寫電影劇本的幾個問題 · 人物出場

上面講的時代氣氛、地方色彩，主要是為影片裡的人物性格、形象和思想服務的，而劇本的主題思想，卻主要是通過人物體現出來。話劇的布景、燈光、服裝這一切，也是為人物服務的，電影裡刻畫時代氣氛、地方色彩，都是為了烘托人物。如果離開人物，這一切就都沒有意義了。我們必須把人物寫好、演好，因為觀眾最關心的還是人物。當然，這並不是為描寫人物而描寫人物。寫人物，主要是為了要通過人物，把劇本的主題思想表達出來。 上面著重地講了政治脈搏、時代氣氛、地方色彩，因為人物生活在這個環境裡面。如果人物離開這些東西，就是抽象的人物。寫政治脈搏、時代氣氛都是為了烘托人物，使人物具體、真實而可信。 影片一開始，人物出現得好或者壞，有很大的關係。為什麼講電影的第一本特別重要呢？因為我們對任何事物都有第一印象，第一次留下的印象總是比較深刻。所以人物一出場，也必須做到「準確、鮮明、生動」。中國古典戲劇里有一個術語叫做「出角色」。前面我講過中國古典戲曲里有自報家門、副末登場。其目的，就是為了使觀眾對戲裡的主要人物，先有一個認識和較深刻的印象。 人物出場一般有兩種方法，一種是先主後賓，一種是先賓後主。先主後賓就是主人公先出場，先賓後主就是配角先出場，兩種方法都有好處，都可以用。中國的戲曲大多數是主角先登場，但是也有先賓後主的寫法。《三國演義》的《三顧茅廬》，花了很大力氣才讓諸葛亮出場，顯得特別精彩。這種方法主要是為了要使諸葛亮這個人物鮮明、突出，造成觀眾急於要看看這個主角的期望。但無論如何在電影裡，主角一定要在第一本里出場，出得太遲就不好。當然，《三顧茅廬》里的劉備、張飛都不是一般的配角，這些人物都有很重的戲。 《三國演義》插圖「三顧茅廬」 清初的劇作家和戲劇理論家李漁（笠翁）寫了一本理論書，叫《李笠翁一家言》，講到人物登場有一段話講得很好，他說：「本傳中有名角色，不宜出之太遲。如生為一家，旦為一家，生之父母隨生而出，旦之父母隨旦而出，以其為一部之主，余皆客也。雖不定在一出二出，然不得出在四五出之後。太遲則先有他角色上場，觀者反認為主，及其後來之人，勢必反認為客矣。即淨、丑角色之關乎全部者，亦不宜出之太遲。善觀場者，止於前數出所見，記其人之姓名。十齣以後，皆是枝外生枝，節中長節，如遇行路之人，非止不問姓字，並形體面目，皆可不必認矣。」 (1) 這一段話，我覺得對話劇、電影都可以適用。人物誰先出場與後出場的問題與劇本結構有關，但是必須在一定時間之內，使有名有姓的人物登場完畢。比較重要的人物，在戲一半以前也一定要出場，明代傳奇常常長至二三十折或三十折以上，所以他所說的「四五折」約等於全劇的五分之一或六分之一的地位，「十折以後」那就在全劇的三分之一以後。對一部電影來說，如果一部影片是七本，那麼三本以後才出場的人物，觀眾就不會太注意了。 人物出場，實出虛出都可以，但無論如何都要使人物鮮明而突出。實出，就是人物真正的登場，有行動，有任務，但是他的登場也必須是自然而有機，編導應給人物安排上場的場面。虛出，就是人物未登場以前，先由別人提到他的名字，談到他的經歷、特點，也就是用伏筆來交代一下。 所謂虛出的人物，就是由已經登場的人物在他登場之前提到這個人的姓名、性格特點和主要經歷，或者加以刻畫。如第一本里講到過張三，但是他不在場，第二本又提到他，他也還沒有出來，到第三本他才出來。虛出人物，要估計到他一定要在故事發展到一定階段他才能出場，而他在戲裡卻占著相當重要的地位，那麼可以在前面由別人提到他，先在觀眾心裡留下印象。如在第一幕提到有個兒子在外面讀書，暑假要回來，在第二幕兒子出來就自然了；又例如母親在布置房間的時候說，留個地方，兒子暑假要回來；或者母親買了糖果回來，她說留一點，等女兒回來吃。