西學門徑 · 什麼是classics？

Classics的字源是拉丁文的classici，原義是「第一等的有資產的公民」，後來引申為「有價值有地位的作者」。《法蘭西學院大字典》第一版（1694年出版）中classique的定義是「一個被稱許的在他的本行內為權威的古作家」。在近代流行語中classics指希臘拉丁文學作品。據《牛津大字典》這個意義起於1711年。現在在牛津劍橋諸大學中，研究classics就是研究希臘拉丁文學。《法蘭西學院大字典》1835年的修正版中classique的定義是「在任何語文中成為模範的作品都是classiques」。照這樣看，它們並不限於希臘拉丁文學了。法國19世紀大批評家聖柏夫（Sainte-Beuve）做過一篇文章，題為《何謂古典》（Qu'est-Cequ'un classique）收在1850年10月21日的《星期一日談話集》里，解釋這個字的意義最詳明。他說： 一個真正的classique是這樣的一個作家，他擴充了人類精神，他真正地增廣了寶藏，他更前進了一步，他發見了一個很準確的人事上的真理，或是在眾見周知的心腔中抓住一種永恆的情緒；他所用來表現他的思想觀察或創見的形式，無論它關於哪一種，在他自身總是宏大的、精妙的、有理性的、康健的、幽美的；他所用的風格一方面是他自己所特有的，一方面也是人人所共有的；一方面是新穎的，一方面又不是生疏的，它同時是新的又是古的，和任何時代都是同時的。這樣一個classique在一時或許是革命的，至少在外表上他是如此，其實不然；他掃除一切，推翻一切阻礙他的東西，都完全為著要替秩序，替美再造出一種平衡來。 這一段話是後來一切討論classic字義的文章（如Pater的Appreciations，Arnold的《批評論文集》之類）所必根據的。總之classics是第一流的作家或作品，不分古今中外。 狄德羅對於藝術與自然的看法 在法國十八世紀啟蒙運動的領袖們之中，對文藝各部門興趣最廣泛，而且在文藝理論方面留下論著最多的要推狄德羅。他的政治出發點是反對封建統治和天主教會的鬥爭，哲學出發點是唯物主義和無神論，所以他的文藝見解，儘管有時好像前後不一致，基本上卻是現實主義的。和啟蒙運動中其他領袖一樣，狄德羅對於自然的信念是堅定不移的。這種重視自然的態度，一方面，和他們的政治鬥爭分不開，他們認為當時社會制度是違反自然的，所以他們要用「回到自然」作為改革社會的一種途徑。他們所理解的「自然」是與他們所號召的「理性」一致的。另一方面，對自然的崇拜也是當時工業與科學發展的反映，他們開始窺探到自然的奧妙與威力，例如他們所用為宣傳武器的《百科全書》，就更注重有助於生產的科技知識。 在文藝方面，啟蒙運動是接著十七世紀法國新古典主義而來的。新古典主義的基本毛病就在矯揉造作，不自然，例如文藝作品中所寫的人物和情境都是從歷史傳統中借用來的，所用的體裁、形式、技巧和語言也都是根據希臘羅馬的陳規來處理的。這種文藝本來要假借古代英雄人物的煊赫的排場來為十七世紀封建宮廷作點綴，狄德羅代表上升的資產階級，在文藝方面首先要做的事，就是打破這種宮廷文藝統治的局面，建立一種新型的文藝，使上升的資產階級的人物和理想得到表現，他們的聽眾能從文藝中受到符合他們階級利益的教育。就是在服從自然的旗幟下，狄德羅號召衝破過去悲劇和喜劇的框子，建立一種新型的嚴肅劇或市民劇。