寫電影劇本的幾個問題 · 對　話

假如有人問，中國電影最顯著的弱點是什麼？我想很率直的回答，是對話。我們銀幕上的人物講話講得太多、太囉唆、太呆板、太愛講大道理，——更重要的是我們的電影劇本作者寫對話的時候太不考慮到人物的性格，太不考慮到特定人物的特定情境。看起來，對話的冗長和一般化，幾乎已經成了我們電影劇本的宿疾，要提高電影劇本的質量，這是一個急需下決心消滅的「白點」。 在電影劇本的對話中，有許許多多常見的缺點，不妨隨便舉幾條來看看：第一是不真實，第二是不簡練，第三是不考慮人物的性格特徵，第四是劇中人講話不擇場所、不看對象，第五是寫對話既不替演員著想，更不替觀眾著想……假如非要加一些的話，那麼，也還有第六：濫用廣大觀眾聽不懂的地方話，杜撰半文不白的形容詞等等。在這五六條中，第三、第四兩條，也可以包括在第一條「不真實」裡面，這是創作思想、創作方法上的問題，第二、第五、第六，一般說來，都是藝術、技術上的問題。 有許多電影劇本里的對話看下去和聽起來都覺得不真實，不是那麼一回事。原因在哪裡？我認為主要原因是在於劇中人講的這些話，按之常理，按之常情，實際生活中都不是這樣講，也不會這樣講的緣故。毫無疑問，舞台上、銀幕上的生活決不是日常生活的翻版，藝術的真實不等於實際生活中的真實，但是，即使是加工提煉過了的銀幕上的對話，也必須要給觀眾以一種可信的真實之感。沒有這種「真實感」，那麼不論你文字寫得如何美妙，都會顯得虛假，沒有生命，不能使人「信以為真」。 我們銀幕上的對話的不真實表現在哪些地方？首先是我們銀幕上的人物都好像是不擇場所、不看對象地愛發議論，愛講道理。人，在日常生活中確實是要發議論和講道理的，但是，他們決不會不擇場所，不看對象。有一次我陪一位外賓看中國電影，後來這位外賓對我說，過去他有一個印象，總覺得中國人最好客，最有禮貌，講話很含蓄，可是看了這部電影，倒覺得中國人是很愛發議論了。我覺得，他的這句話倒是一種很「含蓄」的批評。在我們日常生活中，除了做大報告、開辯論會，我覺得我們是很少發表長篇言論的，在我們日常生活中，除去法庭上的陳訴、訴苦會上的訴苦，或者對少先隊員們講故事，我覺得我們也很少有系統的敘述過去的歷史或者自己的身世的，可是在我們的電影劇本中，這種每段長達數百字的議論和敘述，還是屢見不鮮的。我不是說電影劇本不能有議論和敘述，問題是在於必須在有必要和可能發議論、講歷史的情景。在這一點上，電影和戲曲（歌劇）是不同的。《空城計》里諸葛亮來一段「我本是，臥龍崗，散淡的人……」觀眾一點也不覺得奇怪，可是，假如把這段情節用電影來表現，諸葛亮對著司馬懿自述身世，低回詠嘆一番，那麼觀眾就立刻會覺得不真實了。在前面講到「人物出場」的時候，我曾經舉過《政府委員》這部影片裡的一段描寫來作為例子，來說明過這個問題。《政府委員》的女主角索闊洛娃的確有過幾段很長的對話，其中一段敘述身世的話寫下來差不多有四百多個字，但是，劇作家布置好讓她講這段話，安排好讓她可以講這段話的情景，是花了很大的功夫的，開頭是這個女人什麼話也不肯講，打她罵她也像是個啞巴，到了區委會，儘管指導員講了她許多壞話，她還是「一言不發」，一直到區委書記制止了這個指導員的咆哮，講出了老百姓的知心話，使她「確信在這裡什麼事情都會弄清楚」之後，她才滔滔不絕地把蘊積在心裡的話講出來。同樣是一段很長的話，同樣是敘述自己的身世，為什麼在這裡覺得很真實、很可信、而又很有力呢？