閒情偶寄譯註 · 卷四

居室部 【題解】 《居室部》是專談房屋和園林建築的，集中表現了李漁關於房屋建築和「置造園亭」的美學思想。共五個部分：「房舍第一」談房舍及園林地址的選擇、方位的確定，屋檐的實用和審美效果，天花板的藝術設計，園林的空間處理，庭院的地面鋪設等等。「窗欄第二」談窗欄設計的美學原則及方法，窗戶對園林的美學意義，其中還附有李漁設計的各種窗欄圖樣。「牆壁第三」專談牆壁在園林中的審美作用，以及不同的牆壁（界牆、女牆、廳壁、書房壁）的藝術處理方法。「聯匾第四」談中國房舍和園林中特有的一種藝術因素「聯匾」的美學特徵，以及它對於創造園林藝術意境和房舍的詩情畫意所起的重要作用；李漁還獨出心裁創造了許多聯匾式樣，並繪圖示範。「山石第五」專談山石在園林中的美學品格、價值和作用，以及用山石造景的藝術方法。李漁自稱「生平有兩絕技」：「一則辨審音樂，一則置造園亭。」這兩個絕技，不但有實踐，而且有理論。「辨審音樂」的實踐有《笠翁十種曲》的創作和家庭劇團的演出可資證明，理論則有《閒情偶寄》的《詞曲部》、《演習部》、《聲容部》的大量理論文字告白於世。李漁「置造園亭」的實踐至今仍有跡可尋，位於北京弓弦胡同的半畝園、金陵的芥子園、早年在家鄉建造的伊園和晚年在杭州建造的層園，都是園林中的上乘之作。至於「置造園亭」的理論，則有《閒情偶寄》之《居室部》、《種植部》、《器玩部》洋洋數萬言的文字流傳於世。 房舍第一　計八款 【題解】 「房舍第一」開頭的這段小序，表現了李漁十分精彩的園林建築美學思想。尤其是他關於房舍建築和園林創作的藝術個性的闡述，至今仍有重要的學術價值。藝術貴在獨創，房舍建築和園林既然是一種藝術，當然也不例外。李漁批評某些「通侯貴戚」造園，不講究藝術個性，而且以效仿名園為榮：「亭則法某人之制，榭則遵誰氏之規，勿使稍異」；而主持造園的大匠也必以「立戶開窗，安廊置閣，事事皆仿名園，纖毫不謬」而居功。李漁斷然否定了這種「肖人之堂以為堂，窺人之戶以立戶，稍有不合，不以為得，而反以為恥」的錯誤觀念。他以辛辣的口吻批評說：「噫，陋矣！以構造園亭之盛事，上之不能自出手眼，如標新創異之文人；下之至不能換尾移頭，學套腐為新之庸筆，尚囂囂以鳴得意，何其自處之卑哉！」李漁提倡的是「不拘成見」，「出自己裁」，充分表現自己的藝術個性。他自稱「性又不喜雷同，好為新異」，「葺居治宅」，必「創新異之篇」。他的那些園林作品，如層園、芥子園、伊園等，都表現出李漁自己的藝術個性。 人之不能無屋，猶體之不能無衣。衣貴夏涼冬燠〔1〕，房舍亦然。「堂高數仞，榱題數尺」〔2〕，壯則壯矣，然宜於夏而不宜於冬。登貴人之堂，令人不寒而慄，雖勢使之然，亦廖廓有以致之；我有重裘，而彼難挾纊故也〔3〕。及肩之牆，容膝之屋，儉則儉矣，然適於主而不適於賓。造寒士之廬，使人無憂而嘆，雖氣感之耳，亦境地有以迫之；此耐蕭疏，而彼憎岑寂故也。吾願顯者之居，勿太高廣。夫房舍與人，欲其相稱。畫山水者有訣云：「丈山尺樹，寸馬豆人。」使一丈之山，綴以二尺三尺之樹；一寸之馬，跨以似米似粟之人，稱乎？不稱乎？使顯者之軀，能如湯、文之九尺、十尺〔4〕，則高數仞為宜；不則堂愈高而人愈覺其矮，地愈寬而體愈形其瘠〔5〕，何如略小其堂，而寬大其身之為得乎？處士之廬，難免卑隘〔6〕，然卑者不能聳之使高，隘者不能擴之使廣，而污穢者、充塞者則能去之使淨，淨則卑者高而隘者廣矣。吾貧賤一生，播遷流離，不一其處，雖債而食，賃而居，總未嘗稍污其座。性嗜花竹，而購之無資，則必令妻孥忍飢數日，或耐寒一冬，省口體之奉，以娛耳目。人則笑之，而我怡然自得也。性又不喜雷同，好為矯異，常謂人之葺居治宅〔7〕，與讀書作文同一致也。譬如治舉業者〔8〕，高則自出手眼，創為新異之篇；其極卑者，亦將讀熟之文移頭換尾，損益字句而後出之，從未有抄寫全篇，而自名善用者也。乃至興造一事，則必肖人之堂以為堂，窺人之戶以立戶，稍有不合，不以為得，而反以為恥。常見通侯貴戚，擲盈千累萬之資以治園圃，必先諭大匠曰：亭則法某人之制，榭則遵誰氏之規，勿使稍異。而操運斤之權者，至大廈告成，必驕語居功，謂其立戶開窗，安廊置閣，事事皆仿名園，纖毫不謬。噫，陋矣！以構造園亭之勝事，上之不能自出手眼，如標新創異之文人；下之至不能換尾移頭，學套腐為新之庸筆，尚囂囂以鳴得意〔9〕，何其自處之卑哉！ 【注釋】 〔1〕燠（yù）：熱。 〔2〕堂高數仞，榱（cuī）題數尺：語見《孟子·盡心下》。仞，古時八尺或七尺為一仞。榱題，屋檐。 〔3〕挾纊（kuànɡ）：身披絲綿。挾，用胳膊夾著。纊，絲綿。 〔4〕湯、文之九尺、十尺：《孟子·告子下》記曹交的話：「交聞文王十尺，湯九尺，今交九尺四寸以長，食粟而已，如何則可？」湯，商湯。文，周文王。 〔5〕瘠（jí）：瘦。 〔6〕卑：低。隘：窄。 〔7〕葺（qì）：修繕。 〔8〕治舉業：科舉考試。 〔9〕囂囂：喧嚷。 【譯文】 人之不能沒有房屋，猶如身體之不能沒有衣服。衣服貴在夏涼冬暖，房屋也是一樣。「堂高數仞，榱題數尺」，壯觀倒是壯觀了，然而適宜於夏天而不適宜於冬天。進入貴人的廳堂，令人不寒而慄，雖是情勢使人如此，但也與它的廖廓高大有關；這就是我有厚厚的裘衣而他則難以感覺身披絲綿的緣故。剛及肩的牆壁，僅容膝的屋子，儉樸是夠儉樸了，然而它適宜於主人而不適宜於賓客。造訪寒士的廬舍，使人沒有憂愁也會嘆息，雖是氣氛感染所致，也與當時所處低矮狹小的境地產生某種壓迫感有關；這是因為房屋的主人耐蕭疏，而來賓則怕岑寂的緣故。我希望顯貴者的房屋，不要太高廣。房舍與它的主人，應該相稱。山水畫家有口訣說：「丈山尺樹，寸馬豆人。」假使一丈高的山，綴以二尺三尺的樹；一寸長的馬，跨上似米似粟的人，相稱呢，還是不相稱呢？假使顯貴者的身軀，能如商湯王、周文王的九尺、十尺，那麼屋高數仞是合適的；不然，廳堂愈高而人愈覺得矮，地方愈寬而身體愈顯得瘠瘦，哪比得上略微把廳蓋得小點兒、而顯得身軀寬大更好呢？貧寒處士的房屋，難免矮小，然而低矮者不能聳然使之高大，狹小者不能擴展使之寬廣，但污穢的地方、堆塞的地方則能打掃得乾乾淨淨，乾淨了就會使低矮者顯得高大、堵塞者顯得寬廣。我貧賤一生，搬遷流離，居無定所，雖然借債度日，租賃而居，但房子總是未曾稍有污染。我天性嗜好花竹，而無錢購買，也必使妻妾忍飢數日，或忍寒一冬，省下口中食、體上衣的奉錢，以買來花竹娛樂耳目。人家因此而笑我，而我則怡然自得。我天性又不喜歡因襲雷同，好為標新立異之舉，常說人的蓋房造屋，與讀書作文是同一道理。譬如治舉業、考功名的生員舉子，技巧高的則自出手眼，創作新異的篇章；水平低下的，也得將讀熟的文章移頭換尾、增減字句而後寫出來，從來沒有那種蠢笨到抄寫全篇、而自命不凡為善於運用的人。說到建造房屋園亭這件事，有的人必仿效別人的廳堂作為自己的廳堂，窺視別人的門戶而立自己的門戶，稍有與人不合，不以為有所得，而反以為恥辱。常見通侯貴戚，花費盈千累萬的資金以建造園圃，必先告諭造園的大匠：我的亭閣要效法某人之體制，我的台榭則須遵循誰家的規則，不能有一點點差異。而那些負責施工的大匠，等到大廈告成，必會居功驕人，說這園亭的立戶開窗，安廊置閣，事事都仿效名園，纖毫不差。唉，淺陋啊！像構造園亭這樣的勝事，上不能如標新創異的文人那樣自出手眼；下之至於蠢到不能換尾移頭，學套腐為新之庸筆，還要囂囂嚷嚷，自鳴得意，為何如此不自重呢！ 予嘗謂人曰：生平有兩絕技，自不能用，而人亦不能用之，殊可惜也。人問：絕技維何？予曰：一則辨審音樂，一則置造園亭。性嗜填詞，每多撰著，海內共見之矣。設處得為之地，自選優伶，使歌自撰之詞曲，口授而躬試之，無論新裁之曲，可使迥異時腔，即舊日傳奇，一概刪其腐習而益以新格，為往時作者別開生面，此一技也。一則創造園亭，因地制宜，不拘成見，一榱一桷，必令出自己裁，使經其地、入其室者，如讀湖上笠翁之書，雖乏高才，頗饒別致，豈非聖明之世、文物之邦，一點綴太平之具哉？噫，吾老矣，不足用也。請以崖略付之簡篇〔1〕，供嗜痂者採擇。收其一得，如對笠翁，則斯編實為神交之助爾。 【注釋】 〔1〕崖略：概略。《莊子·知北游》：「夫道杳然難言哉，將為汝言其崖略。」崖，邊際。略，粗略。 【譯文】 我曾對人說：生平有兩個絕技，自己不能用，而人也不能用，太可惜了。人問：絕技是什麼？我說：一是辨審音樂，一是置造園亭。我天性嗜好填詞，常有多種撰著，海內人士都見到了。假設我有適宜的條件和場所，自己挑選優伶，叫他們歌唱我自撰的詞曲，對他們進行口授而身導，不要說新作的詞曲，可使它迥異於流行的時腔，就是舊日的傳奇，一概刪除其中的腐習而增加新的格調，為往日作者別開生面，這是一個絕技。另一絕技則是創造園亭，因地制宜，不拘泥於已有的成見，一榱一桷，必出於我自己的創造，使得經過此地、進入此室的人，如同閱讀湖上笠翁的書，雖缺乏高才，卻非常別致，豈不是處在聖明之世、文明之邦，一個點綴太平的工具嗎？唉，我老了，不中用了。請讓我把這些粗略的見解付之簡篇，供同好者採擇。