在這個新劇種里，背景不是古代宮廷而是現代家庭，人物不是「英雄」而是一般市民，題材不是豐功偉績而是日常生活和社會關係，形式不是受古典規則束縛而是比較自由的，語言不是音調鏗鏘、文字典雅的冗長的詩句，而是聽眾自己在日常生活中所說的和懂得的口語。這樣就奠定了話劇的地位。 藝術要根據自然，所以首先就要從研究自然入手。在《畫論》里，狄德羅力勸藝術家離開工作室到農村去，不要老是在臨摹近代文化腐蝕的體格不健康的雇用的模特兒，而要深入生活，和勞動人民打成一片。這是他原來的話：「兒子，你要想認識真理，就得深入生活。……去熟悉各種不同的社會情況。住到鄉下去，住到農家茅棚里去，訪問左鄰右舍，最好是瞧一瞧他們的床鋪、飯食、房屋、衣服等等，這樣，你就會了解到那些奉承你的人設法不讓你知道的東西。要更多地想到這個事實：只消有一個有勢力的壞人，就夠使成千成萬的其他的人哭泣呻吟，咒罵自己不該投生在人世。還要想到，並不是自然使人生下來就當奴隸，世上沒有什麼比自然更有勢力。奴隸制度是由流血和征服產生的，一切道德體系，一切政治機器，只要是為了離間人與人的關係而設立的，就都是壞的。」[12] 這種了解人民和同情人民的呼聲在當時作家中是不易聽到的。在這裡我們可以很清楚地看到狄德羅已開始從階級觀點看社會問題，而自己也很明確地站在被統治、被壓迫的人民大眾方面，要使文藝為人民大眾的階級鬥爭服務。「一唱雄雞天下白」，所以恩格斯說啟蒙運動是法國資產階級革命的準備。 狄德羅首先肯定「摹仿自然」是藝術的基本原則。這個原則本來在古希臘就已奠定下來，不過不同時代的人對這個原則有不同的理解而已。新古典主義者所理解的「自然」是抽象化的「人性」，他們認為古人所傳下來的「規則」就是「方法化過的自然」，「摹仿自然就是摹仿那些規則」。[13]狄德羅拋棄了這種自然觀，更多地著重自然的規律性。他在《畫論》里開章明義地說：「自然所創造的東西沒有不正確的。一切形式，無論是美是丑，都有它的原因。一切存在的事物沒有一件不是像它應該那樣的。」接著他舉雙眼失明的少婦為例，說明眼眶下陷這一點事實會影響到全部面孔乃至全身的形狀。從此可知他的「美在關係上見出」那句有名的定義所指的正是美揭露了事物的內在聯繫。在另一段話里，他把美和真聯繫起來，說得更清楚：「藝術中的美和哲學中的真都是根據同一基礎的。這種真是什麼？真就是我們的判斷與事物的一致。摹仿出來的美是什麼？美就是所描繪的形象與事物的一致。」[14] 這幾句話看來像很簡單，但是西方哲學經過兩千多年的迷途摸索，才終於達到這個簡單而正確的結論。這在實質上就是反映論。 狄德羅的反映論在某種程度上已跳越過十八世紀所流行的機械唯物論，表現出一些辯證的因素。他一方面始終堅持藝術要摹仿自然，另一方面也再三強調摹仿並不是被動地抄襲，而是要見出藝術家的主觀能動性和創造作用；強調藝術並不等於自然，它要從根據自然進到超越自然。他說：「自然有時是枯燥的，藝術卻永遠不能枯燥。」所以藝術對於自然首先要有所選擇。「摹仿自然並不夠，應該摹仿美的自然。」美一定同時是真實的，但是真實的不一定就美，有了真實，不一定就保證有好的藝術作品。他在《談演員的矛盾》里說得很明確：「乙：但是它應有自然的真實呀！甲：一個雕刻家把一個醜陋的模特兒忠實地刻成雕像，那裡面也有自然的真實。人們儘管稱讚這種真實，對整個作品卻覺得貧乏可厭。」狄德羅在這裡要說明的主要是美與真雖同一而又對立的道理，並非一律反對藝術表現醜陋的事物。在《波旁的兩個朋友》里，他說得很明白：「一位畫家在畫布上畫了一個人頭。其中一切形式都很堅強、雄偉、端方四正，這是一個最完美最罕見的整體。