溪山琴況譯註 · 一曰和

【題解】 琴之道源遠流長，古籍記載與出土文物均證明其確屬有古可考，有古可稽，故「稽古」並非是托古的虛言。與骨笛、陶塤等相比，琴的結構更為複雜，其發明需要有相當的智慧。青山在文中並未把琴的發明創造比附於伏羲、神農或文王、武王，而是歸於「至聖」。所謂「聖」者，《尚書·洪範》中載「聰作謀，睿作聖」，並稱「於事無不通謂之聖」，也即有智慧之人。這種說法非常中肯。 有智慧的人對於天地自然的變化較普通人要敏感得多，例如「朝霞不出門，晚霞行千里」這樣的民間諺語，必然是在對自然現象進行仔細觀察後總結出來的。在古代，知識的積累和傳播遠不及現代快捷和便利，對於了解自然變化的人，即「心通造化」者，通常會被推崇到神的位置上，所謂「德協神人」。 教育很重要的一個目的是使人民有教養，至天下人和，即所謂和諧社會。《禮記·樂記》中載「樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬」，又有「唯樂不可以為偽」的說法，後人將之引申為「以禮教中，以樂教和」。青山認為聖人制琴就是期望通過「琴樂」來調理自身乃至天下人的性情。 「和」況為二十四況開篇第一況，篇幅亦最長，占了全文十分之一多，其中心內容可以分為「和之始」與「和之至」兩部分。 本篇前半部分為「和之始」，主講調弦定音，音準為和，失準則不和。正調定弦為琴最基本的定弦法，「循徽」是左手按弦，「葉聲」則以他弦比較音高，這裡描述的泛指各種調弦法。調弦時，首先要認清左手徽位，再聽兩弦音高以審驗調弦準確度。用「和」的感覺來調音，最後令兩弦音高一致，是為「和應」。從這個「循徽葉聲」來看，這裡所講應是散按調弦法或泛音調弦法。「窽會」指的是兩弦之音最後調至同高時，達到「和」的境況。從現代聲學角度來看，兩弦音高不同，會有拍音產生，音高相差越多，即音差越大，拍音越快；音高相差越少，音差越小，拍音越慢。當兩音同高時，音差為零，沒有拍音，兩個音聽起來感覺融合在了一起。拍音在聽覺上會有波浪感，兩音同高沒有拍音聽起來十分融洽平正，這應當就是青山所言的「窽會」，此時由聽覺傳達到內心的感受就是「優柔平中」。復用「橐籥」來形容「優柔平中」這種感覺，「橐」為口袋，「籥」為古時豎吹的管樂器，「橐籥」連用似乎是樂器中的風笛，實是風箱。「橐籥」出自《道德經》第五章：「天地之間，其猶橐籥乎？虛而不屈，動而愈出。」推拉風箱產生的綿延不絕「中平」之意，與兩音「窽會」的感覺是一致的。 青山認為以散音調弦法為上。散音調弦法，只以右手撥弦。「迭為賓主」指調弦中的基準弦為「主」，調整弦為「賓」。散音調弦法的具體操作是彈撥間隔兩弦的任意兩根弦（如一弦與四弦、三弦與六弦等）和一六、二七兩組弦，多用撮音。前者調準後音高相差五度，後者調準後則相差八度。這種調弦方法在很多弦樂器上是通用的，同樣是以聽拍音為判斷標準。 青山復言「按和」之法，九、十徽位對應律呂當為泛指，因為九、十兩個徽位每個上面都有律呂。用「按和」之法，很容易按不准，即「按有不齊」，這是因為目測下指會產生誤差。此外，如果徽位在斫制時沒有安放到準確的位置，也會影響調弦準確度，此時則「必以泛音辨之」。徽位為泛音點，彈奏泛音時，手指根據徽位接觸琴弦，即便有少許偏差，也還是能發出泛音，只是會影響泛音的質量，除非偏差極大，才會發不出泛音。如果琴上的徽位不准，「按和」調整兩弦使音準一致後，用泛音複試，其音差立現。