西學門徑 · 萊辛的《拉奧孔》

關於德國十八世紀啟蒙運動者萊辛的《拉奧孔》，我在選譯其中主要章節之後所寫的譯後記里，已作過粗淺的評價，還有些未盡之意，現在補寫在這裡。 讀任何一部古典著作，我們要經常想到兩個問題：第一，這部著作對作者本人的時代有什麼意義？其次，它對我們現在還有什麼意義？對於《拉奧孔》，這兩個問題是密切相關的，因為檢查一部古典著作對我們現在的意義，為的是批判繼承，而《拉奧孔》本身所要解決的也正是批判繼承問題，它要研究像雕刻作品《拉奧孔》和維吉爾描述拉奧孔和他的兩個兒子被毒蛇絞住的詩那樣的古典文藝，對於啟蒙運動中歐洲文藝有什麼意義。 《拉奧孔》的結論是：雕刻、繪畫之類造形藝術用線條、顏色去描繪各部分在空間中並列的物體，不宜於敘述動作；詩歌（推廣一點來說，文學）用語言去敘述各部分在時間上先後承續的動作，不宜於描繪靜物。從表面看和從局部看，這個結論是對法國古典主義影響之下的側重描寫自然的詩歌以及企圖描繪動作的寓言體繪畫所進行的批判；或者說得較廣泛一點，它是對歐洲十七八世紀之交所流行的矯揉造作、浮華纖巧的「螺鈿式」（rococo）的藝術風格所進行的批判。萊辛要掃除宮廷藝術的影響，為啟蒙運動所要建立的新興資產階級的文藝理想鋪平道路。 萊辛寫《拉奧孔》時有這樣一個意圖，這是眾所公認的。但是《拉奧孔》還不僅在這個意義上，要解決對古典文藝的批判繼承問題，它的內容還有更深廣的一面。我們且回顧一下歐洲文化發展經過的大略。歐洲在希臘羅馬奴隸社會鼎盛的時代發展出的光輝燦爛的文化，一般叫做「古典文化」。到了公元四五世紀左右，奴隸社會的基礎以及在這基礎上所建立的古典文化都日漸沒落了，接著封建統治和天主教會結成了一個不大神聖的同盟，不但殘酷地剝奪去人民的勞動果實和政治方面的自由，而且在神權淫威之下，否定了人在現世生活中的一切享受和一切意義。因此，在約莫有一千年的漫長時期中，文藝活動在禁欲主義的名義下幾乎完全被窒息了。歷史家們把這個教會統治一切的時代叫做「黑暗時代」，並不是沒有理由的。接著資產階級社會隨著工商業和城市的發展逐漸興起來了，它要求一個適應新時代要求的新的上層建築，新的文化和新的文藝。在文化上，這個社會從中世紀所繼承來的是一窮二白的攤子，於是「向哪裡去學習」就成為一個日益尖銳的問題。在當時人看，對這問題的解決路徑就只有一條：回過頭向希臘羅馬古典文化去學習。因此，就掀起了一個大運動，叫做「文藝復興」。所謂「文藝復興」，本來的意義就是希臘羅馬古典文藝的復興。「在文藝方面，這個運動在義大利產生了但丁、薄伽丘、米開朗琪羅、達·芬奇、拉斐爾等大師的光輝成果。在其他國家中，塞萬提斯、莎士比亞和拉伯雷幾位文藝巨人也是在文藝復興運動影響之下成長起來的。」但是這個運動發展到十七世紀的法國就流產了。流產的原因有兩個：第一是封建統治和天主教會的勢力在法國還特別頑強，而且在路易十四時代還來過一次臨死前的迴光返照。其次，在文藝復興時代，人們雖熱情地要求學習古典，但是對於古典的知識還是膚淺的，非常片面的。例如十七世紀法國古典主義作家口口聲聲地說要向古人學習，究竟學習些什麼呢？他們學習到的是一套死板的「規則」，例如戲劇要遵守三一律，主角要是社會上層人物，語言要「高貴」，一切要維持「禮貌」（decorum），例如在詩里說用「刀」殺國王和在舞台上演出兇殺的場面，都是被認為「不禮貌」的。這套「規則」據說是亞里士多德在《詩學》里定下來的，其實大半隻是從賀拉斯到布瓦洛那一系列的「詩論」家假亞里士多德的名義所捏造出來的。這些僵化的「規則」成為文藝的桎梏。法國十七世紀古典主義就是在這種桎梏之下發展起來的。所以儘管高乃依、拉辛，特別是莫里哀，都做出相當輝煌的成就，但是總的來說，法國古典主義文藝總不免令人起假山籠鳥之感，而且尤其重要的是：它基本上還是宮廷文藝，為封建統治服務的。