理由就在於只有「在這個情景」中，她講這段話才算「得其時」、「得其所」。必須知道，任何一個人，藏在內心的話，即使在最親近的人面前，也不會輕易透露的。你聽過你愛人給你講過你們戀愛之前的他（她）和別人的戀愛故事嗎？你聽過你的長輩給你講過他青年時代犯過的錯誤嗎？我想，除了特定的情景之外，一般是不會自發地講出來的。小說里常常說，「三杯酒下肚，醉後出真言」，醉後，這就是一個特定的情景。不醉而絮絮叨叨地把心裡的話講出來，那麼這個人不是「十三點」，就是神經不正常了。 諸葛亮像 使人感到不真實的對話，也有的出現在另一種情況下，這就是我們電影劇本中的對話常常是顯得「太有準備」。甲和乙談話，甲偶然問起一個問題，乙就有條不紊地回答他一大篇，話沒有錯，這些話也沒有離開故事所需要的環節，問題只在使人覺得他「太有準備」。太有準備，必然的就會顯得不自然，不生動。這我可以打一個比方。開會的時候聽人發言或者做報告，就有兩種情況：一種是「即席發言」，另一種是準備好了講話稿「照本宣科」。前一種可能有點亂，可能有疏漏，不完善，但是聽起來很自然；後一種因為有了準備，考慮得周到，有條理，有分寸，甚至文字很優美，可是聽念演講稿總覺得不及聽即席發言那樣自然，那樣親切。我舉這個例子並沒有反對「念演講稿」的意思，事實上，我自己也在常常「照本宣科」。不過問題在於電影要反映生活的真實，要表達普通的人在普通場合的思想、感情和語言，而在一般場合講話，我們卻並不是準備好了稿子照念的。不信，請看下面這一段對話，這是前面講到過的《政府委員》中的索闊洛娃的敘述性的對話： 我是本地人。從五歲起就給人家看孩子。我伺候過多少人啦！衣服穿得比誰都壞，吃苦，受罪……整天喊著叫著的，照看著主人家的孩子們。什麼政權哪——我全都不知道，我根本也不想知道……我跟媽媽說：給我做條裙子吧，我已經是個大姑娘啦……媽媽說：薩娘啊，得先修修火爐子，人都要凍壞啦……那好吧，再過一年吧。我又跟媽媽說：給我買雙皮鞋吧，男朋友在街上等我哪……媽媽說：薩娘啊，咱們得買只羊……那好吧，再過一年吧。晚上出去玩玩，把人累得要死，腳上穿著雙破鞋，大家都在那兒跳「黃雀舞」，可我這個姑娘，就在一邊睡大覺。你知道嗎，慢慢地我就成了一個信上帝的人啦。不論是什麼天氣，我總是做晚禱，有時候，在夜裡，不知道怎麼回事，我也常常爬起來做禱告啦…… (1) 觀眾急於想知道她被捕的原因，急於想知道她的政治態度，可是她講的卻是做裙子、買皮鞋、做禱告之類，話講得很亂，前句不接後句，條理很少，她這樣講，顯然是「毫無準備」的，可是我們聽起來怎樣呢？我們感到的是真實、生動、而又親切，覺得她的話是可信的。反過來，假如她不這樣講，讓她念一段準備好了的對舊社會的控訴書，講一篇大道理，那麼，也許我們得到的印象就完全不一樣了。 上面這一段話講得斷斷續續，有許多「……」，也有許多「潛台詞」，演員拿到這樣的劇本，就有功夫可以下，就有戲可以做，而我們的某些電影劇本，卻常常把應該是「潛台詞」的話，也毫無保留地通過劇中人的嘴巴講出來了。 再說一遍，我並不絕對化的反對劇中人講故事、說感想、發議論，甚至必要時講一段「獨白」。因為在我們日常生活中，的確也會有「說思想」、「道感情」的時候。問題：第一是要看這些話講得是否「得時」，是否「得所」；第二是要看劇中人用生動鮮明的、有生活氣息的話來講呢，還是用乾燥無味的、概念化的話來講？