寫電影劇本的幾個問題 · 結　構

一切文學作品都有一定的結構。這是一個在開始寫電影劇本之前就必須考慮到的問題。 結構，就像建築學上的設計藍圖。從事建築的人沒有設計圖就不能造房子，同樣，寫劇本的人不預先設想好劇本的結構，也是很難動筆的。不論是寫小說、戲劇或者電影文學劇本，如果心中無數，沒有一個底子，邊寫邊改，顯然是勞而無功的。創作一部作品，作者心中應該先有一個布局，即怎樣開端，怎樣展開，主要內容放在什麼部位，以至怎樣結束等等。假如事先沒有布局，邊想邊寫，或者先寫細節，那麼這就等於基本建設事先沒有藍圖、沒有設計圖樣，而先考慮房間的內部陳設、布置和裝飾。 用造房子來比喻，那麼首先要明確這座房子的目的性。就是這座房子蓋了作什麼用？是花園洋房，是宿舍，是工廠，是大禮堂，這是首先要搞明白的。目的性就決定了體裁、結構，也就決定了風格。電影劇本的結構，也要先從目的性來設計和考慮。為什麼目的，寫什麼主題，用什麼題材，採用什麼風格，這都是和劇本的結構密切相關的問題。我一再講過，寫電影劇本一定要有一個明確的目的性，這個目的性也就規定了和這個目的相關的一系列問題。為了這個目的，最好是通過什麼樣的故事題材，寫哪些人物，選擇哪些場景，採用什麼樣的風格。我們認為是內容決定形式，而不是形式決定內容。電影劇本的內容也就是目的性，所以也可以說是不同的目的性決定了不同的結構、不同的形式。 因為劇本的結構是由劇本的主題和題材所規定的，所以考慮一個劇本的結構，先要仔細地研究一下這個劇本的主題思想、人物、事件等等，然後才能根據「看菜吃飯，量體裁衣」的原則來作整個劇本的布局與設計。一個電影劇本究竟需要多少登場人物，按照劇本規定的情景，劇中人要經歷多長的歲月，要涉及多少地區，這都是決定結構的先決條件。仍舊用建築來比喻，要造一所一家五六口人的住宅，和造一所要容納幾百人的校舍，顯然要有不同的設計和結構，這是因為使用的目的性不同和要求不同的緣故。再譬如要造一所國家規模的博物館，或者要造一所實用為主的群眾藝術館，同樣也因為目的性不同，就應該用不同的材料、不同的結構、不同的風格。建築師造屋，先要問明房子的用處、建築面積多少、使用面積多少、坐落在什麼地方，然後他才能考慮整個建築的結構，這道理是完全一樣的。上次提到過的清人李笠翁，在談到戲曲結構的時候也曾拿造房子來作為比喻。他曾經在「結構第一」中說過：「……工師之建宅亦然，基址初平，間架未立，先籌何處建廳，何方開戶，棟需何木，梁用何材，必俟成局瞭然，始可揮斤運斧。倘造成一架，而後再籌一架，則便於前者不便於後，勢必改而就之，未成先毀，猶之築舍道旁，兼數宅之匠、資，不足供一廳一堂之用矣，故作傳奇者，不必卒急拈毫。袖手於前，始能疾書於後。有奇事，方有奇文。未有命題不佳，而能出其錦心，揚為繡口者也。嘗讀時髦所撰，惜其慘澹經營，用心良苦，而不是被管弦、副優孟者，非審音協律之難，而結構全部規模之未善也。」 (1) 我覺得這些話很有意思。「袖手於前，始能疾書於後」，意思就是說，動筆之前，先要十分仔細、十分用心地把結構搞好。建築師在動工之前，不僅要規定「四至」，畫好立面，而且要畫好平面，立面只能給你以一個表面的印象，而平面則就得仔細地設計「何處建廳，何方開戶」等等問題了。寫劇本也是一樣，動筆之前，先要大致想定整個結構。寫話劇，先要想定大致是幾幕幾場。寫電影劇本，也是要想定是幾章幾節。幕和章，是大段落，大段落決定了，然後才能考慮整個故事情節如何在這些段落里妥善地安排。幕和場決定了，章和節決定了，才能考慮到材料和細節的問題，正像建築房子的時候，一定要等「何處建廳，何方開戶」決定了，才能考慮用什麼材料，怎樣裝飾和布置。