寫電影劇本的幾個問題 · 政治氣氛和時代脈搏

以上著重地講了影片的第一本——開端，編寫電影最難的就是這個開端。因為影片開始的時候，故事的一切，對觀眾說來還是一張白紙，不管人物、時間、地點，在觀眾心目中都很陌生，所以，我們一定要在第一本中把人物、時間、地點等等，很簡練地向觀眾交代清楚。不管劇作家、導演，在這一個開端的時候，都要好好下些功夫。 毛主席說：寫文章要有三個性——準確性、鮮明性、生動性。電影更要力求達到這三個性，特別重要的在第一本。 什麼叫準確性，就是說出和道破事物的最本質的東西、最確切的狀況。也就是不含糊、不籠統、不模稜兩可。例如有人問你中國人口有多少？你說有六億多，這就不夠準確；如果你說：一九五七年有六億五千萬，這就比較準確了。不僅對數量要準確，質量和形象也要準確。黑就是黑，白就是白，綢就是綢，布就是布，籠統地說「料子」，就不夠準確。我們常常說大概多少，可能多少，這是不科學的。 鮮明的反面是晦暗、模糊、印象不清楚。人講話一定要口齒清楚，態度爽朗。目前一些影片裡，有些東西即使準確，但也不夠鮮明，一定要觀眾想半天，才能搞清楚。電影要求形象鮮明，「一望而知」，不是拐彎抹角地想一想才明白。中國現在的服裝不好分別，人物上台，講了半天才知道這是幹部，那是教員，因此就只能在語言上特別用功夫了。季節也是一樣，應該做到秋天就是秋天，冬天就是冬天。 生動就是活潑動人，不抽象，不概念化。比如毛主席去年講過一句話，說目前國際形勢的特點是：東風壓倒西風。這句話既準確，又生動，又鮮明。如果用「邏輯的語言」來表達，就不像這句話那樣的鮮明而生動了。一九四六年毛主席在延安對美國新聞記者說：「一切反動派都是紙老虎。」這句話也是既準確又生動如果我們說反動派表面看起來很兇，但實際上是不行的。這麼說就不及紙老虎那麼鮮明而生動了。最近毛主席又講過「九個指頭和一個指頭的問題」。右派講我們把國家搞壞了，什麼都不行，毛主席用這句話來形容，意思是我們的缺點，只是十個指頭中間的一個。這句話比我們過去常常講的「我們的成績是主要的，缺點是次要的」等等，要準確、鮮明、生動得多了。 毛澤東及其手跡 影片的第一本不允許你分段來介紹人物、時間和地點。重要的是要把人物、時間、地點這三者融合在一起，有機地結合，而很自然地向觀眾交代。除非萬不得已之外，不要為介紹而介紹、為說明而說明。 影片的開端，介紹時間、地點都比較容易。但要把當時的時代氣氛、地方色彩，反映到人物性格中去，就得費點氣力了。人物要通過語言、行動、時代氣氛、地方色彩來介紹。編劇寫文學劇本時假如疏忽了這一點，那麼導演在分鏡頭時就應該補救，但如果導演再疏忽了，那就無法補救了。也有相反的情況，文學劇本本來寫得很充分，但是導演體會不到，把這些十分重要的東西省略了，其結果，影片一開頭就模糊不清了。 為什麼我特別想講時間呢？因為最近我看了新片展覽周而頗有所感。我覺得有許多影片的時間都交代得不清楚，事情發生在哪一年，看完了影片還是不清楚。其實，如果實在有困難，想不出辦法，那為什麼不為觀眾著想，加上「一九五八年北京」這個字幕呢？但這個字幕要告訴觀眾的意思，只要作者肯花一點腦筋，也完全可以用形象來代替的。 時間，有大時間、小時間。俗套一點的手法，早上有鳥叫，中午太陽當空，晚上點燈；冬天戴皮帽子，夏天穿件夏威夷襯衫，拿把扇子，觀眾就理會了。但如果想搞點新鮮的東西出來，那就要經常觀察生活，不然，永遠是老一套，觀眾就厭煩了。 我們的新聞紀錄片這幾年很有進步，但是現在也老用日出、日落來表示朝朝暮暮。《桂林山水》是這樣，《黃山》、《珠穆朗瑪峰》也是這樣，這就太俗套了。一個文藝創作者，平時一定要隨時觀察生活，觀察人，聽別人說話，抓特點，儘可能地有新的創造。如果出個題目，「北京的早春」、「北京早春的下午」、「上海冬天的早晨」，你怎樣表現？