寫電影劇本的幾個問題 · 蒙太奇

中國人寫戲曲、傳奇很講究「脈絡」和「針線」，外國人寫電影劇本則很重視「蒙太奇」（montage），這兩者很有關係，因此順便講一講蒙太奇。 蒙太奇，是一個很奇怪的名詞，很難翻譯，有些人故意把它說得很神秘，所以有一些開始從事電影工作的人就被它唬住了。其實，要掌握蒙太奇技術的，首先是電影導演，電影劇本作者，懂得它的性質當然好，不懂也沒有什麼太大的關係。有不少初學寫電影劇本的人寫信給我，問蒙太奇是怎麼回事，我就勸他們說，理解和懂得如何運用蒙太奇，主要是寫「分鏡頭劇本」的導演的事，寫「文學劇本」的人，大可不必先去研究這個問題。 首先我們要打破對這個名詞的神秘觀點。說起來，蒙太奇一點也不神秘，這只不過是將一個個用攝影機紀錄下來的鏡頭妥善地連接起來的方法而已。 上面一章和下面一章連接起來，上一個鏡頭和下一個鏡頭、上一場戲和下一場戲連接起來，這在電影裡都是很重要的。英文裡面將分鏡頭劇本叫做Continuity。這個字是從Continue這個動詞轉化過來的，而Continue的意思，是「連續」、「連結」、「連貫」、「繼續下去」，這隻因為一部電影是一個鏡頭一個鏡頭地連接起來的緣故。蒙太奇，實際上就等於文章中的句法和章法。前面講過電影劇本的段落，和每一個大段落里的小段落，以及每一大段、每一小段要如何連接起來才合乎生活邏輯和美學原則，這實際上講的就是蒙太奇的問題。寫章回小說叫一回，新小說叫一章，電影裡叫一個大段落。小說的一章之中有幾個大段，一大段里還有若干小段，每一小段又都是一句一句組成的，句又是由詞組織起來的；同樣，電影裡的所謂蒙太奇，就是用鏡頭組成章節，將一段一段連接起來的意思。總的來講，蒙太奇就是將攝影機攝錄下來的一個個的鏡頭，按照生活邏輯和美學原則，把它們連接起來，繼續下去的意思。 一大段一大段的連接普通用「淡出」，這等於戲劇的分幕和小說的分章。但是，戲劇中的一場，小說里的一節，寫在文字上，普通是用「另起一行」，即分行來表示的。在這些場、節裡面，有成段的對話，也是用分行來表示的。在這些場、節裡面，有成段的對話和描寫，這些，我們在文字上是用標點來表示的。電影裡面雖則沒有分行分節，也沒有標點符號，但是作為一種文學作品，就不可能沒有類似分行分節、標點符號同樣的感覺。幾個鏡頭連接在一起，等於文章里的一句話，或者幾句話，這一個由幾個鏡頭連接起來的片斷和那一個片斷連接起來，這就等於文章里的一段話或者一小節了。在此，哪幾個字或者詞兒在前，哪幾個字或者詞兒在後，哪一句話在前，哪一句話在後，這種安排就相當於電影的蒙太奇技術。表示一大段用「淡出」，表示一小段用「划過」，或者用「化」，表示一句用「切入」或者「搖」、「推」，這是一般慣用的電影文法，把這種片斷一個個地連接起來，這就是蒙太奇。說得簡單一點，蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將個個的鏡頭組成一小段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間並沒有什麼神秘，也沒有什麼訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去「順當」、「合理」，有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。 我翻了一下書，書上對蒙太奇也沒有一個大家公認的定義。普多夫金有普多夫金的說法，愛森斯坦有愛森斯坦的說法，法國的雷納·克來爾又有他的說法。