這樣反覆使用「按和」調弦與泛音調弦的方法進行調音，最後將弦完全調準。 古代琴書中多以散按調弦法為主，現代普遍以泛音調弦法調弦，這兩種調弦法都是用同度音高來調弦的。一般來說，泛音調弦法比散按調弦法更容易做到準確，青山「以散和為上」的觀點，也許是帶有以散音為尊這一先入為主的想法在裡面，琴壇前輩們也確有用散音調弦的先例。散音調弦法使用不同度（五度和八度）來調弦，因此辨音難度比泛音調弦法要高。 本篇後半部分的「和之至」，青山將其述為「三合」，即「弦與指合，指與音合，音與意合」。「三合」從技術層面到心意境況，對琴樂演奏藝術進行闡述並提出了一些標準。 「弦與指合」指的是指法技術層面，青山此處所論及的是琴樂中按音演奏需要注意的問題，更準確地說就是左手技術。「順逆」之說以綽註上下不可顛倒來解釋，綽註上下均為左手的走手音。「實虛」之說提出「按未重」與「動未堅」兩種不實之病，靜止不動的按音下指要有一定的重量，否則出音不實。走手音是移動的按音，移動中須有堅勁之力，否則走手音不實。「指下過弦」指的是左手按音狀態下，相鄰或相近弦的過弦，左手手指不可鬆開琴弦。當左手需要越過琴弦去距離較遠的弦按音時，須注意動作要儘量做到不著痕跡。對於左手按音走手的「往來動宕」，青山用「恰如膠漆」來形容「弦與指合」的狀態。在「弦與指合」這部分內容里，青山只提及了對左手的要求，這與琴藝發展到明末更注重左手技術有一定關係。 「指與音合」指的是樂感上的要求，包括對音準節奏、旋律起伏的控制能力。青山指出對於音律所在的徽分位置，不可混淆分辨不清。琴有七弦，同一個音在不同弦上位置不同，需要熟悉每根弦上的音律位置，否則容易音準出錯，就是失和。樂曲如文章，結構有法度，篇分章節，章節分句，句有長短，細分到每一詞字，這些均需符合音樂的節奏，不能混亂沒有章法，否則就是失和。音準和節奏是樂感的基礎，用心於此並掌握自如，才能進一步通過吟猱綽注等各種手法來修飾樂音，通過輕重緩急來調整節奏，這樣音樂才會婉轉動聽，樂曲才會聽起來有感情。但是「指與音合」仍然不能算是音樂的最高境界，說到底，這個層面所要求的對輕重緩急的控制能力仍然只是技術上的熟練，這種熟練類似於工藝產品的製作，是可以被量化的（或稱為「處理」）。儘管量化之後的輕重緩急也同樣可能產生動聽的效果，甚至讓很多聽眾為之感動，但對於演奏者本人來說，彈完一首樂曲卻只是完成了一套規定的動作，其內心未必會產生任何波瀾。 於是青山又進一步提出了「音與意合」的最高境界，此處涉及藝術上的唯心主義，即意念在樂音之前。例如彈《高山》，下指之前，心中須有高山，下指後奏出的樂音中亦有高山，這就是內在審美感覺與表達出來的音響效果相契合。然而心中先有高山，下指就一定能有高山嗎？這當然未必。青山指出如果要在琴樂中表達自己的意念，必須先練習演奏技術，否則心裡有，手上沒有，也是枉然。對於右手的演奏能力，青山提出了音質和速度的要求。音量由輕重來控制，彈得過重樂音會緊張，過輕聲音容易單薄。每種器樂都有一個正常音質下的音量幅度，除非是樂曲中特殊需要，絕大多數情況下，無論輕重幅度如何變化均須保證音質。對於右手速度，要求快速時清晰穩健，否則聽起來急促，音樂會顯得不夠從容；慢速時要沉著連綿，否則節奏鬆弛，樂曲容易失去精氣神。對於左手，青山要求吟猱圓轉自如（後文中「圓」況與「溜」況另有細說），綽注在走手到位後仍然能做出變化。