西學門徑 · 近代美學與文學批評

一 歐洲文學批評史的鳥瞰 歐洲文學批評史可以很粗略地分為三大時期： （一）最初是希臘時期，也可以說是文學批評的創業時期。它的極盛時期在紀元前第五第四兩世紀。一方面那時期辯士說客的風氣很盛，無論是講學辯護訟事或是宣傳政治主張，話都要說得漂亮，所以一般人對於修辭學極注意。當時的教育完全握在一批叫做「哲人」們（sophists）的手裡，他們所教的課程中最重要的便是修辭學。因此，修辭學的書出得挺多，其中像柏拉圖的《斐德若篇》（Plato：Phaedrus）和亞理士多德的《修辭學》（Aristotle: Rhetoric）到現在還是研究修辭學的必讀之書。另一方面，當時哲學的風氣也極盛，學者對於一切問題都不肯放鬆，文學感人最深，自然也逃不去他們的研究範圍。柏拉圖在《理想國》（Republic）卷十裡面從他的哲學觀點痛擊詩人，提出詩人的最大罪狀來，第一，我們感官所接觸的世界是理想（ideas）世界的幻影，而詩人又是感官世界的幻影，所以它和真理隔著兩層。第二，詩以煽動情感為目的，容易使人剝喪理智。因為這兩大罪狀，他把詩人們一起趕出他的「理想國」境外去。這宗彈劾案引起後來許多關於詩的爭辯，亞理士多德的《詩學》（Poetic）便是其中之一。 總而言之，希臘文學批評有兩大傾向：一個偏向是偏重實用的，可以拿亞理士多德的《修辭學》一部書做代表；一個傾向是偏重學理的，可以拿亞理士多德的《詩學》一部書做代表。《修辭學》所討論的是各種辯論的方式和各種聽眾的心理，它的目的在告訴我們對什麼樣的人說什麼樣的話才能動聽。《詩學》是偏重科學態度的。它以希臘史詩和悲劇為根據，把文學分門別類，找出諸門類的異同和每門類的要素；然後再從具體的作品抽出一些原理來。亞理士多德以後二千三百年的歐洲文學批評可以說都是在他的《修辭學》和《詩學》兩部書所代表的那種傾向里繞圈子，所以他是文學批評的開山始祖。 （二）從紀元前三世紀起，經過羅馬的鼎盛時代，中世紀和文藝復興，一直到十八世紀止，歐洲文學批評都偏重《修辭學》所代表的一個傾向。這二千多年中的文學批評的代表著作不過是郎吉弩司的《論崇高》（Longinus: On the Sublime），賀拉斯的《與庇梭論詩藝》（Horace: Epistle to Pisus），維達的《詩學》（Vida: Art Poetica），布瓦羅的《論詩藝》（Boileau: Art Poetique）以及蒲柏的《批評論》（Pope: Essay on Criticism）幾部書。嚴格地說，這些書都是修辭學。他們的作者全是一批文人，對於哲學和科學大半沒有根底。他們對於文學問題的趣味一不是哲學的，二不是科學的。它整個地是實用的。他們孳孳不輟地在講義法，在替各種文學定出規矩準繩來，在替創作家找門徑，開方劑。他們以為做詩寫戲劇，好比廚子做菜或是泥水匠蓋屋，都有一套父傳子子傳孫的家法，文學家只要知道這套家法，如法炮製，自然會制出好作品來。所謂文學批評，在他們看，也不過是一部文學上的單方秘訣。他們遇到一部作品，就拿他們心目中所定的標準來測量它，合法便是好的，不合法便是壞的。不但如此，他們讀亞理士多德的《詩學》時也還是用他們讀《修辭學》所用的那一副實用的態度。《詩學》本來是歸納希臘作品而得的原理，他們卻把它看成一種一成不變的金科玉律。亞理士多德只說：「我看希臘文學是如此如此。」他們卻換過口吻來說：「一切文學，無論古今中外，都應該如此如此。」「如此如此」就是古典主義。他們最崇拜古典，文學的成功秘訣就在模仿古典。這種態度是最不科學的。從紀元前三世紀到紀元後十八世紀，這二千多年可以稱為文學批評的守成時期，或則我們把向來只用在十七十八兩世紀的一個名稱推廣一點，把它統稱為假古典主義的時期。 （三）從十八世紀後半葉浪漫運動以來，文學批評又另轉到一時期，我們可以把它稱為近代時期或是再造時期。從消極方面看，近代文學批評要推翻傳統的陳腐的規律，要拋開淺薄的實用目的，要放棄教訓作者的態度，要從就文學而言文學的窄狹圈套中跳出。從積極方面說，它要回到真正的希臘精神，回到亞理士多德的《詩學》一部書所代表的傾向，這就是說，回到哲學基礎和科學方法。近代文學批評家從柯爾律治（Coleridge）到克羅齊（Croce）都不僅是文人，他們或同時是哲學家和科學家，或對於現代哲學和科學都有相當的研究和認識。他們與假古典時期的批評家根本不同的就在他們研究文學問題，或是有較高廣的哲學的立場，或是有嚴密的科學方法。我們可以說，近代文學批評已逐漸變成一種應用美學。 二 近代美學與唯心派哲學的淵源 近代文學批評有許多地方受近代美學思潮的影響。我們在這裡先講近代美學的幾條基本原理，然後再討論這些原理如何應用到文學批評上去。 美學上的派別很多，各派的見解往往不一致，但是這許多派別中有一個主要的派別，就是德國十九世紀唯心派哲學所醞釀成的一個派別。