我看，說得平凡一些，是不是可以說：所謂「蒙太奇，就是依照著情節的發展和觀眾注意力和關心的程序，把一個個鏡頭合乎邏輯地、有節奏地連接起來，使觀眾得到一個明確、生動的印象或感覺，從而使他們正確地了解一件事情的發展」的一種技巧。假如也可以這樣說，那麼蒙太奇也就沒有什麼可神秘的了。這就像寫文章那樣，文章的好壞，是要看它是否準確、鮮明和生動，看完之後，能否使人了解文章所講的那件事情的實質，組成一部或者一段電影的蒙太奇，其要求也是一樣。 能不能達到上述目的，主要要看你所處理的蒙太奇合不合乎邏輯性。什麼叫合乎邏輯呢？合乎邏輯就是每個鏡頭的連接緊緊地跟隨著觀眾的注意力，而且使觀眾覺得這樣發展合乎情理，看下去又很順暢。例如：鏡頭前面是一所房子，一個人開門出來，出來以後，觀眾就看見這個人了，這個人站在門口抬起頭來遠望，下一個鏡頭就是天上的烏雲，第三個鏡頭這個人急忙回到屋裡去。這時，觀眾關心他回去做什麼事情，也大體上知道他回去做什麼事了，他可能是去拿傘，也可能是去關窗戶？接著，再拍一個鏡頭，房內窗簾被風吹動，這人趕快關上窗戶，再拿上傘，出門去。這是一個極平凡的例子，幾個鏡頭這樣連接著，影片的畫面和觀眾關心的程序是合致的，有了默契的，他抬頭看天，觀眾就關心天上有什麼，因此，鏡頭接著就必須描寫天。 有人說過：「鏡頭就代表著觀眾的眼睛」，這句話不一定很完備。鏡頭代表著眼睛，但它代表著兩種眼睛，一種是觀眾的眼睛，一種是劇中人的眼睛。眼睛是感官，它從外界接受到感應，反映到人的腦子裡去，於是人的頭腦里就發出了相應的反應，因此，觀眾的眼睛，也可以說就是觀眾的注意力，進一步說，也就代表著觀眾的思想感情。眼睛、心和思想感情是不可分的，例如，我們要描寫這樣一場戲，一個工廠里工人和技術人員發生了爭論，其中一人處於被批評的地位，那天晚上，這個被人批評的人到工廠里去了，他的妻子很不放心，直到深夜，她丈夫還沒有回來，她很擔心，就跑到廠里去了解情況。姑且假定最後那一個場面的情節吧，第一個鏡頭，是工廠辦公室外面，妻子跑進來，進入鏡頭，用全景拍；第二個鏡頭是中景，妻子從窗口往裡望；第三個鏡頭拍妻子的特寫，表現她很緊張、很憂慮地在看；第四個鏡頭是妻子的背影，透過玻璃窗看到丈夫在裡面和別人爭論；第五個鏡頭是個中景，丈夫和別的工人在爭論；第六個鏡頭雙方爭論到幾乎拍桌子，吵起來了。現在請大家分析一下，這中間一、二、三、四個鏡頭是代表觀眾的眼睛，是給觀眾看的，這幾個鏡頭妻子在場，觀眾也看見了。第五、第六個鏡頭就代表妻子的眼睛了，而不單純是代表觀眾的眼睛了。下面一個鏡頭，即第七個鏡頭是妻子看見情況不行了，要吵起來了，她想是進去呢還是找領導？這個鏡頭又是代表觀眾的眼睛。當然，廣義地講，所有的鏡頭都是代表觀眾的眼睛，也就是代表觀眾的思維和感覺，所以必須關心觀眾的注意力和注意力的程序，合乎這種注意力的程序，就是合乎邏輯。 前面舉的那個例子，一個人跑出屋子來又跑回去，假如下一個鏡頭接著是天下雨，那還可以，相反，假如一個人跑出來又跑回去，接在下面的一個鏡頭既不是外面下雨，又不是室內窗簾飄動，而是別的東西，——在感覺上和颳風下雨沒有任何關聯的東西，甚至只不過是颳風下雨的後果，例如：他看到屋裡滿地都是紙片等等，那麼觀眾比較的不容易了解了。因為這個鏡頭和前面的鏡頭——颳風下雨沒有聯繫，就不合乎觀眾注意力的程序了。假如有一個鏡頭表現窗簾在飄動，表示有風，那麼下面接著桌子上的文件紙張被吹到地上，觀眾就覺得順當而合理了。又如上面講的妻子跑到工廠門口，如果沒有前面的那幾個鏡頭，一開始就是丈夫拍桌子吵架，觀眾就不了解怎麼回事兒了，這兩個人物的關係群眾也不了解。