中國藝術精神 · 第一章 由音樂探索孔子的藝術精神
第一節
我國古代以音樂為中心的教育
人類精神文化最早出現的形態，可能是原始宗教，更可能的是原始藝術。對於藝術起源的問題，最妥當的辦法，是採取多元論的態度。在多元起源論中，以遊戲說與藝術的本性最為吻合，也以遊戲在原始生命中呈現得最早。因為它是直接發於人的自身，而不一定要假助於特定的工具。所以，由遊戲展開的歌謠、舞蹈，不僅是文學的起源，也可能是一切藝術所由派生，因之，也可能先於其他一切藝術而出現。歌謠、舞蹈之與音樂，本是屬於同一血緣系統的；所以，我們不妨推論，音樂在人類中是出現得很早的藝術。同時，《周易·豫卦》：「《象》曰，雷出地奮，豫。先王以作樂崇德，殷薦之上帝，以配祖考。」上面的「《象》曰」，普通稱為《大象》，《大象》大約成於戰國初期，但其言必系來自古代傳承之舊；是音樂與宗教，又有不可分的關係。
中國古代的文化，常將「禮樂」並稱。但甲骨文中，沒有正式出現「禮（禮）」字。以「豊」為古「禮（禮）」字的說法，不一定能成立 (1) 。但甲骨文中，已不止一處出現了「樂」字。這已充分說明樂比禮出現得更早。同時，《周禮·春官宗伯》有下面的一段話：
大司樂掌成均之法，以治建國之學政，而合國之子弟焉。凡有道者、有德者，使教焉；死則以為樂祖，祭於瞽宗。以樂德教國子中、和、祗、庸、孝、友。以樂語教國子興、道、諷、論、言、語。以樂舞教國子舞雲門、大卷、大咸、大磬、大夏、大濩、大武……
我始終認為《周禮》是戰國中期前後的儒家，或散而在野的周室之史，把周初傳承下來的古代政治制度，加以整理、補綴、發展而成的東西，所以裡面雜有戰國中期前後的名詞觀念。但形成此書的骨幹，卻是由周初所傳承、建立、積累起來的資料。上面的一段話，正其一例。全段語句構成的格式，及「有道者」「有德者」「樂德」之類的觀念，可能是出之於整理者之手。但以樂為教育的中心，且全章音樂的活動，皆與祭祀密切關聯在一起，這便不可能是春秋中期以後，尤其不可能是戰國中期以後的人所能懸空構想得出來的。按《國語·周語》伶州鳩曰：「律所以立均出度也。」韋《注》：「均者均鍾木，長七尺，有弦系之，以均鍾者，度鍾大小清濁也。」均鍾即調鍾，故均亦可訓調。賈誼《惜誓》「二子擁瑟而調均兮」，王逸注云：「均亦調也。」由此而孳生出魏晉間之韻字。是均字亦可指音樂之調和而言。「成均」即「成調」，乃指音樂得以成立之基本條件而言；是「成均」一名之自身所指者即系音樂，此正古代以音樂為教育之鐵證。後人輒以「成 均」為我國大學之起源，雖稍嫌附會，亦由此可知其在我國教育史上之重要地位。又今文《尚書·堯典》，舜命夔典樂，「教胄子」，以樂為教育的中心，與《周官·大司樂》所記者正相符合。日人江文也在其《上代支那正樂考》中謂中國古代以音樂代表國家，音樂的發達，遠較西洋為早（原書頁四至五）；這種說法是可以成立的。
祭神當然有一種儀式。但把這種儀式稱之為「禮」，是周初才正式形成的。即使是禮的觀念正式形成以後，通過西周的文獻乃至追述西周情形的資料來看，禮在人生教育中所占的分量，絕不能與樂所占的分量相比擬。
同時，古代既以音樂為教育的中心，而音樂本來有種感人的力量，於是在古代典籍中，便流傳著許多帶有誇飾性的音樂效果，及帶有神話性的音樂感動神、人及其他動物的故事。在一九六五年六月九日「中央日報」陳裕清的《紐約新聞》通信中記有音樂對動物發生了若干良好反應的記錄，則「百獸率舞」這類的話，恐並非全系誇大之詞。但奇怪的是，進入到春秋時代，作為當時貴族的人文教養之資的，卻是禮而不是樂。在當時，禮樂也可以說在事實上常常不可分；但樂的觀念，卻遠不及禮的觀念顯著。對禮的基本規定是「敬文」或「節文」 (2) 。文是文飾，以文飾表達內心的敬意，即謂之「敬文」。把節制與文飾二者調和在一起，使能得其中，便謂之「節文」。在多元的藝術起源說中，「文飾」也正是藝術起源之一。因此，禮的最基本意義，可以說是人類行為的藝術化、規範化的統一物。春秋時代人文主義的自覺，是行為規範意識的自覺。通過《堯典》和《周禮》看，音樂當然含有規範的意義。但禮的規範性是表現為敬與節制，這是一般人所容易意識得到，也是容易實行的。樂的規範性則表現為陶 、陶冶，這在人類純樸未開的時代，容易收到效果；但在知性活動已經大大地加強，社會生活已經相當地複雜化了以後，便不易為一般人所把握；也使一般人在現實行為上是無法遵行的。春秋時代，在人文教養上，禮取代了樂的傳統地位，不是沒有道理。但當時在朝聘會同的各種禮儀中，不僅禮與樂是合在一起，而且當時歌詩以道志的風氣，實際便是一種音樂的活動。而春秋時代，一般貴族把禮的文飾這一方面，發揮得太過，致使徒有形式而沒有內容，所以孔子常思加以矯正 (3) 。但他基本的意思還是在「文質彬彬」（《論語·雍也》）；他曾說「君子義以為質」（《論語·衛靈公》），所謂「質」即是義；「文質彬彬」，正說明孔子依然把規範性與藝術性的諧和統一，作為禮的基本性格。子貢答棘成子「君子質而已矣，何以文為」之問是「文猶質也，質猶文也」（《論語·顏淵》），也是這種意思。何況禮樂本是常常合在一起的。禮樂並重，並把樂安放在禮的上位，認定樂才是一個人格完成的境界，這是孔子立教的宗旨。所以他說出了「興於詩，立於禮，成於樂」《論語·泰伯》）的話。可以說，到了孔子，才有對於音樂的最高藝術價值的自覺；而在最高藝術價值的自覺中，建立了「為人生而藝術」的典型，這是我在下面所想加以討論的。
第二節
孔子與音樂
從《論語》看，孔子對於音樂的重視，可以說遠出於後世尊崇他的人們的想像之上；這一方面是來自他對古代樂教的傳承，一方面是來自他對於樂的藝術精神的新發現。藝術，只有在人們精神的發現中才存在。可以說，就現在所能看到的材料看，孔子可能是中國歷史中第一位最明顯而又最偉大的藝術精神的發現者。
《史記·孔子世家》稱「孔子學鼓琴師襄子」；《韓詩外傳》五、《淮南子·主術訓》《家語·辨樂》篇，所載皆同。由此推之，《世家》采《論語·述而》篇「子在齊聞韶」之文，加「學之」二字，也是可信的。由此可以想見孔子對音樂是曾下過一番功夫。又《孔子世家》在「孔子學鼓琴於師襄」下，更詳細記載他學習進度的情形：
孔子學鼓琴師襄子，十日不進。師襄子曰：「可以益矣。」孔子曰：「丘已習其曲矣，未得其數也。」有間曰：「已習其數，可以益矣。」孔子曰：「丘未得其志也。」有間曰：「已習其志，可以益矣。」孔子曰：「丘未得其為人也。」有間曰，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠志焉。