這一派的開山始祖是康德，他的重要的門徒有席勒（Schiller）、黑格爾、叔本華（Shopenhauer）和尼采（Nietzsche）諸人。現代美學大師是義大利的克羅齊，他是黑格爾的門徒，他的美學仍是繼承由康德傳下來的一個系統。同屬唯心派的美學家也往往互相爭辯，但是在大體上他們卻是一致的。我們現在姑且丟開枝節，把美學的主要思潮提綱挈領地來說一說。 近代美學是從哲學分支出來的。要明白近代美學的傾向，我們必先知道它和哲學的關係。從休謨、康德一直到現在，近代哲學都是偏重知識論。知識論所研究的根本問題就是：我們如何知道事物的存在。這個問題引起近代哲學家注意到以心知物時的心理活動。比如我們知道這張桌子，「知」的方式是否只有一種呢？據近代哲學家研究的結果，同是一個物體，我們可以用三種不同的「知」的方式去知它。最簡單最原始的知的方式是直覺（intution），其次是知覺（perception），最後是概念（conception）。再拿這張桌子為例來說：假如一個初出世的小孩子第一次睜開眼睛去看世界，就看到這一張桌子，他不能說是沒有知道它，不過他所知道的和成年人所知道的絕不相同。桌子對於他只是一種很混茫的形相，它不能有什麼意義，因為它不能喚起任何由經驗得來的聯想。這種見形相而不見意義的「知」就是直覺。假如這個小孩子在看到桌子時又看到他的父親伏在桌子上寫字，或是聽到人提起「桌子」的名稱，到第二次他看見這張桌子時，就會聯想他的父親寫字或是「桌子」一個名稱，桌子對於他於是就有意義了，它是與父親寫字和「桌子」兩個字音有關係的東西。這種由形象而知道意義的「知」就是知覺。在這一個階段中，意義不能離開形象，知的對象還是具體的個別事物。假如我們的假設的小孩子逐漸長大，看到的桌子越多，其中有圓的，有方的，有大的，有小的，有黃色的，有黑色的，有木製的，有石制的，有做開飯用的，有做寫字用的，形形色色不同，但是因為同具桌子所必有的要素，它們統稱為「桌子」。假如他能夠把一切桌子所同具的要素懸在心目中去想，這就是說，離開個別的桌子的形象而抽象地想到桌子的意義，他就算是對於桌子有一個概念了，概念就是超形象而知意義的知。它是知的成熟，是科學思考的基礎。 在理論上，這三種知的發展，直覺先於知覺，知覺先於概念。但是在實際上它們常不容易分開。知覺決不能離直覺而存在，因為我們必先覺到一件事物的形相，然後才能知道它的意義。概念也不能離開知覺而存在，因為對於全體屬性的知，必須根據對於個別事物的知。反過來說，知覺不能離開概念而存在，因為知覺是根據以往徑驗去解釋目前事實，而以往經驗大半取概念的形式存在心裡。比如我們說：「這是一張桌子」，我們是知覺桌子，同時也是在用概念，因為「桌子」是全類事物的公名，就是一個概念。因此，近代哲學家常否認知覺和概念是兩回事。克羅齊在《美學》里開章明義就說：「知識有兩種，一是直覺的，一是名理的（logical）。」他所謂「名理的知識」就兼指知覺與概念而言。 據以上的分析，知的方式只有兩種：名理的和直覺的。這個分別是基本的，名理的知必根據直覺的知，而直覺的知卻可離名理的知而獨立。這兩種知的分別，像克羅齊所說的，在直覺的知是對於個別事物的知（knowledge of individual things），名理的知是對於諸個別事物中關係的知（knowledge of the relations between them）。一切名理的知都可以歸納到「A為B」的公式。比如說：「這是一張桌子」「玫瑰是一種花」「直線是兩點之中最短的距離」。「A為B」公式中的B一定是一個概念，認識「A為B」就是知覺A，就是把一個事物（A）歸納到一個概念（B）里去。看見A而不能說它是某某，就是不明白A，就是對於A沒有名理的或科學的知識。就名理的知而言，A自身無意義，它須與B有關係而得意義。我們決不能在A本身站住，必須只把A當作一個踏腳石，跳到與A有關係的事物上去。直覺的知則不然，我們直覺A時，就把全副心神都注在A本身上面，不管它是否為某某。A在心中只是獨立的意象（image）而不是一個概念。A如果代表玫瑰，它在心中就只是一朵玫瑰的影子。 我們在上文說過，近代哲學的中心問題是：心如何知物？「知」的方式，分析起來不外直覺的和名理的兩種。從康德以來，哲學家把研究名理的一部分哲學劃為名學和知識論，把研究直覺的一部分劃為美學。嚴格地說，美學還是一種「知識論」。美學在西文為aesthetic。這個名詞譯為「美學」還不如譯為「直覺學」較為準確，因為美字在中文是指事物的一種特質，aesthetic字在西文中是指心知物一種特殊活動，其意義與intuition字極相近。 我們在開始就著重美學和哲學的淵源，因為明白這一點，我們才能明白近代美學的傾向。第一，因為美學本來與知識論有密切關係，所以近代美學所側重的問題是：在美感經驗中我們的心理活動如何？至於「事物如何才能算是美」一個問題還在其次。