歸納起來說，建築師接到任務、劇作家開始構思的時候，先要弄清楚這一工程、這一作品的目的，然後仔細地打好一張圖樣。打圖樣，也一定要目的明確，圖樣核定了之後，然後去選擇材料，和考慮到如何才能使造起來的房子更舒適、更美觀的問題。這樣做，看起來很麻煩，但是有一好處，就是這樣做就可以保證決不會把住宅造成馬廄，也不會在落成典禮的時候發生棟折梁摧的危險。 寫話劇的第一幕，寫電影劇本的第一本，主要是要先給觀眾以一個明確的概括性的印象，這有點像建築設計圖中的立面。第一印象要預示這個劇本的性格，這和主題思想有不可分的關係。有的一開始就要給人以莊嚴、凝重的印象，有的一開始要給人以輕快、平易的印象，這就是一所建築的「門面」。這個決定了之後，然後觀眾才進入內部，於是，建築師和劇作家就要考慮主體在哪裡，主要的戲在哪裡的問題了。 談結構，大致要包括好幾方面的問題。現在先講分段分場和節奏。因為段落和節奏之間互為因果，互相影響，兩者有不可分的關係。一部長篇小說，一部電影不能沒有分段。在整齣戲的結構中，分段是件大事，也就是所謂骨架，正像設計圖一樣，有幾間房子，哪裡是客廳、臥室，這間房子能容多少人等等。 獨幕劇雖則不分幕，但其中也有段落和起伏。正如一個房間裡也常常用屏風來隔開一下一樣。文學的各種樣式中都有章節，而對分章分節的叫法又各有不同。如小說——《紅樓夢》、《水滸傳》，是所謂章回體，章回實際上就是分段。什麼叫「章」？按語意，樂竟為一章，就是樂曲告一段落謂之一章。什麼叫「回」？按語意，回者次也，一次叫做一回。同時，回字又有「轉」的意思，回也可以解釋為「轉折」。普通小說就用一章或者一回來分段的。小說分章回，始於唐代，足見這已經是很古老的方法了。在戲曲方面，元曲叫做「折」，「折」也是段落和轉折的意思。十三世紀的元曲，規定得很嚴格。一本戲分四折，四折也就是四幕。但是它不像現代劇一樣的有所謂三一律，一折不限於一個地點，一個時間，也就是在一折之中可以有許多小段。元曲前面的楔子，則相當於現在的所謂「序幕」。到明清雜劇，一般叫做「出」（齣），其實也就是章、段、或者幕。明清雜劇有二十齣到三十多出，分的多，分的細，比如《十五貫傳奇》是二十八出，就是二十八場。但是假如我們仔細研究一下，雖是二十八出，實際上只是七幕，即七個大段。所謂現代劇，應該說是由易卜生時代開始的，現代劇的初期也是規定得很嚴格，三幕到五幕。舞台上閉一次幕，用幕隔斷一下，來表示這之間是一個段落。 以上講的章回、折、出、幕，實際上是一回事，把整個戲全部情節隔斷一下，表示在這裡有一個段落。文學作品中的段，相當於建築結構中的「進」，一進、二進、三進，即前廳、正廳、後院等等。 電影看起來沒有幕，但也不能沒有段落。一部電影七八本或者八九本，總要分幾個大段。中國還沒有恰當的譯名，英文叫Sequence，這個字的意思是「連續事項」、「順序」等等，用在電影上，不知是否可以解釋為「連接著的段落」。 電影用什麼方法來分段呢？我個人的體會是「淡出」，相當於「幕下」，「淡入」相當於「幕啟」。「淡出」、「淡入」之間，銀幕是空的，沒有任何形象，這就等於「舞台空虛」。電影裡情節發展到了一個段落的時候，就得用淡出表示分段。看來這已經成了電影劇本寫作上的文法。情節暫告一段落的時候用「化入」（Dissolve）或者「切入」（Gut-in），我個人認為是不很恰當的。應該分段的時候，就得用「淡出」，不該分段的時候就不應濫用「淡出」。既然「淡出」表示情節的段落，那麼很明白，濫用「淡出」、「淡入」，就會形成整齣戲的結構的瑣碎鬆散，也就等於舞台劇中的「過場戲」過多，造成零亂鬆散之感。