如果有一點兒收穫，對於笠翁來說，那麼這些文字實在可以幫助我們神交了。 土木之事，最忌奢靡。匪特庶民之家當崇儉樸，即王公大人亦當以此為尚。蓋居室之制，貴精不貴麗，貴新奇大雅，不貴纖巧爛漫。凡人止好富麗者，非好富麗，因其不能創異標新，舍富麗無所見長，只得以此塞責。譬如人有新衣二件，試令兩人服之，一則雅素而新奇，一則輝煌而平易，觀者之目，注在平易乎？在新奇乎？錦繡綺羅，誰不知貴，亦誰不見之？縞衣素裳，其制略新，則為眾目所射，以其未嘗睹也。凡予所言，皆屬價廉工省之事，即有所費，亦不及雕鏤粉藻之百一。且古語云：「耕當問奴，織當訪婢。」予貧士也，僅識寒酸之事。欲示富貴，而以綺麗勝人，則有從前之舊制在。 【譯文】 土木建築之事，最忌奢侈靡費。不光普通百姓之家應當崇尚儉樸，即使王公大人也應如此。居室的製作，貴精緻不貴華麗，貴新奇大雅而不貴纖巧爛漫。那些只好富麗的人，其實不是好富麗，而是因為他不能創異標新，除了富麗就沒有地方能顯示他的長處，只得以富麗來塞責。如果人有兩件新衣服，請兩個人來試穿，一件雅素而新奇，一件則輝煌而平易，那麼觀者的目光，是注意平易的呢？還是注意新奇的呢？錦繡綺羅，誰不知道它珍貴，但是誰又沒有見過呢？縞衣素裳，它的形制略新，則為眾目所關注，因為未曾見過的緣故啊。凡是我所說的，都是屬於既省錢又省工的事，即使有所花費，也趕不上雕鏤粉藻的百分之一。況且古語說：「耕當問奴，織當訪婢。」我乃一介貧士，只知道這些寒酸之事。要想顯示富貴而以綺麗勝人，則有從前的舊形制在。 新制人所未見，即縷縷言之，亦難盡曉，勢必繪圖作樣。然有圖所能繪，有不能繪者。不能繪者十之九，能繪者不過十之一。因其有而會其無，是在解人善悟耳。 【譯文】 新形制人所未見，即使條條縷縷地細說，也難以讓人們全都知曉，勢必要繪圖作樣。然而，有的圖能夠繪製，有的則不能繪製。不能繪製的十分之九，能繪製的不過十分之一。憑藉其有而會意其無，全在解人善悟了。 向背 【題解】 「房舍第一」開始之「向背」、「途徑」、「高下」三款，說的是園林建築藝術中一個十分有價值的思想：因地制宜，即園林藝術創造中自然與人工關係如何處理的問題。 「因地制宜」的原則並非李漁首創，早於李漁的計成（1582—？）在所著《園冶》中就有所論述。計成說：「園林巧於因借，精在體宜。」這裡的「因」，就是「因地制宜」；「借」，就是「借景」。計成還對「因借」作了具體說明：「因者，隨基勢高下，體形之端正，礙木刪椏，泉流石注，互相藉資，宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏徑，頓置婉轉，斯為精而合宜者也。」「因地制宜」的原則又可以作廣義的理解。可以「因山制宜」（有的園林以山石勝），「因水制宜」（有的園林以水勝），「因時制宜」（按照不同時令栽種不同花木），還可以包括「因材施用」（依物品不同特性而派不同用場）。我國優秀的園林藝術作品中不乏「因地制宜」的好例子。清代沈復《浮生六記》中所記用「重台疊館」法所建的皖城王氏園即是：「其地長於東西，短於南北。蓋緊背城，南則臨湖故也。既限於地，頗難位置，而觀其結構，作重台疊館之法。重台者，屋上作月台為庭院，疊石栽花於上，使遊人不知腳下有屋。蓋上疊石者則下實，上庭院者即下虛，故花木乃得地氣而生也。疊館者，樓上作軒，軒上再作平台，上下盤折，重疊四層，且有小池，水不滴泄，竟莫測其何虛何實……」正是「因地制宜」，才創造出了王氏園這樣奇妙的園林作品。 李漁繼承和發展前人的優秀思想，認為建園要順乎自然而施加人力，而人又起了關鍵性的作用。其精義在於，園林藝術家必須順應和利用自然之性而創造園林藝術之美。園林當然離不開山石、林木、溪水等自然條件，但美是人化的結果，是人類客觀歷史實踐的結果，園林美更是人的審美意識外化、對象化、物化的產物。園林藝術的創造正是園林藝術家以山石、花木、溪水等等為物質手段，把自己心中的美外化出來，對象化出來。 在「向背」一款，李漁提出房舍園林採納陽光的辦法：房屋面南，採光自然很好；若面北，則虛其後；面東虛右，面西虛左；不然，則開天窗。這種因勢利導的思想，十分高明。 屋以面南為正向。然不可必得，則面北者宜虛其後，以受南薰〔1〕；面東者虛右，面西者虛左，亦猶是也。如東、西、北皆無餘地，則開窗借天以補之。牖之大者，可抵小門二扇；穴之高者，可敵低窗二扇，不可不知也。 【注釋】 〔1〕南薰（xūn）：南面來的暖風、暖氣、陽光。傳舜彈五弦琴作《南風》詩，有「南風之薰兮，可以解吾民之慍兮」。 【譯文】 房屋以朝南為正向。但不一定都能朝南，那麼朝北的，應該開後窗，以接受南面的暖氣；朝東的開右窗，朝西的開左窗，也是這個道理。如果東、西、北都無開窗餘地，則開天窗借光作為補充。一個大窗戶，可抵兩扇小門；窗戶高的，可敵得過兩扇低窗，這點不可不知。 途徑 【題解】 庭院和園林的「途徑」，大有講究，李漁設想，除了「迂途」，即所謂「曲徑通幽」，還可「另開耳門」，造成「急」徑。 徑莫便於捷，而又莫妙於迂。凡有故作迂途，以取別致者，必另開耳門一扇，以便家人之奔走，急則開之，緩則閉之，斯雅俗俱利，而理致兼收矣。 【譯文】 道路沒有比直徑更便捷的，而又沒有比迂迴更幽妙的。凡是有故意鋪設彎路，以追求別致的，必得另開一扇耳門，以方便家人之來回奔走，急用就開，否則就關閉，這樣雅俗兩方面都有利，而義理與情致得到兼顧了。 高下 【題解】 居宅、園圃，按常理是「前卑後高」，「然地不如是，而強欲如是，亦病其拘」。怎麼辦？這就需要「因地制宜」：可以高者造屋、卑者建樓，也可以卑者疊石為山、高者浚水為池……但起主導作用的是人。所以，李漁的結論是：「神而明之，存乎其人。」 房舍忌似平原，須有高下之勢，不獨園圃為然，居宅亦應如是。前卑後高，理之常也。然地不如是，而強欲如是，亦病其拘。總有因地制宜之法〔1〕：高者造屋，卑者建樓，一法也；卑處疊石為山，高處浚水為池〔2〕，二法也。又有因其高而愈高之，豎閣磊峰於峻坡之上；因其卑而愈卑之，穿塘鑿井於下濕之區。總無一定之法，神而明之，存乎其人，此非可以遙授方略者矣。 【注釋】 〔1〕地：翼聖堂本、芥子園本作「時」，《中國文學珍本叢書》本作「地」。 〔2〕浚（jùn）：疏通，挖深。 【譯文】 房舍忌諱好似平原一片，應該具有高下起伏之勢，不只園圃是這樣，住宅也應如此。前低後高，這是常理。然而地形本身不是這樣，而硬要做成這樣，也犯了拘謹死板的毛病。總有因地制宜的方法：在高處造屋，在低處建樓，這是一種方法；在低處疊石成山，在高處挖地引水造池，這是第二種方法。也有人順應地勢之高而使它高上加高，在高坡上豎閣壘峰；順應地勢之低而使它低而愈低，在低濕之地穿塘鑿井。總無一定不變的方法，神思巧構，由人來靈活掌握，這不是可以遙授方略而能辦到的。 出檐深淺 【題解】 《房舍第一》之「出檐深淺」、「置頂格」、「甃地」、「灑掃」、「藏垢納污」五款，聽起來完全是大實話，十分平民化，令人感到平易、親近、質樸、實用，就像一個鄰居向你述說他家治宅經驗、裝修體會，連他的「小發明」、「小創造」，也毫無保留、和盤托出。有人說這表現出李漁不那麼高雅的世俗氣、市井氣，誠然如此。可是，如果做一下「換位」思考，從「高處」下到「底層」，你會看到現實生活中那些務工行商、種地修房的平民百姓居家過日子，成天油鹽醬醋、吃喝拉撒，著實很「俗」，是常常想「雅」也「雅」不起來的。然而，從這世俗氣、市井氣之中，是否也能夠看到世俗生活、市井生活的某種樂趣呢？這個充滿世俗氣、市井氣的江湖文人李漁（他距離平民百姓的世俗生活還不太遠），是否也有他的可愛處、可貴處呢？ 在「出檐深淺」款中，李漁即為人們貢獻出「可撐可下」的「活檐一法」。 居宅無論精粗，總以能避風雨為貴。常有畫棟雕梁、瓊樓玉欄，而止可娛晴，不堪坐雨者，非失之太敞，則病於過峻。故柱不宜長，長為招雨之媒；窗不宜多，多為匿風之藪〔1〕；務使虛實相半，長短得宜。又有貧士之家，房舍寬而餘地少，欲作深檐以障風雨，則苦於暗；欲置長牖以受光明，則慮在陰。劑其兩難，則有添置活檐一法。何為活檐？法於瓦檐之下，另設板棚一扇，置轉軸於兩頭，可撐可下。晴則反撐，使正面向下，以當檐外頂格；雨則正撐，使正面向上，以承檐溜。是我能用天，而天不能窘我矣〔2〕。 【注釋】 〔1〕匿（nì）：隱藏，躲藏。 〔2〕窘（jiǒnɡ）：難住，使為難。 【譯文】 住宅無論精緻粗陋，總以能夠擋風遮雨為貴。常有那種畫棟雕梁、瓊樓玉欄的房屋，卻只可晴天娛樂，不能雨天安居，不是失之於太敞開，就是犯了過於高峻的毛病。所以柱子不宜長，若長，它就成了招雨的誘因；窗子不宜多，若多，它就成為藏風的淵藪；務必使得虛實相半，長短得宜。又有一些貧士之家，房舍本身寬大而所留餘地很少，想作深檐以遮蔽風雨，卻苦於太暗；想造個大窗子以接受光明，則顧慮太陰涼。左右為難，則有一種添置活檐的方法。什麼是活檐？其方法是在瓦檐之下，另設一扇板棚，在它的兩頭按上轉軸，可以撐起來也可以放下去。晴天則反撐，使它的正面向下，以當作檐外的頂格；雨天則正撐，使它的正面向上，以承受檐溜雨水。