中國新文學的源流 · 第三講 清代文學的反動（上）——八股文
清代文學總覽
八股文的來源
八股文的作法及各種限制
試帖詩和詩鐘
八股文所激起的反動
以袁中郎作為代表的公安派，其在文學上的勢力，直繼續至清朝的康熙時代。集公安竟陵兩派之大成的，上次已經說過，是張岱，張岱便是明末清初的人。另外還有金聖歎喟、李笠翁漁、鄭燮、金農、袁枚諸人。金聖歎的思想很好，他的文學批評很有新的意見，這在他所批點的《西廂》《水滸》等書上全可看得出來。他留下來的文章並不多，但從他所作的兩篇《水滸傳》的序文中，也可以看得出他的主張來的，他能將《水滸》、《西廂》和《左傳》、《史記》同樣當作文學書看，不將前者認為誨淫誨盜的東西，這在當時實在是一件很不容易的事。李笠翁所著有《笠翁一家言》，其中對於文學的見解和人生的見解也都很好。他們都是康熙時代的人。其後便成了強弩之末，到袁枚時候，這運動便結束了。
大約從一七〇〇年起始，到一九〇〇年止，在這期間，文學的方向和以前又恰恰相反，但民國以來的文學運動，卻又是這反動力量所激起的反動。我們可以這樣說：明末的文學，是現在這次文學運動的來源；而清代的文學，則是這次文學運動的原因。不看清楚清代的文學情形，則新文學運動所以起來的原因也將弄不清楚，要說明也便沒有依據。我常提議各校國文系的學生，應該研究八股文，也曾作過一篇《論八股文》見本書附錄，說明為什麼應該研究它。這項提議，看來似乎是在講笑話，而其實倒是正經話，是因為八股文和現代文學有著很大的關係之故。
清代的文藝學問情形，在梁任公先生的《清代學術概論》中說得很詳盡了，我們不必多說。但今為便利計，姑歸納為下列幾種：
一，宋學（也可稱哲學或玄學）
二，漢學（包括語言學和歷史）
三，文學
（1）明末文學的餘波——至袁枚為止。
（2）駢文（文選派）
（3）散文（古文，以桐城派為代表。）
四，制藝（八股）
在清代，每個從事於學問的人，總得在這些當中選擇一兩種去研究。但無論研究那一種，八股文是人人所必須學的。清代的宋學無可取，漢學和文學沒多大關係，文學裡明末文學運動的餘波已逐漸衰微下去，而這時期的駢體文也只是剽擬模仿，更不能形成一種力量。餘下的便只有散文和八股了。
關於八股文的各方面，我們所知道的很少，怕不能扼要地講得出來。可供參考的書籍也很少，能找到的只有梁章鉅的《制藝叢話》，在裡邊可以找到許多好的材料，此外更無第二部。劉熙載的《藝概》末卷也是講制藝的，只是所講全是些空洞的話，並沒有具體的例證。但我們對八股文如不曉得是怎麼一回事，則對舊文學裡面的好些地方全都難以明了，於此，也只得略加說明：
所謂制藝，是指自宋以來考試的文章而言。在唐時考試用詩；宋時改為經義，即從四書或五經內出一題目，由考的人作一段文章，其形式全與散文相同；到明代便有了定型：文章的起首是破題，其次是承題，再次是起講，後面共有八股，每兩股作為一段，此平彼仄，兩兩相對，成為這樣的形式：
下面再有一段作為結尾。這便是所謂八股文。到明末清初時候，更加多了許多限制，不但有一定的形式，且須有一定的格調。這樣，越來便越麻煩了。
現在將清代各種文學，就其在形式和內容兩方面的差別，另畫作這樣的一張表：
