寫電影劇本的幾個問題 · 藝術性，技巧

從古以來，「文與道」的關係一直是一個爭鳴的焦點。有人片面地重文輕道，用現代語言來說就是為藝術第一或者藝術至上；有人片面地重道輕文，認為文是雕蟲小技，重了文就會「工文則害道」。此外也還有第三種或者第四種說法，就是一種人認為藝術就是政治，另一種人卻認為政治就是藝術。第一種人，片面重文，文壓倒一切，就是藝術至上主義；第二種人，片面重道，以為有了道，文的工拙可以不問，這就是標語口號式的傾向；第三、第四種，實際上是第一、二種的變體，因為「藝術即政治」的實質，是否定文藝的思想性，這種人強調劇作自由，甚至認為強調思想性、政治性會束縛作家的手腳。而第四種人「政治即藝術」，把一切問題都歸納成為政治問題、世界觀問題，認為劇本寫得不好，戲演得不好，也都是世界觀問題、政治問題，那就很有一點教條主義、絕對主義的味道了。在這個問題上，我認為「文以載道」的說法，還是比較妥當的。這裡說明了兩個問題：一，政治和藝術這兩者之間不能劃等號，而是兩者必須結合，有道而沒有文，道就不能行，有文而沒有道，文就變成沒有目的性，也就是否定了文藝為什麼人服務的問題。二，是說明了兩者之間的位置的擺法，這就是道是主體，文是手段，文的作用在於「載」道。按照我們現在的語言來說，道，就是思想性、政治性，是主體，是靈魂；文，就是藝術性、形象性，這是工具，是肉體。有靈魂無肉體，是空的，有肉體無靈魂，最多也只能是木偶美人而已。事實上，任何一個時代，任何一個階級的作家、藝術家，在他們創作出來的文藝作品裡，不管他自覺不自覺，都是有思想性、傾向性的。 我說這是一個古來就已經存在的問題，因為這個問題爭論了千百年。同時我又說這是我們在理論上早已有了結論的問題，因為對這個問題，毛主席在延安文藝座談會上已經作了科學的總結。毛主席說：「我們的要求則是政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和儘可能完美的藝術形式的統一。缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。因此，我們既反對政治觀點錯誤的藝術品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂『標語口號式』的傾向。我們應該進行文藝問題上的兩條戰線鬥爭。」 (1) 毛主席針對當時的情況又說：「這兩種傾向，在我們的許多同志的思想中是存在著的。許多同志有忽視藝術的傾向，因此應該注意藝術的提高。但是現在更成為問題的，我以為還是在政治方面。有些同志缺乏基本的政治常識，所以發生了各種糊塗觀念。」 (2) 在當時，重點是在政治方面，這完全是必要的，但是即使在當時，毛主席也明確地提出了反對「忽視藝術的傾向」。文藝座談會以來的二十年，是翻天覆地的二十年，是中國知識分子在革命鬥爭中脫胎換骨的二十年。現在當然還不能說，文藝工作者已經完全解決了政治方向的問題，但是也應該看到，大多數文藝工作者的精神面貌、思想感情，已經起了很大的變化。看出這一點和承認這一點，對於鼓舞我們的改造和前進是必要的。因此，我們在堅持為工農兵服務的文藝方向、繼續加強思想改造的同時，繼續反對忽視藝術的傾向，力求藝術質量的提高，就已經成為擺在我們面前的一項重要的任務了。 解放以來，我們已經產生了不少優秀的、為人民群眾所喜愛的影片。但是，在整個影片生產中，優秀影片還是少數，中等的影片還占著多數。這許多中等的影片，主要問題在於藝術質量不高，即使有了正確的、健康的思想內容，但由於缺乏「儘可能完美的藝術形式」，所以它們就不能很好地把這種正確的思想達到教育人民，團結人民，打擊敵人，消滅敵人的目的。 影片的藝術性不強、藝術質量不高，也有兩種情況：其一是作者的「忽視藝術的傾向」，就是以道代文，認為藝術性關係不大，這是認識問題；其二是還沒有掌握業務、技巧的能力，這是水平問題。前一個問題大家討論得很熱烈，在思想上都有了更進一步的明確的認識，而後一個問題，就要求所有的電影工作者盡最大的努力，加強學習，刻苦鍛煉，才能逐步地掌握技巧，精通業務，把我們的電影質量提高到一個更新的水平。 在講到我們影片的藝術質量的時候，我想引幾句宋代文藝評論家嚴羽在《滄浪詩話》中講過的話，他說：「語忌直，意忌淺，脈忌露，味忌短，音韻忌散緩，亦忌迫促」。這幾句話講得很概括，也很中肯。他指的是詩，但是我看，對其他藝術也可以適用。直的毛病，在我們電影中相當普遍，例如故事的情節直、結構直、人物的性格發展直等等。沒有波瀾，沒有曲折，沒有起伏，正像一座房屋、一個園林，一進門就可以一覽無餘，不能引人入勝。