這樣就是我能利用天，而天不能窘迫我了。 置頂格 【題解】 室內如何吊頂——即所謂「置頂格」，李漁也提出了創造性的思維。他的各種因材施用的巧妙設計，對今天的裝修，仍然具有重要參考價值。 精室不見椽、瓦，或以板覆，或用紙糊，以掩屋上之醜態，名為「頂格」，天下皆然。予獨怪其法制未善。何也？常因屋高檐矮，意欲取平，遂抑高者就下，頂格一概齊檐，使高敞有用之區，委之不見不聞，以為鼠窟，良可慨也。亦有不忍棄此，竟以頂板貼椽，仍作屋形，高其中而卑其前後者，又不美觀，而病其呆笨。予為新制，以頂格為斗笠之形〔1〕，可方可圓，四面皆下，而獨高其中。且無多費，仍是平格之板料，但令工匠畫定尺寸，旋而去之。如作圓形，則中間旋下一段是棄物矣，即用棄物作頂，升之於上，止增周圍一段豎板，長僅尺許，少者一層，多則二層，隨人所好。方者亦然。造成之後，若糊以紙，又可於豎板之上，裱貼字畫，圓者類手卷，方者類冊葉，簡而文，新而妥，以質高明，必當取其有裨。方者可用豎板作門，時開時閉，則當壁櫥四張，納無限器物於中，而不之覺也。 【注釋】 〔1〕斗笠：又名笠帽、箬笠，以竹篾夾油紙或竹葉、棕絲等編織而成，用以遮陽擋雨的帽子。 【譯文】 精緻的廳室看不見椽、瓦，或者以板覆蓋，或者用紙裱糊，以掩飾屋上的醜態，名為「頂格」，各地都是這樣。我卻怪它的方法、式樣不盡完善。為什麼？常常因為屋脊高而屋檐矮，想要取平，於是在作頂格時便抑高而就下，讓頂格一概與屋檐找齊，使得高敞有用的空間，被浪費掉而不問不聞，成為老鼠的窟穴，實在太可惜了。也有捨不得浪費這空間，竟然讓頂板貼著椽子，仍然依從屋頂原來的形狀，使得中間高而前後兩邊低，卻又不好看，令人覺得呆笨。我創造了頂格的一種新式樣，把頂格做成斗笠的形狀，可方可圓，四周都低，而唯獨中間高。這新式樣並不多費錢，仍然是做平格的板料，只是叫工匠畫定尺寸，旋去多餘部分。如要做成圓形，那中間旋下來的一段就是廢料了，你就用旋下來的這段廢料作頂，把它放在上部，只增加周圍一段豎板，僅有一尺來長，少者一層，多則二層，隨個人的喜好。若想做成方形，也是一樣。做成之後，若想用紙糊，又可以在豎板之上，裱貼字畫，圓形的類似手卷，方形的類似冊葉，簡約文雅，新異妥帖，以此請教高明之士，必當有所裨益。方形的可用豎板作門，時開時閉，可當作四張壁櫥，裡面盛好多東西，而令人感覺不到。 甃地〔1〕 【題解】 「甃地」，講的是庭院如何鋪地，李漁提出的諸種方法，既經濟又實用，且很美觀。雖然今天可能用不上了，但三四百年之前，應該頗受歡迎。 古人茅茨土階，雖崇儉樸，亦以法制未盡備也。惟幕天者可以席地〔2〕，梁棟既設，即有階除，與戴冠者不可跣足，同一理也。且土不覆磚，嘗苦其濕，又易生塵。有用板作地者，又病其步履有聲，喧而不寂。以三和土甃地，築之極堅，使完好如石，最為豐儉得宜。而又有不便於人者：若和灰和土不用鹽滷，則燥而易裂；用之發潮，又不利於天陰。且磚可挪移，而甃成之土不可挪移，日後改遷，遂成棄物，是又不宜用也。不若仍用磚鋪，止在磨與不磨之間，別其豐儉，有力者磨之使光，無力者聽其自糙。予謂極糙之磚，猶愈於極光之土。但能自運機杼，使小者間大，方者合圓，別成文理，或作冰裂，或肖龜紋，收牛溲、馬渤入藥籠〔3〕，用之得宜，其價值反在參苓之上〔4〕。此種調度，言之易而行之甚難，僅存其說而已。 【注釋】 〔1〕甃（zhòu）地：砌磚石以裝飾地面。 〔2〕幕天者可以席地：天為幕、地為席。 〔3〕牛溲（sōu）、馬渤（bó）：即牛之尿、馬之尿。或謂牛溲是車前子、馬渤乃菌類，可備一說。但李漁所指是前者，在《療病第六》就明確說「牛馬之溲渤」可以作為一種藥。 〔4〕參苓：人參、茯苓等貴重藥材。 【譯文】 古人的茅草房子土地台階，雖說是崇尚儉樸，也是因為方法、形制尚未完備。唯有以天為幕者才可以地為席，房舍梁棟既然已經造就，那就必須修整台階院落，這就如同戴上帽子的人不能光著腳丫子，同一個道理。而且，若土地不覆蓋磚，總是為其潮濕所苦惱，又容易產生灰塵。有人用木板鋪地，又嫌走起路來有聲響，喧鬧而不寂靜。用三和土鋪地，鋪得極其堅實，看來像一塊完好的大石板，實在是豐儉得宜。但也有不方便之處：假若和灰和土不用鹽滷，它就乾燥易裂；用了鹽滷，發潮，又不利於天陰的時候。而且磚可以挪移，而甃成的三和土不可挪移，日後改遷，就成為廢棄之物，這是它的又一個不適宜的地方。不如仍然用磚鋪，只是在磨與不磨之間，有豐儉之別，有財力的就把磚磨光，沒有財力的就任其粗糙。我認為極粗糙的磚，還會比極光的更好。只要能轉動腦筋，使大小相間，方圓配合，成為別樣的紋理，或作冰裂狀，或肖龜紋形，就像收集牛溲、馬渤入藥，使用得當，它的價值反在人參、茯苓等貴重藥物之上。作這樣的調度，說起來容易而做起來很難，僅存其說罷了。 灑掃 【題解】 有人會說：「灑掃」，誰不會？其實不然，在三四百年以前，平民百姓大都住的是「土房」，如何做到掃地不揚灰而又掃得乾淨，如何把家具器皿擦拭得一塵不染，這還真得費點思考。李漁為人們想出了不少好方法。 精美之房，宜勤灑掃。然灑掃中亦具大段學問，非僮僕所能知也。欲去浮塵，先用水灑，此古人傳示之法，今世行之者，十中不得一二。蓋因童子性懶，慮有汲水之煩，止掃不灑，是以兩事並為一事，惜其力也。久之習為固然，非特童子忘之，並主人亦不知掃地之先，更有一事矣。彼但知兩者並一是省事法，殊不知因其懶也，遂以一事化為數十事。服役者既以為苦，而指使者亦覺其繁，然總不知此數十事者，皆從一事苟簡而生之者也。精舍之內，自明窗淨几而外，尚有圖書翰墨、骨董器玩之種種，無一不忌浮塵。不灑而掃，是以紅塵摻物，物物皆受其蒙，並棟樑之上、榱桷之間亦生障翳〔1〕，勢必逐件擦磨，始現本來面目，手不停揮者，半日才能竣事，不亦勞乎？若能先灑後掃，則掃過之後，只須麈尾一拂〔2〕，一日清晨之事畢矣，何指使服役之紛紛哉？此灑水之不容已也。然勤掃不如勤灑，人則知之；多灑不如輕掃，人則未知之也。饒其善灑，不能處處皆遍，究竟乾地居多，服役者不知，以其既經灑濕，則任意揮掃無妨。揚塵舞蹈之際，障翳之生也更多，故運帚切記勿重；匪特勿重，每於歇手之際，必使帚尾著地，勿令懸空，如掃一帚起一帚，則與揮扇無異，是揚灰使起，非抑塵使伏也。此是一法。又有閉門掃地之訣，不可不知。如人先掃房舍，後及階除，則將房舍之門緊閉，俟掃完階除後，略停片刻，然後開門，始無灰塵入戶之患。臧獲不知〔3〕，以為房舍掃完，其事畢矣，此後漸及門外，與內絕不相蒙，豈知有顧此失彼之患哉！順風揚灰，一帚可當十帚，較之未掃更甚。此皆世人所忽，故拈出告之，然未免饒舌。 【注釋】 〔1〕榱桷（cuī jué）：椽子。障翳（yì）：物體表面蒙上的灰塵等物。 〔2〕麈（zhǔ）尾：古人閒談時執以驅蟲﹑撣塵的一種工具。其形狀：在木條上插設獸毛，或直接讓獸毛垂露外面，類似馬尾松。因古代傳說麈（鹿大者曰麈，群鹿隨之，視麈尾所轉而往）遷徙時，以前麈之尾為方向標誌，故稱。 〔3〕臧獲：古代對奴婢的賤稱。 【譯文】 精美的房子，應該勤灑掃。然而灑掃之中也具有大段學問，不是僮僕所能了解的。要想掃去浮塵，先用水灑，這是古人傳下來的方法，現在按此法去做的，十人之中沒有一二個。原因在於童子性懶，嫌打水麻煩，只掃不灑，把兩件事合為一件事，不想費力。時間久了習以為常，不僅童子忘了灑水這件事，並且主人也不知道掃地之先，還要灑水。他只知道兩件事合為一件事是省事之法，殊不知因為他的懶，於是把一件事變成了數十件事。負責掃地的童僕既認為勞苦，而指使掃地的主人也覺得它麻煩，然而不知道這幾十件事，都是從苟且偷懶省卻灑水那一件事而起的。精美房舍之內，除明窗淨几而外，還有圖書翰墨、骨董器玩之種種物件，沒有一件不怕浮塵。不灑水而掃地，紅塵因此而摻落物上，各種物件都蒙受灰土，連棟樑之上、榱桷之間也生灰塵等染髒東西，勢必逐件擦磨，才能現出它們的本來面目，手不停地揮擦，半天才能完事，不也很勞累嗎？若能先灑後掃，那麼掃過之後，只需用麈尾拂拭一下，一天清晨的事就完了，還用得著主人指使、童子服役那些紛紛攘攘的事情嗎？這就是為什麼灑水之不容缺少。可是勤掃不如勤灑，人們知道了；但多灑不如輕掃，人們不一定清楚。灑水再勤再好，不能處處灑遍，畢竟乾的地方居多，灑水的人不知此理，以為他既然已經灑濕了，那就任意揮掃都無妨。豈不知揚塵飛土之際，障翳物件的贓物滋生得也就更多，所以揮動掃帚的時候切記不要太重；不只不要太重，每當歇手的時候，必須使掃帚尾巴著地，不要叫他懸空，如果掃一下揚一掃帚，就如同揮動扇子一樣，是把灰塵揚起來，而不是把灰塵壓下去。這是一種方法。又有閉門掃地的秘訣，不可不知。如果先掃房舍，後掃台階院子，那就把房舍之門緊閉，等掃完台階院子後，略停片刻，然後開門，才不會有灰塵進入室內的麻煩。奴僕不知，以為房舍掃完，事情就完了，此後漸漸掃到門外，與室內絕不相干，哪裡知道會有顧此失彼的毛病呢！順風揚灰，一掃帚可當十掃帚，比不掃更厲害。這都是世人所忽視的，所以特為點出來告訴大家，可能未免饒舌了。 