電影一定要分層次，一步一步地介紹清楚。例如妻子急急忙忙地跑進來，到達觀眾所關心、所要知道的地方，接著是妻子的焦急的表情，那麼那下面的情景——她丈夫在和別人吵架才能前後貫穿，才合乎思維的邏輯。假如不是這樣地把鏡頭連接起來，觀眾就不了解事情發展的過程，也就得不到明確、生動的感覺。再例如前面所說的颳風下雨的例子，這個人進去關窗，看見滿地被風吹散的紙，他去撿紙，發現一封信或者一份電報，上面說××人什麼時候到，他看看錶，時間到了，就趕快冒著雨跑出去接他。這樣，層次清楚，觀眾一看就明白了。假如不是這樣連接，這個人一跑進來就去拾地上的紙，看了一下就出去，下面就是火車站接人的場面，這樣就亂了，觀眾就看不懂了。所謂程序，就是生活的邏輯，而生活的邏輯，就是合乎一般生活規律的，合乎情理的，不合一般生活規律，不合情理，觀眾就不懂。合乎情理，就是觀眾心理上有準備的、憑直覺或者推理都可以懂的事情。掌握住這一條，考慮到觀眾在想什麼，在期待什麼，你就得跟住這條「思路」用典型的形象、材料來引住觀眾的注意力，把它引到你所要使他們了解的地方去。例如：一個人進屋子來，窗簾被風吹得亂舞，這形象很明確，一望而知外面有風，這就是風的形象了。 以上是說每一個鏡頭的連接都要把事情交代清楚，但是僅僅把事情交代清楚，還只是蒙太奇的應注意的要點之一，其次，更重要的還有一個節奏的問題。事情交代清楚是必要的，但交代事情也不能老是平鋪直敘。蒙太奇的節奏，是根據故事的情節和觀眾的情緒、注意力來決定的，有的應該快，有的應該慢，有的該長，有的該短，有的需要用「切入」，有的需要用「溶入」或者推、搖、特寫等等。一般地來講，凡是抒情的場面，節奏比較慢些，鏡頭比較長些，例如描寫自然風光，如路邊的樹，田裡的麥子，遠處的山等等，但這也只合適於故事情節需要有抒情情緒的時候，假如故事情節很緊張，那麼即使是這些山水樹木也不能緩緩描寫了。假如故事是敘事，或者驚險場面，那麼鏡頭就應該快些、短些。鏡頭的長、短、快、慢，是電影藝術家操縱或者說控制觀眾情緒起伏的手段，因此一部影片，怎樣處理它的蒙太奇，還是要根據劇本的主題思想、情節，以及影片的風格而定。 我有一個偏見，以為我們中國電影的蒙太奇寧可平易一點，更多一點群眾觀點為好。應該以大多數人能完全看得懂、看得順為原則。我很不喜歡太花哨的蒙太奇。平易，就是樸質、老實的意思。我們常常聽到觀眾意見——特別是農民觀眾的意見，說電影難懂，正看對頭，看到有味道的時候，忽然「跳過去」了。請你們千萬別笑農民不懂藝術。「跳來」、「跳去」，使人覺得意外，不懂，這就是蒙太奇有毛病，就是你的處理手法，不合一般觀眾的生活邏輯、欣賞習慣。我總以為，電影藝術家在沒有充分掌握技巧以前，手法總還是老實樸實一點的好，凡是帶關鍵性的地方，和下面的戲有緊密聯繫的地方，就必須使觀眾看清楚，否則，就會造成誤會。寧可拍得大一點、長一點，必要的時候還可以重複一次。如伏筆、暗示、重要的話、關鍵性的事情或細節，就一定要搞清楚，拍的時候、剪接的時候都要特別注意，一忽略，觀眾就不懂了。電影上常有這種情況：比如一個訂婚戒指，或一個文件，或者一個小動作，凡是和下面的戲有重要的關係，就一定要著重交代清楚。比如描寫這樣一件事：廠長下班的時候，秘書交給他一個文件，廠長把文件往皮包里一塞，假如這一動作和後面的「失密」有關，那麼這一個動作就得著重描寫了。不著重描寫這一動作，在編接的時候也不突出，如讓這一個動作只在一場全景裡面帶過，那麼觀眾是不會注意這件事的。