這第二個問題並非不重要，不過先知道什麼是美感經驗，才能知道什麼樣的事物可以引起美感經驗，所以關於美感經驗的問題是較為基本的。第二，因為美學是側重直覺式的「知」的一部分哲學，所以近代美學有抹殺概念聯想諸心理活動的傾向。 三 近代美學的基本原理 近代美學最大的功用在分析美感經驗。什麼叫做美感經驗呢？我們已經說過「美感的」和「直覺的」是同義字。美感經驗可以說是「形相的直覺」。從康德到現在，這是美學家所公認的一條最基本的原則，懂得這一條原則，我們對於近代美學就算是抓住頭腦，其餘枝節問題就不難迎刃而解了。 什麼叫做形相的直覺呢？ 無論是藝術或是自然，如果一件事物叫你覺得美，它一定能在你心眼中現出一種很具體的境界，或是一幅很新鮮的圖畫，而這種境界或圖畫必定能在霎時中霸占住你的意識，使你聚精會神地觀賞它，領略它，以至把它以外的一切事物都暫時忘去。這就是美感經驗。在這個經驗中，心所以接物的是直覺，物所以呈現於心的是形相。心知物的活動除直覺以外，我們在上文已說過，還有知覺和概念。物可以呈現於心的除形相以外，還有許多與它有關係的事項如實質，成因，效用，價值等等。在美感經驗中，心所以接物者是直覺而不是知覺和概念；物所以對我者是它的形相本身而不是與它有關係的事項，如實質，成因，效用和價值等等。這就是美感經驗的特徵。 這番話很抽象，現在舉一個實例來說明。 比如說你在看一棵梅花。同是一棵梅花，可以引起三種不同的態度。看到梅花，你就想到它的名稱，在植物分類學中屬於某一門某一類，它的形態有哪些物質，它的生長需要哪些條件，經過哪些階段，這裡你所取的是科學的態度。看到梅花，你就想起它值多少錢，有什麼效用，想買它或是賣它，想拿它來點綴園亭或是贈送親友，這裡你所取的是實用的態度。科學的態度只注重梅花的實質特徵和成因；除開實質特徵和成因，梅花對於科學家便無意義。實用的態度只注重梅花的效用；除開效用，梅花對於實用人便無意義。但是梅花除了實質特徵成因效用等等以外，是否還有什麼呢？換句話說，假如你不認識梅花，對於梅花沒有絲毫的知識，不知道它的種類特徵，不知道它的效用，你能否還看見什麼呢？這個問題是很容易回答的，你當然還可以看見叫做「梅花」的那麼一種東西在那裡，這就是說，你還可以看見梅花的形相。在實際上我們認識梅花太熟了，我們知道它和其他事物的關係太多了，我們一看見它就引起許多關於它的聯想，就想到它的特徵效用等等，以至於把它本來的形相都完全忽略過去了。通常我們對於一件事物，經驗愈多，知識愈豐富，聯想也就愈雜，要把它的關係一齊丟開而專去注意它的形相本身，也就愈難。老子說：「為學日益，為道日損。」這句話很可以應用到美感經驗上去。對於一件事物所知的愈多，愈不易專注在形相本身上面，愈難引起真正純粹的美感，所得美感態度就是損「學」而益「道」的態度。比如見到梅花，把它和其他事物的關係一齊截斷，把它的意義一齊忘去，使它只有一個赤裸裸的形相存在那裡，無所為而為地去觀照它，欣賞它。這就是我們在上文所說的：在美感經驗中，物所以對我者是形相，不是實質成因效用價值等等。 再就心理活動來說，你看見梅花就認識它是某一種植物，就知道它在某一時候開花，有什麼特徵和效用，這就是明白它的意義，就是對於它有知覺和概念。上文所說的實用態度和科學態度就不外用知覺和概念兩種知的活動。這都是從事物的形相本身跳到它的關係上去，從A跳到B而釀成「A為B」式的知識。美學上所謂直覺就是直接覺得形相本身，不從A跳到與A有關係的B上面去，意識完全籠照在形相本身上，不旁遷他涉，不起聯想，不加思索，這就是我們在上文所說的：在美感經驗中我所以接物者是直覺而不是知覺和概念。 在這裡我們應該打消一個誤解。有人聽到我們否認美感經驗帶有任何概念的思考，一定起來反對說：要欣賞一件文藝作品決不能不先了解它的意義；要了解它的意義，豈能不用概念的思考？比如讀一首詩，我們決不能馬上就把它當一個意象懸在心眼前，必定先懂得詩中每字每句的意義，分析它的音韻方面的技巧，知道詩人在什麼一種情境做成了它，這就是用概念去思考，這就是取科學的態度了。這番話絲毫不錯，不過和我們的主旨並不衝突。我們只是說：美感的經驗之中，不能有概念的思考。讀詩時用心思索分析，是美感經驗的預備，而不是它的本身。對於一首詩用心研究，一旦豁然貫穿，全詩的意象像靈光一現似的現在眼前，叫我們霎時間心曠神怡，忘懷一切，那才是真正的美感的經驗。 同是一個道理往往有幾種說法。「美感經驗為形相的直覺」是克羅齊的說法。我以為這個學說比較圓滿，因為它同時兼顧到美感經驗中我與物兩方面。就我說，美感經驗的特徵是直覺，就物說，它的特徵是形相。這種學說發源於康德，不過康德偏重「我」一方面。依他看美感經驗是一種「無所為而為的觀賞」（disinterested contemplation），「無所為而為」指不帶實用目的，不用意志，不涉慾念。「觀賞」指心領神會，不涉抽象的思考，就是克羅齊所說的直覺。