灑掃二事，勢必相因，缺一不可，然亦有時以孤行為妙，是又不可不知。先灑後掃，言其常也，若旦旦如是，則土膠於水，積而不去，日厚一日，磚板受其虛名，而有土階之實矣。故灑過數日，必留一日勿灑，止令童子輕輕用帚，不致揚塵，是數日所積者一朝去之，則水土交相為用，而不交相為害矣。 【譯文】 灑、掃這兩件事，勢必相互聯繫，缺一不可，然而也有時以單獨做其中一件為妙，這又是不可不知的事。先灑後掃，說的是它的常情，若天天早上如此，那麼土與水粘合一處，積累起來而不除去，一天比一天厚，磚砌的地板只成虛名，而實際上成了土地院子和台階了。所以灑過幾天，必留一天不灑，只叫童子輕輕使用掃帚，不讓灰塵飛揚起來，這樣幾天所積的贓物一朝去掉，則使水土交相為用，而不是交相為害了。 藏垢納污 【題解】 「藏垢納污」所講大半是李漁作為一個文人根據自己的生活經驗提出的一些有趣的設計思想，譬如書房裡解決「私急」：「當於書室之旁，穴牆為孔，嵌以小竹，使遺在內而流於外，穢氣罔聞，有若未嘗溺者，無論陰晴寒暑，可以不出戶庭。」由此可以看出這個充滿市井氣的江湖文人多麼可愛。 欲營精潔之房，先設藏垢納污之地。何也？愛精喜潔之士，一物不整齊，即如目中生刺，勢必去之而後已。然一人之身，百工之所為備，能保物物皆精乎？且如文人之手，刻不停批；繡女之躬，時難罷刺。唾絨滿地，金屋為之不光；殘稿盈庭，精舍因而欠好。是極韻之物，尚能使人不韻，況其他乎？故必於精舍左右，另設小屋一間，有如復道，俗名「套房」是也。凡有敗箋棄紙、垢硯禿毫之類，卒急不能料理者，姑置其間，以俟暇時檢點。婦人之閨閣亦然，殘脂剩粉無日無之，淨之將不勝其淨也。此房無論大小，但期必備。如貧家不能辦此，則以箱籠代之，案旁榻後皆可置。先有容拙之地，而後能施其巧，此藏垢之不容已也。至於納污之區，更不可少。凡人有飲即有溺，有食即有便。如廁之時尚少，可於溷廁之外〔1〕，不必另籌去路。至於溺之為數，一日不知凡幾，若不擇地而遺，則淨土皆成糞壤，如或避潔就污，則往來僕僕，「是率天下而路也」〔2〕。此為尋常好潔者言之。若夫文人運腕，每至得意疾書之際，機鋒一轉，則斷不可續。然而寢食可廢，便溺不可廢也。「官急不知私急」，俗不云乎？常有得句將書而阻於溺，及溺後覓之杳不可得者，予往往驗之，故營此最急。當於書室之旁，穴牆為孔，嵌以小竹，使遺在內而流於外，穢氣罔聞，有若未嘗溺者，無論陰晴寒暑，可以不出戶庭。此予自為計者，而亦舉以示人，其無隱諱可知也。 【注釋】 〔1〕溷（hùn）：廁所。 〔2〕是率天下而路也：語見《孟子·滕文公上》，意思是讓天下人忙得疲憊不堪。 【譯文】 要經營精緻清潔的房屋，先要安排一個藏垢納污的地方。為什麼？喜歡精緻愛好乾淨的人，一件東西不整齊，就如同目中生刺，勢必拔去才算完。然而一人之身所需，百工之勞為其製備，能夠保證物物都精緻嗎？譬如文人之手，一刻不停地批寫；繡女之手，也難有一時停止刺繡。絨線丟棄滿地，美麗閨房為之不光；殘稿堆滿書房，精美的房舍因此而欠好。即使這些極有韻味的事物，尚且能使人感到失去韻味，何況其他呢？所以必須在精舍左右，另設一間小屋，如同復道，俗名稱為「套房」的就是。凡是有用過的殘箋棄紙、垢硯禿筆之類的廢物，因時間倉促不能及時料理的，姑且放在裡面，以等有空的時候再來檢點。婦人的閨閣也是如此，殘脂剩粉沒有一天沒有，想弄淨它將不勝其煩。這間套房無論大小，只希望必須有。如果貧家不能設置這種套房，那就以箱籠代替，案旁榻後都可放置。先有容納棄物之地，而後才能施展其巧功，這就是說，藏垢設置不容或缺。至於容納便污的地方，更不可少。凡是人，喝水就要撒尿，吃飯就要大便。大便的時候少，廁所之外，不必另尋其他地方。至於小便的次數，一日不知多少回，若不選擇個地方撒尿，則乾淨土地都成糞壤，如果避開潔淨地方找個髒地方小便，則往來風塵僕僕，「是率天下而路也」，忙得疲憊不堪了。這些話是為尋常愛乾淨的人說的。若是說到文人，他們揮筆運腕，每到得意疾書之際，思路一轉，就斷不可續。然而睡覺吃飯可廢，拉屎撒尿則不可廢。「官急不知私急」，俗話不是這麼說的嗎？常常得到好句將要寫下來而被尿所阻礙，等撒尿後再找那句子卻杳不可得了，我往往有這種體驗，所以最急於營造這樣的方便之所。可以在書室的旁邊，挖一個小牆孔，嵌進一根小竹管，使得在室內小便而流到牆外邊去，聞不見污穢之氣，就好像未曾小便一樣，無論陰晴寒暑，都可以不出戶庭。這是我為自己設計的，也推薦給別人，足見我沒有什麼可隱諱的。 窗欄第二　計二款 【題解】 《窗欄第二》所談之窗欄二事「制體宜堅」和「取景在借」，尤其是後者，論說了極其重要的園林美學思想，對於中國園林建築美學來說，意義大矣。宗白華先生在《美學散步·中國美學史中重要問題的初步探索》中比較中國與埃及、希臘建築藝術之不同時，曾經精闢地指出，埃及、希臘的建築、雕刻是一種團塊的造型。米開朗基羅說過，一個好的雕刻作品，就是從山上滾下來也滾不壞的，因為他們的雕刻是團塊。中國就很不同。中國古代藝術家要打破這團塊，使它有虛有實，使它疏通，以虛帶實，以實帶虛，實中有虛，虛實結合；中國園林建築要有隔有通，這就需要窗子，需要欄杆。有了窗子，內外就發生交流。窗外的竹子或青山，經過窗子的框框望去，就是一幅畫。明代計成《園冶》所謂「軒楹高爽，窗戶鄰虛，納千頃之汪洋，收四時之爛漫」，就是說的窗戶的內外疏通作用。 吾觀今世之人，能變古法為今制者，其惟窗欄二事乎！窗欄之制，日新月異，皆從成法中變出。「腐草為螢」〔1〕，實具至理，如此則造物生人，不枉付心胸一片。但造房建宅與置立窗軒，同是一理，明於此而暗於彼，何其有聰明而不善擴乎？予往往自製窗欄之格，口授工匠使為之，以為極新極異矣，而偶至一處，見其已設者，先得我心之同然，因自笑為遼東白豕〔2〕。獨房舍之制不然，求為同心甚少。門窗二物，新制既多，予不復贅，恐又蹈白豕轍也。惟約略言之，以補時人之偶缺。 【注釋】 〔1〕腐草為螢：古人認為腐草可以變為螢火蟲。語見《禮記·月令》。 〔2〕遼東白豕（shǐ）：喻少見多怪。豕，豬。《後漢書·朱浮傳》：「往時遼東有豕，生子白頭，異而獻之。行至河東，見群豕皆白，懷慚而還。」 【譯文】 我看現在世上的人們，能夠變古法為今制的，大概只有窗、欄這兩件東西了！窗、欄的式樣，日新月異，都從成法中演變出來。「腐草為螢」，這話實在包含至理，倘若如此，那麼造物生人，也不枉費一片心機了。而造房建宅與設置窗軒，同是一樣的道理，明於造房建宅而暗於設置窗軒，為何有聰明而不善於擴展呢？我往往自製窗欄的式樣，口授工匠使他製作出來，自以為極新極異了，而偶然到一個地方，卻看到我所設計的式樣人家已經做出來了，與我不謀而合，因而笑自己是遼東白豕。唯獨房舍的形制不然，異人同心不謀而合者甚少。門、窗這兩件東西，新式樣既然很多，我不多講了，恐怕又要重蹈遼東白豕之覆轍。只是約略說一下，以補時人之偶爾缺漏。 制體宜堅 【題解】 第一款「制體宜堅」說的是「窗欄」必須既要講究審美也不能忘了實用，而應將二者完美結合起來。就此，李漁講了許多非常實用的、具體的、便於操作的製作方法。他更多的是著眼於表層的、實用的，甚至是瑣細的、技術性的層面，具體述說窗欞的設計原則和製作圖樣如「縱橫格」、「欹斜格」、「屈曲體」，巧則巧也，所見小矣。 窗欞以明透為先，欄杆以玲瓏為主，然此皆屬第二義；具首重者，止在一字之「堅」，堅而後論工拙。嘗有窮工極巧以求盡善，乃不逾時而失頭墮趾，反類畫虎未成者，計其新而不計其舊也。總其大綱，則有二語：宜簡不宜繁，宜自然不宜雕斫〔1〕。凡事物之理，簡斯可繼，繁則難久，順其性者必堅，戕其體者易壞。木之為器，凡合筍使就者，皆順其性以為之者也；雕刻使成者，皆戕其體而為之者也〔2〕；一涉雕鏤，則腐朽可立待矣。故窗欞欄杆之制，務使頭頭有筍，眼眼著撒〔3〕。然頭眼過密，筍撒太多，又與雕鏤無異，仍是戕其體也，故又宜簡不宜繁。根數愈少愈佳，少則可堅；眼數愈密愈貴，密則紙不易碎。然既少矣，又安能密？曰：此在制度之善，非可以筆舌爭也。窗欄之體，不出縱橫、欹斜、屈曲三項，請以蕭齋制就者〔4〕，各圖一則以例之。 【注釋】 〔1〕斫（zhuó）：大鋤，引申為用刀、斧等砍伐。 〔2〕戕（qiānɡ）：殺害。 〔3〕撒：用來塞緊器物的竹木片。 〔4〕蕭齋：書齋。蕭，或有蕭條之意，故亦含謙稱之意。本出蕭子云飛白書字。見唐代李肇《國史補》卷中：梁武帝造寺，令蕭子云飛白大書一「蕭」字，李約竭產自江南買歸東洛，匾於小亭以玩之，號為「蕭齋」。 【譯文】 窗欞以明透為先，欄杆以玲瓏為主，然而這都屬第二義；占據第一位的，只在一個「堅」字，堅而後才可論工拙。曾有人製作窗欄窮工極巧以求得盡善盡美，然而沒過多久窗欄就失頭墮趾，猶如畫虎未成、弄巧成拙，就因為他只顧求新不顧傳統教誨。總其大概，則有二句話：宜簡約不宜繁冗，宜自然不宜雕斫。一切事物之規律，簡約才可繼續，繁冗則難永久，順應其本性的必能堅固，戕害其體質的就容易毀壞。作為木器，凡是合筍而成的，都是順應其本性而製作的；那種雕刻而成的，都是戕害其體質而製作的；一涉及雕鏤，那麼其腐朽不久就會見到。