所以這裡應該加特寫，甚至還可以重複兩三次，例如廠長回家後把皮包隨便一丟，家裡的孩子去玩他的皮包，一碰鎖就開了，妻子把鎖扣上，但是沒有鎖。有了這樣幾個鏡頭，那麼假如後面文件被偷走，觀眾就明白是因為皮包沒有鎖了。上面幾個鏡頭表面上好像不是有意使觀眾知道，但實際上卻是強制地讓觀眾注意。普多夫金說過，電影導演常常是要強制觀眾，使他們知道某些事情的。一次不知道，第二次再來，到你清楚地感覺到為止，這就是強制。我常和話劇演員們講：「重要的話，一定不能輕描淡寫地隨便地就帶過去，必須站到台前重要的地位上，清楚而又自然地講出來。」電影更是如此。 為什麼說蒙太奇實際上是強制地引導觀眾的注意力和聯想的方法呢？普多夫金有一段話講得很好，他說： 一般地說，電影的一個基本要求，就是引導觀眾有順序地分別注意發展中的劇情的各個方面。這是電影的基本手法 (1) 。 他舉了這樣一個例子來說明問題： 兩個奸細偷偷地向火藥庫爬過去，想把它炸毀；其中一個人在路上把一封寫有密令的信遺失了。第三個人拾到了這封信，便去報告警衛，警衛及時趕到，把兩個奸細逮捕起來，保全了火藥庫。在這裡，編劇必須處理幾個在不同地點同時發生的動作。兩個奸細偷偷地爬向火藥庫；同時第三個人拾到了那封信，趕緊去叫警衛。兩個奸細快要達到目的地了；同時警衛也接到了警報，立即趕往火藥庫。兩個奸細已經作好炸毀準備；但警衛也及時趕到了。如果像前面那樣，把攝影機比作觀察者，那麼在這裡就不僅要把攝影機在一個地方轉來轉去，而且要把它從一個地方搬到另一個地方。觀察者（攝影機）一會兒在路上緊跟著兩個奸細，一會兒在警衛室裡面拍攝警衛人員接到警報時的緊張氣氛，一會兒又轉到火藥庫拍攝兩個奸細正在準備爆炸等等。但是，在各個場面的連接過程（即蒙太奇過程）中，上面所說的有順序地層層銜接的規律仍然有效。只有把觀眾的注意力從一個場面正確地引導到另一個場面，才能在銀幕上構成一個連貫的段落。要正確地轉移觀眾的注意力，就必須按照下面的順序：觀眾首先看到正在爬著的兩個奸細，然後是信件掉失，最後是拾到那封信的人。他拿著信趕緊跑去報警。這時候，觀眾必然會焦急起來：拾到信的人來得及阻止這個禍事嗎？編劇立刻作了回答：表現出兩個奸細已迫近火藥庫。他的回答仿佛是個警報：「時間緊迫了。」觀眾繼續懷著焦急的心情：他們能及時趕到嗎？接著編劇表現警衛隊正在出動。時間十分緊迫——表現出兩個奸細已經開始準備爆炸。就這樣，編劇使觀眾的注意力時而轉向警衛隊，時而轉向兩個奸細，從而適應觀眾注意力的自然變化，正確地構成（剪輯成）一個段落 (2) 。 這種方法可以叫做引導或者誘導，也可以叫做強制。如何才能勝利地、成功地引導下去呢？重要的是一環扣緊一環，不鬆弛，不斷線，而每一個片斷，每一個環節，又必須符合觀眾的理性和感性的邏輯。 電影的條件比話劇好，它不僅可以重複，而且可以特寫，特寫就等於文章里的旁點或者加重點，或者夾用黑體字，表示帶關鍵性的意思，使觀眾留心看，使觀眾能夠明確地感覺到，從而理解一件事情的發展過程。 把一小段戲連接起來，三十呎、五十呎，連接得好，合乎邏輯，明快而又生動，是否就算完成了任務呢？沒有。這只能算完成了這一小段的任務。你打算把這一段擺在什麼地方？前面接什麼，後面接什麼，這也屬於蒙太奇的範圍。兩個片段的接合部，是很重要的。段與段之間如此，章與章之間、本與本之間也是如此。 上面講到過觀眾的注意力和欣賞習慣，從欣賞習慣，就不能不提起大家注意，蒙太奇也應該注意到中國的民族特點。中國的文藝作品，不論是小說或者戲曲，都有脈絡分明、交代清楚、有頭有尾、有條不紊的特點。