這涉及到作家的思維方法的問題，也涉及到作家對人物和生活的熟悉和理解的問題。 有些對話特別使我們覺得不真實，主要是因為劇作家筆下的對話不能恰如其分地、典型地表達出特定人物的身份與性格。對這個問題，我以為我們的年輕作家除了深入生活，從群眾的實際生活中學習人民的語言之外，認真地閱讀和研究一下中國和外國的古典著作是必要的。 寶釵撲蝶 王熙鳳 必須看到，在我們的電影劇本中，既不考慮劇中人的性格、身份，又不考慮劇中人講話的情景、對象，而信筆寫下來的對話是很多的。古人講今人的話，讓孩子講大人的話，讓工人農民講知識分子的話，這樣的例子是不少的。這實在也就是社會主義現實主義的創作方法中所要求的「描寫的真實性和歷史的具體性」的問題。從人物的身份和性格來說，任何一個人，由於階級、職業、性格、年齡之不同，他們的語言是並不一樣的。古人說「文如其人」，我看也可以說「話如其人」吧。在我們古典文學中，以《紅樓夢》為例，這麼多的女性，她們每個人的話都是各有特徵的。黛玉與寶釵的話不同，賈母的話與王熙鳳的不同，史湘雲的話又與探春的不同，即使同是丫頭，襲人的話也和晴雯的不同，而她們之所以不同，假如你仔細分析一下，這種不同也正是很好地反映了這些人的不同的出身、年齡、處境、性格與教養。王熙鳳的話，只有出自王熙鳳之口，才覺得適合。事實上，她沒有出場之前，只要一聽到她的話，讀者也早就了解講這句話的是什麼人了。《紅樓夢》如此，《水滸傳》也是如此，同是淨扮的角色，魯智深的話和李逵的話不同；同是軍師，吳用的話和公孫勝的不同。設想一下，假如讓林黛玉講薛寶釵的話，讓王熙鳳講妙玉的話，讓宋江講李逵的話，那麼這兩部著作也就不能像現在一樣的為人們所愛讀了。 林黛玉 對話既不應該違背角色的性格，又不應該違背劇本所規定的特定的情景和特定的人物與人物之間的關係。因為在我們的現實生活中，即使是同一個人，在不同的情景之下，對關係不同的對象，他講的話也是並不相同的。一個戴紅領巾的孩子，在學校里和老師講的話，和在家裡對父母講的話，應該是有所不同吧；一個機關幹部，在辦公室對同事講的話，和在家裡對愛人講的的話，該有所不同吧；同是這一個人，和初見的陌生人講的話，和對知心朋友講的話，該有所不同吧；同是這一個人，心情舒暢愉快時候講的話，和興奮緊張時候講的話，該有所不同吧；同是一個人，在成千上萬的群眾前面講的話，和三五知己品茗閒談時候講的話，該有所不同吧。對話的大忌是一般化。一般化的意思，就是寫對話的時候僅僅考慮到達意，而一點也不考慮到特定人物的性格和這個人物講話時候的情景與對象。從更深地了解人物性格，更典型地反映和表現人物性格這個角度來要求，要每一句對話都做到既不違背特定的人物性格，又不違反特定情節的情景和人與人之間的關係。這的確是一件需要有極大的努力和長期的創作實踐才能逐步做到的事情，但是，卑之無甚高論，我認為即使是初學寫作的人，在下筆寫對話的時候，不要信筆直書，而首先為劇中人物「設身處地」地想一想，總還是可以做到和應該做到的。 賈母 什麼叫為劇中人物「設身處地」地想一想？這就是要求劇作者把自己化身為身臨其境的劇中人，代劇中人仔細地琢磨一下：在這種場合，對這個對手這句話應該怎樣講。前面講到「結構」的時候，我曾建議過：「設計定了之後，作者最好是閉上眼睛，設想自己眼前有一幅幻覺的銀幕，讓自己設計的結構和人物在幻覺的銀幕上『彩排』一次。」