寫電影劇本的幾個問題 · 前　言

(1) 寫電影劇本是一門學問，要系統地講，我沒有資格，我在這裡只能講些偶談、雜感和一些我自己從摸索中得來的經驗。這些，也是沒有系統的。想到什麼就講什麼，我的這些經驗也是一個「外行人」的經驗，我只是從一個電影愛好者、業餘的電影劇本寫作者的角度，來談談這一個問題。 到這裡來講課的動機有二，其一是電影學院師資不足，學生很有意見，教員、院長也有意見，「大字報」已經貼出了不少。文化部動員了好幾位有經驗的編劇、導演來教課，但是都有困難。當然這裡面也有一些思想問題，例如：「拍出來的片子是我的，教出來的學生是人家的」等等。在一次文化部的會議上我說：「我去試試。」這就逼上了梁山。第二個動機是「看片有感」，常有感觸，看到一些題材很好而寫得拍得不太好的片子，更是所感甚深。有些導演是有經驗的，但片子的質量很不穩定，一部很好，下一部又差了，這一場戲好，下一場戲又壞了。甚至有些拍過好幾部片子的導演和編劇，他們的片子也會產生一些電影文法上的錯誤，最常見的是運用技巧沒有目的性。我後來想了一想，這也難怪，我們的電影工作者很少是學院培養出來的「三考出身」，他們缺乏一套系統的理論知識，連我國的有成就、有經驗的導演，也不是科班出身，而是攝影棚大學畢業的，這也是中國電影發展史上一個不可避免的過程，他們是在實踐和鬥爭中成長起來的。但是年輕的導演，電影學院畢業的，雖然只是進修班，那就不該這樣了。前不久我看了一部本院畢業同學所導演的片子，很有感觸，因為這部片子的文學劇本並不壞，而拍出來的片子不僅風格不高，而且技巧上有不少缺點。 我對電影是外行，只因當時為了革命，為了搞左翼文化運動，為了要讓一些新文藝工作者打進電影界去，運用電影來為鬥爭服務，才逼著我們去學習一些業務，去摸索和探求。我們不是「為電影而電影」，我們搞電影有一個鮮明的目的性。但是，政治與業務、思想與技術，應該是統一的。專而不紅是迷失了方向的，專家，紅而不專是空頭政治家。政治掛了帥，業務就得跟上去。 在三十年前，為了要在電影界站住腳，情勢逼得我們也要學一點業務，但那時沒有什麼書可以看，又沒有內行人可以商量，報紙雜誌也很少談到這門學問，就我自己來說，主要是通過看電影來學習的。看電影可以有幾種目的，為了消遣，為了受教育，為了業務學習等等，但為了業務學習，就要費功夫，不是無目的、無準備地看片子了。我就是先從影片學，後來又嚮導演學的。我們開始進電影界的時候，拍電影一般地說還是沒有完整的劇本的，一場戲是兩個字：「相見」、「離別」，也就是所謂的「幕表」，當然當時還在「默片」即無聲片時期，也沒有寫好的對話。要開拍了，導演把演員找來，講一講這場戲的情節，提出一些要求，如要悲傷、要歡喜等等，然後就是演員的即興創作了。那時的演員也是真有本事，當時就能按導演的指示來表演，這樣就開拍了。當時電影方面的書籍很少，我不懂俄文，看的一點書，也是從日文、英文翻譯過來的，因此，看影片就是我學習業務的最主要方法。 電影的誕生：盧米埃爾兄弟1897年在巴黎建成世界首家固定影院 這裡，我有一個經驗，這個經驗對我說來很有用。我首先把影片的說明書拿來（那時的說明書是用文言文寫的），我先看故事，然後設想，這個故事假如叫我來編戲，我怎樣著手？怎樣介紹人物，介紹時代背景，怎樣展開情節？對人物性格，用什麼形象和語言來刻畫，對時間地點，用什麼方法來表現。我就先設想出一些方案，在心裡打了一個底稿，然後再去看電影。