藝境 · 介紹兩本關於中國畫學的書並論中國的繪畫

美學的研究，雖然應當以整個的美的世界為對象，包含著宇宙美、人生美與藝術美；但向來的美學總傾向以藝術美為出發點，甚至以為是唯一研究的對象。因為藝術的創造是人類有意識地實現他的美的理想，我們也就從藝術中認識各時代、各民族心目中之所謂美。所以西洋的美學理論始終與西洋的藝術相表里，他們的美學以他們的藝術為基礎。希臘時代的藝術給與西洋美學以「形式」、「和諧」、「自然模仿」、「複雜中之統一」等主要問題，至今不衰。文藝復興以來，近代藝術則給與西洋美學以「生命表現」和「情感流露」等問題。而中國藝術的中心——繪畫——則給與中國畫學以「氣韻生動」、「筆墨」、「虛實」、「陰陽明暗」等問題。將來的世界美學自當不拘於一時一地的藝術表現，而綜合全世界古今的藝術理想，融合貫通，求美學上最普遍的原理而不輕忽各個性的特殊風格。因為美與美術的源泉是人類最深心靈與他的環境世界接觸相感時的波動。各個美術有它特殊的宇宙觀與人生情緒為最深基礎。中國的藝術與美學理論也自有它偉大獨立的精神意義。所以中國的畫學對將來的世界美學自有它特殊重要的貢獻。 中國畫中所表現的中國心靈究竟是怎樣？它與西洋精神的差別何在？古代希臘人心靈所反映的世界是一個Cosmos（宇宙）。這就是一個圓滿的、完成的、和諧的、秩序井然的宇宙。這宇宙是有限而寧靜。人體是這大宇宙中的小宇宙。他的和諧、他的秩序，是這宇宙精神的反映。所以希臘大藝術家雕刻人體石像以為神的象徵。他的哲學以「和諧」為美的原理。文藝復興以來，近代人生則視宇宙為無限的空間與無限的活動。人生是向著這無盡的世界作無盡的努力。所以他們的藝術如「哥德式」的教堂高聳入太空，意向無盡。大畫家倫勃朗所寫畫像皆是每一個心靈活躍的面貌，背負著蒼茫無底的空間。歌德的《浮士德》是永不停息的前進追求。近代西洋文明心靈的符號可以說是「向著無盡的宇宙作無止境的奮勉」。 中國繪畫裡所表現的最深心靈究竟是什麼？答曰，它既不是以世界為有限的圓滿的現實而崇拜模仿，也不是向一無盡的世界作無盡的追求，煩悶苦惱，彷徨不安。它所表現的精神是一種「深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合為一」。它所啟示的境界是靜的，因為順著自然法則運行的宇宙是雖動而靜的，與自然精神合一的人生也是雖動而靜的。它所描寫的對象，山川、人物、花鳥、蟲魚，都充滿著生命的動——氣韻生動。但因為自然是順法則的（老、莊所謂道），畫家是默契自然的，所以畫幅中潛存著一層深深的靜寂。就是尺幅里的花鳥、蟲魚，也都像是沉落遺忘於宇宙悠渺的太空中，意境曠邈幽深。至於山水畫如倪雲林的一丘一壑，簡之又簡，譬如為道，損之又損，所得著的是一片空明中金剛不滅的精萃。它表現著無限的寂靜，也同時表示著是自然最深最後的結構。有如柏拉圖的觀念，縱然天地毀滅，此山此水的觀念是毀滅不動的。 中國人感到這宇宙的深處是無形無色的虛空，而這虛空卻是萬物的源泉，萬動的根本，生生不已的創造力。老、莊名之為「道」、為「自然」、為「虛無」，儒家名之為「天」。萬象皆從空虛中來，向空虛中去。所以紙上的空白是中國畫真正的畫底。西洋油畫先用顏色全部塗抹畫底，然後在上面依據遠近法或名透視法（Perspective）幻現出目睹手可捉摸的真景。它的境界是世界中有限的具體的一域。中國畫則在一片空白上隨意布放幾個人物，不知是人物在空間，還是空間因人物而顯。人與空間，溶成一片，倶是無盡的氣韻生動。我們覺得在這無邊的世界裡，只有這幾個人，並不嫌其少。而這幾個人在這空白的環境裡，並不覺得沒有世界。因為中國畫底的空白在畫的整個的意境上並不是真空，乃正是宇宙靈氣往來，生命流動之處。笪重光說：「虛實相生，無畫處皆成妙境。」這無畫處的空白正是老、莊宇宙觀中的「虛無」。它是萬象的源泉、萬動的根本。中國山水畫是最客觀的，超脫了小己主觀地位的遠近法以寫大自然千里山川。或是登高遠眺雲山煙景、無垠的太空、渾茫的大氣，整個的無邊宇宙是這一片雲山的背景。中國畫家不是以一區域具體的自然景物為「模特兒」，對坐而描摹之，使畫境與觀者、作者相對立。中國畫的山水往往是一片荒寒，恍如原始的天地，不見人跡，沒有作者，亦沒有觀者，純然一塊自然本體、自然生命。所以雖然也有陰陽明暗，遠近大小，但卻不是站立在一固定的觀點所看見的Plastic（造型的）形色陰影如西洋油畫。西畫、中畫觀照宇宙的立場與出發點根本不同。一是具體可捉摸的空間，由線條與光線表現（西洋油色的光彩使畫境空靈生動。