在這樣的「彩排」中，作者一個人要擔任所有劇中人的角色。梅表姐講話的時候，你就是梅表姐，你得替她設身處地想一想；覺慧講話的時候，你就是覺慧，你得替他設身處地想一想。想什麼？想一下這個人在這時候這樣講話，是否符合她和他的身份，是否符合她和他的性格，是否符合這個特定環境的情景與相互關係。我想，作者下筆寫對話的時候，假如能夠這樣細心地設想一下，琢磨一下，那麼「什麼樣的人，在什麼樣的情況下，應該和只能講什麼樣的話」的基本道理，就可以明白了。 電影《家》劇照 電影《家》海報 認真地閱讀和研究好劇本，對初學者有很大的好處，試舉幾段對話作為例子，這是從《馬克辛三部曲》之一的《維堡區的故事》中摘錄出來的。第一段，蘇維埃政府初成立，斯維爾德洛夫出乎意外地任命馬克辛為國家銀行全權代表的時候： 電影《家》劇照 電影《家》劇照 「這兒很好！」斯維爾德洛夫說。「又有風又有歌聲！他們唱得很好。可惜歌子太舊啦。喂，馬克辛，我們來編個新歌吧。我們坐下來就編！編好了我們倆就唱：我唱低音，你唱高音。」 「我不會編歌子。」馬克辛嘆口氣說。 「你不會？」斯維爾德洛夫眯縫著眼睛，凝視著他說：「馬克辛，那麼你會什麼呢？」 「占領皇宮我倒是馬馬虎虎學會了。」馬克辛微笑著說。 「皇宮——這算什麼！我記得，你在索爾摩沃管理過傷病互助會的出納賬吧！」 「管理過，」馬克辛詫異地凝視著斯維爾德洛夫，肯定地回答。 「據說在流放的時候，」斯維爾德洛夫繼續說，「你是勞動組合里的一個出色的司庫員。」 「我倒也做過司庫員，」馬克辛感嘆地說。 「我們還找個什麼呢？」斯維爾德洛夫拍著手說，「在我們前面的，可以說，正是一個理財能手。可我們卻在尋找，還發愁找不到呢。這麼說，我們的決定是正確的。有工作給你啦！」 「哦？」馬克辛疑惑地注視著他。 「關於國家銀行的事，聽說過嗎？」 「聽說過的。」 「那好啦，」斯維爾德洛夫肯定地說，「你就把那個銀行全部接過來吧。委任你到國家銀行當全權代表，不過按照我們的稱呼，叫做人民委員。」 「你有點精神不正常吧，雅各夫·米海伊洛維奇！」他把聲音提高了些說。 「我想我沒有。怎麼，很像嗎？」斯維爾德洛夫擔心地問。 「喂，我哪點像一個銀行家呀？」 「噯，馬克辛！馬克辛！」斯維爾德洛夫頗有感觸地說。「我們沒有在專門學校里培養部長，但是，才幹不是生來就有的。你就到這個資本堡壘里去吧！我們知道，你會遇到困難。你必須用革命方式去努力突破這一難關。你不得不抑制住憤怒，傾聽別人的意見，實事求是地學習。不要緊，你能勝任的。因為你是馬克辛！」他拍拍馬克辛的肩頭，從窗台上跳下，「再見，全權代表！」 他說著就走開了。過了一會，馬克辛才好像清醒了過來，他焦急地喊道： 「雅各夫·米海伊洛維奇，請你等一等……」 而斯維爾德洛夫已經消失在人群中了 (2) 。 第二段，馬克辛到了任，不久，就和沙皇留下來的舊人員展開了鬥爭。 經理室。馬克辛坐在桌子邊，他的對面是前任的經理，身上還穿著皮大衣，戴著皮帽。 「您離開銀行的時候，」馬克辛簡括地說：「有些東西忘記移交了。」 前任經理驚訝地瞧著他。 「瞧，」馬克辛看著清單說。「總庫房的鑰匙。機密保管庫的鑰匙。檔案處的鑰匙。機要文書室的鑰匙。總共是三十六把鑰匙。假使您不是搜集鑰匙的人，那麼就請您都還回來吧。」 客人臉上的困惑表情馬上消失了，他變得很鎮定。 「我手裡什麼鑰匙也沒有了，」他冷冷地說。 「您說沒有？