真善美是三種不同的價值，就心理活動說，各有所側重。真是科學世界的價值，側重抽象的思考；善是實用世界的價值，側重意志。美的世界則獨立自足，不直接受善和真兩種價值的支配。詩人席勒（Schiller）發揮康德的學說，以為藝術和遊戲一樣，是一種餘力的流露，是一種自由活動，人和其他動物除應付生存競爭的需要以外，還有過剩的精力可用，才發泄於遊戲和藝術。 康德和席勒的學說都側重美感經驗中「我」一方面。近代心理學家閔斯特堡（Müsterberg）曾發表一種學說，就側重物的方面。依他看，美感經驗的特徵是「對象的孤立絕緣」（isolation of object），這就是說，在美感經驗中，你的意識完全為所欣賞的形相所霸占，你的心中除看這個形相以外別無所有，所以它在你的心中是孤立絕緣的。比如你在欣賞密羅斯愛神的雕像，你須專心致志地如魚得水地領會那一副神采，把世界一切都暫時忘去；如果你想到它是希臘末期的作品，或是遇到那麼美的一個女人，你的注意就已經由被欣賞的形相而跳到與它有關係的事物上去，密羅斯愛神在你心中便不算是孤立絕緣，而你的經驗也不完全是美感了。 我們把美感經驗中的我和物分開來說，只是為解釋便當起見，其實我和物的區別在美感經驗中並不存在，美感經驗中的最大的特徵就是物我兩忘。我們只有在注意不專一的時候，才很明白地察覺我和物是兩件事。如果心中只有一個意象，我們便不覺得我是我，物是物，便把整個的心靈寄托在那個孤立絕緣的意象上，於是我和物便打成一片，我的生命便是物的生命，物的生命也便是我的生命。舉一個最簡單的例子來說。我們看賽跑看到聚精會神時，常躍躍欲試地跟著賽跑者跑。在平時我們何嘗不明白自己不是賽跑者而要跟著跑，有些可笑？但是在當時心裡只有「跑」的一個意象，把自己是旁觀者和賽跑者另是一個人種種事實都一齊忘去，便不知不覺地把自己看作一個賽跑者而跟著跑了。凡是美感經驗都是像這樣的聚精會神。比如我們看《水滸》看到武松過岡殺虎時，便提心弔膽地盼望他的收場，後來他成功了，我們和他感到的同樣快慰。再比如看一座高山，我們仿佛覺得它從平地站起來，挺著一個雄壯峻峭的身軀在那裡很鎮定地，驕傲地俯視一切，同時我們自己也肅然起敬，豎起頭腦，挺起腰干，板起面孔，仿佛在模仿山的神氣和姿態。在這個時候，我們把我和山的分別忘去，我們一方面把在我們的雄偉鎮定驕傲的氣概移注于山，於是山儼然變成一個人，一方面又把山的巍峨峭拔的姿態吸收於我，於是人也儼然變成一座山。這種物我同一的現象就是羅斯金（Ruskin）所說的「情感的錯誤」（pathetic fallacy），近代美學家所說的「移情作用」（empathy）。移情作用是原始人和嬰兒的看世界的方法，也可以說是詩人和藝術家的看世界的方法。因為有移情作用，無生命無情感的事物可以變為有生命有情感的。「山鳴谷應」，「雲飛風起」，「海棠帶醉」，「楊柳傷春」，「蠟燭有心還惜別」，「數峰清苦，商略黃昏雨」，隨意舉幾個實例，我們就可以見出移情作用的神通廣大了。 在移情作用中，人情和物理打成一片，物的形相變成人的情趣的返照。因此，物的意蘊深淺與人的性分深淺成正比例，深人所見於物者亦深，淺人所見於物者亦淺。比如同樣一朵花，我看它覺得它微笑，你看它覺得它凝愁帶恨，在另一個明心慧眼的人看來，它也許象徵人生和宇宙的妙諦。詩人華茲華斯（Wordsworth）說：「一朵渺小的花對於我可以引起不能用淚表現出來的那麼深的思想。」一朵花如此，一切事物也都是如此。微塵中能否見出大千，全看人的性分何如。 從這個事實我們可以抽出兩個極重要的結論來。 第一，極簡單的欣賞都富有創造性。比如說欣賞自然風景。就一方面說，我們的心情隨風景而發展，風景千變萬化，心情也隨之千變萬化。就另一方面說，風景也隨我們的心情而生展，心情千變萬化，風景也隨之千變萬化。這就是從前人所說的「即景生情，因情生景」。「即景生情」便是欣賞，「因情生景」便是創造。情景相生，所以欣賞和創造是互相連帶的。阿米兒（Amiel）說：「一幅自然風景就是一種心情。」我們可以補充一句話：「一幅風景就是一件藝術品。」自然美畢竟還是人為美，因為生糙的自然無所謂美醜，人把自己的性格和情趣移注到它裡面去，然後它才現為美景。它現給你看的和現給我看的不同，就因為我們所移注過去的性格和情趣不同。各人所見到的世界都是各人自己所創造出來的。黑格爾說：「藝術最大的任務在使人在外物界尋回自我」，也就是這個意思。 第二，一切直覺都是抒情的。無論是欣賞或是創造，我們都是在用直覺，都是在直接地覺到一種意象（image）浮在心眼前，這就是在用想像（imagination）。在直覺或想像中所見到的意象就是我們在上文所說的「形相」，也就是「因情生景」中的「景」。這種「景」並非原來在那裡的，並非對於人人都是一律的，它是因為「情」生出來的，所以它是各人的性格和情趣的返照。