對於同一的季節，各種人的反映也是不相同的。這就是《水滸傳》里「智取生辰綱」中所描寫的，同樣是對於夏天的太陽，公子王孫和農民就有不同的反映。因此，即使介紹時間，也要結合人物和通過人物來表現。 我以為最難表現的是「時代脈搏」。在影片一開始就在人物身上反映出時代脈搏，這很重要。因為人在社會裡不可能離開政治，當時的政治氣候不可能不反映在人物的身上，如果影片忽略了這一點，就會不真實，不典型。假如電影文學劇本寫的是「一九五八年三月」的事情，那麼不管在中國的什麼地方，假如你寫的背景是機關，那麼如果作為背景的牆上沒有大字報，就會顯得不真實。滿牆都是大字報，人人都談大字報，這種情況不是一九五七年的事，更不是一九五六年的事。表現一九五八年三月，如果不表現這些東西，就會不真實。因為這是生活中的政治脈搏。影片裡如果不需要這些對話，當然可以不寫，但是布景的背景中一定要顯出這種景象，才能表現出當時的時代氣氛。如果故事寫的是土地改革、「三反五反」，而編導不努力去表現當時的政治空氣，那麼人物就生活在真空中了。因為一個巨大的政治事件，不可能不反映在人們的生活中、語言中、行動中。在影片中不把時代氣氛和政治氣候寫出來，人物就脫離實際、脫離政治了。 一個藝術家，重要的是觀察和分析。分析你所看到的一切現象，它是否是典型的、本質的東西；這件事是局部的呢，還是普遍性的？一個從事編導工作的人，觀察、分析、做筆記，這是一種積累。觀察重要，分析更重要。事物都有普遍規律和特殊規律，觀察時既要抓住普遍規律，也要抓特殊規律。毛主席寫過一篇文章——《中國革命戰爭的戰略問題》。這篇文章開頭用辯證的方法講戰爭的規律，他說：「大家明白，不論做什麼事，不懂得那件事的情形，它的性質，它和它以外的事情的關聯，就不知道那件事的規律，就不知道如何去做，就不能做好那件事。」 (1) 寫作也是這樣，不了解情況，就不可能寫出好的作品。不了解性質不行，不了解關聯也不行。毛主席這篇文章，先講「戰爭」，後講「革命戰爭」，再講「中國的革命戰爭」；他用唯物辯證法一層一層地把事物的性質分析清楚，使大家既了解到戰爭一般的規律，又了解到革命戰爭和中國革命戰爭的特殊規律。在我們日常生活中，也是既有普遍規律，又有特殊規律。白天亮、晚上黑，這是一般規律，但是在靠近北極地方的芬蘭、挪威，七八月間的夜裡就像白天一樣，有太陽，這就是特殊的規律。因為那些地方一到夏季就是「白夜」。 話講遠了，還是回到影片的政治氣氛和時代脈搏。影片一開始一定要向觀眾清楚地介紹出這個故事的時代脈搏、政治氣氛。有人問，寫歷史題材怎麼辦呢？我們對過去的事可沒有辦法去體驗、觀察啊。對此，我想我們也還得藉助於第二手材料。從生活中積累是重要的，但是也不應該不重視第二手材料。就是，我們可以從文獻和資料中去找。現在有些劇本很少注意研究這個問題。我最近看了一個劇本，它寫一九五三年東北的工業建設，但作者也沒有很好地介紹當時的時代氣氛。其實「一九五三年的東北」應該是著重把它的時代氣氛和政治脈搏表現出來的。東北是中國的重工業基地，又值第一個五年計劃開始的第一年，加上這地方又是「抗美援朝」的後方，不把這種時代氣氛表現出來，故事和人物實際上就脫離了實際生活。去年「北影」要我改編《林家鋪子》。應該說，一九三一年的江南，我不是沒有感性知識的，但是，過了二三十年，印象也就不鮮明了，特別是「細節」，已經不完全能記起了。對此，我只能求助於當時的報紙雜誌。一九三一年就是「九一八」那一年，一九三二年是淞滬戰爭，如果對那時巨大的政治事件不掌握，時代氣氛、人物語言就會抽象和空虛。報紙雜誌上的這些東西，影片裡不一定用得上，但編劇和導演卻不能不看，因為這些對於當時的氣氛與細節都是很有用的。一個季節有一個季節的鳥，一個時代有一個時代的言語。那時蔣介石發動內戰，當時有些標語叫「廢止內戰」，而不叫「停止內戰」，連這一個字對我也是很有用的。 