曰：「丘得其為人，黯然而黑，幾然而長，眼如望羊，如王四國，非文王其誰能為此也。」按「曲」與「數」，是技術上的問題；「志」是形成一個樂章的精神；「人」是呈現某一精神的人格主體。孔子對音樂的學習，是要由技術以深入於技術後面的精神，更進而要把握到此精神具有者的具體人格；這正可以看出一個偉大藝術家的藝術活動的過程。對樂章後面的人格的把握，即是孔子自己人格向音樂中的沉浸、融合。《論語·憲問》篇：「子擊磬於衛，有荷蕢而過孔氏之門者曰，有心哉，擊磬乎！」此一荷蕢的人，是從孔子的磬聲中，領會到了孔子「吾非斯人之徒與而誰與」（《論語·微子》）的悲願。由此可知，當孔子擊磬時，他的人格是與磬聲融為一體的。又《世家》載孔子被困於陳蔡之野的故事，而謂「孔子講誦弦歌不衰」；此故事分見於《莊子》的《山木》《讓王》兩篇，此兩篇之作者並非一人，則此故事乃出自先秦傳承之舊，當為可信。在危難之際，以音樂為精神安息之地，則其平時的音樂生活，可想而知。歌是音樂活動中最重要的一部分。《論語·述而》「子於是日哭，則不歌」，由此可知其在「是日哭」以外，都會唱歌的。《禮記·檀弓》記孔子於將死之前，猶有泰山、梁木之歌。並且他對於歌，也如對於一般的學問一樣，是隨地得師，終身學習不倦的；這由「子與人歌而善，則必反之，而後和之」（《論語·述而》）的話，可以得到證明。歌的主要內容可能即是詩，詩在當時是與樂不分的。孔子的詩教，亦即孔子的樂教。《史記·孔子世家》引《論語·述而》「子所雅言，《詩》《書》、執禮」之言，而稍加以變通地說「孔子以《詩》《書》《禮》《樂》教」，於是一直到戰國之末，《詩》《書》《禮》《樂》成為公認的儒家教典。
因為樂教對孔子個人及他的學生，都居於非常重要的地位，所以他曾和當時的樂人，不斷有交往。這由《論語·八佾》「子語魯太師樂曰」一章及《衛靈公》「師冕見，及階，子曰：階也」一章，可以得到證明。《微子》「大師摯適齊，亞飯干適楚」一章，必系孔子對於魯國這七位樂人的風流雲散，發出了深重的嘆息，所以他的學生才這樣把它叮嚀鄭重地記下來。
孔子對音樂的欣賞，《論語》上有下面的記載：
子在齊聞韶，三月不知肉味，曰：「不圖為樂之至於斯也。」（《述而》）
子曰：「《關雎》樂而不淫，哀而不傷。」（《八佾》）
子語魯太師樂曰：「樂其可知也。始作，翕如也。從之，純如也，皦如也，繹如也，以成。」（《同上》）
子曰：「師摯之始，《關雎》之亂，洋洋乎盈耳哉！」（《泰伯》）
孔子不僅欣賞音樂，而且對音樂曾做了一番重要的整理工作。所以他說：
「吾自衛反魯，然後樂正，雅、頌各得其所。」（《子罕》）這是使詩與樂，得到了它原有的配合、統一。《史記·孔子世家》說「三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、頌之音，禮樂自此可得而述」，這種陳述也是可信的。
孔子不但在個人教養上非常重視樂，並且在政治上也繼承古代的傳承，同樣地加以重視；這隻看《論語》下面的記載，便可了解：
子之武城，聞弦歌之聲。夫子莞爾而笑曰：「割雞焉用牛刀？」子游對曰：「昔者偃也聞諸夫子曰，君子學道則愛人，小人學道則易使也。」子曰：「二三子，偃之言是也。前言戲之耳。」（《陽貨》）
「弦歌之聲」，是以樂為中心的教育。此處的「君子」「小人」，是就社會上的地位來分的。在這一段話里暗示了三種意思：一是弦歌之聲即是「學道」；二是弦歌之聲下逮於「小人」，即是下逮於一般的百姓；三是弦歌之聲，可以達到合理的政治要求。這是孔門把它所傳承的古代政治理想，在武城這個小地方加以實驗，所以孔子特別顯得高興。而孔子答「顏淵問為邦」，也特舉出「樂則韶、舞」；並將「放鄭聲」與「遠佞人」並重（《衛靈公》）；這也可以反映出樂在孔門的政治理想中的重要性，亦即是藝術在政治理想中的重要性。
第三節
孔門樂教傳承的典籍
——《樂論》與《樂記》的若干考證正
因為孔子這樣地重視樂，樂成了孔門教化中的一大傳統，所以荀子學問的性格，並不與樂相近，但他因為要繼承孔門的大傳統，所以寫出了一篇完整的《樂論》。漢河間獻王，「與毛生等共采《周官》及諸子言樂事者以作《樂記》……其內史丞王定傳之，以授常山王禹」（《漢書·藝文志》），此即《藝文志》著錄之《王禹記》二十四篇。又《藝文志》著錄有《樂記》二十三篇。孔穎達《禮記正義》：「按《鄭目錄》雲，名曰『樂記』者，以其記樂之義。此於《別錄》屬《樂記》……劉向校書，得《樂記》二十三篇，與禹（按指《王禹記》）不同，其道浸以益微。故劉向所校二十三篇著於《別錄》，今《樂記》所斷取十一篇，余有十二篇，其名猶在。《二十四卷記》，無所錄也。」又謂：「案《別錄》，《禮記》四十九篇，《樂記》第十九。則《樂記》十一篇入《禮記》也，在劉向前矣。至劉向為《別錄》時，更載所入《樂記》十一篇，又載餘十二篇，總為二十三篇也。」按《漢書·河間獻王傳》言其所得先秦舊書有「《周官》《尚書》《禮》《禮記》」。顏師古《注》謂「《禮》者，《禮經》也。《禮記》者，諸儒記禮之說也」。齊召南謂：《禮經》即《儀禮》十七篇。《禮記》，七十子後學所記，《藝文志》所謂百三十一篇是也，《戴記》在後。」今《禮記》四十九篇，本在百三十一篇之內，而《樂記》又在四十九篇之內。《樂記》之十一篇，不僅和獻王與毛生等所采輯之《二十四卷記》（即《王禹記》）不同，且在劉向校錄之前，早已別為一書，收入於《禮記》之中，而為其四十九篇中之第十九篇。劉向乃將《樂記》之十一篇，另加入十二篇，而為二十三篇；並非禮家由二十三篇中斷取十一篇。《樂記》中前引《正義》「今《樂記》所斷取十一篇」之語，若非通觀全文，即易使人發生誤解。其有與荀子的《樂論》相同的地方，蓋因其出於同一傳承。而從文字看，整理《樂記》之人，尚在荀子之後，所以其中吸收了《樂論》。
《隋書·音樂志》引沈約答梁武帝之問中謂：「《樂記》取《公孫尼子》。」皇侃亦有此說，張守節《史記正義》在《樂書》里注謂「《樂記》者，公孫尼子次撰也」其說殆皆出自沈約。按《漢書·藝文志》儒家中錄有《公孫尼子》二十八篇，雜家中錄有《公孫尼》一篇；其與《六藝略》中之《樂記》二十三篇，及《王禹記》二十四篇，全無關涉，彰彰明甚。則沈約之言，在《漢志》中可謂毫無根據。寫定《隋書·經籍志》時，《公孫尼子》二十八篇已亡；但儒家中仍錄有《公孫尼子》一卷，若此《公孫尼子》之內容與《樂記》相同，則《隋志》應將其錄入經部之樂類。《隋志》不將其錄入經部之樂類，而將其錄入儒家類中，可知寫定《隋志》之人，固知其非言音樂之書。顧姚振宗《〈隋書·經籍志〉考證》子部儒家類《公孫尼子》一卷下引有馬氏《玉函山房輯本序》，並謂輯本《公孫尼子》中，「有兩引《尼》書，即《樂記》語，可證沈約之說有據」。按馬氏《玉函山房輯佚》中之《公孫尼子》共十五條，馬氏因深信沈約「《樂記》取《公孫尼子》」，及劉 「《緇衣》，公孫尼子作」之說，故十五條中，將兩條標題為「樂記」，一取自徐堅《初學記》引《公孫尼子》「樂者，審一以定和，比物以飾節」；今《樂記》中有此二語而多一「故」字。一取自馬總《意林》卷二《公孫尼子》第四節「樂者，先王所以飾喜也。軍旅者，先王所以飾怒也」；今《樂記》作「夫樂者，先王之所以飾喜也；軍旅 鉞者，先王之所以飾怒也」。餘十三條，馬氏標題為《緇衣》，然未見於今《禮記·緇衣》。