……」馬克辛說：「那好吧，請您寫一張條子給家裡，免得他們擔心吧！」 「你要逮捕我嗎？」客人的面色變得蒼白了。 「不，」馬克辛站起來，果斷地說。「請您給我個面子吧，您今晚和明天就留在這兒。工廠代表、工人、士兵、士兵的妻子、教員和傷病軍人要到這裡來取錢。您可別見怪，我可要叫他們來找您。說實話，我並不是妒忌您，國家銀行的前任經理先生！」 (3) 第三段，接管國立銀行的工作完成之後，史達林又任命他去當保衛彼得格勒的司令員，這時候他去和娜塔莎告別。 馬克辛臉上掛著一絲微笑，憂鬱而洋溢著愛情地低聲說： 「我和你告別了一次又一次。可是有一件最重要的事我還沒有告訴你。……有什麼可講的呢！……你自己知道。……」 娜塔莎默默地看著他，用微笑掩飾著離別情緒。馬克辛拉著她的手說： 「再見！……很快就可以相見，我的朋友娜塔莎！」 「再見，馬克辛！」 緊緊的擁抱 (4) 。 同是一個馬克辛，在以上三段對話中，他的性格，他的口吻，是貫穿一致的，他樂觀、詼諧、而又機警，可是，這三段話有三個不同的情景，三個不同的對象。第一段的情景是蘇維埃政府才建立，他做夢也想不到要去當部長，斯維爾德洛夫的決定對他是一種完全出乎意外的事件，一下子被搞愣住了，而和他講話的對手，是他的領導人和老戰友。第二段的情景是對敵鬥爭的場面，他接管了銀行，他發覺了舊人員的搗蛋，他有廣大的人民給他撐腰，所以他的氣勢是很壯的。但是，他沉住了氣，很清楚，假如事先沒有斯維爾德洛夫的關照和預先提醒，按照他的性格是要爆炸的。他的對手是狡獪而沉著的敵人，他尖銳，但是冷靜。第三段，情景完全不同，對象也完全不同。他接受了新任務，去當司令員，對他來說，這個差使要比當部長和經理痛快得多，可是，他要和娜塔莎告別了，他有話要說，但是說不出口，所以，在這個場合，雄辯的、愛講俏皮話的人變成很木訥了。——這是隨便舉的一個例子。我想，把這一類優秀劇本仔仔細細地研究一下，對初學者是有很大的益處的。 多少年來，我們的作家們都在講現實主義，都在學習社會主義現實主義的創作方法，我們也正在討論革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的創作實踐，可是，我們也應該清醒地看到，在我們的作品中，還非常缺乏嚴格的、謹嚴的現實主義的創作態度和方法。我總覺得，我們的年輕作家，對於社會主義現實主義所要求的「描寫的真實性」和「歷史的具體性」，都還是注意得不夠，要求得不嚴格的。我再一次建議，多讀一些中外古典名著，多讀一些茅盾、巴金、沙汀、曹禺等人的作品，是完全必要的。 茅盾 除了以上所說的創作思想和創作方法上的問題之外，寫對話也還有藝術、技術上的問題，其中最突出的，是一個寫對話的時候既不替演員著想又不替觀眾著想的問題。 對話，一方面要通過演員的嘴巴來講，一方面要通過觀眾的耳朵來聽。所以作家下筆寫對話的時候，必須以負責的態度，先替演員想一想，這句話他們能不能「上口」，然後——也是更重要的要替成千上萬的觀眾想一想，這句話他們能不能「入耳」。演員不能「上口」，就是講起來不順。假如講起來彆扭，就妨礙他們演技的貫穿動作、思想感情，而觀眾不能「入耳」，就是觀眾聽不清楚，那麼，寫這些對話的目的性和效果就不能達到了。對於這個問題，李笠翁有一段話講得很好： 傳奇中賓白之繁，實自予始，海內知我者與罪我者半。