在舞台劇里，決不會甲和乙講幾句話，閉幕，再來個甲和丙講幾句話，再閉幕的。一幕戲中，一定要有「戲」，有內容，有目的，也一定要有起伏，有節奏。把這種有內容、有節奏的一個個的段落很好地組織起來，連續下去，才能形成一個劇本、一部電影。為了容易了解，不妨舉戲曲來做例子。《慶頂珠》是「本戲」，本戲由若干個「折子戲」組成，其中的一折「打漁殺家」，就是自成格局的一個段落。《西廂記》是「本戲」，「傳柬」、「拷紅」等都是自成格局的「折子戲」。所謂「自成格局」就是即使在這一段落中，這一片段中，也是有情節、有人物、有衝突和鬥爭的。把這種結結實實的片段組織起來，成為整本戲，那麼這個整本戲必然地也就結實了。相反，假如分幕過多，「淡出」、「淡入」過多，每一段落中間既無人物，又無衝突，只不過是交代和過場，那麼，把這些過場戲湊合起來，又怎麼能組成一出引人入勝的戲呢？我的印象中，我國電影的結構中似乎有一種「淡出」、「淡入」過多的通病。明明情節還在發展，並沒有告一段落，而編劇或者導演卻把它用「淡出」來割斷了。這是一種常犯的毛病，很值得警惕。 崔鶯鶯（《西廂記》插圖） 一個電影劇本可以分多少段落（Sequence）？這當然要「量體裁衣」，根據不同的情況而定，但是，根據我個人的想法，你假如拍八千呎膠片的一部影片，那麼無論如何，不能多於十段，即用十次「淡出」、「淡入」。一般說來，有這麼六七個也就行了，我以為這樣比較緊湊，比較結實，多了就分散了。 用我改編《祝福》的設計作為例吧，《祝福》的原作計分五章，按說，用五次「淡出」、「淡入」就可以了，在改編中，我實際上用了八次（這裡有一個地方發表的時候印錯了，即在第二節第三節之間，阿根告訴祥林嫂，他媽媽要賣她的時候，這裡有一個時間過程，須用「溶入」，劇本上卻印了「淡出」——《祝福》電影文學劇本，載《中國電影》一九五六年第一期）。為什麼多用了一些？這是因為《祝福》的故事發展的時間較長，包括了好多年，從她自婆家出走，到魯家，被搶，再回魯家，到變成乞丐，在這樣一段時間裡，小說可以分為五章，在我改編時的想法，格局仍為五章，但要用八次「淡出」、「淡入」來分開，就像五大間加上幾個套房，共為八間一樣。這樣，基本上看來不太分散，每段戲也都還有一定的內容。如果分得再多一些，恐怕就要鬆散而不緊湊了。 電影《祝福》劇照 根據什麼來分段呢？我以為有三點可以注意： 一、最主要的是故事的段落，故事發展到一定的地方告一段落，就要分段，這是最基本的； 二、在某些必要的表現「時間過程」的地方，如兩年以後，八個月以後等等，那段故事沒有完，正在發展，但是時間有了變化； 三、既不是故事告一段落，又不是時間有了經過，但是為了節奏上的需要，需要停頓一下，讓觀眾鬆一口氣，或者有必要讓它頓宕一下。 為什麼要分段呢？問這個問題是不合邏輯的。任何事都有頭有尾，有快有慢，寫文章要是沒有段落、沒有標點，就不可想像了。一個故事需要停頓一下的地方就應該停頓，需要另起一行的地方就需要另起一行，故事不可能一口氣講下去，寫文章不可能一直寫下去。呼與吸，起與伏，斷與續，緊張與鬆弛，連續和頓宕，這都是一件事的對立而又統一的兩面，人不能只吸不呼，事不能永遠緊張而不鬆弛，天下也無永遠不散的筵席，久臥者思起，久起者思臥，也就是這個道理。 電影《祝福》海報 依舊用《祝福》來作為例子。第一段，是祥林死了以後，她婆婆要賣掉她，小叔告訴了她，她決定出走。這地方要停一下。此處假如不「淡出」，一直接下去，這就會使情節「眉目不清」。我覺得眉目不清這句話很好，如果眉目不清，眉與目之間沒有間隔，沒有一定的距離，那不是很奇怪了麼？