在物的「最」能表現在我的「情」，這可以說是直覺的定義，也可以說是藝術的定義。我們說「藝術是創造的」，「藝術是想像」，「藝術是直覺的」，「藝術是抒情的」，「藝術是表現的」，其實這些只是一個道理的幾種不同的說法。這個道理以克羅齊說的最為清楚。他說：「藝術把一種心情寄托在一個意象裡面，心情離意象或是意象離心情都不能獨立存在。史詩和抒情詩的分別，戲劇和抒情詩的分別，都是繁瑣派學者強為之說，分其所不可分。凡是藝術都是抒情的，都是情感的史詩或劇詩。」文學上的古典主義和浪漫主義的爭執，依克羅齊看，就起於意象和情趣可分離一個誤解，古典派偏重意象的幽美而浪漫派則偏重於情感的自然流露。其實「在第一流作品中古典的和浪漫的衝突是不存在的；它同時是『古典的』也是『浪漫的』，因為它是情感的也是意象的，它是健旺的情感所化生的莊嚴的意象」。在諸藝術中情感和意象不能分開以音樂為最顯著。所以英國批評家佩特（Pater）說：「一切藝術都以逼近音樂為指歸。」這話的意思就是指一切藝術都泯化內容和形式以及情感和意象的分別。克羅齊引用這句話而加以補充說：「其實說得更精確一點，一切藝術都是音樂，因為這樣說法才可以見出藝術的意象都生於情感，凡是用機械的方法構成的，或是仍未脫儘自然本色的生糙性的，都不是藝術的意象。」 四 批評與創造的關係 （A）創造的批評 近代美學的根本原理如上所述，現在我們拿這些原理做根據，去研究文學批評上的幾個重要問題。 第一個問題就是批評與創造的關係。批評所要做的究竟是什麼一回事呢？就常識說，創造自然是創造作品，批評就是批評作品的好壞。從前多數的批評家也是這樣想，所以在歷史上「判官式批評」（judicial criticism）最占勢力。這派批評家心裡預存一些文學上的規矩法律，比如「文學要描寫普遍的永恆的人性」，「文學要帶有道德的教訓」，「詩和散文要有分別」，「戲劇要守三整一律，不能超過五幕」之類。他們遇到一部新作品，就拿這些規矩法律來做標準去測量它，判斷它的好壞。他們對於創作家儼然自居導師判官的地位，發號施令，挑剔毛病，絲毫不客氣。這種批評的流弊我們是知道的。文學和其他藝術一樣，要有創造的想像，而創造的想像不是幾條死板的規律所能釀成的。批評本來是一件極難的事。莎士比亞的老朋友瓊森（Ben Jonson）說得好：「只有詩人，而且並非一切詩人，只有最上品的詩人，才有批評詩人的本領。」如果自己沒有創作的經驗，不了解創作的甘苦，根據幾條死板的規律來說是說非，總不免是隔靴搔癢，但是一般創作家大半隻富於創造的想像，很少有同時又富於冷靜的思考力和分析力；而且他們的趣味偏重在創造，對於文藝的學理往往無暇過問。因此，理想的批評家雖然是創作家自己，而在事實上創作家往往不肯同時去做批評家。批評這件差事於是就落到一班自己不能創造而好空談文學的人們的手裡去。這麼一來，事情可就弄糟了。批評家要拿「法」來限制創作家，而真正的創作家往往不肯接受這種限制，於是創造和批評愈隔愈遠，結果兩造就成了永世不解的冤家，許多創作家一聽到「批評」兩個字，就銜恨刺骨，批評的地位於是一天降低似一天。一般人就以為批評本來是一件下賤事業，只有自己不能創造而要吃筆墨飯的人們才肯去做。 不過這種判官式的批評只在十八世紀以前最流行。它鬧出許多笑話，所以被人輕視。到了十九世紀以後，批評家就逐漸謙虛起來。他們第一步從判官的大椅上爬下來，站在創作家和讀者中間做一個很勤懇忠實的介紹人。他們說，我們不敢判斷創作家的好壞，因為我們本來沒有這個能力，但是我們能夠幫助讀者了解創作家，並且進一步去欣賞他們。這是法國聖伯夫（Sainte Beuve）一派批評家的態度。後來法朗士（Anatole France）和洛麥特（Le Maitre）一般人比聖伯夫更加謙虛起來。他們連介紹人的地位也不敢居。文學的趣味原來是主觀的，各人有各人的趣味，彼此不能強同。每個人只要根據自己的趣味去欣賞創作家，用不著什麼介紹人。每個聰明一點的讀者都是批評家，每個批評家只能把他自己欣賞作品所得的印象說出來，這種印象記對於旁人只是一部有趣的自傳或小說，沒有別的用處。法朗士說：「依我看，批評像哲學歷史一樣，只是一種給深思好奇者看的小說，精密地說，一切小說都是自傳。一切真正的批評家都只敘述他的靈魂在創作中的冒險經過。」這句話就是印象派批評（impressionistic criticism）的信條。 從上文看，我們可以見出批評的態度是一天謙虛似一天，「批評」的字義也一天寬泛似一天。最初「批評」和「判斷」（judgment）是同義字，後來它和「詮解」（interpretation）是同義字，再後來，它又和「欣賞」（appreciation）是同義字。克羅齊和一般美學派批評家也把批評看成欣賞，就這一點說，我們和印象派一致；不過他們比印象派更進一步。印象派只說：「批評就是欣賞」，克羅齊派學者補充一句說：「欣賞就是創造」。