這裡邊，八股文是以形式為主，而以發揮聖賢之道為內容的。桐城派的古文是以形式和思想平重的。駢文的出發點為感情，而也是稍偏於形式方面。以感情和形式平重的，則是這時期以後的新文學。就中，八股文和桐城派的古文很相近，早也有人說過，桐城派是以散文作八股的。駢文和新文學，同以感情為出發點，所以二者也很相近，其不同處是駢文太趨重於形式方面。後來反對桐城派和八股文，可走的路徑，從這表上也可以看得出來，不走向駢文的路便走向新文學的路。而駢文在清代的勢力，如前面所說，本極微弱，於是便只有走向新文學這方面了。
為什麼會有八股文這東西起來呢？據我想這與漢字是有特別關係的。漢字在世界上算是最特別的一種，它有平仄而且有偏旁，於是便可找些合適的字使之兩兩互對起來。例如「紅花」可用「綠葉」作對，若用「黃葉」或「青枝」等去對，即使小學生也知其不合適，因為「紅花」和「綠葉」，不但所代表的顏色和物件正好相對，字的平仄也是正對的，而且紅綠二字還都帶有「糸」旁，其它的「青枝」「黃葉」等便不足這些條件了。
從前有人路過一家養馬的門口，見所貼門聯的一幅是「左手牽來千里馬」，覺得很好，但及至看到下幅，乃是「右手牽來千里駒」，又覺得很不好了。這在賣馬的人只是表示他心中的願望，然而看門聯的人則以為應當對得很精巧才成，仿佛「千」定要對「萬」或「手」定要對「足」才是。
這樣子，由對字而到門聯，由門聯而到輓聯，而到很長的輓聯，便和八股文很接近了。
中國打「燈謎」的事也是世界各國所沒有的，在中國各地方各界卻都很普遍。譬如「人人盡道看花回」，打四書一句：「言游過矣」，又如「傳語報平安」打「言不必信」等等，意思儘管是牽強附會，但倒轉過來，再變化得較高級一些，便成為八股中破題的把戲，因此，我覺得八股文之所以造成，大部分是由於民間的風氣使然，並不是專因為某個皇帝特別提倡的緣故。
關於破題有很多笑話，但雖是笑話，其作法卻和正經的破題完全相同。據說有人作文章很快，於是別人出題目要他作，而只准他以四個字作為破題。題目是「君命召不俟駕行矣」，他的破題是「君請，度（踱）之」。又如有人以極通俗的話作破題解釋「三十而立」說：「兩當十五之年，雖有椅子板凳而不敢坐也。」另外要舉一正經的例子：題目是「子曰」，有人的破題是「匹夫而為百世師，一言而為天下法」。這是明代人所作的，那時候這樣的破題還可以，到清代則破題的結尾一定要用一虛字才行。
從這些例子看來，便很可以明白，低級的燈謎，和高級的破題，原是同一種道理生出來的。
「破題」之後是「承題」，承題的起首必須得用一「夫」字，例如，要接著前面所舉「三十而立」的破題作下去，其承題的起首一定是「夫椅子板凳所以坐者也……」一類的話頭。
總之，作文章的人，處處都受有限制，必須得模仿當時聖賢說話的意思，又必須遵守形式方面的種種條規。作一篇文章消磨很多的時間，作成之後卻毫沒價值。
然而前面所舉的還都是些普通的題目，還較為簡單易作，其更難的是所謂「截搭題」，即由四書上相鄰的兩章或兩句中，各截取一小部分，湊合而為一個題目。例如從「三十而立，四十而不惑」兩句當中，可截取「而立四十」作題。這種題目有很多湊得非常奇怪的，如「活昏」，本是「民非水火不生活」的末一字和「昏夜叩人之門戶」的首一字，毫無關係，然而竟湊為一個題目。遇到此類題目，必須用一種所謂「渡法」，將上半截的意思渡到下半截去。在《制藝叢話》中，有一個很巧妙的例子，題目是「以杖叩其脛闕黨童子」，這是原壤夷俟章的末句和闕黨童子將命章的前半句，意思當然不相連接，然而有人渡得很妙：
「一杖而原壤痛，再杖而原壤哭，三杖而原壤死矣，一陣清風而原壤化為闕黨童子矣。」
作八股文不許連上，不許犯下，不許罵題漏題，這篇文章全沒違犯這些規則，而又將題中不相干的兩種意思能渡在一起，所以算最好。