「紆迴曲折，疏而實密；抑揚起伏，斷而復聯」四句專指旋律的變化，若將這些歸為一個標準，即是要求技術能夠隨心所欲。這部分內容對左右手技術的闡述似乎與前述之「指與音合」類似，只是前者更多止於對音準節奏和旋律變化的基本要求，此處對於技術的要求實則更進了一步。青山復言「此皆以音之精義，而應乎意之深微也」，指出意念之區別變化是十分細微深妙的，在演奏中，必須讓技術上的控制力具備相當程度的細節區分能力，如同工業標準所說的加工精度，所以說「音與意合」對技術的要求比「指與音合」上了一個層面。在這個層面上，演奏技術的精度不僅要高於「指與音合」，且無法被量化，而是隨著意念的微妙流動，相應呈現出種種鮮活的精細變化。青山之後用「其有得之弦外者……」，描述了這種契合的藝術效果，能以樂音展現高山流水的意境，以「暑可變也」「寒可回也」來描繪音樂在心中的無限意象，這種理念與西方音樂的浪漫主義樂派非常相似。 「和」況的結尾，青山做了總結，並以「神閒氣靜，藹然醉心，太和鼓鬯，心手自知」描述了「和」在身心上的感受。「神閒氣靜」指的是心境上首先要平和，即「中和」；「藹然醉心」指心中所現之意象；「太和鼓鬯」為興之所至，有感而發；「心手自知」即心手相應，得心應手。這種感受內在的深微奧妙，青山認為很難用幾句話描述得清楚。青山最後指出「太音希聲」是真正的古道。「希聲」一語貫穿《溪山琴況》全文，在其後諸況中也多有提及。「希聲」是一種境界，青山強調在追求這種境界的過程中，不能以為只是靠單純的演奏技術就可達到，必須以「中正平和」為目標方法，才能與「希聲」相遇，達到「希聲」的境界。 稽古至聖①，心通造化②，德協神人③，理一身之性情，以理天下人之性情④，於是制之為琴。其所首重者，和也。和之始，先以正調品弦⑤，循徽葉聲⑥，辨之在指，審之在聽⑦，此所謂以和感，以和應也。和也者，其眾音之窽會⑧，而優柔平中之橐籥乎⑨？ 【注釋】 ①稽（jī）古至聖：上古時代的聖人。《周易參同契》：「若夫至聖，不過伏羲。」稽，考察。 ②心通造化：其心與天地自然相通。造化，天地自然。明張振淵撰《周易說統》引彥陵氏曰：「惟聖人心通造化，故默契夫終始之運。」 ③德協神人：其德使神與人能夠和洽。協，協和，和洽。神人，神與人。《尚書·舜典》：「八音克諧，無相奪倫，神人以和。」《國語·周語》：「夫有和平之聲，則有蕃殖之財，於是乎道之以中德，詠之以中音，德音不愆，以合神人，神是以寧，民是以聽。」 ④理一身之性情，以理天下人之性情：《荀子·樂論》：「樂者，聖人之所樂也。而可以善民心。其感人深，其移風易俗易，故先王導之以禮樂，而民和睦。」理，調理，整治。 ⑤正調：古琴之正調為仲呂均，弦序為徵、羽、宮、商、角、徵、羽。品：定。 ⑥循徽葉（xié）聲：根據徽位來調節各弦的音高，從而使各弦的聲音相互和諧。循，依照。葉，協和。 ⑦審：觀察探究。 ⑧其：大概，或許。表揣測語氣。窽（kuǎn）會：關鍵、樞要之處。窽，骨節空處。語出《莊子·養生主》：「批大郤，導大窽，因其固然。」明陳子龍輯《明經世文編》卷四百九《送戚將軍序》：「將軍慷慨談夷情，一一中窽會。」 ⑨優柔平中：溫厚從容，內心平和。明胡廣撰《性理大全書·樂上第十七》：「優柔平中，德之盛也。」橐籥（tuó yuè）：古代鼓風生火的器具。《老子》：「天地之間，其猶橐籥乎？虛而不屈，動而愈出。」後喻指本源。《隋書·經籍志》：「其教有適，其用無窮，實仁義之陶鈞，誠道德之橐籥也。」 