第二段是祥林嫂在河邊洗臉，遇見熟人，看她很可憐，介紹她到魯家，魯四太太決定留用她，這裡故事又有一段落，下面就要寫祥林嫂在魯家做工的情況了。這裡用「淡出」隔一下，有兩個意義：一是故事告一段落，二是時間的經過。祥林嫂出走時是秋天，我用摘烏桕來表示的，而現在在魯家已經工作一個時期，應該是冬天了。文學劇本的第三章是寫祥林嫂在魯家作了一個時期，東家喜歡她勤快，不講話，不計較，比較安定下來。可是這時又發生了一件事，衛老二打聽到了她的下落，用船把她搶走了。這裡故事又告一個小段落，所以得用「淡出」來分開。以上都是一章一個「淡出」，一章分一段。第四章比較複雜，中間有一個小段，我在考慮了之後還是重加了一個「淡出」。第四章開始是娶親，祥林嫂抗拒，賀老六在稻草堆里睡了一夜，第二天清早，祥林嫂看見賀老六為人忠厚、誠懇，就伸手去接了他送來的一碗水。從整個戲來講，還不是一個段落（到阿毛被狼吃了，老六死了，祥林嫂無家可歸才是一個大段）。為什麼有必要來一個「淡出」呢？因為這兒是轉折點，前面結婚的一場很緊張，祥林嫂不答應、抗拒、撞桌子角，觀眾也很緊張，為祥林嫂擔心，對祥林嫂是否肯改變主意，發生疑問。現在祥林嫂接過水來，妥協了，暗示可以和他同居了。這裡就需要有頓逗，讓觀眾也鬆一口氣。當然這裡也還有時間過程。下面接著是祥林嫂的婚後生活，並且生了一個小孩，所以這裡加一個「淡出」，正像在房子裡隔個屏風一樣，隔而不斷。接下去是夫妻合作得很好，但在有一年的秋天，賀老六病倒了，冬去春來，病一直未好，結婚時欠下來的債沒有還，債主來討錢，這就是文學劇本第二十五、第二十六兩節之間用的一個「淡出」。這裡用「淡出」，只是為了表明時間經過，冬去春來，賀老六還沒有工作。也許這裡也可以不用「淡出」。過去講過，表示「時間經過」可以有很多方法，比如，把鏡頭搖到窗口，外面下雪，「溶入」，葉子長出來了等等，如果要表示短一點的時間經過，先拍一支蠟燭，搖到一個人在工作，再搖回來，蠟燭短了等等。在這裡，這些辦法都可以用，但是這樣一來反而會顯得繁瑣。所以我還是直截了當地用「淡出」來隔斷了。以後第四章、第五章之間的「淡出」，是因為賀老六死了，房子沒收了，祥林嫂再嫁婚後的一段生活是告了一個段落。再下面祥林嫂第二次到魯家後，從不吉利、捐門檻到最後的死，這一大段的情節可以一直寫下去了，但是在四四、四五節之間還是加了個「淡出」，這就是捐門檻返回來，柳嫂告訴她，她現在好了，不要緊了。這裡可以使人喘一口氣，節奏上也需要停頓一下，這個頓歇並為以後更大的悲劇作了準備。這是《祝福》的設計，十本片子，用了八個「淡出」，這就是分了八場，平均起來大約是一千多呎一大段。 我個人想法，以為不應該用「淡出」的地方，還是不用為好，就像舞台上的演出，可以不閉幕，還是不閉幕的好。 「淡出」、「淡入」既然相當於「幕下」和「幕啟」，那麼根據情節發展和節奏，「淡出」也有快慢之分。舞台上有的場合需要「幕徐徐下」，有的時候需要「幕急下」，所以同是「淡出」、「淡入」，尺寸上也有長短的差分。劇情上需要有較長的頓宕，就可以慢慢「淡出」，然後再慢慢「淡入」，甚至中間還可以加上幾格黑片。相反，劇情上需要較快地銜接的時候，「淡出」、「淡入」的長度（也就是時間）就可以短些。「淡出」、「淡入」是用來分隔大段落的，所以在一個大段落中，分隔小段落的時候，就可以不用「淡出」、「淡入」，而用「溶入」的辦法了。因為按性質來看，說穿了，「溶入」就是「淡出」與「淡入」的疊印，也就是尺寸（時間）較短的間隔。近年來，西方國家的影片有多用「切入」，不用「溶」、「淡」的方法，他們主要的目的，似乎還是一個速度問題，而在中國，這種方法似乎還值得研究。 