近代美學所醞釀出來的批評所以有「創造的批評」（creative criticism）的稱呼。 「創造的批評」的基本信條就是創造和欣賞根本是一件事。它們都是美感的經驗，都是形相的直覺。無論是在創造或是在欣賞，我們都要見出一種意境或形相，而這種意境都必須表現一種情趣。比如說姜白石的「數峰清苦，商略黃昏雨」一句詞含有一個情趣飽和的意境。姜白石在寫這句詞之先，須從自然中見出這種意境，感到這種情趣，然後拿這九個字把它傳達出來。在見到意境感到情趣的那一頃刻中，他是在創造也是在欣賞。這九個字對於我只是一種符號，如果我不認識這九個字，這句詞對於我就漫無意義，就失其藝術作品的效用。如果它對於我有藝術作品的效用，我必須從這九個字的符號中，領略出姜白石原來所見到的意境和感到的情趣。我所感到和所見到的和姜白石所見到所感到的自然不能完全相同，但是大體總很相似。在讀姜白石的詞而見到一種意境感到一種情趣時，我是在欣賞，也是在創造。我和姜白石所不同的只是程序的先後。他先有情趣，突然間心中湧現一種意象恰能表現情趣，於是以文字為媒介，把這個情趣和意象融合成的整個境界傳達出來，於是有「數峰清苦，商略黃昏雨」一句詞。我則先從文字媒介起，懂得這九個字的意義，於是從文字見出意象和意象所表現的情趣。他是由原文翻成譯文，我則把譯文翻成原文。 一首詩或是一件藝術品都有死的和活的兩方面。死的是物質的，如文學所用的文字，圖畫雕刻所用的形色，音樂所用的譜調，跳舞所用的節奏姿勢，以及一般人所認為有形跡可求的「作品」；活的是精神的，就是我們所說的情趣和意象融合成的整個境界。死的形跡因為精神貫注才現出生氣，如果你沒有見出精神而只見出形跡（即傳達出來的作品），它對於你仍然是死的。一首詩或是一件藝術作品並不像一缸酒，釀成了之後人人都可以去享受。它是有生命的，每個人儘管都看得見它的形跡，但是每個人不一定都能領會它的精神，而且各個人所能領會到的精神彼此也不能一致。它好像一幅自然風景，對於不同的觀眾可以引起不同的意象和情趣。比如說上文所引的姜白石的一句詞，你讀它所領略到的不能與我所領略到的完全相同，也不能與任何人所領略到的完全相同，因為每人所能領略到的境界都是他所創造的境界，就是他的性格和經驗的返照，而性格和經驗是人人不同的。不但如此，同是一首詩，你今天讀它所領略到的和明天讀它所能領略到的也不能完全相同，因為性格和經驗是生生不息的。欣賞一首詩就是再造一首詩；每次再造時，都要拿當時整個的性格和經驗作基礎，所以每次所再造的都是一首新鮮的詩。藝術作品的物質方面，除著受天時和人力的損害以外，大體是固定的；藝術作品的精神方面則時時刻刻都在變化中。或者說得精確一點，都在「創化」中。創造永不會是復演（repetition），欣賞也永不會是復演，真正的藝術的境界永遠是新鮮的。 每個人所欣賞的世界都是他自己所創造出來的。每個人都有幾分是藝術家，所以對於藝術都有幾分欣賞力。真正藝術家所以超過一般人的就在他比較超脫，比較能跳出實用圈套，用最銳敏的眼和最童貞的心去領略事物的本來面目，所以他能看到一般人所不能看到的境界。用通常語言來說，他比較富於創造的想像。他對於一般人好比是一個遊玩藝術風景的指路者。他創造出一個世界來指給你看，你究竟看得見或看不見，就靠你自己有造化或沒有造化。你如果看不見，你說他的藝術難；你如果看得見，他所創造的世界就變成你的世界了。陶淵明的「採菊東籬下，悠然見南山」是一種世界，曹雪芹的《紅樓夢》，白仁甫的《秋夜梧桐雨》，倫勃朗的老叟老婦畫像，凡·高的木椅檯布花瓶蘋果之類的靜物寫生，伏爾加的船夫歌，愛卜斯丹的醜人怪物的雕像，也各是一種世界，在欣賞這些作品時，我們多少須把自己抬舉到作者的地位，把他們所創造的世界創造出來，使它們變成我們自己的。藝術是助人解放的（liberative），所謂解放，就是從極窄狹極淺陋極乾枯的觀世法，解放到極深廣極微妙極生動的觀世法。一件極平凡的事物，比如說一朵花，一座茅房，一個婦人的哭聲或是幾個海浴者躺在沙灘上曬太陽，經過藝術的點染，便成為一種情趣深永的圖畫。我們所欣賞的藝術愈多方，愈不同，我們的眼光也愈加銳敏，趣味也愈加深廣，見地也愈加遠大，人生世相也愈顯得燦爛華嚴。 （B）傳達問題 以上所述「欣賞即創造」的道理大半根據克羅齊的美學。克羅齊把創造和欣賞都看成形相的直覺，而形相的直覺不能同時帶有概念的思想，所以他以為批評的態度和美感的態度是不相容的。既用批評就須用思想；既用思想，就不復是直覺，心裡所有的便是概念而不是單純的意象。克羅齊曾說：「詩人死在批評家裡面。」意思就是指直覺與思想不相容。不過這裡所謂「批評」是用它的習慣的字義。克羅齊的門徒斯賓干（Spingarn）把「批評」的習慣的字義（就是「判斷」）丟開，把它看作與「欣賞」同義。於是欣賞固然是創造，批評也是創造了。這個「批評即欣賞，亦即創造」學說在近代影響很大，攻擊它的人也很多，平心而論，它確有不能完全使人滿意的地方。 