀有距離，而主觀感覺受有對象壓力之心理狀態。如此，則主觀輕而對象重，此之謂「外重」。何以「外重者內拙」？因己（內）與對象（外）判而為二，並感覺受有對象之壓力，則內將不能運用自如而不能不拙。其所以內外判而為二，乃因內未能沉浸於外之中，即自己之精神，未能沉浸於對象之中；於是對象即未能為自己之精神所涵攝，主客之間，無形中發生一種抗拒。「沒人」所以喻己與物冥的精神；故物為己所涵攝，遂能「物之」而操縱自如了。 紀渻子為王養鬥雞。十日而問：「雞已乎？（成《疏》：堪斗乎？）」曰：「未也，方虛（驕矜）而恃氣（意氣）。」十日又問。曰：「未也，猶應向景（成《疏》：見聞他雞，猶相應和，若形聲影響也）。」十日又問。曰：「未也，猶疾視而盛氣（成《疏》：心神尚動，故未堪也）。」十日又問。曰：「幾矣，雞（他雞）雖有鳴者，已無變矣，望之似木雞矣，其德全矣。異雞無敢應者，反走矣。」（同上，頁六五四至六五五） 按所謂「木雞」之「木」，即痀僂丈人之「若厥株拘」「若槁木之枝」。「其德全」之「全」，即梓慶的「外滑消」，亦即孔子所說的「用志不分」。此與前引各故事，精神是一致的，而其達到「木雞」之功夫過程，正同於梓慶削木為　的功夫過程，亦即是同於莊子的人生體道之功夫過程。所以此一故事，是由鬥雞的遊戲活動，以追溯到雞的藝術主體性，因而藉此以顯示藝術精神之修養過程及其呈現之情狀。 孔子觀於呂梁，縣（懸）水三十仞，流沫四十里，黿鼉魚鱉之所不能游也。見一丈夫游之，以為有苦而欲死也，使弟子並流而拯之。數百步而出，被發行歌而游於塘（成《疏》：塘，岸也）下。孔子從而問焉，曰：「吾以子為鬼；察子，則人也。請問蹈水有道乎？」曰：「亡，吾無道。吾始乎故，長乎性，成乎命。與齊（水之旋迴處）俱入，與汨（司馬云：涌波也）偕出，從水之道而不為私焉。此吾所以蹈之也。」孔子曰：「何謂始乎故，長乎性，成乎命？」曰：「吾生於陵而安於陵，故也；長於水而安於水，性也；不知吾所以然而然，命也。」（同上，頁六五六至六五八） 按上面的故事，是象徵人在險惡環境之中，而依然能保持「被發行歌」的藝術生活。而此種藝術生活之獲得，實由其蹈水的技巧，乃進乎道的技巧。他所說的「故」「性」「命」，實際是說明他的技巧修養上的三個過程：因為是山上的懸瀑，所以他首先要與山相習，相習之至，有如故舊，這即是「故」；進一步要與水相習，相習之至，有如性成，這即是「性」；再進一步而感覺自己與此懸瀑為一體而不可分，有涉險之巧而忘其為巧，這即是「命」。庖丁是自己的精神與牛為一體，以至「目無全牛」，所以能「批大郤，導大窾」，而「恢恢乎其於遊刃有餘地」。此一蹈水丈夫之精神，是與此懸瀑為一體，心無險　，所以能「與齊俱入，與汩偕出，從水之道」而「不知其所以然而然」。這亦即是庖丁的「官知止而神欲行」。所以此丈夫雖說「吾無道」，乃是行文的曲折，實同於庖丁的技而進乎道。 在上面的故事後面，緊接著是梓慶削木為　的故事。此故事的原文已錄在前面，這裡應當補充若干解釋。「　成，見者驚猶鬼神」，這是形容的極高的藝術性。從「必齊以靜心」到「輒然忘吾有四枝形體也；當是時也，無公朝」，是說明他由忘欲忘知忘世，以呈現出美的觀照的虛靜之心。「其巧專而外滑（外物可以亂心之事）消」，這即是孔子所說的「用志不分」。「以天合天」，是說以自己虛靜之天性，與　之「天性」，冥合而為一；即孔子所說的「乃凝於神」。