八股文中的聲調也是一件很主要的成分。這大概是和中國的戲劇有關係的事。中國的歌曲早已失傳，或者現在一般妓女所唱的小曲還有些仿佛吧，然而在民間已不通行。大多數國民的娛樂，只是在於戲劇方面。現在各學校所常舉行的遊藝會歡迎會之類，在餘興一項內也大半都是唱些舊劇，老百姓在種地的時候，或走路害怕的時候，也都好唱幾句皮簧之類，由此可見一般人對於戲劇的注意點是在於劇詞的腔調方面。當我初到北京時是在光緒三十年頃，在戲院裡見有許多當時的王公們，都臉朝側面而不朝戲台，後來才知道這是因為他們所注意的只是唱者的音調如何，而不在於他們的表演怎樣。西皮二簧甚至崑曲的詞句，大半都作得不好，不通順，然而他們是不管那些的，正如我們聽西洋戲片，多半是只管音調而不管意思的。這在八股文內，也造成了同樣的情形，只要調子好，規矩不錯，有時一點意思也沒有，都可以的。從下面的兩股文章內，便可看出這種毛病來：
「天地乃宇宙之乾坤，吾心實中懷之在抱，久矣夫千百年來已非一日矣，溯往事以追維，曷勿考記載而誦詩書之典要。
元後即帝王之天子，蒼生乃百姓之黎元，庶矣哉億兆民中已非一人矣，思入時而用世，曷勿瞻黼座而登廊廟之朝廷。」
這是八股中的兩中股，在這兩股中，各句子裡起首和煞尾的字，其平仄都很對，所以，其中的意思雖是使人莫明其妙，文章也儘管不通，只因調子好，就可算是很好的「中式」文字。
上面所舉的各種例子，遊戲的地方太多，也許八股文中所有的特別的地方還看不清楚，於此，再舉一個正經的例子：
父母惟其疾之憂 章日價
「罔極之深思未報，而又徒遺留不肖之肢體，貽父母以半生莫殫之愁。
百年之歲月幾何，而忍吾親以有限之精神，更消磨於生我劬勞之後。」
這是八股中的後兩股，其聲調和句子，作得都很好，文字雖也平常，對題中的意思卻發揮得很透澈，所以這算是八股中之最上等的。作不好的即成為前面所舉「天地乃宇宙之乾坤」一類的。
我以前在《論八股文》中也曾舉例說明過，凡是從前考試落第的人，只須再用功多讀，將調子不同的文章，讀上一百來篇，好像我們讀樂譜樣，讀到爛熟，再考時就可從中選一合適的調子，將文章填入，自然也就可以成功了。魯迅在《朝華夕拾》內說到三味書屋裡教書的老先生讀文時搖頭擺腦的神情，是事實，而且很有道理在裡邊的：假使單是讀而不搖頭，則文字中的音樂分子便有時領略不出來，等自己作時，也便很難將音調捉摸得好了。
和八股文相連的有試帖詩。唐代的律詩本只八句，共四韻，後來加多為六韻，更後成為八韻。在清朝，考試的人都用作八股文的方法去作詩，於是律詩完全八股化而成為所謂「試帖」。在徐寶善的《壺園試帖》裡面，有一首題目為「王猛捫虱」，我們可從中抄出幾句作例：
建業蜂屯擾，成都蟻戰酣，
中原披褐顧，餘子處褌慚，
湯沐奚煩具，爬搔盡許探，
搜將蟣蚤細，劘向齒牙甘。
這首詩，因為題目好玩，作者有才能，所以能將王猛的精神，王猛的身份，和那時代的一般情形，都寫在裡面，而且風趣也很好。不過這也只是一種細工而已，算不得真正文學。
這種詩的作法，是和作詩鐘的方法有很大的關係的。詩鐘是每兩句單獨作，譬如清朝道光時代的一位文人秦雲，曾以「蠟、芥」為題目，作過這樣的兩句：
嚼來世事真無味，
拾得功名盡有人。
這看來好像很感慨，但這感慨並不是詩人自己的牢騷，而是從題目裡面生出來的。詩鐘作到這樣，算是比較成功的了，但和真文學相去則很遠。而所謂試帖詩，從前面的例上可以看出，就是應用這樣的方法作成的。即八股文的作法，也和這作詩鐘的方法很有關係。