這樣做對我很有好處，有些導演的處理，比我設想的要好得多，我沒有想到的，他都表現出來了。一部好影片，我總要反覆研究好幾次，這部片子是怎樣表現這個時代的背景的（比如十八世紀的英國、法國，民國初年的上海等等），對於影片裡所表現的地方色彩、風土人情，以及社會風氣等等，都分門別類地來研究，分門別類地來作筆記。在人物性格描寫、氣氛、哪個地方擺伏筆等等，也專題來研究。要是學會了一點東西，就覺得很高興。比如有一次我拿到說明書，上面頭一句是「春天，下午。」就是春天下午這四個字，別的什麼也沒有。我想春天應該怎樣表現？下午又如何表現？看了影片以後，使我很高興。開始時，畫面是明媚的陽光照在一樹繁花上，鏡頭推近，一座房子，一個人推門出來，打了一個呵欠。人出來打呵欠，就把春日下午情景、氣氛很好地表達出來了。這樣很簡單的一組鏡頭，導演就把作者的意圖形象而恰當地表達出來了。 除了看電影之外，我還做了兩件事：一是和有經驗的編劇、導演交朋友，虛心地向他們請教；二是到攝影場看拍戲，就是當一個「場記」的角色，因為許多事不在現場觀察，是很難理解的。在初步懂得了一些基本知識之後，我還借了一個秒表，帶著小手電，在電影場裡記錄了一些我認為重要的場景中的一個鏡頭的長度。因為要恰如其分地不多也不少地表現一件事、表現一個表情的鏡頭的長度，不僅對導演而且對編劇也是很重要的。說實話，在大約兩年的時期內，對我自己來說，下了一點苦功，才初步掌握了編寫電影劇本的基本規律。 為了學習，我曾寫了一些作為一個自學者的筆記，但這些筆記都在抗戰中遺失了，但在這幾年中我所學到的東西，不僅對寫電影劇本，就是寫話劇時也有好處，對於描寫人物形象，刻畫人物性格都有很多好處。我沒有進過藝術院校，這方面的知識就是這樣零零碎碎地學來的。 從資本主義國家的電影學技術，不可避免地也會走一些彎路，這兒也還是一個政治掛帥的問題，譬如故事展開的速度和節奏問題，大家都知道，外國電影的速度可比中國快得多。我當初寫劇本，先寫無聲片，後來寫有聲片，由於外國電影的Tempo（速度）很快……一句話交代過去，下一個場面就出來了。我們當時寫劇本，有很多洋教條，自己以為簡練，結果是群眾看不懂。看不懂，還有什麼效果呢？還能達到什麼目的呢？電影界的老前輩鄭正秋先生，不同意我們的這種新文藝工作者的技巧，他說：「伊拉（他們）看不懂呀。」這說明他比我有更多的群眾觀點，這句話對我的啟發很大，到現在我還把這句話記在心頭。的確，有些東西中國的觀眾是不大看得懂的，拍片子給中國觀眾看，一定要按中國人的習慣，把情節交代清楚。你們今後應該時常想到，怎樣才能使觀眾看得懂，怎樣才能使觀眾容易看得懂。前不久我在《中國電影》上寫的一篇文章中講過，一部著名的小說，可以印幾十萬乃至幾百萬本，在今天來說，讀者對象大部分也還是知識分子，而電影呢？可以有幾百萬、幾千萬乃至上億的觀眾，對象是廣大的勞動群眾。因此，編寫電影劇本一定要處處想到觀眾，一定要做到大眾化。看文學作品時能理解的東西，在電影上就不一定能被觀眾所理解。電影的特點是大眾化。一個電影編劇必須要有群眾觀點，時時刻刻都要記住群眾。有些主觀主義者認為自己懂就行了，不管別人，不管觀眾，這是十足的主觀主義，我們拍出來的片子要中國人看得懂，勞動人民看得懂。 拿起筆來寫劇本，第一件事就要記住：我的對象是千千萬萬勞動人民。影片拍了出來之後，成功或者失敗也要經過群眾的鑑定和批准，所以為了要了解一下群眾的反映，我曾經混在觀眾裡面了解觀眾意見，這也很有好處，特別是坐在小孩和老太太后面，聽聽他們的談話，很有好處。