在看這幅畫時我感到尊敬和羨慕，也感到駭然。我想在自然中找它的藍本，卻找不著，所找到的卻是軟弱的、纖小的、卑微的。這裡畫的是一個理想的頭，我覺得，我這樣想。但是畫家應該使我看到額上露出一點輕微的裂痕，鬢角顯出一個小瘢點，下唇顯出一個小得看不見的傷口才好；這樣，這幅畫馬上就會從理想變成一幅畫像了。眼角或鼻樑旁邊如果有點天花的遺痕，這樣的女人面孔就不是愛神維納斯的面孔，而是我的鄰家某一個女子的畫像了。」從此可見，狄德羅所說的「美的自然」，也並非溫克爾曼所宣揚的那種無瑕可指的「理想的美」，而是要表現出真實的個性，要見出他的美的定義所要求的那種「關係」或內在聯繫。 在自然界，事物的內在聯繫往往淹沒在許多偶然現象裡面，不易為人所察覺。藝術家的作用就在通過選擇、分析與安排，把偶然的東西排除出去，把事物的本質和內在聯繫突出地揭示出來。狄德羅認為這個過程就是「想像」（我們所說的「形象思維」）。在《論戲劇體詩》里，他替「想像」下了一個很精確的定義：「從某一假定現象出發，把一系列的形象，按照它們在自然中必然有的前後聯繫，思索出來，這就是根據假設進行推理，也就是想像。」這個定義之所以是精確的，因為關於文藝，從主觀活動方面來看，最基本的問題是形象思維與抽象思維的統一；從客觀現實方面來看，最基本的問題是個別形象與普遍性的統一，狄德羅在這個定義里把形象思維的邏輯性以及個別形象的內在必然性與普遍性都揭示出來了。因為藝術要揭示事物的內在邏輯，所以比起記載事實的歷史更逼真。在《論戲劇體詩》里，他說：「比起歷史家來，戲劇家的真實性較少而逼真性卻較多。」在《理查遜的禮讚》里，他又說：「最真實的歷史也是滿紙謊言，而你的小說卻充滿著真理……歷史往往只是一部壞小說，而像你所作的小說卻是一部好歷史。」這些話顯然受到亞里士多德在《詩學》里所作的詩與歷史比較的影響，其主要意圖在指出歷史所記載的帶有偶然性的已然事實和揭示普遍性與必然性的藝術形象之間的分別，也就是自然與藝術的分別。這種分別說明了藝術何以既根據自然而又超越了自然，是因為理想化和典型化了。所謂「理想化」，並不是把本來丑的自然描繪得較美些，而是通過剪裁、提煉、概括與集中，把在自然中本來為偶然現象所掩蓋起的事物的本質和內在邏輯揭示出來。在《談演員的矛盾》里，他質問他的論敵說：「如果說生糙的自然和偶然的安排比藝術做得還要好，而藝術對此勢必加以損壞，請問：大家所讚揚的藝術的魔力究竟何在呢？難道你不承認人可以美化自然嗎？」很顯然，「美化自然」就要損壞「生糙的自然和偶然的安排」。這種「美化」的結果就是藝術，不復是自然了。狄德羅舉雕刻為例來說明這個道理：「雕刻先從第一個碰到的範本著手摹仿一一，後來發現另外些範本比第個好，於是先就這許多範本的大毛病加以修改，再就它們的小毛病加以修改，經過這樣反覆修改和一系列工作之後，它就終於造成一個形象，這個形象已不復是自然了。」（重點系引者所加）這裡所說的就是藝術對自然加以選擇、提煉、集中和概括的過程，這樣做成的形象「不復是自然」，而是體現藝術家的理想的藝術作品。這樣的藝術作品的美就是「理想美」。在評介一七六七年巴黎繪畫雕刻展覽的《沙龍》里以及在《談演員的矛盾》里，狄德羅再三強調「理想美」與「現實美」的分別。這種分別正在於前者是經過藝術家「意匠經營」，根據自然而又超越自然，體現他的理想的一種美，而後者卻是生糙自然所呈現的，還不合理想，只能用作藝術素描的一種美。換句話說，前者是創造的、觀念性的，而後者不是這樣。