且此十三條之文意，與《緇衣》全不相類；是「《緇衣》，公孫尼子作」之語，乃劉 妄說，而為馬氏所妄信。何況其中引董仲舒《春秋繁露》卷十六《循天之道》第七十七中「公孫之養氣曰，里藏泰實則氣不通，泰虛則氣不足……凡此十者，氣之害也，而皆生於不中和。故君子怒則反中而自悅以和，喜則反中而收之正……故君子道至氣，則華而上。凡氣從心。心，氣之君也，何為而氣不隨也」一段，以為董仲舒系孫自《公孫尼子》。然中華書局《四部備要》中據抱經堂本校勘之《春秋繁露》，卻以「公孫之養氣曰里藏」八字為衍文，是董仲舒系引《公孫尼子》之說，已不能成立。
《太平御覽》四百六十七有「公孫尼子曰，君子怒則自悅以和，喜則收之以正」之語，馬氏以此二語即上引《春秋繁露》「故君子怒則反中而自悅以和，喜則反中而收之以正」之二語。然上引《春秋繁露》之一段，其中心意義在「中和」；而此段中之上引二語，正緊承「而皆生於不中和」一語而來，故陳述君子以中和養氣之實。《太平御覽》中所引二語，雖有一「和」字，並無「中」字，與《春秋繁露》之每句皆有「中」字者不同，與上引《春秋繁露》一段中之「中和」觀念不能相應。若《春秋繁露》系引自《公孫尼子》，則《公孫尼子》之原文，在意義上不應殘缺不全。因此，《太平御覽》所引之《公孫尼子》，系轉引自《春秋繁露》之可能性為大。
再推上去，若《樂記》系出自《公孫尼子》，而《意林》所引《公孫尼子》「軍旅者，先王所以飾怒也」一語，「軍旅」下原無「 鉞」二字；《樂記》中引用此文，卻無端多出「 鉞」二字，這在引書的例子裡也是很少見的。因此，《意林》所引之《公孫尼子》二語，大概也系轉引自《樂記》。
同時，馬氏輯本中標題為「緇衣」之十三條，不僅為今《緇衣》所無，與《緇衣》不相類；且其內容以養生為主，語意絕非出於先秦人士之口。由此， 我可以揭穿一個秘密：《漢志》列入儒家的《公孫尼子》二十八篇的情形，我不敢斷定；至於《隋志》著錄的《公孫尼子》一卷，或者是《漢志》列入雜家的《公孫尼》一篇，或者是連這一篇也早亡了，全由後來的人所偽托。但不論是屬於哪種情況，《隋志》中的《公孫尼子》一卷必是西漢之末（《漢志》上的），或東漢之末（假定《漢志》上的已亡），由不相干的人所託名雜湊的；而以出自西漢之末的可能性為最大。因為其中雜湊了《樂記》的若干話，所以沈約便以為《樂記》出於《公孫尼子》。把這一點弄清楚了，則今人「《公孫尼子》與其音樂理論」 (4) 的說法，全系粗率的臆說。把此一文獻上的糾葛問題弄清楚了，便容易了解《樂記》中關於音樂的理論，正是總結了孔門有關音樂藝術的理論，恐怕也是世界上出現得最早的音樂理論。因為下面的敘述，隨處都與此種文獻有關，所以在這裡先作一交代。
第四節
音樂中的美與善
然則孔子對於樂何以如此地重視？《論語》上曾有這樣的幾句話：「子曰，知之者，不如好之者；好之者，不如樂（音洛）之者。」（《雍也》）「知之」「好之」「樂之」的「之」字，指「道」而言 (5) 。人僅知道之可貴，未必即肯去追求道；能「好之」，才會積極去追求。僅好道而加以追求，自己猶與道為二，有時會因懈怠而與道相離。到了以道為樂，則道才在人身上生穩了根，此時人與道成為一體，而無一絲一毫的間隔。因為樂（音洛）是通過感官而來的快感，通過感官以道為樂，則感官的生理作用，不僅不會與心志所追求的道，發生摩擦；並且感官的生理作用，它已完全與道相融，轉而成為支持道的具體力量。此時的人格世界，是安和而充實發揚的世界。
所以《論語》乃至以後的孔門系統，都重視一個「樂」（音洛）字 (6) 。《禮記·樂記》：「故曰：樂者樂（音洛）也。君子樂得其道，人樂得其欲。」由此可知樂是養成樂（音洛），或助成樂（音洛）的手段。前引的「成於樂」，實同於「不如樂之者」的「樂之」；道德理性的人格，至此始告完成。
但是，若不了解孔子對於樂，亦即是對於藝術的基本規定、要求，則由樂所得的快樂，不一定與孔子所要達到的人格世界，有什麼必然的關係。甚至於這種快樂，對於孔子所要求的人格世界而言，完全是負號的，有如當時的「鄭聲」。《論語》上曾有「子謂韶，盡美矣，又盡善也」（《八佾》）一段話，由此可以了解，「美」與「善」的統一，才是孔子由他自己對音樂的體驗而來的對音樂、對藝術的基本規定、要求。許氏《說文》四上「美與善同義」，這是就兩字俱從「羊」所得出的解釋；而在古典中，兩義也常是可以互通互涵的。但就孔子在此處將美與善相對舉來看，是二者應分屬於兩個不同的範疇，而又可以統一於一個範疇之內。「美」實是屬於藝術的範疇，「善」是屬於道德的範疇。樂之所以能成其為樂，因為人感到它是某種意味的「美」。樂的美是通過它的音律及歌舞的形式而見。這種美，雖然還是需要通過欣賞者在特種關係的發見中而生起 (7) ，但它自身畢竟是由美的意識進而創造出一種美的形式，畢竟有其存在的客觀的意味。鄭、衛之聲，所以能風靡當時，一定是因為它含有「美」。但孔子卻說「鄭聲淫」，此處的「淫」字，僅指的是順著快樂的情緒，發展得太過，以至於流連 (8) 忘返，便會鼓盪人走上淫亂之路。這樣一來，若借用老子的話說，「天下皆知美之為美，斯惡矣」（二章）。合乎孔子所要求的美，是他所說的「《關雎》樂而不淫，哀而不傷」（《八佾》）。不淫不傷的樂，是合乎「中」的樂。荀子說：「詩者中聲之所止也」（《勸學》篇）；又說：「樂之中和也」（同上），「故樂者，中和之紀也」（《樂論》）；「中」與「和」是孔門對樂所要求的美的標準。在「中」與「和」後面，便蘊有善的意味，便「足以感動人之善心」（同上）。但孔子批評「武，盡美矣，未盡善也」，將美與善分開，而又加上一個「盡」字，這便把問題更推進一層了。韶是舜樂，而武是周武王之樂。樂以武為名，其中當含有發揚征伐大業的意味在裡面；把開國的強大生命力注入於樂舞之中，這在《樂記》「賓牟賈侍坐於孔子」的一段問答裡面，說得相當詳備，這當然有如朱《注》所謂「聲容之盛」，所以孔子可以稱之為「盡美」。既是盡美，便不會有如鄭聲之淫；因而在這種盡美中，當然會蘊有某種善的意味在裡面；若許我作推測，可能是蘊有天地之義氣 (9) 的意味在裡面。但這不是孔子的所謂「盡善」。孔子的所謂「盡善」，只能指仁的精神而言。因此，孔子所要求於樂的，是美與仁的統一；而孔子所以特別重視樂，也正因為在仁中有樂、在樂中有仁的緣故。堯舜的禪讓是仁，其所以會禪讓，是出於天下為公之心，是仁；「有天下，而不與焉」 (10) ，更是仁；「選於眾，舉皋陶，不仁者遠矣」 (11) 也是仁。假定我們承認一個人的人格，乃至一個時代的精神，可以融透於藝術之中；則我們不妨推測，孔子說韶的「又盡善」，正因為堯舜的仁的精神，融透到韶樂中間去，以形成了與樂的形式完全融合統一的內容。
第五節
仁與樂的統一