如果銀幕上某某人突然不見了，他們就要問到哪兒去了；這個人又出現了，他們就要問這人從哪兒來的。劇情很悲的時候，往往全場嘆息，並有唏噓之聲，這就收到了效果，證明效果很好；相反，在某些地方觀眾不安靜，情緒不集中，就證明了這場戲的處理有問題。混在觀眾里，可以知道哪些地方觀眾感動，哪些地方觀眾不懂，哪些地方他們緊張，這是有好處的。電影好壞主要看群眾的考驗和評價。 這門課程規定我講的是編電影劇本的技巧，所以可能多講一些技巧上的問題，但是，在這之前必須講清楚，技術是為主題服務的，為作者要表述的思想服務的。離開了主題耍技巧，這是本末倒置，片面強調技術，甚至為技術而技術，這就會陷入資產階級形式主義的泥沼，而實際上，政治和藝術分不開，主題思想和運用的技術也是緊緊地聯繫在一起的。 我今後要向大家講的，是一些點點滴滴的經驗，而不是有系統的理論。特別是所謂斯坦尼斯拉夫斯基體系，我沒有認真研究過，因此，比如潛台詞、最高任務之類，我可能講得很少，如果我講的不對，和你們從教員和專家那裡學到的有出入，請你們提出意見，我力求做到從實際出發，力求切合中國的實際。 斯坦尼斯拉夫斯基 以上是「開場白」的第一段，其次，想談一談電影藝術的特點。 關於電影藝術的特點，在你們的課程里已經講過了，我只根據自己的不成熟的一點經驗，從編劇的角度來講一講這個問題。 電影是最富於群眾性的、最有力的宣傳武器。為什麼一而再、再而三地講群眾性呢？因為這和寫電影劇本的寫法有關。電影和詩歌、小說不同，一首詩歌和一本小說很少可能有幾百萬、幾千萬個讀者；一個話劇在劇院演一年，也不過幾十萬觀眾，但一部影片印幾十個拷貝，一輪演下來觀眾的人數就是一個很大的數字；同時電影下鄉上山都方便，不受地區遠近和劇場設備的限制。 電影是綜合性的藝術，它有文學、戲劇、音樂、美術、舞蹈、建築的因素，它又和科學技術緊緊地結合在一起。 電影的特點一是群眾性，一是綜合性，所以它和其他藝術不同，武器越銳利，使用起來就越要當心，它可以打擊敵人，也可以傷害自己，這就要求從事電影藝術工作的人要有正確的世界觀，要有對人民群眾的強烈的責任感。每一個從事電影藝術工作的人，都要把群眾性牢牢地記住，永遠不要忘記電影的群眾性，以及電影對群眾所起的思想上、感情上的影響。 因為電影是強有力的宣傳工具，電影又是複雜的綜合性的藝術，所以從事電影藝術的人（特別是導演、編劇）除要有正確的世界觀之外，還要有廣博對文學、戲劇、音樂、美術、科學等都要有豐富的知識，小說里有些小小的不真實的地方也許還不易感到，但在電影中稍微有點不真實，就容易看出來的。 電影和戲劇有許多共同的地方，我們現有的許多電影導演是從話劇方面來的，不少演員也是「兩棲」的。電影和戲劇一樣需要戲劇性和人物性格的鮮明性，頭緒也不能太繁瑣。但是從電影編劇來說，與其說電影和戲劇相近，不如說是和小說相近，從編劇角度來說，電影編劇和舞台編劇所可以用的手法就不盡相同（我們現在講的話劇，是指從易卜生以後成長起來的現代劇）。我認為藝術形式裡面，限制最多的是話劇，舞台是三道牆，舞台條件和時間的限制都很嚴格；最困難的是話劇的開幕。在中國的戲曲里，開幕之後由人物到台口念四句定場詩，然後坐下來，「自報家門」，這樣，對這個人的姓名、籍貫、職業等等，觀眾很快就明白了。但在電影、話劇里，一開始觀眾不知道這是怎麼回事兒；話劇更受限制，人物一出門，就到幕後去了，他出去以後發生了什麼事情，只能靠以後的對話來交代了。