上面說過，分場分段和全劇的節奏感息息相關。劇作家當然應該考慮到劇本結構上的鬆緊，但是主要掌握節奏感的還是導演。其中還聯繫到演員的動作、鏡頭的長短。電影的一個「淡出」、「淡入」，相當於樂曲中的第一樂章、第二樂章。一部影片的眉目要清楚，要使觀眾看起來很舒暢，對導演來說掌握節奏感就是一個很重要的問題。我想，這問題主要是先從影片的情節想一想，哪些地方需要分段，同時還要替觀眾想一想，什麼地方應讓他們喘一口氣。至於什麼地方要停一下，應該停得長一點，還是短一點，這要看影片的故事情節，根據具體情況來分析了。 故事的情節安排定了，分段分場定了，這就等於蓋房子已經畫好了平面圖。畫好之後，你就得站遠一點來端詳一下，這個布局是否妥當，房子的入口、前廳、正廳、後軒、後院之間——也就是劇本的第一、第二、第三……大段的相互之間是否勻稱，是否調和，是否合拍。譬如說，整座建築物的縱深是一百米，分三進，那麼平均每進縱深總得安排在三十米左右。當然，這是一個基數，根據建築物的使用需要（目的性），設計的人完全可以在一定的程度之內相互調劑，但無論如何，你總不能把第一進——大門入口到正廳的地位占到一半或者一半以上吧。一個劇本假如分為五幕，那麼你得考慮一下，每幕大致可以占到多少篇幅，然後再按情節布局的需要，作適當的安排。任何文藝作品——特別是電影劇本都要求「引人入勝」，就是一開頭便把觀眾吸引住，然後愈往後看，愈有興趣。所以每一段落的篇幅和節奏都要妥善安排，這一段太長，那一段太短，這一段一直很快，那一段一直很慢，都是不妥善的設計。段與段中間，以及一段之內的結構，也要仔細研究，開門見山，一覽無餘，當然不好，第一段和第二段一模一樣，沒有變化，沒有起伏，觀眾也就會感到索然乏味。設計定了之後，作者最好是閉上眼睛，設想自己眼前有一幅幻覺的銀幕，讓自己設計的結構和人物在幻覺的銀幕上「彩排」一次。在這種情況下，劇作家既是作者，又是觀眾，既可以從觀眾的立場來判斷這種設想是否妥善，又可以作為編劇或者導演，逐段逐段地來整理和修改。 好的整本戲，其中的每一折都是可以單獨演出的折子戲。同樣，好的電影，每一個大段落也應該是各有特點，各有起伏，各有引人入勝之處。這正像一座大建築物不僅要整體好，而且要每一間、一室各有它的作用，各有它的特點，各有值得細看之處。因此，一個劇本的總的結構，分段分場定局了之後，還得進一步對每一段落中的情節、人物等等，作出適當的安排。 為什麼要反反覆覆地講這個問題？因為電影導演和話劇導演不同，話劇的劇作家寫一個劇本，場景是分好了的，也就是分幕分場的工作，劇作家已經替你做了。人物上場、下場，也替你規定好了。但是現在我們所能看到的電影文學劇本，一般都還沒認真地替導演做好分場的工作。有些電影劇作家最多是寫了第一章、第二章等等，這不過是小說中的分章，而不是電影所需要的分段。因此一個電影導演拿到劇本以後，頭一件事就是用紅筆分段，就是先考慮要分為幾個Sequence這是第一步工作，不分段，就好像造房子不考慮何處建廳，何方開戶。導演拿到劇本，讀了幾遍以後，首先是根據故事情節，大體先分成幾個大段，比如六個大段，或者七個大段等等。分了以後，再反覆研究一下，這一段故事是否有在此停頓一下、告一段落的必要，是否分的太多了、太細了，是否可以合併幾段。大段落確定了以後，第二步，根據時間、人物、地點，不妨用中國舊戲「幕表」的辦法，畫一張表，把每一段的內容（情節）各用一張紙寫下來，如第一段是「相遇」，第二段是「定情」，第三段是「暫別」等等。 根據你畫的表，故事發展的進度，人物上場、下場，大體上是清楚了。