仁是道德，樂是藝術。孔子把藝術的盡美，和道德的盡善（仁），融合在一起，這又如何可能呢？這是因為樂的正常的本質，與仁的本質，本有其自然相通之處。樂的正常的本質，可以用一個「和」字作總括。
樂以道和。（《莊子·天下》，按此系後人混入之附註，但亦系先秦通說。）
禮之敬文也，樂之中和也。（《荀子·勸學》）
樂言是其和也。（《荀子·儒效》）
故樂者天下之大齊也，中和之紀也。（《荀子·樂論》）
大樂與天地同和，大禮與天地同節。……禮者，殊事合敬者也。樂者，異文合愛者也。禮樂之情同，故明王以相沿也。（《禮記·樂記》）
樂者天地之和也，禮者天地之序也。（同上）
樂以發和。（《史記·滑稽列傳》）
克就音樂本身而言，則所謂和，正如今文《尚書·堯典》的「八音克諧，無相奪倫」，這是音樂得成為藝術的基本條件。《左傳·昭公二十年》晏子論和與同之異，因而論及音樂說：「聲亦如味。一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌，以相成也。清濁大小，長短疾徐，哀樂剛柔，遲速高下，出入周疏，以相濟也。」相成相濟，即是《堯典》之所謂「克諧」，即是和。把和的意義說得更具體的，則有班固編纂的《白虎通德論》卷二《禮樂》篇所引的孔子的一段話：
子曰：「樂在宗廟之中，上下同聽之，則莫不和敬。族長鄉里之中，長幼同聽之，則莫不和順。在閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親。故樂者，所以崇和順，比物飾節。節文奏合以成文，所以和合父子君臣，附親萬民也。是先王立樂之意也。」就「和」所含的意味，及其可能發生的影響言，在消極方面，是各種互相對立性質的東西的解消；在積極方面，是各種異質的東西的諧和統一。因為諧和統一，所以荀子便說「樂者天下之大齊」；「大齊」即是完全的統一。《荀子·樂論》中又說「樂合同」，《禮記》中的《樂記》說「樂者為同」。「合同」即可以「合愛」，所以《樂記》說「樂者，異文合愛者也」。
《禮記·儒行》篇便說「歌樂者仁之和也」。仁者必和，和中可以涵有仁的意味。《論語》「樊遲問仁，子曰愛人」（《顏淵》）。孟子也說「仁者愛人」 (12) ；仁者的精神狀態，極其量是「天下歸仁」 (13) ，「渾然與物同體」 (14) 這應當可以說「樂合同」的境界，與仁的境界，有其自然而然的會通統一之點。《白虎通德論》卷八《五經》篇把五經分配為五常，本是一種形式配合的附會，沒有什麼道理。但它說「樂仁」，即是認為樂是仁的表現、流露，所以把樂與五常之仁配在一起，卻把握到了樂的最深刻的意義。樂與仁的會通統一，即是藝術與道德，在其最深的根底中，同時，也即是在其最高的境界中，會得到自然而然的融合統一。因而道德充實了藝術的內容，藝術助長、安定了道德的力量。說到這裡，不妨對《論語》上兩千年來爭論不決的一件公案，試作一新的解釋。
子路、曾皙、冉有、公西華侍坐。子曰：「以吾一日長乎爾，毋吾以也。居則曰，不吾知也。如或知爾，則何以哉？」子路率爾而對曰：「千乘之國，攝乎大國之間，加之以師旅，因之以饑饉；由也為之，比及三年，可使有勇，且知方也。」夫子哂之。「求！爾何如？」（孔子問）對曰：「方六七十，如五六十，求也為之，比及三年，可使足民。如其禮樂，以俟君子。」「赤！爾何如？」（孔子問）對曰：「非曰能之，願學焉。宗廟之事，如會同，端章甫，願為小相焉。」「點，爾何如？」（孔子問）鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作，對曰：「異乎三子者之撰。」子曰：「何傷乎？亦各言其志也。」曰：「莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。」夫子喟然嘆曰：「吾與點也！」……（《先進》）
「與」乃嘉許之意。孔子何以獨「與點」，古今對此，異論紛紜；其中解釋得最精切的，依然當推朱元晦的《集注》。茲錄於下：
曾點之學，蓋有以見夫人慾盡處，天理流行，隨處充滿，無少欠闕。故其動靜之際，從容如此。而其言志，則又不過即其所居之位，樂其日用之常，初無捨己為人之意。而其胸次悠然，直與天地萬物，上下同流，各得其所之妙，隱然自見於言外。視三子之規規於事為之33末者，其氣象不侔矣。故夫子嘆息而深許之。按朱子是以道德精神的最高境界，亦即是仁的精神狀態，來解釋曾點在當時所呈現的人生境界。若果如此，則孔子何以只許顏淵以「其心三月不違仁」，而未嘗以此許曾點？實際，朱元晦對此作了一番最深切的體會功夫；而由其所體會到的，乃是曾點由鼓瑟所呈現出的「大樂與天地同和」的藝術境界；孔子之所以深致喟然之嘆，也正是感動於這種藝術境界。此種藝術境界，與道德境界，可以相融合；所以朱元晦順著此段文義去體認，便作最高道德境界的陳述。一個人的精神，沉浸消解於最高藝術境界之中時，也是「物我合一」「物我兩忘」，可以用「人慾盡處，天理流行，隨處充滿，無少欠闕」這類的話去加以描述。但朱元晦的態度是客觀的，體認是深切的；於是在他由體認所領會到的曾點的人生意境，是「初無捨己為人之意」，是不「規規於事為之末」；這又分明是「不關心的滿足」的藝術精神，而不是與實踐不可分的道德精神。由此也可以了解，藝術與道德，在最高境界上雖然相同，但在本質上則有其同中之異。朱元晦實際已體認到了，領會到了，但他只能作道德的陳述，而不能說出這是藝術的人生，是因為孔子及孔門所重視的藝術精神，早已淹沒不彰，遂使朱元晦已體認到其同中之異，卻為其語言表詮之所不及。後人紛紛以為朱元晦此處是受了佛老的影響，真是痴人說夢。
第六節
音樂在政治教化上的意義
不過孔門的重視樂，不僅是因為樂自身的藝術境界，與仁的精神狀態，有其自然而然的融合。因為這種融合，只能是極少數人在某一瞬間的感受，並不能期望之於一般人；乃至也不能期望之於經常生活之中。並且樂與仁，雖可以發生互相含蘊的作用，但究竟仁是仁、樂是樂。因之，由「克己復禮」而「天下歸仁」（即萬物一體）的境界，可以與樂的境界相同；但其功夫過程，亦可以與樂全不相干。且由天下歸仁而必定涵有「吾非斯人之徒與而誰與」 (15) 的責任感，這不為藝術所排斥，但亦絕不能為藝術所承當。所 以朱元晦對曾點意境的體認，說他是「初無捨己為人之意」。而當一個兒童受到《韶》樂的感動，「其視精，其心正，其行端」 (16) 的時候，可以說這是樂對於一個兒童純樸心靈所能發生的感動作用。但此種感動，可以引發人的仁心，有如《詩》之「可以興」 (17) ；但其本身並非即是仁。《論語·八佾》「子曰，人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何」這兩句話，可以含有三種意味。第一是禮與樂可以與仁不相干，所以才會有不以仁為內容的禮樂。第二是禮樂到了孔子，在其精神上得到了新的轉換點，這即是與仁的結合。第三是禮樂的自身，可以作仁的精神的提升、轉換，所以孔子才對一般言禮樂的人，提出此種要求。但歸結的說一句，我們可以推想，孔門之所以重視樂，並非是把樂與仁混同起來，而是出於古代的傳承，認為樂的藝術，首先是有助於政治上的教化。更進一步，則認為可以作為人格的修養、向上，乃至也可以作為達到仁的人格完成的一種功夫。關於這，在《論語》上只可以看出若干的結論。但具體的教化教養作用，在其後學中，才有比較顯明的陳述。《荀子·樂論》：