電影編劇的方法和舞台劇不同，演員的表演也不同，舞台上為了照顧最後一排觀眾也能看得清、聽得清，因此話劇的表演和說白都得有一定程度的誇張——從導演的場面處理到演員的表演都有一定的誇張。因為舞台劇的觀眾不能動，坐在後面的觀眾和舞台距離很遠。電影就不同了，電影有遠景、中景、特寫，從遠到近，觀眾無論從哪個角度都看得清楚。不僅能看到人物的正面，而且可以讓他們看到人物的背面。我問過很多演員，他們說電影上的表演要自然一些，不能太誇張，如果照話劇的表演分寸來拍特寫，那就很誇張了。有些寫過電影劇本的人，就不想寫舞台劇本了，因為舞台劇受限制太多，假如一個劇本里表現第二幕和第三幕是相隔一年，那第三幕就必須從新開始，從對話中交代出這段時間裡發生過什麼事情；又如兩個人說我們到房間裡去談談，觀眾就無法聽見他們談些什麼了。電影和科學技術結合在一起，所以它有很豐富的表現手段，如一個人從山腳跑到山頂上，話劇就無法表現，只能由演員說「我剛才爬山，爬得好累呀！」但電影就可以表現，電影可以用搖鏡頭、跟鏡頭、特寫鏡頭等等手法。陳荒煤同志曾講過，影片《安娜·卡列尼娜》里安娜的眉毛一動，就能表現出她的內心活動，那麼，如果在舞台上眉毛一動，最多也只有前幾排的觀眾能看見，最後一排就可能看不見了。 電影《安娜·卡列尼娜》海報 電影在細節描寫上非常方便，因此，電影和小說很相近。但電影和小說也有所不同，電影和舞台劇是「一氣呵成」的藝術，話劇最多是三個或四個小時就演完，電影一般是兩個小時以內演完。人們看小說，如果對某些描寫不想看，可以翻過去；要是看累了，也可以合起來明天再看；小說里如果有哪句話沒有看清楚，也可以翻回來再看一次。但電影就不行，如果前面沒有看清楚，你不可能再看到了，除非你再去看第二遍，電影是「一次過」的。還有，小說是個別看的（集體看小說是很少的），電影是集體看的。我為什麼要講這個特點呢？這和編劇、導演很有關係。由於這個特點，所以電影中的對話、人物、事件就要介紹或表達得特別清楚，因為觀眾不可能要求再放一遍，也很少第二天再買票去看的。我對有些片子的導演很有意見，常常把很重要的、關鍵性的一句話，演員背著觀眾，含含糊糊地講過去了。如果在電影中說「我到電影學院去上課」這幾個字，那一定要把「電影學院」這幾個字講清楚，如果這幾個字講不清楚，只聽見去上課這幾個字，那觀眾就不知道你到哪裡去了。又如男女主角約好明天幾點鐘在什麼地方見面，這「什麼地方」一定要交代清楚，這也是群眾觀點。有時候導演、演員以為這樣講已經很清楚了，當然，他自己是很清楚的，搞了那麼久，劇本都可以背下來了，但觀眾卻是第一次看到，就不一定能聽得清楚，自己清楚了以為觀眾也一定清楚了，這是編劇、導演的主觀主義。在影片裡凡是關鍵性的情節、語言、性格上的反映等等，一定要交代清楚，這可以用特寫來突出表現。在中國的戲曲里常常反覆地重複主要的東西，這很好，這適合於「一次過」的藝術，小說里不需要太多的重複，但戲曲里卻很多，這樣可以使情節交代得更清楚些。電影裡有時也有重複，例如表現一個人亂丟菸頭，以致引起大火，那一定要有伏線，導演早就要下功夫，前面的鏡頭就要交代他怎麼放菸頭，下面引起失火，觀眾就容易理解了。電影的表現方法不能主觀主義，這一點我也頗有感觸，常常覺得有關關鍵性的事情輕輕地就帶過去了，而不重要的事情總是拖拖沓沓。