影片一開頭就是門戶洞開，一覽無餘，這是文學結構上的大忌。什麼叫「引人入勝」？「山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村」就是這種情景。陶淵明的《桃花源記》短短數百字，卻真有曲徑通幽之妙。「初極狹，才通人，復行數十步，豁然開朗……」看來，只知有直而不知有曲的人，是決不能寫出這種好文章的。 露和淺的毛病，在我們電影中似乎也不少，露就是不含蓄，淺就是不深刻。我們影片中的露和淺，最多的表現在「點題」這個問題上。作家似乎惟恐觀眾不懂，惟恐觀眾想不到，所以常常迫不及待地自己站出來講話，我的主題是這個，我要叫你接受的思想是這個之類。露，太著題，這也是作文之大忌。陶明濬《詩說雜記》中說：「三百篇之詩何嘗有題，漢魏之詩亦然，要有以感人之性，移人之情而已。未嘗高懸一題以為標準，而矜矜刻畫之也。」他認為矜矜刻題的風氣，來於試帖，也就是來於八股。對於這類毛病，恩格斯在給敏娜·考茨基的信中講得很好，他說，作家都是有傾向的，「但是我認為傾向應當是不要特別地說出 ，而要讓它自己從場面和情節中流露出來 ，同時作家不必把他所描寫的社會衝突的將來歷史上的解決硬塞給讀者」 (3) 。（重點是作者加的）不特別講出而讓它自然流露，這就是含蓄。含蓄，比特別講出更能「感人之性，移人之情」，恩格斯還說過：「作者的見解愈隱蔽，對藝術作品來說，就愈好。」對於這個訣竅，我們過去似乎體會得太不足了。 陶淵明像 陶淵明《歸去來兮辭》詩意圖 露和淺的毛病，也表現在我們電影劇本的人物刻畫和言語（台詞）上。許多劇本中的人物，不論在造型、服飾、舉動、語言上，是正派、是反派、是動搖分子，一出場不用開口就可以一望而知。一句話，就是把觀眾估計得太低，認為他們自己不會想，惟恐他們不懂而已。 不久之前有一位話劇演員向我抱怨，說現在的一些劇本里，人物沒有「潛台詞」，應該是留給演員發揮演技的潛台詞，統統給作家寫完了，應該是「意會」的，統統「言傳」了，應該是讓觀眾自己想一想才感到有意思的，統統給你點穿了。把內心世界的東西完全暴露在形態上、言語中，還有什麼含蓄，還有什麼深度？這是很值得我們深思的事情。 除了以上幾點之外，我們的劇本中似乎也還有多和粗的毛病。多就是不精練，粗就是不細緻。我們的劇本里人物多、場景多、對話多、鏡頭多，結果是用的膠片多，花的人力物力多。精練是一切文學藝術的共同要求，電影有長度的限制，精練更有必要。我國文學藝術，從來就有力求精練的傳統，唐代大史學家劉知幾在他的《史通》里特別推重「尚簡」，他主張文章要做到「胼胝盡去而塵垢都捐，華逝而實存，滓去而瀋在」，這樣才能「使夫讀者望表而知里，捫毛而辨骨，睹一事於句中，反三隅於字外」。一篇作品中只有去掉胼胝，去了塵垢，使中心突出，這樣才能達到「以一當百」的作用。近年以來，我國的戲劇、戲曲、電影的「劇中人物」，有「編制日益擴大」的傾向，戲曲里原來是四個龍套的，現在都成了八個，配角多，沒有戲的「主角」也不少。我十分誠懇地希望我們的電影劇本中也來一次「精簡編制」的運動，要以一當百，不要以百當一。 多和粗，似乎頗有連帶關係，一個作家的精力有限，人多了，事多了，就很難對每一個人、每一件事都描寫得細緻。這一點，在電影劇本更為重要。當然，粗的毛病，在情節結構中，在細節描寫中，也表現得相當顯著，有一些劇本在結構上「針線不密」，缺乏貫穿線索，至於細節描寫中的粗枝大葉，缺乏嚴謹的現實主義態度，那就更普遍了。 當然，這之外還有一個文風問題，這個問題毛主席在《反對黨八股》中猛烈批評過的「空話連篇，言之無物；裝腔作勢，藉以嚇人……」等等歪風，在我們電影劇本里也還是屢見不鮮的。我看過不少青年人寫的電影劇本，甚至還有詞不達意，連語文這一關也還沒有過的情況，這一切，都是提高電影藝術水平的障礙。我認為多讀一些中外名著，勤修苦練是十分必要的。 以上講的都是些老生常談，所指的這些缺點也應該說是年輕的中國電影事業在迅速發展中很難避免的現象，我可能有些地方講得過火，但是我認為我們必須清醒地看到這些缺點，有則改之，無則加勉，認真地、逐步地加以克服。我們一方面不要自卑，另一方面也千萬不要自滿，這樣，才有利於改進工作。 ———————————————————— (1) 見《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，第二版，第871頁。 (2) 見《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，第二版，第871頁。 (3) 見《馬克思恩格斯論藝術》第一卷，人民文學出版社1960年版，第6頁。