這句話是輕描淡寫的，很自然地講出來的，但導演、演員一定要抓住，在這種地方，一定要拍近景而且咬字清楚，如果這種有意設伏筆的地方不突出，或者演員沒有演好，輕輕放過了，那麼後面這個人出來，觀眾就不明白、不太注意了。我看中國影片時，常常有這種感覺，忽然出來一個人，我就不知道是怎麼一回事。 一部戲裡面有多少主要人物、次要人物，哪幾個人登場幾次，對於這些人物的主次關係的分量，先要預先設計得適當。如《三顧茅廬》，諸葛亮是主角，劉備和張飛是主要配角或第一、二配角，其他的人就是配角。主次都應有適當的分量，配角的戲不該多過主角。配角講得或表演得太多，就是「奪主」的「喧賓」。 一部戲裡哪幾個是主角，一般很容易看得出，如《琵琶記》的主角是趙五娘，蔡伯喈、張太公是主要配角（這是按戲劇的本身而言的，在舊的京劇中卻往往是因為演員的名望而變的，如旦角的名望不如老生，那麼常常會張太公變了主角，趙五娘屈居配角）；《夏伯陽》里的夏伯陽就是主角，富爾曼諾夫是僅次於夏伯陽的主角，是烘托夏伯陽的人物。《三顧茅廬》的主角是諸葛亮，雖然他很晚才登場，但是他「虛出」已久，因此更顯得突出。我講的分量是指有關戲的主題的分量，不是指出場的次數。出場多，不一定是主角，如京戲裡的龍套、宮女出場最多，但是他們不是主角。主角是指最能傳達主題思想的人物。分量也是指反映主題思想的情節和行動。最重要的一條，是一定要把主角寫得鮮明突出。很多電影常常是主次不分，有些片子裡甚至看了很久，連主要人物和次要人物也還分不清楚。 一部戲裡寫十個主要人物，而要把這十個人物的性格都刻畫得鮮明也許是困難的，特別是對初寫劇本的人。《水滸傳》寫了一百零八個人物，這麼多人的性格都寫得很鮮明，而又有主次之分（當然也有一些人物性格是重複的）。但《水滸傳》、《紅樓夢》都是小說，小說不受篇幅限制，電影就沒有這麼方便。一部影片裡，能把幾個最主要的人物性格寫得鮮明突出就很好了。加上現代劇不是京戲，例如《群英會》，劇中人的性格在廣大人民群眾中早已熟悉，觀眾對魯肅、諸葛亮、周瑜都很熟悉，魯肅一出場，觀眾就知道他性格忠厚，處事謹慎；諸葛亮拿著鵝毛扇一出場，觀眾就知道他能言善辯而又聰明果斷。周瑜、黃蓋、曹操也都是如此，因為千百年來，這幾個人物已經深入人心了。但是，現在寫一個工人、農民，觀眾怎麼知道他的性格呢？即使寫一個著名的勞動模範，如郝建秀，大家只知道有那麼個人，但她的性格如何就不知道了；又如王崇倫是急性子呢？還是慢性子呢？觀眾也不知道。所以你得花很多功夫去刻畫。如果對主要人物性格的描寫花的力氣不夠，不清楚，那麼儘管人物出場得早，觀眾還是對他不會完全了解，更不能對他的人品留下什麼深刻的印象。 諸葛亮像 《紅樓夢》中的寶玉及黛玉形象 介紹人物登場的時候，千萬不要犯主觀主義的毛病，一定先要為觀眾著想。主觀主義的根源是脫離群眾，不為群眾著想。一個劇作家、導演必須要為群眾著想，不要以為你自己知道了的觀眾也都知道。這點你們想想就明白了。導演拿到文學劇本之後看了無數遍，又分了鏡頭，對每個人物的性格形象以及人與人之間的關係，當然很清楚了，但是觀眾對於這些人物還是很陌生的，所以你必須設想觀眾對這個人物一無所知。我寫了一篇談改編電影劇本的文章，文章里談到即使是從名著改編的電影，也先要設想觀眾根本沒有看過原作。也許你會說，魯迅的《祝福》誰不知道？《祥林嫂》也演過無數次了，誰還不知道。作為一個電影劇本作者，我勸你不要這樣想。電影有上千萬觀眾，其中有許多人可能就根本不知道《祝福》這篇小說。而且電影是「一次過」的，它不像小說可以翻回頭再看一遍。所以你必須設想觀眾沒有看過這篇小說，沒有看過這個戲。所以，我講改編名著也必須作一番大眾化的工作。 電影《祝福》劇照 看電影主要是靠視覺，然後才是聽覺，所以人物的姓名、職業、性格特點、習慣動作、與別人的關係等等，都應該通過形象和動作向觀眾交代清楚。