電影《林家鋪子》劇照 電影《林家鋪子》劇照 電影《林家鋪子》劇照 講得太抽象了，舉個例吧。我現在談談《馬克辛的青年時代》這個劇本的開端。這個劇本的時代氣氛介紹得很好。它寫的是一九一〇年，第一次世界大戰爆發的前四年，你們查查蘇共黨史看看，就是一九〇五年「血的星期日」後的五年。俄國工人階級在社會民主工黨和列寧領導下進行革命，地下火正在燃燒。當時的社會，也正如魯迅所說：一方面是嚴肅的工作，一方面是荒淫無恥。作者一開端雖則只用了輕輕幾筆，但是作者是一定研究過大量的資料的。序幕一開始，是一九〇九年十二月三十一日晚上，作者是這樣寫的： 鍾打過了十二點，疾風夾著雪片，把一個喝得醉醺醺的行路人颳得搖搖晃晃的。他緊抓住街燈燈柱，大聲喊著： 「諸位先生，諸位女士，請允許我向你們祝賀一九一〇年的新年的來臨！」 這很明確，這是一九〇九年的除夕晚上。下一個鏡頭： 透過大風雪，從遠處隱約地傳來了斷斷續續的祝酒聲、「烏拉」聲、笑聲、玻璃杯的響聲和鐘聲。一輛輛講究的馬車迎頭急馳而過；披著網子的馬匹嘶叫著，踢起一團團的雪霧。乘客們喊著： 「恭賀新年！……恭賀新禧！」 (2) 這一個鏡頭把過年的景象都表現出來了。下面一個鏡頭是一排房子，一個身著肥大皮襖的看門人，眼鏡架在鼻樑上，念著《彼得堡新聞》。報上是當地著名人士的「新年祝願」。這個人念著： 「歌劇女明星卡維斯克的希望是什麼？她希望以更優美的舞蹈代替醜陋的『奧伊拉』舞。神怪小說作者克雷扎諾夫斯卡婭-羅斯特爾預言些什麼？她預言這一年山羊星座當令，預兆天下太平，和塵世圓寂……」 (3) 再下一個鏡頭是主人公出現。看門人問：「先生！要到哪一間住宅？」那個人說：「十五號。」看門人又說：「請允許我麻煩您，報紙上登著法國人似乎要跟德國人打仗，當真嗎？」那個人說：「我對政治一點也不了解，請你原諒。」下一個鏡頭：那個人進了八號，而不是十五號。 這個開端寫得很好，把當時的風俗習慣、人民心理、政治氣氛都表現出來了。時間是一九一〇年的新年，這一點很明確。下面利用報紙和報上的所謂「新年祝願」來交代了地點和社會情景。看來不重要的所謂「著名」人士的「新年祝願」，其實很重要，因為它很自然地、毫不做作地反映了當時的時代氣氛。這就是一方面是嚴肅的工作，一方面是荒淫無恥，一方面是戰爭和革命將要來臨，而歌劇明星卻在夢想以更「優美的舞蹈」來代替「奧伊拉」舞。這說明當時上層社會是看不起民間舞蹈的（我們解放初期，也有人看不起秧歌）。神怪小說家說這一年是山羊辰值年，它會給世界帶來秩序和安寧。因為在當時俄國上層社會正像以前的國民黨官僚一樣，大家都相信算命和扶乩。《苦難的歷程》、《革命的前奏》里，都有這些東西出現，這反映了上層社會的人迷信，也反映了他們的風俗習慣。下面接下來，看門人問：「先生！要到哪一間住宅？」這是重要的伏筆。他又說：「報紙上登著法國人似乎要跟德國人打仗，當真嗎？」這一句也很好。它表現了上層社會的人關心歌舞，下層社會的人卻關心政治，這是一個對比。進來的人說要找「十五號」，但他卻進了「八號」，這一點就使觀眾覺得這個人不尋常，他一定是秘密工作者。他說：「我對政治一點也不了解」，分明是為了迷惑看門的人。這個人身上並沒有掛牌子，但是通過這兩個鏡頭，觀眾立刻就清楚地了解這是一個不平常的人。這幾個鏡頭把當時的政治氣氛抓住了。這幾個鏡頭扣得很緊，一張報紙，介紹出這是彼得堡，看門人一邊看報，有人來，他問來人找幾號，這很合乎情理，利用當時報紙，利用看門人看報，把時代氣氛、政治脈搏、人物性格、情節都表現出來了。年三十夜裡，一個地下工作者進來，觀眾一下子就很緊張。他進來後，下面還有暗語：「你們這兒賣舊沙發？……」半夜三更，哪有賣舊沙發的呢？觀眾一聽，心裡就知道這裡有問題。編劇布置了一個看門人很巧妙。按說，沒有這個看門人也可以，沒有人看門，地下工作者直接進八號去也行。