這樣就可以設計每一大段，以至每一小段內部的細節。如先不分段，先不劃出一個框框，你就無法運用材料。這樣排定了以後，導演心中就有數了，什麼地方有戲，什麼地方是過場，主角出場次數有多少，哪一場最重要，哪一場可有可無，根據這些，再把情節的糾葛、高潮等等進一步地、較細緻地作出安排，這樣影片的結構就初步完成了。就等於房子的土建完成了之後，就可以安排門開何處和如何裝飾等問題了。 把整個故事分章分段，這可以叫做布局，也可以叫做「章法」。我們常常說，這個人辦事有「章法」，那個人辦事一點「章法」也沒有等等，所謂「有章法」，意思就是說，這個人處理事情的時候，能夠「按照預先設想好了的程序一段一段地做下去」之謂也。辦任何一件事，假如事前心中無數，沒有一個譜，也就是沒有「預先設想好了的程序」，那麼這個人辦事就必然會臨時對付，處處被動，落得個雜亂無「章」。結構者，章法也，章法者，分章之法也。 講到章法結構，我想起了《紅樓夢》第四十二回薛寶釵講的一段話，她和惜春談到大觀園圖的章法： 「這園子卻是像畫兒一般，山石樹木，樓閣房屋，遠近疏密，也不多，也不少，恰恰的是這樣。你若照樣兒往紙上一畫，是必不能討好的。這要看紙的地步遠近，該多該少 ，分主分賓 ，該添的要添 ，該藏該減的要藏要減 ，該露的要露 。這一起了稿子，再端詳斟酌，方成一幅圖樣。第二件：這些樓台房舍，是必要界劃的。一點兒不留神，欄杆也歪了，柱子也塌了，門窗也倒豎過來，階砌也離了縫，甚至桌子擠到牆裡頭去，花盆放在帘子上來，豈不倒成了一張笑話兒了？第三：要安插人物，也要有疏密 ，有高低 。衣褶裙帶，指手足步，最是要緊，一筆不細，不是腫了手，就是瘸了腳（重點號是引者加的）……」 (2) 這裡講的是繪畫的章法，繪畫的結構，而其實，這個道理對於電影和話劇劇本的寫作也是完全可以適用的。細細地揣摩一下這段話的意思，對我們是有很多益處的。 《紅樓夢》怡紅院寫意圖 我上面講過一部影片的「淡出」、「淡入」不宜太多，太多了戲就會鬆散，結構就會不夠嚴謹，現在還要補充說一下，在一個段落之間，即一次「淡入」、「淡出」中間，場次也不宜過多。可以不換場的儘可能不換場，可以不換景的儘可能不換景。毫無疑問，電影和話劇不同，在場景變換這個問題上，電影有更大更多的自由，可以不受舞台布景的限制，但是，初寫劇本的人必須嚴格注意，千萬不要濫用這種自由，無目的變換場景。你有自由換景，但是你千萬不要隨意換景。你有自由可以把人物的活動分散在不同的場景中，但是你一定要小心翼翼，像寫話劇劇本一樣地，儘可能把人物活動壓縮到一定的、完全必要的場景之內。為什麼要這樣？從積極意義上說，是為了劇本的結構結實、謹嚴、場場有戲；從消極的意義上說，第一是為了防止無的放矢地濫用布景，造成攝製上的困難；其次是為了精簡節約，防止不必要的人力、物力的浪費。張駿祥同志在《電影劇本為什麼會太長》這篇文章中，舉中國的和蘇聯的幾個電影劇本作為例子，來說明我們的電影劇本作家「海闊天空」、漫無邊際地信筆而書，從而大事鋪張，造成場景浩繁的現象。這裡可以引用他的一張對照表： （片名） （場景數） （布景數） （布景平均使用率） 《渡江偵察記》 202　　　 106　　 　　1.9（次） 《哈森與加米拉》 128　　　 62　　 　　2 《淮上人家》 113　　　 65　　 　　1.8 《宋景詩》 107　　　 89　　 　　1.2 《偉大的起點》 77　　　 25　　 　　3 《一場風波》 66　　　 25　　 　　2.7 《山間鈴響馬幫來》 65　　　 45　　 　　1.4 《三年》 64　　　 35　　 　　1.4 《列寧在十月》 59　　　 35　　 　　1.7 《偉大的轉折》 53　　　 17　　 　　3.1 《偉大的公民》（上集） 51　　　 23　　 　　2.2 《偉大的公民》（下集） 46　　　 21　　 　　2.2 《鄉村女教師》 46　　　 23　　 　　2 《馬克辛的青年時代》 38　　　 29　　 　　1.3 一望而知，我們的電影劇本的場次，要比蘇聯的多一倍以至三倍，《渡江偵察記》和《馬克辛的青年時代》相較竟是五與一之比。