粗略地說，藝術活動可以分為（一）創造（二）傳達（三）欣賞（四）批評四種。創造指心中直覺到一個形相，這就是說，造成一個意象，例如姜白石在下筆之前心中所醞釀成的「數峰清苦，商略黃昏雨」一句詞的意境，這就是通常所謂「腹稿」，蘇東坡所謂「成竹在胸」，我們在上文所說的藝術品的精神方面。傳達指選擇一種符號把心中的意象外射出來，留一個固定的具體的痕跡，可以傳給別人看，這就是把詩寫在紙上，把畫塗在壁上，把樂譜成調子，例如姜白石的「數峰清苦，商略黃昏雨」九個字。傳達的活動就是通常所謂「表現」（expression），傳達的結果就是通常所謂「作品」，我們在上文所說的作品的物質方面。欣賞指見到作品而悟到作品所表現的意象和情趣，這層包含了解在內，例如讀上文所引的姜白石的一句詞而嘗到詞中的滋味。批評則於了解欣賞之後，對於作品加以估價，判斷它是美還是丑，或是美到某種程度。 一般學者攻擊克羅齊派美學，理由不外兩點：第一，他沒有顧到傳達，第二，他沒有顧到批評所必顧到的價值問題。其實克羅齊對於這兩點也並非沒有顧到，不過他的說法與一般說法不同。現在把這兩層分開來說。 一般人所謂「創造」或「表現」實在都是指「傳達」，就是取一種藝術媒介（medium）把在內的意象表達到外面來，成為一種「作品」。克羅齊則以為創造或表現完全是在內的活動。心裡直覺到一個形相，就是創造，就是表現，也就是藝術。至於傳達並不能算是創造或表現，也不能算是美感的活動，它只是把心中已醞釀成的藝術用符號翻譯出來。傳達出來的有形跡可求的作品只是一種「物理的事實」（physical fact）。這種物理的事實絕對不應與藝術相混。藝術即直覺，一不帶概念的思想，二不帶實用的目的。把在內的藝術變成在外的物理的事實，就要用概念的思想，例如選擇媒介及考慮技巧等等；其次它也要帶有實用目的，例如要傳達給別人欣賞，要謀名謀利，要求同情等等。藝術是一種心靈的活動，不是一種物理的事實，所以藝術不能用物理的機械的方法構造起來。堆字積句不能成詩，所以排字匠不是詩人；量形稱石，不能成雕像，所以運像的搬夫不是雕刻師。藝術品是物理的事實，可以買賣授受；藝術是心靈的活動，不能買賣授受。你儘管以重價買一幅拉斐爾的真跡，如果你不能欣賞，它對於你只是一件「物理的事實」而不能算是藝術。 克羅齊要著重藝術是心的活動一層道理，所以把翻譯在內的意象為在外的作品（即傳達）一件事實看得太輕。在他看，心裡直覺到一種形相或是想見一個意象，就算盡了藝術的能事。真正藝術家都是自言自語者。沒有心思要旁人也看見他所見到的意象。如果他有意要把這個意象描繪出來成作品，目的是在為自己備忘或是傳達給別人，他便已變為實用人了。克羅齊並不承認傳達本身是創造，或是藝術的活動。 這種見解顯然是太偏激一點。第一，每個人都能用直覺，都能在心中想見種種意象。但是每個人不都是藝術家。為什麼呢？藝術家除著能「想像」（這是他與一般人相同的）以外，還要能把所想的「象」表現在作品裡（這是他所獨有的本領）。藝術家決不能沒有藝術作品。我胸中儘管可以想像出許多很美的「成竹」，但是到我蘸墨揮毫時，我的心裡意象不能支配我的筋肉活動，手不從心，無論如何出力，也不能把它畫在紙上，我所畫出來的和我心裡所想像出來的完全是兩回事。這就因為我不是畫家，沒有傳達的技巧。因為沒有傳達的技巧，我所以不能把心裡所想像出來的外射於作品。從此可知傳達對於藝術是一種很重要的活動。 替克羅齊辯護的人們也許說：這番話雖有道理，可是並不能推翻「創造是直覺的在內的，傳達是實用的在外的」一個根本的分別。但是克羅齊的學說還有一個更大的毛病，就是他沒有顧到藝術家在心裡醞釀意象時，常不能離開他所常用的特殊媒介或符號。比如說所想到的意象是一棵竹子，這個意象可寫為詩，可寫為畫，可雕為像，甚至於可表為音樂和跳舞的節奏。從表面看，我們說意象是同一的，因為所用的媒介或符號不同，所以產生不同的作品。其實不同的作品所表現傳達的意象並不能同一，畫家想像竹子時要連著線條顏色陰影一起想，詩人想像竹子時要連著字的聲音和意義一起想，音樂家想像竹子時要連著聲調節奏一起想，其餘類推。這就是說，克羅齊所謂直覺或創造和他所謂傳達或「物理的事實」在實際上是不能分開的。由創造到傳達，並非由甲階段走到一個與甲完全不同的而且不相干的乙階段。創造一個意象時，對於如何將該意象傳達出去，心裡已經多少有些眉目了。這個道理在做詩文時更容易見出。做詩文所用的媒介或符號是語言文字。做詩文的人們很少有（也許絕對沒有）離開語言文字而運思的。創造與傳達所用的媒介物常相依為命。我們只稍留心藝術發達史，就知道這個道理。古希臘的建築用長石條，以柱為重，古羅馬的建築兼用泥石混合物，以牆及頂為重，中世紀哥德式輕牆重窗及頂，須以柱斜撐高頂的重量，結果造成三種不同的藝術作風。這三種作風固然與時代背景有關係，但是也有一部分因為媒介的不同。