總括起來，八股文和試帖詩都一樣，其來源：一為朝廷的考試，一為漢字的特別形狀，而另一則為中國的戲劇。其時代可以說自宋朝即已開始，無非到清朝才集其大成罷了。
言志派的文學，可以換一名稱，叫做「即興的文學」，載道派的文學，也可以換一名稱，叫做「賦得的文學」。古今來有名的文學作品，通是「即興文學」。例如《詩經》上沒有題目，《莊子》也原無篇名，他們都是先有意思，想到就寫下來，寫好後再從文字里將題目抽出的。「賦得的文學」是先有題目然後再按題作文。自己想出的題目，作時還比較容易，考試所出的題目便有很多的限制，自己的意見不能說，必須揣摩題目中的意思，如題目是孔子的話，則須跟著題目發揮些聖賢道理，如題目為陽貨的話，則又非跟著題目罵孔子不可。正如劉熙載所說的，「未作破題，文章由我；既生破題，我由文章」。只要遵照各種規則，寫得精密巧妙，即成為「中式」的文章。其意義之有無，倒可不管。我們現在作文章有如走路，在前作八股文則如走索子。走路時可以隨便，而走索子則非按照先生所教的方法不可，否則定要摔下來。不但規矩，八股文的字數也都有一定，在順治初年，定為四百五十字算滿篇，康熙時改為五百五十，後又改為六百。字數在三百以內不及格，若多至六七百以上也同樣不及格。總之，這種有定製的文章，使得作者完全失去其自由，妨礙了真正文學的產生，也給了中國社會許多很壞的影響，至今還不能完全去掉。正如吳稚暉所說，土八股雖然沒有了，接著又有了洋八股，現在則又有了黨八股。譬如現在要考什麼，與考的人不必有專門研究，不懂題目也可以按照題目的意思敷衍成一段文章，使之有頭尾，這便是八股文的方法。
規則那樣麻煩，流弊那樣多，其引起反對乃是當然的。而且不僅在清末，在其先已經就有起而反對的人了。最先的是傅青主山和徐靈胎大椿二人，他們都是有名的醫生，都曾作過罵八股的文字。在徐靈胎的《洄溪道情》裡面，有一首曲子叫「時文嘆」，其詞是：
「讀書人，最不濟。爛時文，爛如泥。國家本為求才計，誰知道變作了欺人計。三句承題，兩句破題，擺尾搖頭，便是聖門高弟，可知道三通四史是何等文章，漢祖唐宗是那朝皇帝？案頭放高頭講章，店裡買新科利器。讀得來肩背高低，口角噓唏。甘蔗渣兒嚼了又嚼，有何滋味？辜負光陰，白白昏迷一世！就教他騙得高官，也是百姓朝廷的晦氣。」
當然這是算不得文學的，但卻可以代表當時一部分人的意見，所以也算是一篇與文學史有關係的東西。
清代自洪楊亂後，反對八股文的勢力即在發動。到清末，凡是思想清楚些的，都感覺到這個問題。當時，政治方面的人物，都受了維新思想的傳染，以為八股文太沒用處。研究學問的人則以為八股文太空疏。因而一般以八股文出身的人們，也都起而反對了。力量最大關係最多的，是康有為梁任公諸人。不過那時候所作到的只是在政治方面的成功，只使得考試時不再用八股而用策論罷了。而在社會上的思想方面，文學方面，都還沒有多大的改變，直到陳獨秀胡適之等人正式地提出了文學革命的口號，而文學運動上才又出現了一支生力軍。
現下文學界的人們，很少曾經作過八股文的，因而對於八股文的整個東西，都不甚瞭然。現在只能將它和新文學運動有關係的地方略略說及，實不容易說得更具體些。整篇的八股文字，如引用起來，太長，太無聊，大家可自己去查查看。以後如有對此感到興趣的人，可將這東西作一番系統的研究，整理出一個端緒來，則其在中國文學上的價值和關係，自可看得更清楚了。