因為「凝於神」，所以此時他所要創造的　，不在外而在他精神之內，此即所謂「然後成見（現）　」。此時「加手」去創造，不是以主觀去追求客觀的　，而是以自己的手實現自己精神中之　，而此精神中之　，又系客觀之木之可以為　者，毫無歪曲地進入於虛靜之心的「表象」。這是主客合一以後的創造，此之謂「以天合天」。這正是「成驚猶鬼神」的原因之所在。 工倕（堯時巧臣）旋（以手運旋）而蓋（宣穎云：猶過也）規矩。指與物化，而不以心稽（求），故其靈台（心）一而不桎。（《達生》，頁六六二） 按上面簡單幾句話，實透出了藝術最高的技巧與心靈。技巧的進程，首先須有法度；若以木匠而言，即應當有規矩。但欲由一般的工藝進而為藝術，則須由有法而進於無法，在無法中而又有法。有法而無法，乃是把法的規格性、拘限性化掉了，實際是超過了；這是超過了法的無法，所以在無法中而又自然有法。這是「工倕旋而蓋規矩」的意義；規矩是代表方法的。最緊要的是「指與物化，而不以心稽」兩句話。「指與物化」，是說明表現的能力、技巧（指），已經與被表現的對象，沒有中間的距離了。這表示出最高的技巧的精熟，和庖丁的「官知止而神欲行」，及輪扁的「得之於手而應於心」，是同樣的技巧境界。但這種技巧的精熟，更須有一個精神的來源，此即是「不以心稽」。以心求對象（心稽），是對象與自己的心還有距離。對象與自己的心還有距離，則由心所運用的手，也不能不與對象有距離，這便不能指與物化。「不以心稽」，乃是心與物已合而為一，用不上以心稽。這與庖丁的「以神遇而不以目視」，完全是主客一體的精神狀態。 而其所以能主客一體，是由忘知忘欲的心的虛靜。因為虛靜，故「徇耳目內通」於心的對象，是前後際斷、左右緣絕的孤立化的對象，所以靈台是「一」。但此時之「一」，乃成立於虛靜之心上，心對於它，是不將不迎，無所沾滯，此之謂「靈台一而不桎」。 宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半（宣云：此不能畫者）。一史後至，儃儃（李云：舒閒之貌）然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴（司馬云：謂箕坐也），裸（司馬云：將畫，故解衣見形）。君曰：可矣。是真畫者也。（《田子方》，頁七一九） 上面的故事，常為後來的畫論者所引用。郭象對此的解釋是「內足者神閒而意定」，猶嫌籠統。此畫史之意境，與梓慶由心齋所達到的意境，實完全相合。他的「儃儃然不趨，受揖不立」，是他的「虛靜之心」，「不敢懷慶賞爵祿」，「不敢懷非譽巧拙」，乃至「無（忘）公朝」。及其「解衣般礴，裸」，這是他的「輒然忘吾有四枝形體」。他在這種虛靜的精神狀態之下，乃能「用志不分」，主客一體，這當然是一個偉大畫家的精神境界。 列禦寇為伯昏無人射，引之盈貫（成《疏》，滿鏃也），措杯水其肘上，發之，適矢復沓（王先謙：言矢已發，而其次適矢，復重入扣也）。方矢復寓（方沓矢，復寄杯於肘上）。當是時，猶象人也（成《疏》：木偶土梗人也）。伯昏無人曰：「是射之射，非不射之射也（成《疏》：非忘懷無心，不射之射也）。嘗（試）與汝登高山，履危石，臨百仞之淵，若能射乎？」……背逡巡（成《疏》：猶卻行也），足二分垂在外，揖禦寇而進（讓）之。禦寇伏地，汗流至踵。伯昏無人曰：「夫至人者，上窺青天，下潛黃泉，揮斥（郭《注》：猶縱放也）八極，神氣不變。