所以窗欞欄杆的製作，務必使它頭頭有筍、眼眼合撒。但是根頭過密，筍撒太多，又與雕鏤差不多，仍是戕害其體質，所以製作窗欄又宜簡約不宜繁冗。根數愈少愈好，少則可以堅固；眼數愈密愈可貴，密則窗戶紙不容易破碎。然而，既然根數少，又怎能眼數密？我說：這全在形制式樣設計得好不好，不是可以筆頭舌尖爭論解決的問題。窗欄的式樣，不出縱橫、欹斜、屈曲三種，請讓我以書齋制就的式樣，各畫圖樣以舉例說明。 縱橫格 圖一　縱橫格 是格也，根數不多，而眼亦未嘗不密，是所謂頭頭有筍，眼眼著撒者，雅莫雅於此，堅亦莫堅於此矣。是從陳腐中變出。由此推之，則舊式可化為新者，不知凡幾。但取其簡者、堅者、自然者變之，事事以雕鏤為戒，則人工漸去，而天巧自呈矣。 【譯文】 這一格式，根數不多，而眼數也未嘗不密，這就是所謂頭頭有筍，眼眼著撒，雅致沒有比這更雅致的了，堅固也沒有比這更堅固的了。它從陳舊式樣中變化而出。由此推論，則舊式樣可變化為新式樣的，不知有多少。但是要選取那些簡約的、堅固的、自然的式樣來演變出新，事事應以雕鏤為戒，那就會將人工雕鏤漸漸去掉，而自然天巧就會呈現出來了。 欹斜格（系欄） 圖二　欹斜格（系欄） 此格甚佳，為人意想所不到，因其平而有筍者，可以著實；尖而無筍者，沒處生根故也。然賴有躲閃法，能令外似懸空，內偏著實，止須善藏其拙耳。當於尖木之後，另設堅固薄板一條，托於其後，上下投筍，而以尖木釘於其上，前看則無，後觀則有。其能幻有為無者，全在油漆時善於著色。如欄杆之本體用朱，則所託之板另用他色。他色亦不得泛用，當以屋內牆壁之色為色。如牆系白粉，此板亦作粉色；壁系青磚，此板亦肖磚色。自外觀之，止見朱色之紋，而與牆壁相同者，混然一色，無所辨矣。至欄杆之內向者，又必另為一色，勿與外同，或青或藍，無所不可，而薄板向內之色，則當與之相合。自內觀之，又別成一種文理，較外尤可觀也。 【譯文】 這種格式很美，為人所意想不到，因為它平而有筍者，可以著實；而尖而無筍者，沒處生根的緣故。然而全靠著有一種躲閃法，能叫人從外面看似懸空，而內里偏又著實，只需善於藏拙而已。應當在尖木之後，另設堅固的薄板一條，在後面托著它，上下投筍，而將尖木釘在上面，前面看則無，後面看則有。其所以能夠幻有為無，全在油漆時善於著色。如果欄杆的本體用朱色，則所託的薄板另用其他顏色。其他顏色也不得泛泛而用，應當以屋內牆壁的顏色為它的顏色。如牆壁系白粉色，這薄板也應該是白粉色；牆壁系青磚，此板也應肖似磚色。自外看來，只見朱色的紋路，而托板與牆壁相同，混然一色，無所分辨。至於欄杆向內的一面，又必須是另外一種顏色，不要與外面相同，或青色或藍色，無所不可，而薄板向內的顏色，也應當與它相適合。從裡面看，又別成一種紋理，比外面還要好看。 屈曲體（系欄） 圖三　屈曲體（系欄） 此格最堅，而又省費，名「桃花浪」，又名「浪里梅」。曲木另造，花另造，俟曲木入柱投筍後，始以花塞空處，上下著釘，藉此聯絡，雖有大力者撓之，不能動矣。花之內外，宜做兩種，一做桃，一做梅，所云「桃花浪」、「浪里梅」是也。浪色亦忌雷同，或藍或綠，否則同是一色，而以深淺別之，使人一轉足之間，景色判然。是以一物幻為二物，又未嘗於本等材料之外，另費一錢。凡予所為，強半皆若是也。 【譯文】 這一格式最為堅固，而又省錢，名「桃花浪」，又名「浪里梅」。彎曲之木另做，花另做，等彎曲之木入柱投筍以後，才將花塞到彎曲之木的空隙之處，上下用釘子釘住，藉此而聯絡在一起，即使用大力推撓它，也不會活動。花的內外，應該做兩種，一面做桃花，一面做梅花，即所謂「桃花浪」、「浪里梅」。浪的顏色也忌雷同，或藍或綠，不然，同是一種顏色，而以深淺來加以區別，使人轉瞬之間，景色判然兩樣。這樣，以一物變幻為二物，又未曾在原來的材料之外，另費一文錢。凡是我所做的，大半都是如此。 取景在借 【題解】 「取景在借」說借景。這部分是李漁園林美學的精華所在，也是中國園林藝術中創造藝術空間、擴大藝術空間的一種絕妙手法。所謂借景，就是把園外的風景也「借來」變為園內風景的一部分。明代計成《園冶》對借景有較詳細的論述：「借者，園雖別內外，得景則無拘遠近，晴巒聳秀，紺宇凌空，極目所至，俗則屏之，嘉則收之，不分町畽，盡為煙景，斯所謂巧而得體者也。」借景又可以有好多種，如遠借、鄰借、仰借、俯借、鏡借等。李漁在這裡所談的，是運用窗戶來借景。他設計了各種窗戶的樣式：湖舫式、便面窗外推板裝花式、便面窗花卉式、便面窗蟲鳥式以及山水圖窗、尺幅窗圖式和梅窗等等。他特別談到，西湖遊船左右作「便面窗」，遊人坐於船中，則兩岸之湖光山色、寺觀浮屠、雲煙竹樹，以及往來之樵人牧豎、醉翁游女，連人帶馬盡入便面之中，作我天然圖畫。而且，因為船在行進之中，所以搖一櫓，變一像，撐一篙，換一景。李漁還現身說法，說自己居住的房屋面對山水風景的一面，置一虛窗，人坐屋中，從窗戶向外望去，便是一片美景，李漁稱之為「尺幅窗」、「無心畫」。這樣，通過船上的「便面窗」，或者房屋的「尺幅窗」、「無心畫」，就把船外或窗外的美景，「借來」船中或屋中了。其實，窗戶在這裡起了一種畫框的作用。畫框對於外在景物來說，是一種選擇，是一種限定，也是一種間離。窗戶從一定的角度選擇了一定範圍的景物，這也就是一種限定。同時，通過選擇和限定，窗戶也就把觀者視線範圍之內的景物同視線範圍之外的景物間離開來。正是通過這種選擇、限定、間離，把遊人和觀者置於一種審美情境之中。 開窗莫妙於借景，而借景之法，予能得其三昧。向猶私之，乃今嗜痂者眾，將來必多依樣葫蘆，不若公之海內，使物物盡效其靈，人人均有其樂。但期於得意酣歌之頃，高叫笠翁數聲，使夢魂得以相傍，是人樂而我亦與焉〔1〕，為願足矣。向居西子湖濱，欲購湖舫一隻，事事猶人，不求稍異，止以窗格異之。人詢其法，予曰：四面皆實，獨虛其中，而為「便面」之形〔2〕。實者用板，蒙以灰布，勿露一隙之光；虛者用木作框，上下皆曲而直其兩旁，所謂便面是也。純露空明，勿使有纖毫障翳。是船之左右，止有二便面，便面之外，無他物矣。坐於其中，則兩岸之湖光山色、寺觀浮屠、雲煙竹樹〔3〕，以及往來之樵人牧豎、醉翁游女〔4〕，連人帶馬盡入便面之中，作我天然圖畫。且又時時變幻，不為一定之形。非特舟行之際，搖一櫓，變一像，撐一篙，換一景，即系纜時，風搖水動，亦刻刻異形。是一日之內，現出百千萬幅佳山佳水，總以便面收之。而便面之制，又絕無多費，不過曲木兩條、直木兩條而已。世有擲盡金錢，求為新異者，其能新異若此乎？此窗不但娛己，兼可娛人。不特以舟外無窮之景色攝入舟中，兼可以舟中所有之人物，並一切幾席杯盤射出窗外，以備來往遊人之玩賞。何也？以內視外，固是一幅便面山水；而以外視內，亦是一幅扇頭人物。譬如拉妓邀僧，呼朋聚友，與之彈棋觀畫，分韻拈毫，或飲或歌，任眠任起，自外觀之，無一不同繪事。同一物也，同一事也，此窗未設以前，僅作事物觀；一有此窗，則不煩指點，人人俱作畫圖觀矣。夫扇面非異物也，肖扇面為窗，又非難事也。世人取像乎物，而為門為窗者，不知凡幾，獨留此眼前共見之物，棄而弗取，以待笠翁，詎非咄咄怪事乎〔5〕？所恨有心無力，不能辦此一舟，竟成欠事。茲且移居白門，為西子湖之薄倖人矣。此願茫茫，其何能遂？不得已而小用其機，置此窗於樓頭，以窺鐘山氣色，然非創始之心，僅存其制而已。予又嘗作觀山虛牖，名「尺幅窗」，又名「無心畫」，姑妄言之。浮白軒中，後有小山一座，高不逾丈，寬止及尋〔6〕，而其中則有丹崖碧水，茂林修竹，鳴禽響瀑，茅屋板橋，凡山居所有之物，無一不備。蓋因善塑者肖予一像，神氣宛然，又因予號笠翁，顧名思義，而為把釣之形。予思既執綸竿，必當坐之磯上，有石不可無水，有水不可無山，有山有水，不可無笠翁息釣歸休之地，遂營此窟以居之。是此山原為像設，初無意於為窗也。後見其物小而蘊大，有「須彌芥子」之義〔7〕，盡日坐觀，不忍闔牖〔8〕，乃瞿然曰〔9〕：「是山也，而可以作畫；是畫也，而可以為窗；不過損予一日杖頭錢為裝潢之具耳〔10〕。」遂命童子裁紙數幅，以為畫之頭尾，及左右鑲邊。頭尾貼於窗之上下，鑲邊貼於兩旁，儼然堂畫一幅，而但虛其中。非虛其中，欲以屋後之山代之也。坐而觀之，則窗非窗也，畫也；山非屋後之山，即畫上之山也。不覺狂笑失聲，妻孥群至〔11〕，又復笑予所笑，而「無心畫」、「尺幅窗」之制，從此始矣。予又嘗取枯木數莖，置作天然之牖，名曰「梅窗」。生平製作之佳，當以此為第一。己酉之夏，驟漲滔天，久而不涸，齋頭淹死榴、橙各一株，伐而為薪，因其堅也，刀斧難入，臥於階除者累日。予見其枝柯盤曲，有似古梅，而老乾又具盤錯之勢，似可取而為器者，因籌所以用之。是時棲雲谷中幽而不明，正思辟牖，乃幡然曰〔12〕：「道在是矣！」遂語工師，取老乾之近直者，順其本來，不加斧鑿，為窗之上下兩旁，是窗之外廓具矣。再取枝柯之一面盤曲、一面稍平者，分作梅樹兩株，一從上生而倒垂，一從下生而仰接，其稍平之一面則略施斧斤，去其皮節而向外，以便糊紙；其盤曲之一面，則匪特盡全其天，不稍戕斫，並疏枝細梗而留之。