不僅章與章、回與回之間，有「欲知後事如何，且聽下回分解」來交代，即使在一大段敘述中，碰到情節複雜的地方，也一定有「話分兩頭，且說……」、「這是後話，此處按下不表」，或者「光陰荏苒，不覺又是秋盡冬來……」等等來交代明白。就是說，在故事的接榫和分叉的地方，總是交代得很清楚的。 故事的「接合部」要注意，場面與場面之間的「接合部」也要注意。順便舉個例子，如甲乙兩人第一個鏡頭在工廠辦公室里講話，第二個鏡頭到車間去，如果拍了辦公室就拍車間，觀眾就不懂，因為剛才還在辦公室，怎麼一下子就到了車間了呢？想使觀眾了解並不難，你只要注意前一個鏡頭最後一個動作或者最後一句話就行了。例如其中一人說，好吧，我們到車間去看看吧，下面一個鏡頭兩個人到了車間，觀眾就清楚了。如果導演常關心觀眾，那觀眾一定看得懂。前面所講的用「到車間去看看吧」這句話來連接，這種辦法是最原始的，其他當然還有許多辦法，可以用語言，也可以用動作，也可以用暗示。例如兩個朋友在文化宮門口分手，說：「好吧，也許要幾年之後再見面了。」一別隔了十年，兩個人再見面，人的外表已經變了。他們見面時第一句話就是：「回想我們十年前在北京文化宮分手的時候……」這樣也就交代得很清楚了。 前一段戲和後一段戲的相互關係是相輔相承的。一方面要合乎規律，一方面要相輔相承，觀眾才能得到深刻的印象。要把觀眾的注意力、情緒發展的程序掌握住，才能很好地把觀眾帶到戲的世界裡。可以說，電影導演是故事情景的導遊者。他一定要全神貫注，仔細地、用最生動的形象和言語，把觀眾帶進戲去，他要對觀眾採取嚴肅負責的態度，該看的一定要指給觀眾看，觀眾不容易了解的一定要負責講清楚，導遊者對於遊覽區，無疑地已經很熟悉了，但是他必須從觀眾的立場出發，而不能憑自己的主觀主義。導遊者對遊覽者負有引導的責任，所以必須嚴肅負責，全神貫注，而決不能恍恍惚惚，或者帶錯路，或者忽略了必須讓觀眾了解的事情。電影裡是不是有帶錯路的事呢？有。是不是有忽略必須讓觀眾知道的事呢？也有。帶錯路，就是「亂」，忽略了必須讓觀眾知道的事，就是「跳」。亂，就是頭緒不清楚，脈絡不分明，才指東，又指西，這件事未講完，又講另一件事，把觀眾弄得如墜五里霧中，不明白這是怎麼一回事；跳，就是蒙太奇缺乏連貫性，一件本來應該連成一氣的事，中間忽然斷了，或者插進了一些與此無關的東西，這也就是在觀眾的「思路」上，留下了陷坑，或者放下了障礙。思路不清楚，注意力不連貫，不集中，那麼毫無疑問，觀眾就不會對故事的發展感到興趣，受到感動了。 看了中國電影裡的蒙太奇，應該說，「亂」和「跳」的毛病還是屢見不鮮的。亂有幾種：一種是敘事亂，情節亂，東講一句，西講一句，上下不連貫，不接氣，前一個鏡頭在北京，下一個鏡頭在上海，上一個鏡頭是夏天，下一個鏡頭是冬天，而這中間缺乏必要的說明和介紹；另一種是畫面亂，方向亂，上一個鏡頭是包括一群人的遠景，下一個鏡頭是其中一個人的特寫，上一個鏡頭是甲向左面走下場，下一個鏡頭是甲從右面走上場，上一個鏡頭是乙睡在床上，下一個鏡頭是乙已經站著講話了。情節不連貫，動作不連貫，畫面不連貫，既會造成亂的感覺，又會造成跳的感覺。我前面講過，電影分鏡頭劇本英文叫作Continuity，原義是從「連續」、「連貫」而來，而電影的蒙太奇，主要的目的是要鏡頭片斷連接起來，在觀眾的心裡造成一個有連貫性的、合乎生活和思維邏輯的印象，因此，每個段落、片斷連接起來所具有的連貫性，是電影編導必須首先注意的事情。 ———————————————————— (1) 見《普多夫金論文選集》，中國電影出版社1962年版，第122頁。 (2) 見《普多夫金論文選集》，中國電影出版社1962年版，第123—124頁。