今汝怵然有恂目（按猶眩目）之志，爾於中也殆矣夫。」（《田子方》，頁七二四至七二五）按上面的寓言，意味深遠。列禦寇之「猶象人」，這是與梓慶、畫史及木雞同一境界，故能成其射的藝術。但所有藝術家的精神修養，都是以一具體的藝術對象為其界域。在此一界域之內，有其精神上的自由、安頓之地。 但一旦離開此一界域，而與危慄萬變的世界相接，便會震撼動搖，其精神　上的自由、安頓，即歸於破壞，於是藝術的根基也便動搖了。現代藝術家33的反藝術傾向，正可由此加以了解。伯昏無人的話，是就整個人生的精神　修養，以成就整個人生、人格的境界。在此境界之內，精神所涵的不僅是某一種特定的具體的藝術對象，而是涵融著整個的世界，而將之加以藝術化。此時可以不必特意要求某一特種藝術的成就；但若有所成就，則在此立基的某種藝術，便不是作為個人的象牙之塔而存在；乃是作為全世界、全人生的藝術化的象徵而存在。道家在人生中落實的道，與一般之所謂藝術精神的區別，莊子與一般藝術家的區別，正是此處的列禦寇與伯昏無人的區別。 大馬（大司馬）之捶（鍛）鉤（腰帶）者，年八十矣，而不失豪芒。大馬曰：「子巧與？有道與？」曰：「臣有守也。臣之年二十而好捶鉤。於物無視也，非鉤無察也。是用之者，假不用者也；以長得其用。而況乎無不用者乎？（成《疏》：況乎體道聖人，無用無不用，故能成大用。）物孰不資焉。」（《知北游》，頁七六○至七六一） 按上一故事，系說明某一藝術之成就，是來自忘眾用以成其某種藝術之用，故無用不僅為美的觀照得以成立的重大因素，也是藝術技巧修養過程中的重大因素。此是上述各故事中之「忘」的境界的另一說法。然忘眾用以成一用，則其心仍繫於一用而未能完全解脫，其成就終限定於某一特定之藝術品。「無用無不用」，乃由整全的人格、精神之無用，以成就「與物為春」　之大用。此處亦透露出莊子乃至莊子學徒，與一般的藝術家的同中之異。 而這種異，乃是藝術精神自覺的程度之異，其同為藝術精神，則並無二致。 上面所引的各故事，既非出於《莊子》一書中之特定一篇；而各篇之作者，只能說是出於莊子及其學徒，可能也非成於一人乃至一時。但這些故事中所含的內容，幾乎完全是一貫的。約略言之：（一）非常重視技巧。 這種技巧，要達到手與心應、指與物化的程度。（二）手與心應之心，乃是心與物相融之心，亦即是主客一體之心。（三）要達到心與物相融，須經過「齊以靜心」的功夫；這即是莊子之所謂「心齋」「坐忘」。這是藝術家人格修養的起點，也是藝術家人格修養的終點。（四）由上述的精神所達到的技巧上的特別成就，與一般的技巧相較，莊子及其學徒便稱之為道，此即庖丁所謂「臣之所好者道也，進乎技矣」。進乎技，是由實用的要求與拘束，而達到藝術的自由解放。（五）莊子的所謂道，與藝術家的道的關係，正如前所述的列禦寇之射，與伯昏無人之射一樣，有偏與全之別，而無本質之別。最重要的是，在這些故事中的內容的一貫性，正是來自莊子所體現出的藝術精神的根源性、整全性。而在莊子，則謂之「體道」。 第十八節 結論 儒家發展到孟子，指出四端之心；而人的道德精神的主體，乃昭徹於人　類「盡有生之際」，無可得而磨滅。在這種地方所發生的一切爭論，都是自覺不自覺的爭論，或自覺的程度上的爭論。道家發展到莊子，指出虛靜之心；而人的藝術精神的主體，亦昭徹於人類「盡有生之際」，無可得而磨滅。 