不然，如果演員的口齒不清楚，錄音不清楚，觀眾對人物之間的關係，故事的發展都搞不清楚了。我看中國影片，有時看了一兩本，還不知道人物之間的關係。而好的影片，觀眾聽不懂話也能看得懂，不好的影片，聽懂了話也還是看不懂。 戲劇、電影裡要把人物姓名介紹清楚。但是在現實生活里，兩個人見了面不一定叫名字。比如我來了，看見鍾院長就不會叫「鍾敬之同志」，握握手就行了。但在戲裡就得向觀眾交代對方的姓名，張三或李四。介紹人物的姓名、職業等等，中國的京戲和話劇就不同。人物不能老說我叫張三。研究人物怎樣上場，怎樣簡要地交代清楚，我建議你們多看一些好的獨幕劇。因為多幕劇有較多的篇幅來介紹人物，而獨幕劇就不能。外國的獨幕劇介紹人物的方法一般是比較經濟的。我建議你們看看愛爾蘭作家約翰·沁孤、奧凱西 (2) 等人的獨幕劇，這對於怎樣簡潔而清楚地向觀眾介紹人物，會得到很多的啟發的。 人物登場之後，要注意三件事情：一、交代；二、性格；三、入戲。交代要自然、清楚。自然的反面是做作，我們一定要力求避免做作。清楚就是不含糊，工人的確像工人，知識分子的確像知識分子，不要既像這個又像那個（當然，也要千方百計地設法避免俗套，即千篇一律，例如地主一定穿袍子，知識分子一定戴眼鏡等等）。交代包括人物的名字、年齡、職業，當時的環境，以至當時的心理狀態。 人物的性格（主要是主角）一上場一定要鮮明，又能引起觀眾的興趣。性格不鮮明，不像好人也不像壞人，那就不清楚了（當然，在驚險片、偵察片中，常常有故布疑陣的做法，但人物性格還是要鮮明的）。我的意思並不是主張人物面譜化。只有性格鮮明，才能引起觀眾的注意。性格鮮明的人物上場，立刻就可以把觀眾帶到故事中去。小孩子看戲總要問：「是好人還是壞人」。這其實就是要求性格鮮明。好人、壞人包括許多性格，其中有堅強的、怯弱的，有老練的、莽撞的等等。寫性格還要注意人物當時心情。《白毛女》里的楊白勞出場，由於他已經在外面躲了幾天債，又擔憂、又害怕、又疲勞，這就是他當時的心理狀態。 電影《白毛女》劇照 入戲，就是很快地、及早地向觀眾提出問題。一面介紹人物性格，一面展開劇情，在觀眾心裡提出問號，使觀眾立刻感到這裡有問題，怎樣才能解決？如果一個人物一出場，又喝茶又抽菸，搞了半天還沒有發生什麼事情，這就會不吸引人。因為這是觀眾在日常生活中常見的事情，誰也不覺得新鮮。影片裡人物出現後過了一二百呎膠片還不入戲，觀眾就厭煩了。我們的許多劇本對這一點注意得不夠。這是作者沒有下功夫的緣故。上次我說《馬克辛的青年時代》一開幕一個人進來，房間的號數不對，觀眾就知道有問題了，一下子就抓住了觀眾。一定要很快地把問題提出來，一直抓到底，不然的話，觀眾就會興趣索然了。 電影《白毛女》劇照 電影《白毛女》劇照 電影《白毛女》劇照 交代、提出問題，主要是根據劇本內容的不同，有各種不同的表現方法。如《夏伯陽》一開頭一輛馬車沖向鏡頭，許多人在喊「夏伯陽」，「夏伯陽」；夏伯陽下來，走到橋上看戰士從河底下撈槍。這時富爾曼諾夫出現了，他說：「我是富爾曼諾夫，派到你們師里來做政治委員的。」夏伯陽上下打量了一番這個陌生人。——這樣，兩個主要人物上場碰面，就入戲了。 舉蘇聯片《政府委員》為例，開頭，黃昏，一個民警捕了一個女人上場，他怕她逃走，催著這個女的往前走。但她不肯走，很倔強，搞得民警沒辦法。到了區上，區的指導員說這個女人怎麼不好，替富農講話等等。這個女的一句話也不講。後來區委書記講了幾句公道話，她就滔滔不絕地講開了。一個民警抓了一個女人，女人不服從，觀眾就知道這裡有問題。區指導員講那麼多話是為了介紹這個女人。觀眾聽了這些話，但不知道他講的對不對，於是很自然地在觀眾心裡發生了疑問，這個女人是好人呢，還是壞人？在日常生活里，我們誰都不大會原原本本地講自己的歷史的。