中國顏色單純而無光，不及油畫，乃另求方法，於是以水墨渲染為重）。一是渾茫的太空無邊的宇宙，此中景物有明暗而無陰影。有人慾融合中、西畫法於一張畫面的，結果無不失敗，因為沒有注意這宇宙立場的不同。清代的朗世寧、現代的陶冷月就是個例子（西洋印象派乃是寫個人主觀立場的印象，表現派是主觀幻想情感的表現，而中畫是客觀的自然生命，不能混為一談）。中國畫中不是沒有作家個性的表現，他的心靈特性是早已全部化在筆墨裡面。有時抑或寄託於一二人物，渾然坐忘于山水中間，如樹如石如水如雲，是大自然的一體。 所以中國宋元山水畫是最寫實的作品，而同時是最空靈的精神表現，心靈與自然完全合一。花鳥畫所表現的亦復如是。勃萊克的詩句：「一沙一世界，一花一天國」，真可以用來詠贊一幅精妙的宋人花鳥。一天的春色寄托在數點桃花，二三水鳥啟示著自然的無限生機。中國人不是像浮士德「追求」著「無限」，乃是在一丘一壑、一花一鳥中發現了無限，表現了無限，所以他的態度是悠然意遠而又怡然自足的。他是超脫的，但又不是出世的。他的畫是講求空靈的，但又是極寫實的。他以氣韻生動為理想，但又要充滿著靜氣。一言蔽之，他是最超越自然而又最切近自然，是世界最心靈化的藝術（德國藝術學者O. Fischer的批評），而同時是自然的本身。表現這種微妙藝術的工具是那最抽象最靈活的筆與墨。筆墨的運用，神妙無窮，也是千餘年來各個畫家的秘密，無數畫學理論所發揮的。我們在此地不及詳細討論了。 中國有數千年繪畫藝術光榮的歷史，同時也有自公元第五世紀以來精深的畫學。謝赫的《六法論》綜合前人的理論，奠定後來的基礎。以後畫家、鑑賞家論畫的著作浩如煙海。此中的精思妙論不惟是將來世界美學極重要的材料，也是了解中國文化心靈最重要的源泉（現代徐悲鴻畫家寫有《廢話》一書，發揮中國藝術的真諦，頗有為前人所未知的，尚未付刊）。但可惜段金碎玉散於各書，沒有系統的整理。今幸有鄭午昌先生著《中國畫學全史》，二十餘萬字，綜述中國繪畫與畫學的歷史。黃憩園先生則將畫法理論「分別部居，以類相比，勒為一書，俾天下學者治一書而諸書之粹義燦然在目」。兩書幫助研究中國畫理、畫法很有意義。現在簡單介紹於後，希望讀者進一步看他們的原書。 鄭午昌先生以五年的時間和精力來編纂《中國畫學全史》。劃分為四大時期，即（一）實用時期；（二）禮教時期；（三）宗教化時期；（四）文學化時期。除周秦以前因繪畫幼稚，資料不足，無法敘述外，自漢迄清劃代為章。每章分四節：（一）概況，概論一代繪畫的源流、派別及其盛衰的狀況；（二）畫跡，舉各家名跡之已為鑑賞家所記錄或曾經著者目睹而確有價值者集錄之；（三）畫家，敘一時代繪畫宗匠之姓名、爵里、生卒年月；（四）畫論，博採畫家、鑑賞家論畫的學說。其後又有附錄四：（一）歷代關於畫學之著述；（二）歷代各地畫家百分比例表；（三）歷代各種繪畫盛衰比例表；（四）近代畫家傳略。 此書合畫史、畫論於一爐，敘述詳明，條理周密，文筆暢達，理論與事實並重，誠是一本空前的著作。讀者若細心閱過，必能對世界文化史上這一件大事——中國的繪畫（與希臘的雕刻和德國的音樂鼎足而三的）——有相當的了解與認識。 歷史的綜合的敘述固然重要，但若有人從這些過分豐富的材料中系統的提選出各問題，將先賢的畫法理論分門別類，羅列摘錄，使讀者對中國繪畫中各主要問題一目了然，而在每問題的門類中合觀許多論家各方面的意見，則不惟研究者便利，且為將來中國美學原理系統化之初步。 黃憩園先生的《山水畫法類叢》就是這樣的一本書。他因為「古人論畫之書，多詳於畫評、畫史，而略於畫法，本書則專談畫法，而不及畫評、畫史。根據各家學說，斷以個人意見。」他這本書分上下篇，每篇分若干類，每類分若干段。每段各有題，以便讀者檢閱。上篇的內容列為五類：（一）局勢——又分天地位置，遠近大小，賓主，虛實等問題十四段；（二）筆墨——分名稱，用筆輕重、繁簡、用墨濃淡等問題二十四段；（三）景象——分明暗、明暗，陰影、倒影等五段；（四）雜論——包含畫品、畫理、六法、十二忌、師古人與師自然、作畫之修養、南北宗、西法之參用等問題共有二十九段。下篇則分畫山、畫石、皴染、畫樹、畫雲、畫人等若干類。全書系統化的分類，惜乎著者沒有說明其原理與標準，所以當然還有許多可以商榷改變的地方。但是著者用這分類的方法概述千餘年來的畫法理論，實在是便於學國畫及研究畫理者。尤其是每一門中羅列各家相反不同的意見，使研究者不致偏向一方，而真理往往是由辯證的方式闡明的。 （原載《圖書評論》第1卷第2期，1934年）