電影的編劇方法既不同於話劇和小說，那它就應該有自己獨特的地方，但是一定要注意到我們最大量的觀眾是中國農民，太「洋派」的手法，中國人是不大容易理解的。對我們的影片，不少農民觀眾有意見，因為有些影片節奏太快，介紹得不夠清楚，所以他們看不懂。當然，速度快慢問題是相對的，我也決不主張速度太慢、太拖拉，要精練的地方還是要精練，要快的地方還是要快，而且，當中國逐步工業化，觀眾理解水平逐步提高之後，我們電影速度的快慢，也必然要改變的。 當然電影是最精練的藝術，因為精練，所以更要交代清楚。我在這裡重複地說，電影的目的性要明確，為什麼拍電影，為什麼人拍電影，拍這部電影為了什麼目的，都必須弄清楚。其次，電影中每一個鏡頭、一件道具、一句對話、一堂布景也要有明確的目的性。我曾建議電影局以後要加重製片主任的責任，他要負責審查分鏡頭劇本里的每一個鏡頭的目的性，沒有目的性的東西就可以完全不要，這樣也還可以提高質量、降低成本。現在的影片裡面許多東西都沒有目的性。一句話、一堂布景不僅要有一個目的性，還應該有兩個、三個目的性。一句話不僅可以交代情節，還應該表現出人物的性格。現在我們的影片的成本太高了，我們拍一部影片的成本，比香港拍一部影片的成本貴四倍到十倍。我曾在《人民日報》寫過一篇文章，提到《女籃五號》里林潔家裡那堂布景太漂亮，這堂布景的目的性不明確，甚至這堂布景把這部片子的主角傷害了。這部影片裡的這一段戲的規定情節是抗戰結束之後，林潔和丈夫、父親都鬧翻了，她回到蘇州原籍之後是自食其力的，那麼她怎麼能夠住那麼漂亮的房子呢？這種房子只有地主、資本家、官僚才能住得起。因此，由於這堂布景的目的性不明，就引起了觀眾懷疑主人公是否自食其力，懷疑她的歷史。本來，觀眾可以不追問她這些年怎麼過的，但由於這堂布景，觀眾就要「審查」她的歷史了。從這點來看，這堂布景，不僅浪費了錢，而且損害了主人公的形象，如果林潔住的是亭子間，她的案上是一疊小學生的課卷，或者一些手工製品，那麼觀眾就能因為看到她艱苦地把女兒帶大，也就會對她產生更大的同情了。由此看來，一句話、一堂布景要有明確的目的性是多麼重要。 電影《女藍五號》劇照 電影《女籃五號》劇照 這種與主題思想無關的，毫無目的性的，完全不必要的場、景、對話、道具，在我們的影片中例子很多。正本清源，首先要求編劇寫的時候留心，可要可不要者一律不要；其次，要求導演分鏡頭的時候留心，儘管是一件小道具，先要研究一下，這東西和主題思想、人物性格、故事發展有沒有關係。 目的性，我要再說一遍，用在影片裡的任何一個情節、一個動作、一句對話、一堂布景、一件道具都要有明確的目的性。其次，鏡頭一推一拉、一個特寫更要有明確的目的性。毫無目的地推鏡頭、搖鏡頭，毫無理由地換場景、換衣服，都是「無的放矢」，都是浪費人民的財產，都是浪費工作人員的精力。 電影《女籃五號》劇照 電影《女籃五號》海報 還有一個問題，就是寫電影劇本的人除了對電影特殊的規律、它的特性要有足夠的認識之外，我還懇切地希望初學寫作的人，一定要在語文方面下功夫。我收到不少業餘電影愛好者寄給我的劇本，有不少思想、題材都比較好的，但說一句也許很掃興的話，就是語文水平實在很差，最低要求，文字一定要通順、達意，語文上不過關，有好的願望，好的題材，也不能寫出好劇本來的。這一點，除了多多讀，多練習，下決心攻克語文關之外，是別無他法的。 ———————————————————— (1) 本書是作者1958年上半年在北京電影學院講課時的講稿，此後出版，作者作了一些潤色和補充。