夫樂者樂（音洛）也，人情之所必不免也。故人不能無樂（音洛），樂（音洛）則必發於聲音，形於動靜。而人之道，聲音動靜，性術之變儘是矣。故人不能不樂（音洛），樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅、頌之聲以道（按與「導」通）之，使其聲足以樂（音洛）而不流（按「流」即「淫」），使其文足以辨而不 ，使其曲直繁省，廉肉節奏，足以感動人之善心。
夫聲樂之入人也深，其化人也速，故先王謹為之文。
樂者聖人之所樂（音洛）也，而可以善民心。其感人深，其移風易俗（按「俗」下當有「易」字）。故先王導之以禮樂而民和睦。
故樂行而志清，禮修而行成。耳目聰明，血氣和平……故曰樂者樂（音洛）也，君子樂（音洛）得其道，小人樂（音洛）得其欲。
且樂也者，和之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂合同，禮別異。禮樂之統，管乎人心矣。窮本極變，樂之情也；著誠去偽，禮 之經也。
按荀子對樂的功用，當然要說到個人人格修養上的意義；但他主要的系就政治社會這一方面的意義而言。《禮記·禮運》「本仁以聚之，播樂以安之」，也主要是就這一方面說。荀子主張性惡，因此特別重視禮，並且把禮原有的半藝術性的「禮之敬文也」的「文」，進一步轉變為嚴格的規範意義，而使其與法相接近。但荀子雖然認定性是惡的，因而情也是惡的；但他了解，性與情，是人生命中的一股強大力量，不能僅靠「制之於外」的禮的制約力，而須要由雅、頌之聲的功用，對性、情加以疏導、轉化，使其能自然而然地發生與禮互相配合的作用，這便可以減輕禮的強迫性，而得與法家劃定一條鴻溝。他說「窮本極變，樂之情也」。所謂「本」，指的是人的生命根源之地，即是性、情。「窮本」，即是窮究到這種生命根源之地。他說「聲音動靜，性術之變儘是矣」，是說生命根源之地的衝動（欲），總不外於表現為聲音動靜 (18) 。音樂的藝術，即是順應著這種聲音動靜，而賦予以藝術性的音律，這就是他所說的「極變」。能如此，則在這種生命根源之地的衝動，好像一股泉水，能平靜安舒而有情致地流了出來，把挾帶的泥沙，即把衝動中的盲目性，亦即佛家所說的「無明」，自然而然地澄汰下去了；這即荀子上面所說的「樂行而志清」。「志」即性之動，即所謂「窮本」之「本」。「清」即由於將其中之盲目性加以澄汰而得到感情不期然而然的節制與滿足，使其與由心所知之道（理性），得到融合的狀態。這即是所謂「窮本」。窮本則志清。因為志清，所以耳目聰明，血氣和平，而「足以感發人的善心」。
由此再進一步了解，荀子雖然說「樂者樂（音洛）也」，但這種快樂的樂，不僅是一般給情緒以滿足的快樂。若僅是為了給情緒以滿足，則順著這種要求下去，情緒的自相鼓盪是無止境的，樂的本身也自然會向「淫」、向「流」的方向發展。「淫」「流」是「太過」的意思；這便更回頭去助成情緒的鼓盪，使人間世成為希臘神話中酒神的世界，和今日從美國開始的搖滾舞的世界。因此，孔子便指出「樂（音洛）而不淫」 (19) 的準繩，並因為鄭聲淫而主張加以廢棄 (20) 。快樂而不太過，這才是儒家對音樂所要求的「中和」 (21) 之道。於是雅樂、古樂之與鄭聲、今樂，在儒家以音樂為中心的藝術系統中，常將其加以嚴格的區劃。這種區劃，在今日我們當然無法從樂章的形式上知道詳細的情形。但若僅就音樂的內容方面而言，或者可以用「思無邪」 (22) 三字作推論的根據。而在藝術的形式方面，也或者可以用「中和」二字及「詩者中聲之所止也」 (23) 的話，作推論的根據；因為上面所引孔子、荀子的話，雖然皆就詩而言，但詩與樂在先秦本是不分的。而無邪的內容，與中和的形式，兩者可以得到自然的統一。
第七節
音樂與人格修養
不過，儒家以音樂為中心的「為人生而藝術」的性格，對知識分子個人的修養而言，其功用更為明顯；並且由孔子個人所上透到的藝術根源的性格，也更為明顯。茲將有關的資料，簡單引一點在下面：
凡音者，生於人心者也。樂者，通倫理者也。（《禮記》卷三十七《樂記》）
德者，情之端也；樂者，德之華也；金石絲竹，樂之器也。詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也，三者本於心，然後樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神；和順積中，而英華發外，唯樂不可以為偽。（同上）
樂由中出，禮自外作。樂由中出，故靜，禮自外作，故文。大樂必易，大禮必簡。樂至則無怨，禮至則不爭。揖讓而治天下者，禮樂之謂也。（同上）
樂也者，施也（按施猶布也，向外宣發之意）。禮也者，報也。樂樂（音洛）其所自生，而禮反其所自始。樂章德，禮報情反始也。（同上）
君子曰：「禮樂不可斯須去身。」致樂以治心，則易直子諒之心，油然生矣。易直子諒之心生，則樂（音洛）。樂（音洛）則安，安則久。
久則天，天則神。天則不言而信，神則不怒而威。致樂以治心者也。」（同上）
致禮以治躬則莊敬，莊敬則威嚴。心中斯須不和不樂（音洛），而鄙詐之心入之矣。處貌斯須不莊不敬，而易慢之心入之矣。（同上）
故樂也者，動於內者也；禮也者，動於外者也。樂極和，禮極順……（同上）
……子曰：「師，爾以為必鋪几筵、升降、酌獻、酬酢，然後謂之禮乎？爾以為必行綴兆，興羽籥，作鐘鼓，然後謂之樂乎？言而履之，禮也。行而樂（音洛）之，樂也。」（《禮記》卷五十《仲尼燕居》）
上面所引的材料，其中也有通於政治、社會的；由一人之修養而通於天下國家，這是儒家的傳統，但最重要的是就一個知識分子的人格修養而言。其中「君子曰」的一段話，又見於《禮記》卷四十八《祭義》，可見這是孔門相傳的通說。今就上引的材料，試略加解釋。
第八節
音樂藝術價值的根源
由孔子所傳承、發展的「為人生而藝術」的音樂，絕不曾否定作為藝術本性的美，而是要求美與善的統一；並且在其最高境界中，得到自然的統一；而在此自然的統一中，仁與樂是相得益彰的。但這並不是僅由藝術的本身，即可以達到。如前所述，藝術是人生重要修養手段之一；而藝術最高境界的達到，卻又有待於人格自身不斷的完成。這對孔子而言，是由「下學而上達」 (29) 的無限向上的人生修養，透入到無限的藝術修養中，才可以做得到。而此時之樂（音洛），是與一般所說的快樂，完全屬於兩種不同的層次，乃是精神「上下與天地同流」 (30) 的大自由、大解放的樂（音洛）。這落實到音樂上面，便不能不追問：由音樂最高境界所能得到這種超快樂的快樂的價值根源，到底是什麼？前面雖已稍稍提到，但還有進一步去探索的必要。假定不把這種地方釐清，則由孔子所把握到的藝術精神不顯；因而易使人只停頓在「世俗之樂」上面去了解。儒家說「樂由中出」的話，表面上好像是順著深處之情向外發，但實際則是要把深處之情向上提。這種向上提，也可以說是層層提高，層層向上突破，突破到為超藝術的真藝術，超快樂的大快樂。所以我應再回頭來解釋下面的幾段話。