【譯文】 上古時代的聖人，其心與天地自然相通，其德使神與人都能和洽，他們為了調治自己的性情，並進而調治天下人的性情，於是創造了琴。對於琴來說最重要的就是「和」。而作為「和」的開始，則先要以正調調弦，根據徽位來調節各弦的音高，使各弦的聲音相互和諧，在指下分辨各種音高，並用耳朵做出區分，這就是所謂的「和」感於心而應於手。「和」應當就是各種聲音的關竅樞要，以及溫厚平和之氣的本源吧！ 論和①，以散和為上②，按和為次③。散和者，不按而調，右指控弦④，迭為賓主⑤，剛柔相劑⑥，損益相加⑦，是謂至和⑧。按和者，左按右撫⑨，以九應律，以十應呂⑩，而音乃和於徽矣。設按有不齊⑪，徽有不准，得和之似，而非真和，必以泛音辨之⑫。如泛尚未和，則又用按復調。一按一泛，互相參究⑬，而弦始有真和。 【注釋】 ①和：此指調弦時聲音相和。 ②散：指空弦音，又稱散音。 ③按：右手彈弦時左手按弦，所出之音稱為按音。 ④控（qiānɡ）：打。這裡即指彈弦。 ⑤迭（dié）為賓主：當指以某弦的音高為參照來調整另一弦。迭，交替，更迭。 ⑥剛柔相劑：當指先調節手指的觸弦部位，在音色剛柔適中並且相近的情況下來準備調整音高。《琴書大全·聲分剛柔》：「每弦取聲自有剛柔相應。指往上為剛，剛聲清遠；指往下為柔，柔聲和潤，句內參詳而用，勿失剛柔之理。」又如《五知齋琴譜》：「故聲有高朗雄壯則欲剛，輕揚淡盪則欲柔，融和溫雅則欲中和。然未有直過五六徽而彈者，此琴之所禁也。」或以為是指下指的輕重，然本段主旨在於調弦，而下指輕重與調弦似乎關係不大。 ⑦損益相加：當指調節各弦的音高。損益，（音高的）增減。損，減少。益，增加。加，施加，對各弦的音高施加影響，即調弦。 ⑧「以散和為上」至「是謂至和」幾句：古代琴書多以散按結合法調弦，此獨以散和為上者，或與南宋朱熹《琴律說》有關：「散聲，陽也，通體之全聲也，無所受命而受命於天者也。……但以全聲自然，無形數之可見，故今人不察，反以中徽為重，而不知散聲之為尊，甚矣其惑也！」（《晦庵先生朱文公文集》卷第六十六）以散聲為尊的觀念在明代一些琴譜中也得到了延續。如《太古遺音·三聲論》：「天道發生於地，人道長養於地，猶泛聲按聲生於散聲也。」 ⑨左按右撫：用左手按弦，右手彈弦。撫，彈。 ⑩以九應律，以十應呂：九、十，指琴面上的徽位。律、呂，古代以黃鐘、大呂等統稱十二律，其中陽聲為律，陰聲為呂。按《西麓堂琴統·調弦法》：「先散挑七弦，大指按九徽打四弦應是也。……次散挑六弦，名指按十徽勾四弦應是也。」從三分損益法而言，律三分損一則生呂，呂三分益一則生律。故用四弦九徽按音應七弦散音為應律（從岳山到九徽的琴弦長度相當於空弦長度的三分之二），用六弦散音應四弦十徽按音為應呂（從岳山到十徽的琴弦長度相當於空弦長度的四分之三）。清代蔣文勛《二香琴譜》認為「九應律，十應呂，文章分對之法，並非九徽皆陽律，十徽盡陰呂也」。較為通達，亦可從。 ⑪不齊：即「不准」，指沒有按准徽位。 ⑫泛音：琴面有十三徽，其徽位的位置與弦長有特定的比例關係，如七徽在空弦弦長的二分之一處、六徽在空弦弦長的五分之二處等等。彈琴時以左手手指輕點於徽位、右手手指觸弦發聲，所得清亮之聲即為泛音。《萬峰閣指法箋》：「右彈，左指點弦上（徽位處），取音輕清，名曰『天音』。手法又名『蜻蜓點水勢』。右彈欲重，左點欲輕，此其訣也。」