狄德羅把藝術家在心中構思成的體現理想的形象叫做「理想的範本」「理想的範本」提煉自然的範本，藝術作品則根據理想的範本。這種理想的範本其實就是我們一般所說的「典型形象」，從《談演員的矛盾》里一段話可以見出：「乙：你認為『某一偽君子』（un tartuffe）和『准偽君子』（le tartuffe）究竟有什麼分別？甲：畢亞行員是某一偽君子，格里則爾神父是某一偽君子，但都不是准偽君子。屠瓦拿財務員是某一貪吝鬼，但不是准貪吝鬼。准貪吝鬼和准偽君子是根據世上所有的一切屠瓦拿和一切格里則爾來形成的。這要顯示他們的最普遍、最顯著的特點。這不恰恰是某一個人的畫像；也沒有什麼人能在這裡面認出自己來。」「某一偽君子」還是自然，還是屬於歷史範疇的帶有偶然性的個別已成事實；「准偽君子」才是藝術作品，是經過創造過程的「理想的範本」，是帶有普遍性與必然性的單整的形象，是顯現「一般與特殊統一」的典型。這種典型雖是根據自然而卻不是自然中生來就有的（「沒有人能在這裡面認出自己來」），它是由藝術家創造的，所以是「觀念性的」，不復是自然的。典型美也是理想美或藝術美，而不是自然美或現實美。 藝術美與現實美，哪一種地位較高呢？狄德羅對這個問題作過兩個好像自相矛盾的答案。他一方面說「連最美的圖畫中的和諧也只不過是自然和諧的一種軟弱的摹仿」[15]；另一方面，除掉上文已提到的肯定詩比歷史更逼真以外，他還說：「事實是這些構圖宣揚自然的雄偉與莊嚴，做得比自然本身還更有力。」[16]這兩個答案是否果真自相矛盾呢？ 毛澤東同志在《在延安文藝座談會上的講話》中說過：「人類的社會生活雖是文學藝術的唯一源泉，雖是較之後者有不可比擬的生動豐富的內容……雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。」如果我們細心體會這段經典性的指示，就不難理解狄德羅肯定好像自相矛盾的兩點，和毛澤東同志所說的正相符合，這種同時肯定兩點的看法才是辯證的看法。就作為藝術源泉來說，自然永遠比藝術更生動、更豐富；就作為集中的理想化的反映來說，藝術卻可以而且應該超過自然，達到自然所沒有達到的水平。 最後，我們理應問一聲：狄德羅的這種對藝術與自然的看法對我們當前的美學討論有沒有現實意義呢？我看不能說沒有，因為我們的美學界顯然還流行著一種思想傾向：認為脫離了人的主觀能動性和創造活動，藝術仿佛就可以被動地反映現實，藝術所塑造的典型仿佛就是現實中原已存在只消搬過來的典型，藝術美仿佛就是從現實中依樣畫葫蘆似的抄襲過來的自然美；美仿佛是一種天生自在的「不依人的意志為轉移的」絕對的永恆的客觀存在，人的主觀能動性和創造性，人的世界觀和階級意識等等對這種美的形成都絕對不起作用，如果有人認為這些主觀因素對美能起作用，那就是肯定了精神第一性，就是主觀唯心主義。這種思想傾向和馬克思主義從生產實踐出發的美學觀點以及毛澤東同志對馬克思主義所建立的美學觀點的發揮是對立的，而且也比十八世紀的狄德羅還落後一大步。狄德羅至少看出了藝術美的理想性，看出了藝術雖根據現實而也要超越現實；看出了藝術家在塑造典型形象的過程中發揮了他的創造作用，實現了他的理想，而且這個過程對作品的美是必然起作用的。人們儘管可以不同意狄德羅的看法，但是如果把它戴上主觀唯心主義的帽子而拋之大海，恐怕也未必就算解決了問題。狄德羅的看法，至少應該引起持和他相反的看法的人們在自己的看法上打一個問號，多學習一點，多思考一點，多擺一些事實，多講出一些道理來，進行更深入的辯論。這恐怕是解決美學問題的一個較好的辦法。