但有了這個看門人，把群眾關心戰爭的時代氣氛、政治空氣都表現出來了，而且把故事的線索也帶進去了。這可以叫一箭雙鵰，或者三雕。一個鏡頭達到三個目的：時間、地點、革命前夜的情景。什麼革命呢？是俄國的無產階級革命，這是很明白、很清楚的。 我再舉個例子：《詩人萊尼斯》也是個好劇本，序幕寫得很好。描寫第二次世界大戰結束前，蘇軍解放了拉脫維亞首都里加。開始，影片上出現蘇軍在前進，還有隆隆的炮聲。下面是萊尼斯的雕像，一排蘇軍站在萊尼斯的像前致敬、獻花圈，花圈上寫著：「獻給萊尼斯——為了慶祝里加城的解放。」蘇軍舉槍，鏡頭拉回詩人的像，這是序幕。加了這個序幕，就把主人公和他的故鄉介紹出來了。蘇軍在詩人像前獻花，這點本來和主題沒多大關係，但也有兩個用處，其一是加強了觀眾對詩人的尊敬，其次是表現了紅軍與法西斯軍隊的不同。 萊尼斯本來叫普列克桑，是個知識分子，出身是大地主、貴族，他接受了進步思想，對沙皇統治不滿，為維護民族獨立而鬥爭。影片開始是一八九四年，普列克桑這時已接受了進步的民主思想。第一個鏡頭表現普列克桑到農民群眾中去，他背著帆布背包沿著鄉道走，登上小丘——欣賞著周圍的田野。他聽見有喊聲，急忙地下來，看見一個農民彎著腰，拉著一輛裝載石頭的馬車。普列克桑過去說：「辛苦啦。」女人畏怯地看了他一眼，說：「您好。」男的看了他一眼就走開了。普列克桑說：「你們的馬在哪兒呢？」女的說：「——給男爵老爺幹活累死了！」路旁有個牌子寫著「萊尼斯」，就是這個農民的名字，意思是說這段路攤派給這個農民修的，普列克桑很同情這個農民，就掏出一點錢給他。但是這個農民不要他的錢，說：「我不能拿你的錢……難道是我一個人這樣嗎？……你不能給大家都買馬。」這一段寫得很出色，時代氣氛出來了。普列克桑背了個小背包訪問農村，從服裝等等都可以看出是一個知識分子。農民講的這些話，如果懂得當時俄國情況的人就會了解，當時十九世紀有種「懺悔貴族」的知識分子，他們從人道主義思想和資產階級民主思想出發，同情農民，他們想幫助農民，想「到民間去」做啟蒙運動。他們接受的是民主主義思想，還不懂得無產階級革命。普列克桑大概就是這種托爾斯泰型的知識分子。但是，農民對這種人是存有戒心的。這短短的一場戲，表現了拉脫維亞農民的生活情況，農民在貴族壓迫下的痛苦，也表現了當時的政治脈搏和表現了城市知識分子與農民之間的關係。 普列克桑為什麼後來改名為萊尼斯了呢？就是因為這個名叫萊尼斯的農民給了他很大的教訓。他知道了給一點錢不能解決農民問題。農民走了以後，普列克桑沉默了很久，他是個新聞記者，他觀察了許多地方以後，回去寫了一篇慷慨激昂的攻擊當時統治制度的文章。但是他妹妹反對發表這篇文章，說如果登了這篇文章，報紙就會被封閉。後來還是他妹妹的丈夫出了個主意，說如果要發表就起個筆名。普列克桑一想，就想到了萊尼斯，他就用「萊尼斯」作為筆名，後來，他就成了著名的愛國詩人萊尼斯。這段戲很準確地介紹出當時的政治氣氛，時代脈搏，也寫出了當時的典型環境。把這些東西交代清楚，後面的故事發展就順暢了，觀眾就不會誤會了。萊尼斯是哪兒人？是蘇聯人還是別國的人？時代是十九世紀末還是二十世紀初？這裡都鮮明而生動地刻畫出來了。如果在前面五六百呎里搞清楚了這些東西，那麼後面出來的人物就有了根據、有了基礎，也就是作者和觀眾之間有了默契。相反，假如片子開頭的時候不用「形象的語言」向觀眾把這些事情介紹清楚，那麼影片裡的人物就像離開了水的魚，離開了土壤的花，不論你怎樣用力去描寫，都不可能寫出有生命、有血有肉的性格的。 ———————————————————— (1) 見《中國革命戰爭的戰略問題》，《毛澤東選集》第一卷，第二版，第163—164頁。 (2) 見《蘇聯電影劇本選集》第一卷，中國電影出版社1959年版，第127頁。 (3) 同上。