為了確保樂曲進行中音量不至變化太突兀，彈奏泛音時右手下指力度往往需要有意略為加重；而為了保證泛音本身的音色清亮而無阻滯，彈奏泛音時左手當如蜻蜓點水一般，於右手下指的同時在相應的徽位上輕點即起。 ⑬參究：參驗考究。 【譯文】 要論到調弦之「和」，最好是採用「散和」的方法，「按和」調弦則居其次。所謂「散和」，就是左手不按弦，調弦只靠右手手指的彈撥，以各弦的音高交替作為參照的標準，調整手指的觸弦部位，在音色相近的情況下來調節各弦音高——這是調弦之「和」的最高境界。而所謂「按和」，就是用左手按弦，右手彈弦，調節各弦九徽和十徽上的按音高低，使之應於樂律，這樣各弦的音高就能合於徽位了。倘若沒有按准徽位，那麼只能接近應和，而不是真正的應和，這時一定要用泛音來分辨調節。如果用泛音還不能達到應和，就再用按音進行調節。按音和泛音相互交替參驗，由此弦才會真正達到「和」。 吾復求其所以和者三，曰：弦與指合，指與音合，音與意合。而和至矣。 【譯文】 我再要探求獲得「和」的三種方法，即：弦與指合，指與音合，音與意合。如果能夠做到這幾點，就能達到至高的和諧境界了。 夫弦有性，欲順而忌逆，欲實而忌虛。若綽者注之①，上者下之②，則不順；按未重，動未堅③，則不實。故指下過弦，慎勿鬆起；弦上遞指，尤欲無跡④。往來動宕⑤，恰如膠漆，則弦與指和矣。 【注釋】 ①綽者注之：本來應該用「綽」的地方卻用了「注」。綽，左手上滑音。注，左手下滑音。《萬峰閣指法箋》：「指自下綽上按弦曰綽，指自上注下按弦曰注。徽有陰陽，弦有順逆，非綽注，則音不和也。又有用綽注稍過於徽而音始和者，此正陰陽之謂也。知此則無慮其音不和矣。」 ②上者下之：按，在青山同時代的琴譜中，「上下」一般都是指左手的上下移動。青山本人也主要在這個意義上使用「上下」，如《大還閣琴譜·撫弦七忌》：「一忌不論徽間分數，率意上下，走音俱不得葉和，自始至終，曲雖完而不成調，可發一噱。」但是這裡的「上者下之」並不應該牽涉到音位的變動，似當指吟猱之上下，即《萬峰閣指法箋》所謂「上吟者，上到某徽吟也。……下吟者，下到某徽吟也。……此弦性有陰陽，故吟猱有上下也。」除了這兩種解釋之外，在早期的琴學論著中「上下」亦有弦序之義，即以從一到七為從上到下。如《琴書大全·唐陳拙指法·指分上下》：「如指往上，一弦用單剔，兩弦用雙剔，作如一聲……如指往下，一弦用單勾，有並勾兩弦或至六弦者，有雙勾兩弦作如一聲。」這裡如果從弦序的角度來理解「上者下之」為不順，也可以將這句話闡發出新的含義，即應該注意右手向外指法和向內指法的順逆。這層含義對我們學琴也很有啟發意義。 ③堅：運指的堅勁。「堅」況中有：「堅之本，全憑筋力。必一指卓然立於弦中，重如山嶽，動如風發，清響如擊金石，而始至音出焉。至音出，則堅實之功到矣。」 ④「故指下過弦」幾句：整段「弦與指合」都主要指向左手的指法。所以前一句當指左手指法的「過弦」，即從某一弦的按音過渡到其上下弦的按音；在過渡時手指一旦鬆開弦，餘音即止，樂句氣脈就易中斷。後一句當指左手在運指時要儘量做到不露痕跡，即「清」況所言「傍弦絕無客聲」。此外，「弦與指合」對於右手也同樣有啟發意義，如《琴苑要錄》有言：「凡下指先落指在弦上方用力，不可自空中下指。又不可彈出，只得寄指在次弦上。」可見右手同樣要儘量做到指不離弦，而「不宜飛舞作勢，輕薄之態」（《風宣玄品·鼓琴訓論》）。遞，運。 ⑤往來動宕（dànɡ）：左手手指在弦上的運動。 