樂由中出，故靜。禮由外作，故文。大樂必易，大禮必簡。
「靜」的第一義是純淨。純靜便自然安靜。有情故有樂，情是動的。但在人性根源之地所發之情，是順性而萌，可以說是與性幾乎是一而非二。
《樂記》前面有兩句話說：「人生而靜，天之性也。感於物而動，性之欲也。」人性一片純真、純善，無外物滲擾於其間，此處有什麼「欲動」 (31) 這類的東西可言？故說它是靜。「樂由中出」，此「中」並非是感於物而動的「性之欲」，而是「湛寂之中，自然而感；如火始然，如泉湧出」 (32) 。孔門即在此根源之地立定樂的根基，立定藝術的根基。所以「樂由中出」，即是「樂由性出」。性「自本自根」的自然而感，與「感於物」而「動」不同；其感的性格依然是靜的。樂系由性的自然而感的處所流出，才可以說是靜；於是此時由樂所表現的，只是「性之德」。性德是靜，故樂也是靜。人在這種藝術中，只是把生命在陶 中向性德上升，即向純淨而無絲毫人慾煩擾夾雜的人生境界上升起。這一直到阮籍的《樂論》，尚知此意，所以他說「聖人之作樂，將以順天地之體，成萬物之性也」。順著此種根源之地去言樂，所以「大樂必簡，必易」。簡易是由靜而來。簡易之至，以至於「無聲之樂」。無聲之樂，即是樂得以成立的在根據之地的本性的「靜」的完成。《禮記·孔子閒居》第五十一：
孔子曰：「『夙夜基命宥密』，無聲之樂也。」
孔子曰：「無聲之樂，氣志不違……無聲之樂，氣志既得……無聲之樂，氣志既從……無聲之樂，日聞四方……無聲之樂，氣志既起……」按《孔子閒居》篇乃就詩教而總持言之。如前所說，詩教亦即樂教。孔子就詩教而言「三無」「五起」之義。「三無」是指「無體之禮」「無聲之樂」「無服之喪」而言。《論語·陽貨》：「子曰，禮雲禮雲，玉帛云乎哉？樂雲樂雲，鐘鼓云乎哉？」《八佾》：「子曰……喪，與其易（治也，辦理周到之義）也，甯戚。」《子張》：「子游曰，喪至乎哀而止。」則就《論語》言之，本已含有三無之義。所以《禮記》的《孔子閒居》篇，實為孔門相承的微言的闡發，此不詳述。今謹就無聲之樂，略加解釋。
《詩·周頌》：「昊天有成命，二後（文王、武王）受之。成王不敢康，夙夜基命宥密。」鄭《箋》：「早夜始順天命，不敢解（懈）倦，行寬仁安靜之政，以定天下。寬仁，所以止苛刻也；安靜，所以息暴亂也。」蓋鄭《箋》以寬仁安靜之政釋「宥密」，而孔子此處引之，即作「仁德」解釋。仁德由天所命，「夙夜基命宥密」，即是「無終食之間違仁」 (33) 。前面提到過，仁的境界，有同於樂的境界。人的精神，是無限的存在。由樂器而來之聲，雖由其性格上之「和」而可以通向此無限的境界；但凡屬於「有」的性質的東西，其自身畢竟是一種限制；所以在究竟義上言，和由聲而見，此聲對此無限境界而言，依然是一拘限。無聲之樂，是在仁的最高境界中，突破了一般藝術性的有限性，而將生命沉浸於美與仁得到統一的無限藝術境界之中。這可以說是在對於被限定的藝術形式的否定中，肯定了最高而完整的藝術精神。
接著孔子是以「氣志不違」「氣志既得」「氣志既從」「氣志既起」，再加上「日聞四方」，為無聲之樂。馬浮先生引藍田呂氏曰：「無聲之樂，是和之至。」
(34) 又引慶源輔氏曰：「氣志不違，則持其志，無暴其氣矣。氣志既得，則志帥氣，而氣充乎體矣。氣志既從，則養而無害。日聞四方，則塞乎天地之間矣。氣志既起，則配義與道，合乎沖漠之氣象矣。」 (35) 氣是生理作用，志是道德作用。無志之氣，只是一團幽暗的衝動，即今日之所謂「潛意識」或「意識流」。無氣之志，乃是一種理想性的虛無，朱元晦常以「無搭掛處」加以形容。志與氣二者皆具於人的現實生命之中，但二者經常發生矛盾、抗拒，這裡便如前所說，需要有樂以養心、禮以制外的修養功夫。而孔子上面所說的話，總括一句，是生理的欲動，融入於道德理性之中，生理與道德，在人的現實生活中，已得到徹底的諧和統一與充實。此之謂「氣志不違」「氣志既得」「氣志既從」「氣志既起」。這種精神狀態的本身，已完全音樂藝術化了。人生即是藝術，於是「為人生而藝術」的外在藝術，對人生而言，反成為可有可無之物，所以站在極究之地以立言，便歸於「無聲之樂」。馬浮先生說：「三無之中，以無聲之樂為本。有無聲之樂，發有無體之禮，無服之喪。」 (36) 並謂：「此皆直探心術之微，以示德相之大。」 (37) 所謂心術之微，只是一個仁字。馬氏更推廣其義曰：「三月不違仁，不改其樂，無聲之樂也。……發憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至，無聲之樂也。……耳順、從心，無聲之樂也。……默而成之，不言而信，無聲之樂也。……其所存者，無非至誠惻怛；其感於物也，莫非天理之流行。
故曰，無終食之間違仁……人心無私慾障蔽時，心體炯然，此理自然顯現，如是方識仁，乃詩教之所流出也。」 (38) 我願補充一句，此亦即「樂教」之所從出，亦即孔門「為人生而藝術」的藝術之所從出。今日要領取儒家真正的藝術精神，必須在這種根源之地領取。論中西藝術之異同得失，也必須追溯在這種根源之地來作論斷。否則依附名義，裝套格架，只是不相干的廢話。
第九節
孔子對文學的啟示
這裡還得補充一點的是，孔子為人生而藝術的精神，不僅表現在音樂方面，對文學也有偉大的啟示。孔門四科中的所謂「文學」，乃指古典之學而言。四科中的所謂「言語」，則發展而為後來的所謂文學。因為在孔子時代，表達人的思想和感情的，主要還是語言而不是後世所謂文學或文章。當時及其以前的文字記錄，多出於史官或學徒之手。孔子曾說「不學詩，無以言」（《論語·季氏》），我想這是注重語言的藝術性；推廣了說，也即是注重文學的藝術。春秋時代，盛行以歌詩見志的風氣，這也是語言的藝術形式之一。孔子又曾說：「小子，何莫學夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君。多識於草木鳥獸之名。」（《論語·陽貨》）按這一段話，孔子是認定詩乃美與善的統一表現，並附帶指出其在知識上的意義。「可以興」，朱元晦釋為「感發意志」，這是對的。不過此處之所謂意志，不僅是一般之所謂感情，而系由作者純淨真摯的感情，感染給讀者，使讀者一方面從精神的麻痹中甦醒：同時，被甦醒的是感情，但此時的感情不僅是甦醒，而且也隨甦醒而得到澄汰，自然把許多雜亂的東西，由作者的作品所發出的感染之力，把它澄汰下去了。