由於這個緣故，我們才說法國古典主義是文藝復興運動的流產。[17] 啟蒙運動者所面臨的是法國古典主義文藝統治著全歐的局面。為進一步推動文藝前進，使文藝更好地為上升的資產階級服務，他們就必須打破這個局面。怎樣打破這個局面呢？他們認為法國古典主義者拘守清規戒律，對希臘羅馬古典文藝加以狹窄化、庸俗化和形式化，毛病正在於學習古典沒有學好，沒有抓住古典文藝的精神實質。因此，啟蒙運動者要求對古典文藝有更深刻的了解，要求發現它的精神實質，於是就掀起一個加強古典學習的運動。這個運動在德國進行得特別活躍，溫克爾曼開了端，萊辛和赫爾德加以發揚光大，到了歌德和席勒便集其大成。《拉奧孔》就是在這樣一種加強古典文藝學習的風氣之下寫成的，它所要執行的歷史任務就在越過法國古典主義對古典文藝那種皮毛的學習，進一步要求掌握古典文藝的精神實質，從古典文藝中繼承真正值得繼承的東西，來建立準備革命的資產階級所要求的新文藝。這個歷史任務，啟蒙運動者是出色地完成了的，在政治上他們為法國革命以及接踵而起的其他資產階級革命作了準備，在文藝上他們為十九世紀浪漫主義和接踵而起的批判現實主義作了準備。 就對古典的批判繼承這一點來說，《拉奧孔》對我們現在還有很大的現實意義。它用法國古典主義那樣生動的歷史教訓向我們指出：對古典的有效的繼承要基於對古典的正確批判，面對古典的正確批判又要基於對古典的深刻了解；反之，對古典如果只有皮毛的片面了解，就無從進行批判，縱使進行批判，那種批判也會是皮毛的片面的，在這種情況之下的繼承至多也只能像法國古典主義那樣，不但繼承不到真正好的東西，而且還會替自己套上一些僵化「規則」的枷鎖。在我們批判繼承中外優秀文藝傳統來建立我們的無產階級新文藝的過程中，這個歷史教訓是值得我們時時緊記在心的。同時，我們也值得緊記著十九世紀浪漫主義和批判現實主義的光輝成就並不是憑空得來的，而是需要像狄德羅、溫克爾曼、萊辛等人所做的那些辛勤的工作作為準備。 萊辛在《拉奧孔》里所發掘出來的古典文藝的精神實質究竟是些什麼呢？ 頭一條，文藝的確有規律，但是這種規律不是由誰去制定的，像假古典主義者所想像的那樣，而是要在現實中去找，因為文藝是反映現實的（萊辛以前的人把「反映現實」叫做「摹仿自然」）。萊辛所找到的文藝規律是詩和畫有區別，各有特性，詩宜於敘述動作，畫宜於描寫靜物。這個規律他是從分析詩和畫所用的不同的物質媒介（占時間的語言聲音和占空間的線條顏色等）得來的。這條規律就肯定了文藝的現實基礎。這是一個唯物主義的看法，在對為封建統治和教會神權服務的唯心主義的文藝觀進行鬥爭中，是一個有力的武器。 第二條，古典文藝的真正的精神實質在於它的人本主義，就是文藝要以人和人的動作為主要的描寫對象（這不是資產階級思想家所宣揚的「人道主義」），在造形藝術方面最高的美是人體美；在詩和一般文學方面，最主要的題材是人的動作，縱然要寫自然美，也要通過人的動作或是通過它對人的關係和意義去描寫，要化靜為動。本來亞里士多德在《詩學》里早就再三強調過詩的對象是人的動作或「在動作中的人」，但是這條基本規律偏偏被一些自稱是「古典主義者」的人所忽視，到了萊辛才把它突出地指出來，這一點也說明了啟蒙運動者學習古典，確實是比以前深入了一步。這條規律有哪些含義呢？它不但指出文藝中起決定作用的是內容，而且還指出這內容主要是人，這就肯定了文藝的社會性。其次，人的尊嚴和自由在封建統治之下遭到了壓抑和剝奪，人本主義的提倡是和啟蒙運動要求人權的政治任務分不開的。 第三條，文藝不但在創作方面而且在欣賞方面都要有創造性和主觀能動性，不是被動地抄襲自然或是被動地接受作品。