【譯文】 弦有其本性，要順而不能逆，要實而不能虛。倘若該綽的地方用了注，該上的地方用了下，就會不順；按弦不夠重，運指不夠勁，就會不實。所以指下過弦時，要小心不要讓手鬆起離弦；在弦上運指，更是要儘量不露痕跡。手指在弦上的運動往來，要如膠漆一般合而不分，這樣就能做到弦與指合了。 音有律①，或在徽，或不在徽，固有分數以定位②。若混而不明，和於何出？篇中有度，句中有候，字中有肯③，音理甚微。若紊而無序，和又何生？究心於此者④，細辨其吟猱以葉之⑤，綽注以適之，輕重緩急以節之。務令宛轉成韻⑥，曲得其情⑦，則指與音和矣。 【注釋】 ①律：此指符合樂律的按音音位。 ②固有分數以定位：都有確定的分數來定位。分數，徽分。即兩徽之間劃為十等分，各有一定的音準。《萬峰閣指法箋》：「凡指按徽，必須取准，而徽之分數尤為要。少差一分，則不和矣。」 ③「篇中有度」幾句：大意為整曲中有章節法度，樂句中有節奏時值，樂音中有關竅。度，篇章結構的法度。候，樂句節奏。肯，原指肯綮，語出《莊子·養生主》：「技經肯綮之未嘗。」後指問題的關鍵之處，有成語「切中肯綮」。這裡指音字表現中的關鍵竅要。 ④究心：專心研究。 ⑤吟猱（náo）：吟、猱皆為左手指法。《萬峰閣指法箋》：「吟者，按弦取音，在指按處往來搖動，上下不出三四分。先大後小，一轉一收。約四五餘轉，即收於本位而止。少則虧缺，多則過繁，故有恰好之理，以圓活完滿為度。吟之緩急，俱要圓滿，若吟哦然，致有音韻。」「猱，指於按處往來搖動，約過本位五六分，大於吟而多急烈。音取闊大蒼老，亦以恰好圓滿為度。大都小者為吟，大者為猱。吟取韻致，猱取古勁，各有所宜。」 ⑥務：務必，一定。令：使。宛轉：形容聲音抑揚動聽。 ⑦曲：周遍，詳盡。 【譯文】 按音有其合律的音位，有的在徽上，有的不在徽上，都有確定的分數來定位。如果含混不清，又哪會生出「和」來呢？整曲中有章節法度，樂句中有節奏時值，音字中有關鍵竅要，音樂之理是相當微妙的。倘若紊亂無序，「和」又能從哪裡產生？專心研究琴理的人，會細細辨明指下的吟猱來配合樂曲的需要，區分運指的綽注以適應樂曲的要求，並用各種輕重緩急的表現來對音樂加以調節。一定要使樂曲悠揚動聽多有韻味，並詳盡地把樂曲的情致表現出來，這樣就能做到指與音合了。 音從意轉。意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉①。故欲用其意，必先練其音；練其音，而後能洽其意。如右之撫也弦②，欲重而不虐，輕而不鄙③，疾而不促，緩而不弛④；左之按弦也，若吟若猱，圓而無礙；吟猱欲恰好，而中無阻滯。以綽以注，定而可伸⑤。言綽注甫定，而或再引伸。紆迴曲折，疏而實密；抑揚起伏，斷而復聯。此皆以音之精義，而應乎意之深微也。其有得之弦外者，與山相映發⑥，而巍巍影現⑦；與水相涵濡⑧，而洋洋徜恍⑨。暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春。其無盡藏⑩，不可思議⑪。則音與意合，莫知其然而然矣。 【注釋】 ①眾妙：各種妙處。《老子》：「玄之又玄，眾妙之門。」原指妙要。焉：於此。 ②撫也弦：當作「撫弦也」。 ③鄙：薄。此指聲音因過薄而發飄。 ④弛：此指曲調彈奏過慢而流於疏慵。青山《大還閣琴譜·撫弦七忌》：「若無法者，惟知彈慢而無節奏，則意味索然，何堪入耳。」 ⑤定而可伸：在綽注到達音位之後再加以變化。 ⑥映發：輝映。《世說新語·言語》：「王子敬云：『從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇。』」 ⑦巍巍：形容山高之貌。 ⑧涵濡（rú）：浸潤。宋蘇轍《墨竹賦》：「今夫受命於天，賦形於地，涵濡雨露，振盪風氣。」 ⑨洋洋：形容水盛之貌。徜恍（chánɡ huǎnɡ）：仿佛可見。 ⑩無盡藏（zànɡ）：佛教用語，指事物之無窮無盡。《維摩詰經》：「諸有貧窮者，現作無盡藏。因以勸導之，令發菩提心。」宋蘇軾《赤壁賦》：「惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適。」 ⑪不可思議：佛教用語，指神秘奧妙，無法想像。《維摩詰經》：「諸佛菩薩有解脫名不可思議。」 【譯文】 音樂是隨著人的意緒變動的。如果能夠做到意先乎音，音隨乎意的話，那麼各種妙處都將盡匯於此。所以如果想要將心意表現出來，必須先磨鍊音樂技巧；音樂技巧磨鍊到位了，然後才能與自己的心意相諧。比如說，右手在彈弦時，要做到厚重而不粗暴，輕靈而不虛飄，快速而不急促，遲緩而不鬆弛；而左手按弦則在吟猱時要圓轉無礙；吟猱要恰到好處，中間沒有任何滯礙。綽注到音位定音之後也還要能再有所變化。就是說綽注剛到音位定音之時，可能需要再加引伸。曲調要迂迴曲折，聽起來似乎很鬆散但實際上卻很緊湊；也要抑揚起伏，聽起來似乎有所中斷卻又承聯而下。這些都是用最精細的音理來表現出最深微的心緒。這樣的音樂還能體現弦外之趣：演奏者的內心如果和高山相輝映，則音樂中仿佛就顯現出了巍巍之影；如果與流水相浸潤，則洋洋之狀也依稀可見。夏天的時候似乎酷暑也能被改變，空堂之上疑有飛雪飄零；冬天的時候似乎嚴寒也能被融化，草閣之內仿佛春意盎然。其表現力無窮無盡，不可思議。達到這一步的時候，就自然而然能夠音與意合了。 要之，神閒氣靜，藹然醉心①，太和鼓鬯②，心手自知，未可一二而為言也③。太音希聲④，古道難復，不以性情中和相遇⑤，而以為是技也，斯愈久而愈失其傳矣。 【注釋】 ①藹然：和藹、溫和貌。宋釋道潛《贈天竺聰道人》：「心閒氣自和，眉宇常藹然。」 ②太和：天地之間的沖和之氣。《周易·乾·彖》：「保合大和，乃利貞。」鼓鬯（chànɡ）：鼓動、發揚並（使之）和暢、暢達。鬯，同「暢」。明鮑應鰲《賀郡大夫梁公祖奏最封序》：「和風鼓鬯，玄鶴來翔。」 ③一二：逐一。《墨子·尚同》：「是非利害之辯，不可一二而明知。」 ④太音希聲：出自《老子》：「大音希聲。」原指「不可得聞之音」。青山在「靜」況中有進一步的說明：「所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無，而游神於羲皇之上者也。」 ⑤性情中和：性與情中正平和的狀態。明季本《說理會編·性情中和》：「中者，不近四旁之名也。不近四旁，則不偏不倚，純乎天而不雜於氣者也。故四端隨感而應，自然中節，無所乖戾，則謂之和。感者情也，節者性也，是情以性節，本乎靜體者也。蓋中和之德，性情之正也。」遇：對待。 【譯文】 總之，氣定神閒，溫和舒心，太和之氣鼓盪宣暢，心中指下悠然自得——這些意趣是無法逐一地用語言將其表述出來的。大音希聲的道理現在很少有人能夠理解，琴學的正道已然很難恢復，如果不以中正平和的性情狀態來對待彈琴，只把彈琴看作是一門技術，這樣的話，時間越久琴道也會越近於失傳了。