場景多是不是表示質量好呢？不一定，也許是恰恰相反。場景多了，戲就「散」了，這是很容易了解的，另一方面，景多了，成本貴了，攝製時間長了，這也是很容易看得到的。在上列表格中「布景平均使用率」一欄，是我計算了一下之後加上去的，從這可以看出我們的布景不僅過多，而且使用率也是很低的。《偉大的起點》使用率最高，也不過平均一堂布景拍了三場戲，《宋景詩》差不多每搭一堂布景，實際上只用一次。蘇聯片看起來布景平均使用率也不太高。但是首先要看到，它的布景數隻及我們的二分之一到五分之一。 我有一個很固執的意見，就是反對場次過多。不論從藝術上（即戲的結構上）說，或者從影片的成本上說，我一直堅信我的意見是符合「多快好省」的原則的。布景當然有大小之分，但是，設想一下，假如你搭的是一堂大布景，例如皇宮、大舞廳之類，搭好了之後，只拍一場戲，你不覺得太浪費嗎？我在每次寫電影劇本的時候，總預先排好一個布景表，放在桌子上，寫完一場，在那場布景下面做個記號，我總希望每一堂主要布景下面的記號，能夠湊成一個「正」字——就是能夠拍五場戲，能夠用它五次。過場戲，當然不可避免，但是，既是「過場」，總不必搭大布景吧，而有些同志，也竟然有為了一兩句話的一場過場戲，而搭了一堂大布景的。 電影《渡江偵察記》劇照 省錢省人力，當然要緊，但更值得注意的是從藝術角度來說，場次多了非但不會在藝術上得到好處，反而會得到害處。《馬克辛的青年時代》這樣一部好片子也只用了三十八次場景，這是值得我們好好學習的。 電影《渡江偵察記》劇照 我還要引用張駿祥同志的幾句話： 當然，我們不能機械地決定一部戲該有多少場次或必須限於若干背景處所，這還要看劇本的內容、樣式而定。但是上面所舉幾部優秀蘇聯影片，也包括了幾種不同的內容和樣式，而且都是有了成功的定評的作品。因此，我們至少可以毫不遲疑地下這樣的結論：影片的成功不決定於場次的繁多。 電影《渡江偵察記》劇照 但問題不止於此。相反的，場次繁多還必然地要影響影片的藝術質量。因為場景一多，如影片長度不變，那麼每場勢必很短促，不可能暢所欲言。我們的影片中，很少有結結實實的酣暢淋漓的場面，與這不無關係。 (3) 建築一座房子，平面圖忌雜亂無章，布置一個房間，也切不可無目的地亂擺家具。目的性，首先要注意，沒有目的性的一切——即與主題思想毫無好處的東西，必須堅決割棄。 段落分好了，結構定局了之後，還要把情節結構聯繫在一起，根據主題思想和全劇節奏的需要，作出進一步的安排，這也是「全面施工」之前必須經過的一道工序。 中國人寫文章講究起、承、轉、合，寫電影劇本也要注意這個問題。起——就是故事的起點、開始；承——就是承接上面的開端而予以發展；轉——就是峰迴路轉的轉，轉折、轉化，也就是矛盾、衝突、鬥爭等等；合——就是結尾，也就是中國戲裡的所謂「團圓」。假使一齣戲四幕，衝突與鬥爭也許占兩幕，也許占三幕，這都要看具體情況而定。在第一段的「起」，主要是交代時代、地點、政治情況、社會情況，初步地介紹人物及其性格。因此在「承」的部分，人物一出來就帶來了矛盾和衝突，要暗示矛盾的所在。