既成之後，剪彩作花，分紅梅、綠萼二種，綴於疏枝細梗之上，儼然活梅之初著花者。同人見之，無不叫絕。予之心思，訖於此矣。後有所作，當亦不過是矣。 【注釋】 〔1〕人樂而我亦與焉：人家快樂我也能參與其中。 〔2〕便面：扇面。《漢書·張敞傳》：「（敞）使御史驅，自以便面拊馬。」注曰：「便面，所以障面，蓋扇之類也。」 〔3〕浮屠：古人稱佛教徒為浮屠，佛教為浮屠道，後亦稱佛塔為浮屠。 〔4〕牧豎：牧童。豎，豎子，兒童，少年。 〔5〕詎（jù）：表示反問，猶言「難道不是」。 〔6〕尋：古代八尺為一尋。 〔7〕須彌芥子：佛教語。意思是把至大的須彌山納於至小的芥子之內。《維摩詰經·不可思議品》：「諸佛菩薩，有解脫名不可思議，若菩薩往是解脫者，以須彌之高廣，內芥子中，無所增減，須彌山本相如故。」 〔8〕闔牖（hé yǒu）：關窗。闔，關閉。牖，窗。 〔9〕瞿（jù）然：驚奇的樣子。瞿，驚視。 〔10〕杖頭錢：即買酒的小錢。劉義慶《世說新語·任誕》：「阮宣子常步行，以百錢掛杖頭，至酒店便酣暢。」 〔11〕妻孥（nú）：妻子兒女。 〔12〕幡（fán）然：很快醒悟的樣子。 【譯文】 開窗莫妙於借景，而借景的方法，我深知其奧秘。從前我秘而不宣，現在酷愛此道的人眾多，將來必然會有許多人依樣畫葫蘆，不如公之于海內，使物物都盡其靈效，人人都得到樂趣。只希望你在得意酣歌之際，高叫笠翁數聲，使得我的夢魂得以相傍，這樣人樂而我也一起樂，我的心愿就滿足了。過去住在西子湖濱，想購買一隻湖舫，事事都如同別人，不求稍有差異，只在窗子格式上不同。有人詢問製作方法，我說：四面皆實，獨在中間空出窗孔，而作成「扇面」的形狀。實的部分用木板，蒙上灰布，不要露出一點兒光亮；虛的部分用木作框，上下兩邊都彎曲而兩旁都是直條，就是所謂「扇面」窗。「扇面」窗要完全空明，不許有纖毫遮蔽。這船的左右，只有兩個「扇面」窗，除此之外，別無他物。坐在船中，則兩岸的湖光山色、寺觀浮屠、雲煙竹樹，以及往來的樵人牧童、醉翁游女，連人帶馬全部進入「扇面」之中，成為我的天然圖畫。而且又時時變幻，不是固定的情景。不但在舟行的時候，搖一櫓，變一像，撐一篙，換一景，即使系纜的時候，風搖水動，也是每時每刻變化形態。這樣，一天之內，呈現出百千萬幅佳山佳水，總以扇面收攝進來。而扇面窗的製作，又絕不多費錢財，不過是曲木兩條、直木兩條而已。世上有那種擲盡金錢、追求新異的人，他能新異得這樣嗎？這種扇面窗不但娛樂自己，而且可以同時娛樂別人。不但將舟外無窮的景色攝入舟中，而且可以把舟中所有的人物，以及一切幾席杯盤映出窗外，以備來往的遊人玩賞。為什麼這樣說？從內往外看，固然是一幅扇面山水；而從外往裡瞧，也是一幅扇頭人物。譬如拉妓邀僧，呼朋聚友，與之下棋觀畫，填詞作詩，或飲酒或歌唱，任睡眠任起來，從外面看，無一不像繪畫。同一物，同一事，在扇面窗未設以前，僅作現實事物來看；一有扇面窗，則不煩指點，人人都作畫圖來看了。扇面不是什麼特殊的東西，仿效扇面為窗，又不是什麼難事。世人取像於外物而作門作窗的，不知有多少，唯獨留下這個眼前共見之物，棄之不用，以等待我笠翁，豈非咄咄怪事？遺憾的是我有心無力，不能置辦這樣一隻船，竟成未了之願。而且現在我已經移居南京，成為西子湖的薄倖人了。此願茫茫，何時才能實現呢？不得已而小用心機，設置這種扇面窗於樓頭，以窺測鐘山氣色，但這不是我原來創始它的初衷，僅僅存其形制而已。我又曾作觀賞山景的虛牖，名叫「尺幅窗」，又名「無心畫」，姑妄言之。我的浮白軒中，後面有一座小山，高不過一丈，寬僅八尺，而其中則有丹崖碧水，茂林修竹，鳴禽響瀑，茅屋板橋，凡是山居所有之物，無不一一具備。因為有位善於雕塑的朋友為我塑了一座像，神氣宛然，又因為我號曰笠翁，顧名思義，而作成把釣之形。我想，既然手執釣竿，必當坐在石磯之上，而有石不可無水，有水不可無山，有山有水，不可沒有笠翁息釣歸休之地，於是營造此窟以安放塑像。因此，這山原是為像而設，最初無意於作窗。後來見其物雖小而蘊意大，有「須彌芥子」之義，整天坐在那裡觀賞，不忍關窗，於是驚奇地說：「這座山，可以作畫；而這幅畫，又可以作窗；不過費我一日杖頭買酒錢作為裝潢之具罷了。」於是叫童子裁紙數幅，作為畫的頭尾，以及左右的鑲邊。頭尾貼在窗子的上下，鑲邊貼在兩旁，儼然是一幅堂畫，而只是空出中間。這不是真要空出中間，而是想用屋後之山代替堂畫的畫面。坐在那裡觀賞，則窗不是窗，而是畫；山不是屋後之山，就是畫上的山。不禁狂笑失聲，妻子兒女一起來了，又再次笑我之所笑，而「無心畫」、「尺幅窗」之形制，從此產生了。我又曾取幾根枯木，用來製作天然之窗，名曰「梅窗」。我生平製作得最好的，應當以它為第一。己酉年夏天，驟雨滔天，積水久久不乾涸，書齋前面淹死了石榴、橙子樹各一株，砍伐當柴，因為它們太結實，刀斧難入，放在台階上好幾天。我見其枝柯盤曲，好似古梅，而其老乾又具有盤錯之勢，似乎可以拿來作為器具，因而考慮怎麼使用它們。這時棲雲谷中幽而不明，正想辟出一扇窗子，於是忽然悟道：「辦法有了！」於是吩咐工匠，取較直的老乾，順著它本來的樣子，不用特為砍鑿，即可作為窗子的上下兩旁，這樣窗子的外廓形成了。再取一面盤曲、一面稍平的枝柯，劈開分作兩株梅樹，一株從上面倒垂下來，一株從下面往上而仰接，它們稍平的一面則略施斧斤，去掉樹皮樹節而面朝外，以便糊紙；它們盤曲的一面，則不但完全保留原來的形狀，不作一點兒砍斫，而且連疏枝細梗都保留。製作完成之後，剪彩作花，分為紅梅、綠萼兩種，綴於疏枝細梗之上，儼然活梅剛剛開花。朋友們見了，無不叫絕。我的心思，到此實現了。後來有所製作，應當也不過如此。 便面不得於舟，而用於房舍，是屈事矣。然有移天換日之法在，亦可變昨為今，化板成活，俾耳目之前，刻刻似有生機飛舞，是亦未嘗不妙，止費我一番籌度耳。予性最癖，不喜盆內之花、籠中之鳥、缸內之魚，及案上有座之石，以其侷促不舒，令人作囚鸞縶鳳之想。故盆花自幽蘭、水仙而外，未嘗寓目。鳥中之畫眉，性酷嗜之，然必另出己意而為籠，不同舊制，務使不見拘囚之跡而後已。自設便面以後，則生平所棄之物，盡在所取。從來作便面者，凡山水人物、竹石花鳥以及昆蟲，無一不在所繪之內，故設此窗於屋內，必先於牆外置板，以備承物之用。一切盆花籠鳥、蟠松怪石，皆可更換置之。如盆蘭吐花，移之窗外，即是一幅便面幽蘭；盎菊舒英〔1〕，內之牖中，即是一幅扇頭佳菊。或數日一更，或一日一更；即一日數更，亦未嘗不可。但須遮蔽下段，勿露盆盎之形。而遮蔽之物，則莫妙於零星碎石，是此窗家家可用，人人可辦，詎非耳目之前第一樂事？得意酣歌之頃，可忘作始之李笠翁乎？ 【注釋】 〔1〕盎（ànɡ）：古代一種腹大口小的器皿。 【譯文】 「扇面」窗的創製沒有在船上實現，而在房舍中應用，是迫不得已的事。然而有移天換日的方法在，也可以變昨天為今天，化刻板為靈活，使得耳目之前，似乎每時每刻都有生機飛舞，這也未嘗不妙，只是要費我一番籌劃罷了。我的天性最為怪癖，不喜歡盆內之花、籠中之鳥、缸內之魚，以及案上的有座之石，因為它們侷促而不舒展，令人想到囚鸞縶鳳的形象。因此盆花除幽蘭、水仙之外，未曾觀賞。鳥之中的畫眉，我極為喜愛，然而必須經過我自己創製，另外設計一種籠子，不同於舊式樣，務必使它去掉被拘囚的跡象才行。自從設計「扇面」窗以後，則生平的棄物，全都取來利用。從來作扇面的，凡是山水人物、竹石花鳥以及昆蟲，無一不在所繪製的題材範圍之內，所以在室內設置「扇面」窗，必須先在牆外放置一塊木板，以用於承受所要擺設的物件。一切盆花籠鳥、蟠松怪石，都可以不斷更換放在上面。如盆蘭吐花，移到窗外，就是一幅扇面幽蘭；盆菊舒英，放在窗中，就是一幅扇頭佳菊。或者幾天一換，或者一天一換；即使一天換幾次，也未嘗不可。但是必須遮蔽下段，不要露出花盆的形狀。而用以遮蔽的東西，則莫妙於零星碎石。這樣，這種「扇面」窗，家家可用，人人可辦，豈不是耳目之前的第一樂事嗎？當你得意酣歌的那一刻，能夠忘了它的創始人李笠翁嗎？ 湖舫式 圖四　湖舫式 此湖舫式也。不獨西湖，凡居名勝之地，皆可用之。但便面止可觀山臨水，不能障雨蔽風，是又宜籌退步，以補前說之不逮。退步云何？外設推板，可開可闔，此易為之事也。但純用推板，則幽而不明；純用明窗，又與扇面之制不合，須以板內嵌窗之法處之。其法維何？曰：即仿梅窗之制，以制窗欞。亦備其式於右。 【譯文】 這是湖舫式。不僅在西湖，凡是名勝之地，都可用它。但是扇面窗只可觀山臨水，不能避雨擋風，這就需要籌劃退一步的辦法，以補救前說的不足。退一步的辦法是指什麼？外面設置推板，可開可闔，這是容易做的事。但是若純用推板，就會幽暗而不明亮；純用明窗，又與扇面的形制特點不合，必須用板內嵌窗的辦法來處理。這種方法是怎樣的呢？我說：就是仿效梅窗的式樣，製作窗欞。也畫了個樣子在下面。 便面窗外推板裝花式 圖五　便面窗外推板裝花式 四圍用板者，既取其堅，又省制欞裝花人工之半也。中作花樹者，不失扇頭圖畫之本色也。用直欞間於其中者，無此則花樹無所倚靠，即勉強為之，亦浮脆而難久也。