不必遠說，我們只看看用文言做詩文和用白話做詩文的分析，就可以知道傳達所用的媒介往往可以支配傳達以前的「意匠經營」。 由想像常受媒介影響一個事實看，傳達雖大體是「物理的事實」而實不全是「物理的事實」。還有一層，創造意象受傳達的影響還不僅在媒介，最重要的還在心理的背景。想出意象來預備傳達出去，和想出意象不預備傳達出去，心理的背景大不相同，一個受社會影響支配，一個不受社會影響支配。照克羅齊說，藝術家都是自言自語者，沒有把自己的意境傳達給別人的念頭，因為同情名利等等都是藝術以外的東西。這固然是一部分的真理，但卻不是全部真理，藝術家同時也是一種社會的動物，他有意無意之間總不免受社會環境影響，藝術的動機自然須從內心出發，但是外力可以刺激它，鼓勵它，也可以鉗制它，壓抑它。風氣的勢力之大實非我們意料所及。如果英國伊麗莎白時代，戲劇不是最流行的娛樂，莎士比亞也許不會寫出他的許多傑作，如果拜倫生在十八世紀初葉，他也許和蒲柏做同樣的假古典派的詩。每時代的文學風格都與當時社會背景有關，我們只稍研究文學史就可以知道。人是社會的動物，到能看出自我和社會的分別和關聯時，總想把自我的活動擴張為社會的活動，使社會與自我同情。同情心最原始的表現是語言，藝術本來也是語言的一種。沒有社會就沒有語言，也就沒有藝術。有一派心理學家（如Baldwin）以為藝術起於「自炫的本能」，固然太看重藝術的社會性，其實也不無真理。藝術家有時雖看輕社會，鄙視它沒有能力欣賞較高的藝術，但是心中仍不免懸有一種未來的理想的同情者。鍾子期死後伯牙就不再鼓琴，這真是藝術家的坦白。有些人知道「千秋萬歲名，寂寞身後事」，所以把作品「藏之名山，傳之其人」。這種同情心的需要並不減低藝術的身份，而且藝術可珍貴的地方也就在此。幾千年前或幾萬里外的一個人的心裡的靈光一閃爍，還能在我們心裡引起共鳴反應，這種「不朽」是多麼偉大！克羅齊派學者把藝術完全看成個人的，否認傳達與藝術有密切關係，就沒有見出這種偉大。他們的毛病在用謹嚴的邏輯把整個的人分析為「美感的人」「實用的人」「科學的人」等等，忘記人是一個完整的有機體，不是用邏輯方法所構成的機械。「美感的人」與「科學的人」和「實用的人」在理論上雖有分別，而在實際上是不能分割開來的。 （C）價值的問題 英國心理學派批評家理查茲（I. A. Richards）說過：「批評學說所依靠的台柱有兩個，一個是價值的討論，一個是傳達的討論。」關於傳達的討論，克羅齊的學說不甚圓滿，已如上述。現在我們來看他對於價值的討論結果如何。所謂價值就是好壞美醜的問題。比如看到一件藝術作品，我們可以說：這是丑的或是美的麼？我們能夠比較兩個作品，說這個比那個更美麼？如果能夠，這美醜的標準是如何定出來的呢？ 嚴格地說，克羅齊的美學中不能有價值問題。因為批評價值，被評判的對象一定是人人看得見，覺得著的。在藝術方面，這種被批評的對象通常是作品。克羅齊否認傳達為藝術的活動，否認傳達出來的東西為藝術，他所謂藝術完全是含蓄在心裡的意象，那是除自己以外，沒有旁人能看得見的，所以旁人無法可以評判他的好壞美醜。就這一層說，我們可以見出克羅齊抹煞傳達的另一個毛病，就是抹煞傳達，勢必不能不同時抹煞價值。他著重創造和欣賞的同一，忘記創造者和欣賞者有一個重要的分別。創造者直覺形相時所憑藉的是自己的切身經驗，欣賞者將原形相再造出來時所憑藉的第一是創造者所傳達出來的作品。就創造者說，美醜固可在形相本身見出，而就欣賞者說，形相的美醜必須於作品的美醜見出。普通所謂「批評」不僅批評意象本身（內容）的價值，尤其要批評該意象的傳達或表現（形式）是否恰到好處。這就是說，批評的對象不僅在意象本身而尤其在意象的傳達方式。克羅齊否認作品為藝術，而欣賞者就失去被批判的對象了。 再近一層說，單論未傳達出來的形相或意象，它能否有美醜的分別呢？克羅齊也承認藝術的特殊價值是美，猶如善是倫理的特殊價值，真是科學的特殊價值。在他看，「美就是成功的表現，或則說得更乾脆一點，就是表現，因為沒有成功的表現並非表現」。丑則為「沒有成功的表現」。美是絕對的，沒有程度的分別。凡是直覺都是表現，都是藝術，凡是藝術都是美的。大藝術家的直覺和一般人的直覺只在分量上有分別，在性質上並無分別。我們不能說這個藝術作品比那個更美。如果莎士比亞的《李爾王》悲劇是完美的表現，如果他的某一首十四行詩也是完美的表現，我們就不能說那部悲劇比那首十四行詩更美更偉大。這個說法在事實上固不能使人滿意，在名理方面也很多毛病。克羅齊的美學可以用下列方程式總結起來： 直覺=表現=創造=欣賞=藝術=美 這個等式表面雖承認美的實在，實際上則根本推翻美醜的分別。凡是藝術都必為成功的表現，都必定美，沒有成功的表現就不是藝術，那末，丑（沒有成功的表現）就須落在藝術範圍之外，既是藝術就不能拿「丑」字去形容了。克羅齊如果徹底，他只能承認藝術與非藝術的分別，而在藝術範圍之內，不能承認美與丑的分別。這樣一來，藝術範圍之內便無所謂價值問題了。