但過去的藝術家，只是偶然而片斷地「撞著」到這裡；這主要是因時代語言使用上的拘限，所以有待於我這篇文章的闡發。 莊子所體認出的藝術精神，與西方美學家最大不同之點，不僅在莊子所得的是全，而一般美學家所得的是偏；而主要是這種全與偏之所由來，乃是莊子系由人生的修養功夫而得；在一般美學家，則多系由特定藝術對象、作品的體認，加以推演、擴大而來。因為所得到的都是藝術精神，所以在若干方面，有不期然而然的會歸。但西方的美學家，因為不是從人格根源之地所湧現、所轉化出來的，則其體認所到，對其整個人生而言，必有為其所不能到達之地；於是其所得者不能不偏。雖然他們常常把自己體認所到的一部分，組織成為包天蓋地的系統。此一情勢，到了現象學振，好像已大大地探進了一步，但他們畢竟不曾把握到心的虛靜的本性，而只是「騎驢求驢」地在精神「作用」上去把捉。這若用我們傳統的觀念來說明，即是他們尚未能「見體」，未能見到藝術精神的主體。正因為如此，所以他們不僅在觀念、理論上表現而為多歧，而為奇特；並且現在更墮入於「無意識」的幽暗、孤絕之中。這與莊子所呈現出的主體，恰成為一兩極的對照。 其次，儒道兩家的人性論的特點是，其功夫的進路，都是由生理作用的消解，而主體始得以呈現；此即所謂「克己」「無我」「無己」「喪我」。 而在主體呈現時，是個人人格的完成，同時即是主體與萬有客體的融合。 所以中國文化與西方文化最不同的基調之一，乃在中國文化根源之地，無主客的對立，無個性與群性的對立。「成己」與「成物」，在中國文化中認為是一而非二。但儒道兩家的基本動機，雖然同是出於憂患意識 (83) ，不過儒家是面對憂患而要求加以救濟，道家則是面對憂患而要求得到解脫。因此，進入到儒家精神內的客觀世界，乃是「醫門多疾」 (84) 的客觀世界，當然是「吾非斯人之徒與而誰與」（《論語·微子》）的人間世界；而儒家由道德所要求，人格所要求的藝術，其重點也不期然而然地會落到帶有實踐性的文學方面——此即所謂「文以載道」之「文」，所以在中國文學史中，文學的古文運動，多少會隨伴著儒家精神自覺的因素在內。而進入到道家精神內的客觀世界，固然他們絕無意排除「人間世」，莊子並特設《人間世》《應帝王》兩篇。但人間世畢竟是罪惡的成分多，此即《天下》篇之所謂「沉濁」。面對此一世界而要「和之以天倪，因之以曼衍」（《齊物論》，頁一○八），在觀念中容易，在與現實相接中困難。多苦多難的人間世界，在道家　求自由解放的精神中，畢竟安放不穩，所以《齊物論》說到「忘年忘義」時，總帶有蒼涼感喟的氣息；而《人間世》也只能歸結之於「不材避世」 (85) 。 因此，涵融在道家精神中的客觀世界，實在只合是自然世界。所以在中國藝術活動中，人與自然的融合，常有意無意地，實以莊子的思想作其媒介。 而形成中國藝術骨幹的山水畫，只要達到某一境界時，便於不知不覺之中，常與莊子的精神相湊泊。甚至可以說，中國的山水畫，是莊子精神的不期然而然的產品。但這並不是說他的精神，不會在文學上發生影響。藝術精神之對於各種藝術的創造，可以說是一個共同的管鑰。所以劉彥和的《文心雕龍·神思》篇便說：「是以陶鈞文思，貴在虛靜。疏瀹五藏，澡雪精神。」虛靜的心靈，是莊子的心靈。而疏瀹澡雪的功夫，正出於莊子的《知　北游》。蘇東坡《送參寥師》詩謂：「欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。」