欞不取直，而作欹斜之勢，又使上寬下窄者，欲肖扇面之折紋；且小者可以獨扇，大則必分雙扇，其中間合縫處，糊紗糊紙，無直木以界之，則紗與紙無所依附故也。若是，則欞與花樹縱橫相雜，不幾涇渭難分，而求工反拙乎？曰：不然。有兩法蓋藏，勿慮也。花樹粗細不一，其勢莫妙於參差，欞則極勻，而又貴乎極細，須以極堅之木為之，一法也；油漆並著色之時，欞用白粉，與糊窗之紗紙同色，而花樹則繪五彩，儼然活樹生花，又一法也。若是涇渭自分，而便面與花，判然有別矣。梅花止備一種，此外或花或鳥，但取簡便者為之，勿拘一格。惟山水人物，必不可用。板與花欞俱另制，制就花欞，而後以板鑲之。即花與欞，亦難合適，須使花自花而欞自欞，先分後合。其連接處，各損少許以就之，或以釘釘，或以膠粘，務期可久。 【譯文】 四圍之所以用板，是為了它的堅固，又省去了人工製作窗欞裝飾花樣的一半功夫。中間之所以製作花樹，是為了不失扇頭圖畫的本色。之所以用直欞撐在中間，是因為若沒有它花樹無所倚靠，不然，即使勉強把花樹安上，也浮脆而難久。之所以窗欞不取直而作欹斜之勢，又使它上寬下窄，是想仿效扇面的折紋；而且小的推板可以作成獨扇，大的則必須分為雙扇，其中間合縫的地方，糊紗糊紙，若無直木撐在中間，那麼紗與紙就無所依附。如果是這樣，則會使窗欞與花樹縱橫相雜，豈非涇渭難分，求工反拙了嗎？我說：不然。有兩個辦法可以蓋藏，不須多慮。花樹粗細不一，其形制莫妙於參差多樣，而窗欞則需要極其勻稱，而又要極其細緻，必須用極其堅實的木材來做才行，這是一種辦法；油漆和上色的時候，窗欞用白粉，與糊窗的紗紙同一顏色，而花樹則繪飾五彩，儼然是活樹生花，這又是一種辦法。若是這樣，涇渭自然分明，而便面與花，就判然兩樣了。梅花只需準備一種，此外或花或鳥，只選取簡便的製作，不拘一格。唯有山水人物，一定不可用。推板與花欞都要另外製作，做好了花欞，而後用板鑲上。即使花與欞，也難合適，必須使得花自是花而欞自是欞，先分後合。它們的連接處，各自去掉一點兒以便連接得好，或是用釘子釘，或是用膠粘，務求長久。 便面窗花卉式　便面窗蟲鳥式 （一）便面窗花卉式 （二）便面窗蟲鳥式 圖六 諸式止備其概，余可類推。然此皆為窗外無景，求天然者不得，故以人力補之；若遠近風景盡有可觀，則焉用此碌碌為哉？昔人云：「會心處正不在遠。」若能實具一段閒情、一雙慧眼，則過目之物盡在畫圖，入耳之聲無非詩料。譬如我坐窗內，人行窗外，無論見少年女子是一幅美人圖，即見老嫗白叟扶杖而來，亦是名人畫幅中必不可無之物；見嬰兒群戲是一幅百子圖，即見牛羊並牧、雞犬交嘩，亦是詞客文情內未嘗偶缺之資。「牛溲馬渤，盡入藥籠。」予所制便面窗，即雅人韻士之藥籠也。 此窗若另制紗窗一扇，繪以燈色花鳥，至夜篝燈於內，自外視之，又是一盞扇面燈。即日間自內視之，光彩相照，亦與觀燈無異也。 【譯文】 各種式樣只備其大概，其餘的可以類推。然而這些都是因為窗外無景，求天然美景而不得，所以才以人力彌補；倘若遠近風景都可觀賞，哪裡用得著為此而忙忙碌碌呢？古人說：「會心處正不在遠。」如果能夠實實在在具有一段閒情、一雙慧眼，那麼過目之物都成畫圖，入耳之聲無一不是詩料。譬如我坐在窗內，人行走在窗外，不要說見少年女子是一幅美人圖，即使看見老太太和白髮老頭兒扶杖而來，也是名人畫幅中必不可少的景物；見嬰兒群戲是一幅百子圖，即使見牛羊一起放牧、雞犬交互鳴叫，也是詞客文情內未嘗偶缺的題材。「牛溲馬渤，盡入藥籠」。我所製作的「扇面」窗，就是雅人韻士的藥籠。 此窗若是另制一扇紗窗，畫上燈色花鳥，到夜間掛一盞燈籠在室內，從外邊看，又是一盞扇面燈。即使白天從室內看它，光彩相照，也與觀燈一樣。 山水圖窗 圖七　山水圖窗 凡置此窗之屋，進步宜深，使座客觀山之地去窗稍遠，則窗之外廓為畫，畫之內廓為山，山與畫連，無分彼此，見者不問而知為天然之畫矣。淺促之屋，坐在窗邊，勢必倚窗為欄，身之大半出於窗外，但見山而不見畫，則作者深心有時埋沒，非盡善之制也。 【譯文】 凡是安置這種窗子的房屋，進深要大，使座客觀山的地方離窗稍遠，那麼窗子的外廓為畫，畫的內廓為山，山與畫連，不分彼此，觀看的人不問就知道它是一幅天然圖畫。若是屋子的進深太淺太侷促，坐在窗邊，勢必倚窗為欄，身子的大半探出窗外，只見山而不見畫，那就使得作者的深心有時會被埋沒，這不是最好的設計。 尺幅窗圖式 圖八　尺幅窗圖式 尺幅窗圖式，最難摹寫。寫來非似真畫，即似真山，非畫上之山與山中之畫也。前式雖工，慮觀者終難了悟，茲再繪一紙，以作副墨。且此窗雖多開少閉，然亦間有閉時；閉時用他槅他欞，則與畫意不合，醜態出矣。必須照式大小，作木槅一扇，以名畫一幅裱之，嵌入窗中，又是一幅真畫，並非「無心畫」與「尺幅窗」矣。但觀此式，自能瞭然。 裱槅如裱回屏，托以麻布及厚紙，薄則明而有光，不成畫矣。 【譯文】 尺幅窗圖式，最難摹寫。寫來不像真畫，就像真山，而不是畫上之山與山中之畫。前面的圖式雖然工巧，顧慮觀看的人很難了解，這裡再繪製一幅，以做副本。況且此窗雖然多開少閉，然而也有間或關閉的時候；關閉時若採用其他窗槅、窗欞，就與畫意不相符合，醜態就露出來了。必須按照式樣大小，製作一扇木槅，裱上一幅名畫，嵌入窗中，又是一幅真畫，並非「無心畫」與「尺幅窗」了。只要看一看這個圖式，自然能夠瞭然。 裱窗槅像裱回屏一樣，用麻布及厚紙作托，若薄，就太亮透光，不成畫了。 梅窗 圖九　梅窗 制此之法，總論已備之矣，其略而不詳者，止有取老乾作外廓一事。外廓者，窗之四面，即上下兩旁是也。若以整木為之，則向內者古樸可愛，而向外一面屈曲不平，以之著牆，勢難貼伏。必取整木一段，分中鋸開，以有鋸路者著牆，天然未斫者向內，則天巧人工，俱有所用之矣。 【譯文】 製作梅窗的方法，總論已說得詳備了，說得比較簡略的地方，只有取老乾作外廓這一件事。所謂外廓，就是窗子的四面，也就是上下和兩旁。倘若用整木來做，那麼向內的一面古樸可愛，而向外的一面則屈曲不平，用它貼著牆，勢必難以貼伏。必須取一段整木，從中間鋸開，用有鋸路的一面貼著牆，天然未雕斫的一面向室內，這樣天巧人工，都各盡其用了。 牆壁第三　計四款 【題解】 《牆壁第三》分列「界牆」、「女牆」、「廳壁」和「書房壁」四款，談牆壁在房屋和園林中的價值與美學意義。在中國園林建築藝術中，「隔」與「通」、「實」與「虛」，相互為用，相輔相成，從而創造和組成了園林建築的藝術空間。這其間，如果說窗、欄主要表現為「通」與「虛」，那麼牆壁則主要表現為「隔」與「實」。牆壁是內與外分別和隔離的界限，是人與自然（動物）分別和隔離的界限，也是人與我分別和隔離的界限。自從人類從動物界走出來之後，他就有了雙重身份：既是自然，又超越自然因而區別於自然，隔離於自然，並且正因為他超越自然、區別於自然、隔離於自然，他才真正成為「人」而不再是「動物」。人與自然、人與動物的區別和隔離，可以表現在兩個方面：從內在的精神方面說，人是文化的存在，人有自由、自覺的意識和意志，他能自由、自覺地進行物質活動和精神活動，他能自由、自覺地製造、使用和保存工具，並把自己的文化思想傳授給後代——這自由、自覺的文化精神活動就是人超越自然（動物）並且與自然（動物）相區別、相隔離的標誌；從外在的物質方面說，人通過有意識的自由、自覺的物質實踐活動改造和創造自己的物質活動空間，改造和創造自己的生活環境，建造城池、堡壘，建造房屋、殿堂，建造園林以及其他休閒娛樂場地等等，這都是人與動物相區別的物質表現和標誌。人為改造和創造的物質空間，既需要與外界相通；又需要與外界相區別、相隔離，從而抵禦嚴寒、酷暑、洪水猛獸等自然暴力。城池和堡壘需要圍牆，院落需要院牆，房屋和殿堂也需要外牆。而且這「圍牆」、「院牆」、「外牆」還必須「實」、必須「堅固」、必須牢不可摧、固若金湯，不然就起不到它應有的作用，正如李漁所說「國之宜固者城池，城池固而國始固；家之宜堅者牆壁，牆壁堅而家始堅」。從上述「圍牆」、「院牆」、「外牆」的作用看，牆壁不僅是人與自然（動物）相區別、相隔離的物質屏障，而且在一定歷史時期也是人與人、民族與民族、國與國、地區與地區相區別、相隔離的物質屏障，中國的萬里長城就是典型例證。世界，在某些地方「隔」似乎不能避免；但是，更需要的是「通」。需要「隔」與「通」相反而相成。 「峻宇雕牆」，「家徒壁立」〔1〕，昔人貧富，皆於牆壁間辨之。故富人潤屋，貧士結廬，皆自牆壁始。牆壁者，內外攸分而人我相半者也。俗云：「一家築牆，兩家好看」。居室器物之有公道者，惟牆壁一種，其餘一切皆為我之學也。然國之宜固者城池，城池固而國始固；家之宜堅者牆壁，牆壁堅而家始堅。其實為人即是為己，人能以治牆壁之一念治其身心，則無往而不利矣。人笑予止務閒情，不喜談禪講學，故偶為是說以解嘲，未審有當於理學名賢及善知識否也〔2〕。 【注釋】 〔1〕家徒壁立：《漢書·司馬相如傳》：「文君夜亡奔相如，相如與馳歸成都，家徒四壁立。」 〔2〕善知識：《釋氏要覽》引《摩訶般若經》：「能說空、無相、無作、無生、無滅法及一切種智，令人心入歡喜信樂，是名善知識。」 