不預示矛盾、介紹形成矛盾的原因，單單為介紹人物而介紹人物，這就使人物和主題思想及主要情節脫節，那就是為人物而介紹人物了。《祝福》里祥林嫂婆婆一上來就想賣祥林嫂，觀眾就知道有矛盾了，要鬥爭了。第二段是矛盾的積累，矛盾的對立面激化，對立面形成了，矛盾尖銳化了，故事發展了，矛盾往往不止一個，也可能是好幾個結合在一起的。看到烏雲滿天、颳風，人們知道要下雨了，烏雲滿天、颳風，這是暴風雨到來之前的預感，這也就是矛盾的積累。這裡不能太簡單，不能一筆帶過，要有戲。第三段「轉」是轉化，經過鬥爭，達到高潮，然後轉化。正反面的鬥爭，可以一下子就展開到正面衝突，也可以經過幾次醞釀，懸宕，可以有正面鬥爭，也可以先有一些小鬥爭，小高潮，問題沒有得到解決，然後再來一個正面的、面對面的大鬥爭。要注意的是在轉化之前一定要很好地造成一種形勢，使人感到這個矛盾非爆發不可，這樣，一方面抓住了觀眾，一方面又使後面的衝突，合乎事物發展規律，合乎生活的邏輯。「合」、結束、或者叫作團圓，也一定要在前面的「承」和「轉」的過程中安下伏筆，預先準備好可以「轉」、可以解決矛盾的因素。我覺得這個「轉」字，很好。為什麼會有鬥爭？因為有矛盾，而按照唯物辯證法，矛盾著的雙方，依據一定的條件，總是要向著其相反的方面轉化的。戰爭要轉化到和平，和平會轉化到戰爭，團結要轉化到鬥爭，鬥爭要轉化到團結，正要轉到反，反要轉到正，也就是說，戰爭中包含著和平的因素，和平中包含著戰爭的因素，勞動過程中在逐漸地形成需要休息的因素，休息之後又逐漸地在形成要勞動的因素。事物總是要走向它的反面的，而走向它的反面，又是逐漸形成的，所以任何事物之可以發生變化，一場鬥爭之可以得到解決，一定是內部早已經存在著可以變化、可以解決的因素。因此，話回到本題，作品的「合」、結束或者團圓的因素，一定要在「起」、「承」、「轉」的部分中寫得充分而合理。 從上面看來，第一部分是開端，從人物、性格、事件中預示著可能發生的矛盾；第二部分是積累、發展矛盾；第三部分是鬥爭，鬥爭的轉化；第四部分是結尾，矛盾得到解決。總的是起承轉合，但在具體問題上，發展可以有幾個段落，鬥爭也可以有幾個段落，多一點，少一點，並沒有限制。但是編導一定要注意的是：「起」與「合」不宜太長，如果一部影片共拍七本，「起」只能是一本左右，「合」最多只能一本或者更少一些，中間五六本，是精華所在，也就是廣東人所說的「戲肉」。無論如何，「起」要起得經濟、精練，不能冗長拖沓，拖沓冗長就是人物不入戲，矛盾不發展；結尾更是如此，一定要收得有力，留有餘味。高潮過去了，問題解決了，就應該收，不宜再拖。我們拍的許多影片，總是愛在早該結束的地方大做文章，不是一長篇演講，就是一連串集錦式的畫面，或者還要高歌一曲。我以為這種不能割愛，也是一種主觀主義。矛盾解決了，事情結束了，觀眾已經站起來了，你再大講特講，有誰能安靜地聽下去、看下去呢？ 元人喬夢符（吉）講過：「作樂府亦有法，曰：鳳頭、豬肚、豹尾六字是也。」我覺得這個六字訣，也可以適用於話劇、電影。鳳頭，就是說戲的開頭（起）要像鳳頭一樣的漂亮、俊秀；豬肚，就是說戲的中段（承、轉）要像豬肚一樣的飽滿、浩蕩；豹尾，就是說戲的結尾（合）要像豹尾一般的有力、響亮。這是我國古代藝術家從藝術實踐中得來的經驗，到今天，對我們還是有益處的。 ———————————————————— (1) 見李漁：《閒情偶寄》，《中國古典戲曲論著集成》第七卷，中國戲劇出版社1959年版，第10頁。 (2) 見曹雪芹：《紅樓夢》，作家出版社1955年版，第454頁。 (3) 見張駿祥：《關於電影的特殊表現手段》，中國電影出版社1963年版，第46—47頁。