其意與彥和不謀而合。所以在莊子以後的文學家，其思想、情調，能不沾溉於莊子的，可以說是少之又少；尤其是在屬陶淵明這一系統的詩人中，更為明顯。但莊子精神之影響於文學方面者，總沒有在繪畫方面表現得純粹。 還要特加說明的，進入到道家精神之內的客觀世界，常是自然世界，這是受到道家精神起步處的求解脫的精神趨向的限制。若就虛靜之心的本身而論，並不必有此種限制。虛靜之心，是社會、自然，大往大來之地；也是仁義道德可以自由出入之地。所以宋明的理學家，幾乎都在虛靜之心中轉向「天理」；而「天理」一詞，也即在《莊子》一書中首先出現。二者間的微妙關係，這裡不深入討論，而只指出進入到虛靜之心的千瘡百孔的社會，也可以由自由出入的仁義加以承當。不僅由此可以開出道德的實踐，更可由此以開出與現實、與大眾融合為一體的藝術。 莊子不是以追求某種美為目的，而是以追求人生的解放為目的。但他的精神，既是藝術性的，則在其人生中，實會含有某種性質的美。因而反映在藝術作品方面，也一定會表現為某種性格的美。而這種美，大概可以用「純素」或「樸素」兩詞加以概括。 同乎無欲，是謂素樸。（《馬蹄》，頁三三六） 機心存於胸中，則純白不備。（《天地》，頁四三三） 夫明白入素，無為復朴。……汝將固驚耶？（《天地》，頁四三八） 樸素而天下莫能與之爭美。（《天道》，頁四五八） 純素之道，唯神是守。守而勿失，與神為一。……故素也者，謂其無所與雜也。純也者，謂其不虧其神也。能體純素，謂之真人。（《刻意》，頁五四六） 上面的材料當然說的是人生的修養功夫、境界。而「純素」的觀念，同時即可以作為由「恬惔（淡）寂寞」（《刻意》，頁五三八）的人生所流露出的純素之美。「純素」的另一語言表現，即是後來畫家、畫論家所常說的「逸格」或「平淡天真」。逸格或平淡天真之美，始終成為中國繪畫中最高的向　往，其淵源正在於此。 說到這裡，我原來想用「為人生而藝術」的流行名詞，以概括由孔子所奠定的儒家系統的藝術精神；用「為藝術而藝術」的流行名詞，以概括由莊子所奠定的道家系統的藝術精神。但是，西方所謂為藝術而藝術，常指的是帶有貴族氣味、特別注重形式之美的這一系列，與莊子的純素的人生、純素的美，不相吻合。莊子思想流行於魏晉、於宋梁；但六朝的駢文，其為藝術而藝術的氣味很重，實系由漢賦所演變而出的一派文學，與莊子的精神，反甚少關係。由此即可知莊子的藝術精神，與西方之所謂「為藝術而藝術」的趨向，並不相符合。尤其是莊子的本意只著眼到人生，而根本無心於藝術。他對藝術精神主體的把握及其在這方面的了解、成就，乃直接由人格中所流出。吸此一精神之流的大文學家、大繪畫家，其作品也是直接由其人格中所流出，並即以之陶冶其人生。所以，莊子與孔子一樣，依然是為人生而藝術。因為開闢出的是兩種人生，故在為人生而藝術上，也表現為兩種形態。因此，可以說，為人生而藝術，才是中國藝術的正統。 不過儒家所開出的藝術精神，常需要在仁義道德根源之地，有某種意味的轉換。沒有此種轉換，便可以忽視藝術，不成就藝術。程明道與程伊川對藝術態度之不同，實可由此而得到了解。由道家所開出的藝術精神，則是直上直下的；因此，對儒家而言，或可稱莊子所成就為純藝術精神。 (1) 　《韓非子·顯學》。 (2) 　見拙著《中國人性論史·先秦篇》第十三章，頁四一七至四一八。 (3) 　「成」的觀念，系由《莊子·齊物論》中轉用而來；這是與「用」相關聯的觀念。 (4) 　見拙著《中國人性論史·先秦篇》，第十一章，頁三二五。 (5) 　《莊子·齊物論》：「凡物無成與毀。」 (6) 　請參閱拙著《中國人性論史·先秦篇》，第十三章，頁四一五。 (7) 　董其昌以「畫禪」名室，以見其微尚。 (8) 　如日人鈴木大拙在所著《禪與日本文化》中，特強調此點，即其一例。 (9) 　《莊子·知北游》：「夫體道者，天下之君子所系焉。」（頁五五。本章《莊子》頁數，皆指中華書局版《莊子集釋》而言） (10) 　請參閱圓賴三著《美的探求》，頁二五七至二七○。 (11) 　同上，頁二七一。 (12) 　見日譯托爾斯泰（L.N.Tolstoy，1828—1910）著《藝術是什麼？》，河出文庫本，頁二七至二八。 (13) 　《禮記·樂記》：「大禮必簡，大樂必易。」 (14) 　見日譯卜西勒《人間》，頁三三一。 (15) 　日譯托爾斯泰《藝術是什麼？》，頁二五六。 (16) 　有關李普斯的系引自圓賴三《美的探求》，頁一二八。有關海德格爾的系引自同書頁二一五。 (17) 　同上，頁四一九。 (18) 　見日譯卡西勒《人間》，頁二一一。 (19) 　見日譯卡西勒《人間》，頁二三○至二三一。 (20) 　參閱日譯卡西勒《人間》，頁二三二至二三六。 (21) 　今人王叔岷有《莊子通論》一文（《學原》一卷九期、十期），即以「游」字為《莊子》之通義。 (22) 　日譯岩波版康德《判斷力批判》上卷，頁六七。 (23) 　見日譯托爾斯泰《藝術是什麼？》，頁二五。 (24) 　同上，頁三四。 (25) 　見日譯雅斯柏斯所著之《世界》「哲學」第一卷下，頁二一七。 (26) 　見《美的探求》，頁一二八。 (27) 　《美的探求》，頁二一四至二一五。 (28) 　《美的探求》頁一一六至一二○。 (29) 　同上，頁一五二至一五三。 (30) 　同上，頁一六五至一六九。 (31) 　以下關於現象學有關的陳述，皆系節取自《美的探求》，頁一六九至一七九。 (32) 　《美的探求》，頁一二○。 (33) 　同上，頁一一五。 (34) 　同上，頁三三四至三四四。 (35) 　《美的探求》，頁一一七。 (36) 　同上。 (37) 　《美的探求》，頁一二一至一二二。 (38) 　同上，頁一六六。 (39) 　同上，頁一二六。 (40) 　《美的探求》，頁一九八。 (41) 　同上，頁二五二。 (42) 　《美的探求》，頁一二○。 (43) 　《齊物論》「大仁不仁」（頁八十三），由此可知他所求的是大仁。 (44) 　《大宗師》：「是役人之役，適人之適，而不自適其適者也。」（頁二三二）是莊子正欲求得「自適其適」。而這種自適，乃是與天地萬物相通的。《天道》篇說：「……言以虛靜推於天地，通於萬物，此之謂天樂。」又有《至樂》篇。可知莊子所追求的是超越於世俗之樂（音洛）的大樂（音洛）。 (45) 　參閱《美的探求》，頁四一八至四二一。 (46) 　參閱日譯本卡西勒《人間》，頁二四○。 (47) 　參閱日譯本卡西勒《人間》，頁二一八至二一九。 (48) 　同上，頁二三二。 (49) 　《美的探求》，頁一八九。 (50) 　《美的探求》，頁二○三。 (51) 　同上，頁一四五至一四八。 (52) 　《美的探求》，頁一四九。 (53) 　日譯卡西勒《人間》，頁二二四。 (54) 　《美的探求》，頁一五二至一五三。 (55) 　同上，頁二一九。 (56) 　同上，頁二七三。 (57) 　見日譯康德《判斷力批判》第一篇第一章第一節、第二節，頁六四至六七。 (58) 　同上，康德在此處，以趣味判斷為「直感的判斷」，其規定的根據是純主觀的；認識判斷是邏輯的（Logisch）判斷，其表象是僅關係於客體的。 (59) 　日譯卡西勒《人間》，頁二二二。 (60) 　《美的探求》，頁二二六至二二七。 (61) 　日譯卡西勒《人間》，頁二二二。 (62) 　《莊子·山木》：「方舟而濟於河，有虛船來觸舟，雖有偏心之人不怒。……人能虛己以游世，其孰能害之。」（頁六七五） (63) 　《莊子·天地》篇：「萬物復情，此之謂混冥。」又《大宗師》：「中央之帝為渾沌。」（頁三○九）亦同此義。 (64) 　《莊子·秋水》篇，頁六○三至六○四。 (65) 　同上，頁六○五。 (66) 　《美的探求》，頁一二一至一二二，引Lipps：Aesthetik，S.32—34。 (67) 　日譯卡西勒《人間》，頁二二二。 (68) 　《莊子·養生主》：「指窮於為薪，火傳也，不知其盡也。」（頁一二九） (69) 　以上請參閱拙著《中國人性論史·先秦篇》第十二章，頁四○五至四○七。 (70) 　見創元社出版日譯雅斯柏斯著《世界》卷下，頁二一三。 (71) 　見創元社出版日譯雅斯柏斯著《世界》卷下，頁二一六至二一七。 (72) 　此文收入日本春秋社《世界大思想全集》二十九冊。 (73) 　日譯托爾斯泰《藝術是什麼？》，頁一九二。 (74) 　按《天下》篇在莊子自述的這一段中「彼其充實不可以已」的這句話，從來都把它屬下讀。我現在才了解應當屬上讀，以說明上文所述之「其書」「其辭」，都是由「充實不可以已」而來，這才文從義順。 (75) 　《莊子》一書，當然有莊子後學的文章在裡面。但從《天下》篇上面所引的一段文章看，此書的主要部分，分明是出自莊子之手。並且即使在出於其後學之手的文章中，也大體保持住莊子本人所寫的文體。這正可以證明思想與文體有密切的關係。 (76) 　莫 爾頓（R.G.Moulton，1849—1924）的《 文學的 近代 的研究 》（TheModernStudyofLiterature）一書中的第二十四章，專論詩的比喻、象徵的表現。見日譯本頁四六○至五二○。 (77) 　《莊子·齊物論》：「此之謂天府。」 (78) 　同上，「此之謂葆光」注。 (79) 　《莊子·齊物論》：「參萬歲而一、成、純」，是說參揉萬歲之久，依然只是「一」而不見其「多」，只是「成」而不見其「毀」，只是「純」而不見其「雜」。 (80) 　此書系一九五六年日本東京大學出版。 (81) 　見原著，頁四六五至五六○。 (82) 　我對此一語之解釋，與郭《注》、成《疏》不同。 (83) 　請參閱拙著《中國人性論史·先秦篇》第二章。 (84) 　《莊子·人間世》，頁一三二，此處系作為顏回引孔子平日之言，或系寓言；但實與孔子之精神相合。 (85) 　按《人間世》之前半段的三個故事，雖皆托於入世，而自「匠石之齊」以下的四個故事（頁一七○至一八六），其主旨則皆在以「不材避世」。