這樣一來，讀者的感情自然鼓盪著道德，而與之合而為一。朱元晦釋「興於詩」（《論語·泰伯》）時說：「……所以興起其好善惡惡之心，而不能自已者，必於此而得之」；這便說得完全，這也是古今中外真正偉大的藝術所必會具備的效果。「可以觀」的「觀」，鄭康成釋為「觀風俗之盛衰」，朱元晦釋為「考見得失」；我再補充一句，也即是卡西勒（E. Cassirer）在其《論人》（An Essay on Man）一書的第九章「藝術」里所說的「照明」作用。是使讀者「見透了作品所表現出的感情活動，因而進入於感情活動的真正的性質與本質之中」（日譯本頁二○九）。他又說：「演劇藝術，能透明生活的深度與廣度。它傳達人世的事象、人類的運命及偉大與悲慘。與此相較，則我們日常的生存，是貧弱而有點近於無聊。我們都感到漠然、朦朧，與無限潛伏的生命力。此力一面是沉默，一面從睡眠中覺醒，等待著可以進入於透明而強烈的意識之光裡面的瞬間。藝術優越性的尺度，不是傳染的程度，而是強化及照明的程度。」（同上，頁二○九至二一○）按所謂強化，是指由藝術作品所覺醒的感情意識的集中而言，這正近於孔子所說的「興」；而「照明」則正是孔子所說的「觀」了。「觀」是由作品而照明了人生的本質與究竟。
十九世紀英國的文學批評家亞諾爾特（M. Arnold，1828—1888）在《華茲華斯論》（Wordsworth）中說：「詩在根柢上是人生的批評」，「詩的觀念必須充分地內面化，成為純粹感情，與道德的性質同化」（土居光知著《文學序說》，頁二三五）。正如我前面所說，經澄汰以後的詩人純粹感情，自然而然地與道德同化。所以受到這種感情的感發（興）照明（觀）的讀者，自己的感情也純化了，也道德化了，人與人的障壁，自然而然地解消了，這便會發生與「樂者為同」的「同」相等的作用；此時正是由人生的藝術性，而鼓動並支持了人生的道德；這也是美與善的諧和統一。所以孔子接著便說：「可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君。」至於「多識於草木鳥獸之名」，乃附帶的知識意義。孔子對於詩的作用，是把握到由詩的本質所顯露出的作用。詩的道德性，是由詩得以成立的根源之地所顯露出的道德性。孔子為人生而藝術的文學觀，實即由於把文學徹底到根源之地而來的文學觀。這裡所引的幾句簡單的話，當然會給中國後來的文學以無窮的啟示。
第十節
孔門藝術精神的轉化與沒落
這裡尚不能不解答一個問題，即是孔門如此重視音樂，何以它畢竟沒落得這樣快，沒落得這樣徹底呢？這當然不是一個單純的原因。首先，就儒家自身說，孔門的為人生而藝術，極其究竟，亦可以融藝術於人生。「尋孔、顏樂處」 (39) ，此樂處是孔、顏之仁，亦即是孔、顏純全的藝術精神的呈現。而此樂處的到達，在孔、顏，尤其是在孔子，樂固然是其功夫過程之一；但畢竟不是唯一的功夫所在，也不是一般人所輕易用得上的功夫。所以孔子便把樂安放在功夫的最後階段，而說出「成於樂」的一句話。於是 《論語》上的「孝弟為仁之本」 (40) 、「主忠信」 (41) 、「忠恕」 (42) 、「克己復禮」 (43) ，《中庸》的「慎獨」「誠明」，及《孟子》的「知言」「養氣」 (44) ，《大學》的「正心」「誠意」；宋明儒的「主靜」「主敬」「存天理」「致良知」，這都是人格修養、人格完成的直接通路，而無須乎必取途於樂。這樣一來，一個儒者的興起，便不必意味著是孔門音樂藝術的復興。
再就音樂的自身來說，擔當「為人生而藝術」的雅樂，以先秦時魏文侯之好學好古，尚且說「吾端冕而聽古樂，則唯恐臥」 (45) 。何以如此？因為雅樂是植根於人之性，而把人的感情向上提、向內收，所以它的性格，只能用一個「靜」字作征表；而其形式，必歸於《樂記》上所說的「大樂必易」。「靜」的藝術作用，是把人所浮揚起來的感情，使其沉靜、安靜下去，這才能感家人之善心。但靜的藝術性，也只有在人生修養中，得出了人慾去而天理天機活潑的時候，才能加以領受。在一般人聽來，它不是普通所要求的官能的快感，而只是單純枯淡；聽了怎麼不想睡著呢？這種情形由日本宮廷所保存的中國古樂（大概是唐代的），及現時我國作為「告朔之餼羊」的七弦琴，尚可以仿佛其一二。這可以說，若是不能了解孔門所傳承發揮的音樂藝術中的美中之善，即不能欣賞其藝術中的善中之美。再加以在當時似乎尚沒有出現有如西方之五線樂譜，對成功的樂曲，要作完全的記錄，相當地困難。於是古樂式微，由民間以感官的快感為主的俗樂，取而代之，乃必然的趨勢。孔門所傳承發揮的禮樂，「子夏辭而辨之，終不見納（不為魏文侯所納），自此禮樂喪矣」 (46) 。「漢興，樂家有制氏，以雅樂聲律，世世在大樂官；但能紀其鏗鏘鼓舞，而不能言其義。」 (47) 不能言其義，則只代表著失掉了生命的僵化了的傳統形式，除了勉強撐支一點門面外，如何能復興起來呢？同時，雅樂之義，是要在人性根源之地生根；雖有河間獻王的提倡，漢成帝時，王禹能說其義 (48) ，其所說之義，恐亦不過鋪陳故實，稱道效能，說者聽者，都等於是捕風捉影，與藝術的本質無涉。並且孔子所傳承的古代的雅樂之教，我以為實際是由孔子賦予了新的意義，而將其品質，大大地提高了。古代傳記上所記載的先王樂教之效，亦可能由孔門多少作了一些誇飾。單就孔子所追溯達到的美善合一的音樂精神與其形式而言，可能也只合於少數知識分子的人生修養之用，而不一定合於大眾的要求；所以孟子就政治的觀點言樂，便只問是否「與民同樂」，而不論樂的今古，他乾脆說：「今之樂，由古之樂。」
(49) 這雖然帶有一點遊說時因勢利導的意味，但對大眾而言，這一開放，依然是有其意義、有其必要的。
不過在政治上過於重視俗樂，亦即所謂鄭聲，若不是面對人民，而僅是為了統治階級，則必出於淫侈的動機，以助長淫縱的弊害。自《史記·樂書》《漢書·禮樂志》起，下逮各代的有關記載，有關這一點，是指陳得確切有據的。因而俗樂始終不能得到被儒家思想所影響的人們的正面的承認，這便也影響到俗樂所應當有的發展。俗樂的內容與形式，不是不能提高，不是不能發展的，但這種責任，不可能僅在少數伶工手上完成。