但區委書記一問，一下就轉過來了，她講自己過去怎麼樣，嫁了什麼人等等，觀眾就知道她的歷史了。這很自然，也很清楚，性格也很鮮明，一下就把這個主人公毫不勉強地介紹出來了，而且入了戲了。當她講了那些話後，區委書記就拿出一張報紙來，說：「你剛才說的那些話，史達林同志今天在《真理報》上都寫出來了。看，今天一九三〇年三月二日的一篇文章：《勝利沖昏頭腦》。」這一下就把當時的時代背景介紹出來了。 我上一次講的《馬克辛的青年時代》，開端是引子。引子完了正戲開場寫得很好。馬克辛的兩個朋友——焦馬、安得烈，一早起來去叫馬克辛，一叫馬克辛，就把觀眾引到主要人物身上了。馬克辛一出來就唱一支歌（後來這支歌還出現了幾次），接著是一個工頭追一個女工（女工是做地下工作的），姑娘說：「幫幫忙，追來了。」馬克辛作了一下鬼臉，推了推安得烈，安得烈挽著這個女工的手走了。等到工頭走近，問：「一個姑娘沒有從這裡跑過嗎？」馬克辛指指相反的方向說：「……往那邊去了。」這個鏡頭很好。一叫馬克辛，觀眾知道這個青年叫馬克辛，唱歌和他的詼諧動作，表現他很樂觀、生活趣味多，樣子很滑稽。但他的手碰碰安得烈，安得烈就把女的帶走，這說明他們之間關係很密切，是知心朋友，是無話不談的好朋友，馬克辛隨便做一個表情，安得烈就知道他的意思。這也就反映出，這三個人裡面馬克辛是主要角色。後面馬克辛和焦馬又大聲地喊：「抓住她」，「抓住她」。這分明是故弄玄虛，表現了馬克辛的機智；同時也表現出這種事在當時是常見的，因此也反映了當時的時代氣氛。後來他們跑到廢鐵堆里，女工一站起來，身上的傳單掉了下來，有人念：「俄羅斯社會民主工黨……」安得烈說不懂。這說明了這個女人是有組織的工人，而這三個工人都是自發的、而不是自覺的、有組織的工人。女的說：「我們可以開個會嗎？我可以解釋給你們聽。」馬克辛說：「最好晚上在馬戲園裡。」這一下子就帶進戲裡去了，三個朋友的關係如何，女的在做什麼工作，這三個朋友都是聰明善良、但在政治上卻很糊塗。這一切，都在一場戲裡交代清楚了。這場戲完成了上面所說的三個任務。 人物出場出得好與壞，要看劇作者和導演的功夫如何。電影的開頭，方法是多樣的，有先主後賓，也有先賓後主，當然也可以還有其他的方法。例如倒敘，一個老人回到自己家裡，翻開一本照片本子，嘴裡念念有詞，就開始倒敘他從前如何如何，這時也可以用旁白。電影可不可以用倒敘的方法，也有一些爭論，有人說這是外國的方法，不是中國的民族形式。的確，倒敘有時也會使人感到混亂，我也不大讚成多用倒敘。但我也不贊成說倒敘完全是外國的形式。白居易的《琵琶行》不完全是倒敘嗎？可見中國從唐朝就有倒敘法了。我覺得一般人比較不容易接受的，倒是影片中間插進去的「回敘」。這種方法假如用得不恰當，的確會引起混亂的（問題在於方法和「回敘」的片段的長短）。 白居易像 對於一部戲的開幕和電影的開頭，情節交代的好壞，人物出場的好壞，我認為是決定一部戲或電影好壞的一個關鍵，如果開頭交代的不清楚，觀眾就不了解，後面就得想許多辦法來補救了。 白居易《琵琶行》詩意圖 ———————————————————— (1) 見李漁：《閒情偶寄》，《中國古典戲曲論著集成》第七卷，中國戲劇出版社1959年版，第68頁。 (2) 約翰·沁孤系20世紀初期愛爾蘭的著名劇作家，他生於1871年死於1909年，他是愛爾蘭文藝復興運動的領袖人物。他的著作在我國出版的有郭鼎堂同志翻譯的《約翰·沁孤戲曲集》（商務印書館發行，解放後沒有再版），其中包括《悲哀的戴黛兒》、《西城的健兒》、《補鍋匠的婚禮》、《聖泉》、《騎馬下海的人》、《谷中暗影》等劇本。這些劇目在歐洲很有名聲，當初在愛爾蘭及美國上演時就引起了強烈的反應。有人稱他為莎士比亞之後的天才者。 奧凱西系愛爾蘭的著名劇作家，他的劇作在我國目前尚無翻譯本。