萊辛一方面主張詩不宜於描寫靜物，畫不宜於敘述動作；而另一方面他也承認詩也可以描寫靜物，只是要通過動作，通過效果，化靜為動或是化美為媚；畫也可以敘述動作，只是要選擇動作過程中頂點前的那一頃刻，以便給讀者留想像的餘地。這個看法可以說是辯證的。由化靜為動來說，創作就不是被動地抄襲自然；由給讀者留想像餘地來說，欣賞也就不是被動地接受作品；總之，這兩種活動都需要一些創造性和主觀能動性。本來萊辛的詩畫異質說是針對溫克爾曼對古典藝術的看法而進行批判的。按照溫克爾曼的說法，古典藝術無論是詩還是畫，在表現激烈情感時，都還顯出心靈的和平與靜穆。萊辛反駁這個說法，指出古典藝術只是在畫方面才避免激烈情感所伴隨的丑相，在詩方面卻並不如此。他從史詩和悲劇中舉出許多實例，證明古典詩並不避免激烈的表情，因為在時間上先後承續的敘述就會把在空間中平鋪的一目了然的丑相衝淡。歌德在自傳式的《詩與真》里提到萊辛的《拉奧孔》，寫下了這樣一段話：「須轉向年輕一代人打聽，才可以體會到萊辛用《拉奧孔》對我們產生了如何深刻的印象，這部著作把我們的心靈從憂鬱陰暗的直觀移置到光明而自由的思想境界了。」揣測歌德說這話的意思，也還是不贊成溫克爾曼而贊成萊辛，不贊成所謂對「靜穆」境界的直觀，而贊成光明自由思想的能動作用。[18] 這三條都涉及文藝理論的基本問題。其中頭兩條是我們所熟悉的而在萊辛時代卻還是新的東西。奠定這兩條原則在當時應該是一個很大的功績。至於第三條，牽涉到我一直在主張的「客觀與主觀統一」的問題。國內大多數人似乎還在反對，萊辛的看法對我們至少還有參考的價值。 《拉奧孔》對我們現在，還有什麼其他意義呢？作為一個文藝理論工作者，我覺得在它裡面學習到很多的東西。我覺得這部書是就具體問題作具體分析的範例，不像我們美學討論者老是停留在概念里繞圈子。我還覺得這部書也是革命性與科學性結合的範例，具有啟蒙運動者頑強鬥爭的精神，同時也表現出深刻的研究與謹嚴的邏輯。 這部書對於創作者有什麼意義，最好是由創作者自己來判斷。作為一個讀者，我覺得這部書所牽涉到的技巧問題還是值得學習的。就拿文學描寫自然要化靜為動這一點為例來說吧。我曾經根據萊辛的原則檢查過我國的一些古典詩詞，特別是山水詩和詠物詞，我發現萊辛的原則是適用的。我也曾經根據萊辛的原則檢查我國一些現代小說中描寫自然的部分，我發現臚列現象的描繪往往是枯燥的，為了要儘快地掌握人物動作的進展，我往往把單純描寫的部分跳過去。但是在成功的小說作品中，作者總是自覺或不自覺地運用了化靜為動的原則。例如《紅旗譜》第一節寫小虎子眺望滹沱河那兩段： 眼前這條河，是滹沱河。滹沱河打太行山上流下來，像一匹烈性的馬。它在峽谷里，要騰空飛躥，到了平原上，就滿地奔馳…… 接著就寫秋風的寒冷。從這兩段描寫，我們可以看出描寫的兩個基本原則。 第一，自然景物宜於通過動作來描寫，把死的寫成活的；其次，自然景物的價值不在它本身而在它襯托出人物的心情（對鄉土的愛，對砸鐘的沉痛的預感，受壓迫者的沉重的心事等等）和情節的發展（這條河和反霸鬥爭有緊密的聯繫，河的下山出谷奔流可能還象徵農民革命運動的發展）。一般說來，小說宜側重動作的敘述，描寫部分宜壓縮到最小量。《紅旗譜》對於自然的描寫，一般恰到好處，沒有堆砌的痕跡。如果拿《紅日》來和它作一番比較，《紅日》的描寫部分就沒有那樣簡潔而生動。特別是像萊蕪戰役那樣一個緊張雄壯的場面，描寫只要稍微多一點，就會把動作的速度放慢，使緊張的氣氛鬆弛。但是《紅日》里也有些比較好的描寫，例如第三十九節錢阿菊洗衣時那一段春天氣氛的描寫，是能映襯出人物心情的，而且那是在後方療養的情況下，和情景的發展也還是配合的。我想特別指出第四十節寫戰士們兩天裡在油泥地上行軍的那一段，因為這可以說明自然描寫中的一個問題：自然景物有時可以成為矛盾鬥爭的一方面，在小說中可以起人物的作用。以上的例子都可以說明萊辛的化靜為動的正確性。