知我者曰：「從來賓白 ，作說話觀 ，隨口出之即是 ；笠翁賓白 ，當文章作 ，字字俱費推敲 。從來賓白只要紙上分明 ，不顧口中順逆 。常有觀刻本極其透徹，奏之場上，便覺糊塗者，豈一人之耳目有聰明聾聵之分乎？因作者只顧揮毫 ，並未設身處地 。既以口代優人 ，復以耳當聽者 ，心口相維，詢其好說不好說，中聽不中聽，此其所以判然之故也。笠翁手則握管，口卻登場。先以身代梨園，復以神魂四繞，考其關目，試其聲音，好則直書，否則擱筆，此其所以觀聽咸宜也。」 (5) 他所說的「只要紙上分明，不顧口中順逆」，這是我們電影劇本對話的通病（其實，話劇，乃至時人編寫和整理的戲曲也是如此），為什麼會有這種毛病？因為作者「只顧揮毫，並未設身處地」，也就是說，劇作家憑自己的主觀來寫，憑自己的方便來寫，只顧揮毫，寫下就算，一點也不替演員和觀眾著想。結果呢，印在書本子上可以看得懂，在銀幕上就會使觀眾覺得糊塗難懂。在前面，我曾一再講過，電影、戲劇與小說不同，小說一次看不懂，不清楚，可以再看一遍，揣摩一番，而看電影則是「一氣呵成」的，一個鏡頭、一個場景映過的時候聽不清楚，就沒有辦法可以「再聽一遍」了。因此，電影劇本作者一定要養成一種寫對話的時候「既以口代優人，復以耳當聽者」的習慣。作者既是演員，又是觀眾，作為演員，先要研究一下這句話「好說不好說」，就是：是否「上口」；作為觀眾，則要鑑定一下這句話「中聽不中聽」，就是：是否入耳。這種要求，看起來似乎只是一個技巧問題，而其實，我認為這也是劇作家的一個對藝術、對觀眾是否嚴肅負責的思想問題、態度問題。大筆一揮，只要達意就好，痛快是痛快，方便是方便，可是替演員和觀眾想一想，那麼這種寫作態度就是很不負責的態度了。 曹　禺 我國的古典文藝，都有一個優良的傳統，這就是字字推敲，句句斟酌——也就是對寫作、對讀者採取了嚴肅負責的態度。清人徐渭（文長）講到高則誠寫《琵琶記》的時候說：「相傳則誠坐臥一小樓，三年而後成，其足按拍處，板皆為穿。」這也許有一點誇張，但是高則誠寫作態度的認真嚴肅，那是一看劇本就會感覺到的。 電影是最富於群眾性的藝術，電影文學的語言是直接向億萬人民群眾宣傳教育的工具，因此，我還想趁此機會，提出一個「正確地使用祖國的語言」和「為語言的純潔和健康而鬥爭」的問題。我們深切地感覺到在我們電影劇本的對話和說明詞中，不合語法，不合邏輯，濫用地方語、略語和生造除自己以外誰也不懂的形容詞，乃至文字不通的例子也還是很不少的，電影裡的對話和說明詞，是憑耳朵聽，而不是憑眼睛看的，對此，老舍先生說得好：「耳朵不像眼睛那麼有耐性，聽到一個不受聽的字，一句不易懂的話，馬上就不耐煩。」這一點，也是很值得我們警惕。 對話是電影劇本的一個極其重要的組成部分，對話寫得好或不好，會直接影響到影片的藝術質量和效果，勿以小技而忽之，這是我的希望，也是千萬觀眾的要求。 ———————————————————— (1) 見《蘇聯電影劇本選集》第二卷，中國電影出版社1959年版，第475頁。 (2) 見《蘇聯電影劇本選集》第一卷，中國電影出版社1959年版，第278—280頁。 (3) 見《蘇聯電影劇本選集》第一卷，中國電影出版社1959年版，第319—320頁。 (4) 見《蘇聯電影劇本選集》第一卷，中國電影出版社1959年版，第357—358頁。 (5) 見李漁：《閒情偶寄》，《中國古典戲曲論著集成》第七卷，中國戲劇出版社1959年版，第54頁。