後來儒者，因先秦儒家的傳統，也有人很重視樂，而想將雅樂加以復興，幾乎歷代皆有其人；明末的黃梨洲，也是一個例子。但他們所努力的，只是用在律呂尺寸等方面，亦即只用在古樂器原狀的恢複方面；這或許有其考訂名物上的意義，但並沒有藝術上的意義，甚至可以說是與藝術的自身並不相干。我的想法，孔門「為人生而藝術」的最高意境，可以通過各種樂器、通過各種形式而表達出來；最重要的一點，只存乎一個作曲者、演 奏者的德性，亦即他的藝術精神所能上透到的層次。甚至可以這樣說，從「無聲之樂」的意義推下來，也可以由俗樂、胡樂、今日西洋的和聲音樂，提升到孔子所要求的音樂境界，即是仁美合一的境界。儒家真正的藝術精神，自戰國末期，已日歸湮沒。但在歷史中間有曠千載而一遇的有藝術天才的個人，在音樂上的成就，其見之於文人詩歌、詞賦、詠嘆之餘者，可由其所陳述的演奏技巧之美，亦未嘗不可藉以窺見其意境層次之高。「杏花疏影里，吹笛到天明」 (50) ，又何嘗不可與曾點言志相比擬？但這也率為正統儒者視為俗樂，而不加稱道，即未易進入於儒家教化系統之中。其實，樂的雅俗，在由其所透出之人生意境、精神，而絕不關係於樂器的今古與中外，亦與歌詞的體制無大關係。假使能使孔子與貝多芬（Beethoven）相遇，一定會相視而笑，莫逆於心的。至於歷代宮廷所徵集培養的音樂，自漢武帝的樂府起，本是很有意義的工作。其無意義乃在於成為統治者荒淫之具，而使此一工具的本身變質；所以在中國正史中，雖有記載，而很少作價值上的承認。這便在政治上也限制了音樂的發展。同時，詩、詞、曲的一連貫的發展，對文人而言，當然也盡到了音樂所應盡的藝術上的任務；而詞、曲更與音樂不可分。不過，這只限於有閒階級中少數人的欣賞。後來的詩，雖與音樂不發生直接關聯，但由其自身的韻律，使作者、讀者也可以得到與音樂同質的享受，而不一定另外去追求音樂。所以詩在中國，較任何其他民族為普遍流行。另一方面，也便使知識分子對於音樂的要求減退，因而形成了音樂衰退的另一原因。
此外，則不僅「和聲」的音樂，是由西歐十六、十七世紀寺院的許多僧侶努力所得出的成就；即世界其他各民族中集團的儀節與大規模的「多聲」音樂，亦多由僧侶的組織保持於不墜；而中國自身，正缺少這種組織。於是由古代以音樂為教育的中心，及由孔子以音樂為政治教化及人格修養的重要工具，終於衰微不振，是可以找出其歷史上的各種原因的。
但孔門為人生而藝術的精神，唐以前是通過《詩經》的系統而發展；自唐起，更通過韓愈們所奠基的古文運動的系譜而發展。這都有得於如前所述的，孔子對文學的啟示。同時，為人生而藝術，及為藝術而藝術，只是相對的便宜性的分別。真正偉大的為藝術而藝術的作品，對人生社會必能提供某一方面的貢獻。而為人生而藝術的極究，亦必自然會歸於純藝術之上，將藝術從內容方面向前推進。所以古文文學運動，一開始便揭舉「文以載道」的大旗；而其最後大師姚姬傳，在其《古文辭類纂》序目中，把文之「所以為文者」，會歸到「神理氣味，格律聲色」八種藝術性的要求之上。最後更應當指出，由孔門通過音樂所呈現出的為人生而藝術的最高境界，即是善（仁）與美的徹底諧和統一的最高境界，對於目前的藝術風氣而言，誠有「猶河漢而無極也」 (51) 之感。但就人類藝術正常發展的前途而言，它將像天體中的一顆恆星樣的，永遠會保持其光輝於不墜。
(1) 參閱拙著《中國人性論史·先秦篇》第三章，頁四二至四三。
(2) 《論語·學而》：「不以禮節之，亦不可行也」。《憲問》：「文之以禮樂。」《孟子·離婁上》：「禮之實，節文斯二者是也。」《禮記·樂記》：「禮之文也。」《喪記》：「禮以節之。」《荀子·勸學》篇：「禮之敬文也。」
(3) 《論語·八佾》「林放問禮之本，子曰，大哉問」一章，及《先進》「子曰，先進於禮樂，野人也」一章，皆明顯有矯禮文末流之意。
(4) 見郭沫若著《青銅時代》，頁一八二至二○一。
(5) 就《論語》而言，道乃學的內容，如「朝聞道」「士志於道」「吾道一以貫之」「夫子之道」等皆是。
(6) 如《論語·述而》「樂以忘憂」，《雍也》「回也不改其樂」，《孟子·盡心》「君子有三樂」「樂而忘天下」，《孟子·離婁上》「樂則生矣」。
(7) 圓賴三著《美的探求》第三篇第一章第一節：「花、音樂，不是作為美而存在實系作為美而生起的。」
(8) 《孟子·梁惠王下》：「先王無流連之樂。」
(9) 《歐陽文忠公文集》卷十五《秋聲賦》：「是謂天地之義氣，常以肅殺而為心。」此借用。
(10) 《論語·泰伯》：「巍巍乎，舜禹之有天下也而不與焉。」《孟子·滕文公上》：「君哉舜也，巍巍乎！有天下而不與焉。」
(11) 見《論語·顏淵》「樊遲問仁」章：「……子夏曰：富哉言乎！舜有天下，選於眾，舉皋陶，不仁者遠矣……」
(12) 《孟子·離婁下》。
(13) 《論語·顏淵》：「一日克己復禮，天下歸仁焉。」
(14) 程明道《識仁篇》。
(15) 《論語·微子》。
(16) 《太平御覽》五百六十五引《說苑》：「孔子至齊郭門之外，遇一嬰兒擊（疑當作『系』）一壺相與俱行，其視精，其心正，其行端。孔子謂御曰，趣驅之。《韶》樂方作……」此故事之真偽不可知，但為音樂在兒童心理之感應上所應有。
(17) 《論語·陽貨》。
(18) 按此「動靜」二字，系指衝動的起伏而言。
(19) 《論語·八佾》：「子曰：『《關雎》樂而不淫，哀而不傷。』」
(20) 《論語·衛靈公》：「放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫，佞人殆。」
(21) 見前引《荀子·樂論》。
(22) 《論語·為政》：「子曰，詩三百，一言以蔽之曰，思無邪。」
(23) 《荀子·勸學》篇。
(24) 見《大戴禮·禮察》篇。
(25) 註：此處為作者誤，此句應為「非天子，不議禮……不敢作禮樂焉」，出自《禮記·中庸》。
(26) 《禮記·郊特牲》。
(27) 先秦的人性論，雖大體上分為性與情的兩個層次，但在本質上卻多認為是相同的。自董仲舒以情為陰，性為陽，於是情即是宋人所說的私慾，偏於惡的意味重。
(28) 按《正義》：「子謂子愛」；《說文通訓定聲》「子」字條下「子假借為慈」是也。
(29) 《論語·憲問》。
(30) 《孟子·盡心上》。
(31) 弗洛伊德以「性慾」為潛意識的內容。日人多譯為「欲動」，即性慾衝動之意。
(32) 馬浮《復性書院講錄》卷四，頁一○。
(33) 《論語·里仁》：「君子無終食之間違仁。」
(34) 馬浮《復性書院講錄》卷四，頁一四。
(35) 同上，頁二十。
(36) 同上。釋《禮記·孔子閒居》：「孔子曰：無聲之樂，無體之禮，無服之喪，此之謂三無。」
(37) 同上，頁一四。
(38) 同上，頁二十一至二十二。
(39) 《宋元學案》卷十二《濂溪學案》引「明道曰，昔受學於周茂叔，每令尋仲尼、顏子樂處，所樂何事」。
(40) 見《論語·學而》：「孝弟也者，其為仁之本與。」
(41) 同上，「子曰，主忠信」。
(42) 《論語·里仁》：「夫子之道，忠恕而已矣。」
(43) 《論語·顏淵》：「子曰，克己復禮為仁。」
(44) 《孟子·公孫丑上》：「孟子曰，我知言，我善養吾浩然之氣。」
(45) 見《禮記·樂記》。
(46) 《漢書》卷二十二《禮樂志》。
(47) 同上。
(48) 同上。
(49) 《孟子·梁惠王下》孟子告齊宣王謂：「今之樂猶古之樂也。」又：「今王與百姓同樂，則王矣。」
(50) 宋《陳簡齋詩集》附《無住詞》，《臨江仙·夜登小閣憶洛中舊遊》。
(51) 見《莊子·逍遙遊》，此借用。