【譯文】 「峻宇雕牆」，「家徒壁立」，古人的貧富，都從牆壁上分辨出來了。所以說富人潤華其屋，貧士建造草廬，都從牆壁開始。所謂牆壁，就是分別內外而人我相半的標誌。俗話說：「一家築牆，兩家好看。」居室器物之中涉及公共之道的，唯有牆壁一種，其餘的一切都是個人之學。然而國家所應該堅固的，是城池，城池堅固，國家才堅固；家庭所應該堅固的是牆壁，牆壁堅固，家庭才堅固。其實，為人就是為己，人若能以修治牆壁的理念修養身心，那就無往而不利了。有人笑我只務閒情，不喜歡談禪講學，所以偶爾論說這些事情以解嘲，沒有考慮它們於理學名家及善知識的佛教徒是否得當。 界牆 【題解】 「界牆」一款，講的是「我」家與「人」家的分界之牆，即李漁所謂「人我公私之畛域，家之外廓是也」；或者說，是家庭庭院的院牆。人類社會發展到一定階段，就出現了家庭，家庭是社會最小的細胞，而界牆就好比組成社會這個大肌體的每個細胞的「細胞壁」。李漁在此款談到界牆的製作，「美」與「堅」是對界牆的兩點基本要求。 界牆者，人我公私之畛域〔1〕，家之外廓是也。莫妙於亂石壘成，不限大小方圓之定格，壘之者人工，而石則造物生成之本質也。其次則為石子。石子亦系生成，而次於亂石者，以其有圓無方，似執一見，雖屬天工，而近於人力故耳。然論二物之堅固，亦復有差；若雲美觀入畫，則彼此兼擅其長矣。此惟傍山鄰水之處得以有之，陸地平原，知其美而不能致也。予見一老僧建寺，就石工斧鑿之餘，收取零星碎石几及千擔，壘成一壁，高廣皆過十仞，嶙峋嶄絕，光怪陸離〔2〕，大有峭壁懸崖之致。此僧誠韻人也。迄今三十餘年，此壁猶時時入夢，其系人思念可知。磚砌之牆，乃八方公器，其理其法，是人皆知，可以置而弗道。至於泥牆土壁，貧富皆宜，極有蕭疏雅淡之致，惟怪其跟腳過肥，收頂太窄，有似尖山，又且或進或出，不能如磚牆一截而齊，此皆主人監督之不善也。若以砌磚牆掛線之法，先定高低出入之痕，以他物建標於外，然後以築板因之，則有旃牆粉堵之風〔3〕，而無敗壁頹垣之象矣。 【注釋】 〔1〕畛域：疆域界限。《莊子·秋水》：「泛泛乎，其若四方之無窮，其無所畛域。」 〔2〕光怪陸離：光怪，光彩奇異。《三國志·吳書·孫堅傳》裴松之注引《吳書》：「冢上數有光怪，雲氣五色，上屬於天，曼延數里。」陸離，參差不齊。形容奇形怪狀，五顏六色。 〔3〕旃（zhān）牆：赤色的牆。旃，本義是赤色的曲柄旗。 【譯文】 所謂界牆，就是劃分人與我、公與私的界限，是家的外廓。它的修建莫妙於亂石壘成，不限大小方圓的固定規格，壘它需用人工，而亂石則是造物生成的本色。其次則是石子壘成。石子也系天然生成，而之所以次於亂石，是因為它有圓無方，似乎嫌單一化，雖然屬於天工，而接近於人力的緣故。然而說到二者的堅固程度，也有差異；若說美觀入畫，則二者各有各的優點。石頭只有傍山鄰水的地方才有，陸地平原，知道它美而不能得到。我見過一個老僧建造寺廟，在石匠們斧鑿之後剩餘的下腳料中，收取零星碎石差不多一千來擔，壘成一堵牆壁，其高與廣都超過十仞，嶙峋嶄絕，光怪陸離，大有峭壁懸崖的氣勢韻致。這位老僧誠然是一位有雅韻之人。迄今三十多年，這堵牆壁還時時入夢，其引人思念可以想見。磚砌的牆壁，乃是天下八方的公器，其理其法，人人皆知，可以置之而不論。至於泥牆土壁，貧富都適宜，非常具有蕭疏雅淡的風致，只是怪它跟腳過大，收頂太窄，好似尖山，再加上牆面或進或出，不能像磚牆那樣一截而齊，這都是主人監督不善的緣故。倘若用砌磚牆掛線的方法，先劃上高低出入的尺寸，以其他物件在外面作上標誌，然後將築板因循這些標誌，那麼就有赤牆粉堵之風致，而無敗壁頹垣之象了。 女牆 【題解】 東漢劉熙《釋名·釋宮室》云：「城上垣，曰睥睨……亦曰女牆，言其卑小比之於城。」這是「女牆」之名的由來。北宋李誡《營造法式》上講：「言其卑小，比之於城若女子之於丈夫。」後來，「女牆」又叫「睥睨」。李漁在此款中解釋「女牆」時，引《古今注》「女牆者，城上小牆。一名睥睨，言於城上窺人也」，並加以發揮，謂「此名甚美，似不必定指城垣，凡戶以內之及肩小牆，皆可以此名之」。李漁不愧為園林藝術家和美學家，他根據自己的這個理解，進一步把「女牆」美化了，並循此思路申說了「女牆」的審美特點和建造方法。 《古今注》雲〔1〕：「女牆者，城上小牆。一名睥睨〔2〕，言於城上窺人也。」予以私意釋之，此名甚美，似不必定指城垣，凡戶以內之及肩小牆，皆可以此名之。蓋女者，婦人未嫁之稱，不過言其纖小，若定指城上小牆，則登城禦敵，豈婦人女子之事哉？至於牆上嵌花或露孔，使內外得以相視，如近時園圃所築者，益可名為女牆，蓋仿睥睨之制而成者也。其法窮奇極巧，如《園冶》所載諸式〔3〕，殆無遺義矣。但須擇其至穩極固者為之，不則一磚偶動，則全壁皆傾，往來負荷者，保無一時誤觸之患乎？壞牆不足惜，傷人實可慮也。予謂自頂及腳皆砌花紋，不惟極險，亦且大費人工。其所以洞徹內外者，不過使代琉璃屏，欲人窺見室家之好耳。止於人眼所矚之處，空二三尺，使作奇巧花紋，其高乎此及卑乎此者，仍照常實砌，則為費不多，而又永無誤觸致崩之患。此豐儉得宜、有利無害之法也。 【注釋】 〔1〕《古今注》：晉人崔豹作，對輿服、都邑、音樂、鳥獸、魚蟲、草木等等社會、自然之事進行解說、詮釋的著作。 〔2〕睥睨（pì nì）：眼睛斜著看，形容高傲的樣子，有厭惡、傲慢等意。 〔3〕《園冶》：明代著名造園家計成（1582—？）撰，成書於明崇禎四年（1631），刻印於明崇禎七年（1634），是我國古代重要的造園專著。 【譯文】 《古今注》說：「女牆，就是城上小牆。一名睥睨，說的是可在城上偷偷看人。」我以個人的理解詮釋它，認為這個名字甚美，似乎不一定指城垣，凡是宅院裡及肩高的小牆，都可稱之為女牆。所謂女，指婦人未嫁時的稱呼，不過說她纖小，倘若一定指城上小牆，那麼登城禦敵，豈是婦人女子的事情？至於牆上嵌花或露孔，使宅院內外得以相視，如近來園圃所修築的那樣，更可以稱為女牆，因為它是仿效「睥睨」的形製做成的。它的製作方法窮奇極巧，如《園冶》所記載的各種式樣，大概沒有遺漏了。但須選擇極其穩固的式樣製作，不然一塊磚偶爾活動，整個牆壁都要倒塌，往來挑擔的人，誰能保證沒有一時誤觸牆壁的失誤呢？牆壞了不足惜，傷人實在令人擔憂。我認為自頂及腳都砌花紋，不只極其危險，而且太費人工。花牆之所以洞徹內外，不過是要使它代替琉璃屏，想叫人們窺見其室家之好而已。只在人眼所能看見的高度，空出二三尺，砌成奇巧花紋，比這高和比這低的牆壁，仍然照常實砌，這樣費錢不多，而又永無誤觸致崩壞的毛病。這是豐儉得宜、有利無害的辦法。 廳壁 【題解】 此款談客廳牆壁的布置。他的原則是：「廳壁不宜太素，亦忌太華。名人尺幅自不可少，但須濃淡得宜，錯綜有致。」特別有意思的是，他獨出心裁，讓鸚鵡和畫眉鳥在廳中有限的空間自由飛翔，給人驚異之感。雖然他的設計不具普遍性，卻突顯了主人的個性。這也說明，人人皆可根據自己的喜好進行獨特的個性設計。 廳壁不宜太素，亦忌太華。名人尺幅自不可少，但須濃淡得宜，錯綜有致。予謂裱軸不如實貼。軸慮風起動搖，損傷名跡，實貼則無是患，且覺大小咸宜也。實貼又不如實畫，「何年顧虎頭，滿壁畫滄州」〔1〕。自是高人韻事。予齋頭偶仿此制，而又變幻其形，良朋至止，無不感到耳目一新，低回留之不能去者。因予性嗜禽鳥，而又最惡樊籠，二事難全，終年搜索枯腸，一悟遂成良法。乃於廳旁四壁，倩四名手，盡寫著色花樹，而繞以雲煙，即以所愛禽鳥，蓄於虬枝老乾之上。畫止空跡，鳥有實形，如何可蓄？曰：不難，蓄之須自鸚鵡始。從來蓄鸚鵡者必用銅架，即以銅架去其三面，止存立腳之一條，並飲水啄粟之二管。先於所畫松枝之上，穴一小小壁孔，後以架鸚鵡者插入其中，務使極固，庶往來跳躍，不致動搖。松為著色之松，鳥亦有色之鳥，互相映發，有如一筆寫成。良朋至止，仰觀壁畫，忽見枝頭鳥動，葉底翎張，無不色變神飛，詫為仙筆；乃驚疑未定，又復載飛載鳴〔2〕，似欲翱翔而下矣。諦觀熟視，方知個裡情形，有不抵掌叫絕，而稱巧奪天工者乎？若四壁盡蓄鸚鵡，又忌雷同，勢必間以他鳥。鳥之善鳴者，推畫眉第一。然鸚鵡之籠可去，畫眉之籠不可去也，將奈之何？予又有一法：取樹枝之拳曲似龍者，截取一段，密者聽其自如，疏者網以鐵線，不使太疏，亦不使太密，總以不致飛脫為主。蓄畫眉於中，插之亦如前法。此聲方歇，彼喙復開；翠羽初收，丹睛復轉。因禽鳥之善鳴善啄，覺花樹之亦動亦搖；流水不鳴而似鳴，高山是寂而非寂。座客別去者，皆作殷浩書空，謂咄咄怪事〔3〕，無有過此者矣。 【注釋】 〔1〕何年顧虎頭，滿壁畫滄州：顧虎頭，東晉大畫家顧愷之小字虎頭。詩見杜甫《題玄武禪師屋壁》：「何年顧虎頭，滿壁畫滄洲。赤日石林氣，青天江海流。錫飛常近鶴，杯渡不驚鷗。似得廬山路，真隨惠遠遊。」 〔2〕載飛載鳴：語見《詩經·小雅·小宛》，其中有兩句「題彼脊令，載飛載鳴」，意思是：看那小小脊令（鳥名），上下翻飛鳴叫。 〔3〕皆作殷浩書空，謂咄咄怪事：事見《世說新語·黜免》：「殷中軍（浩）被廢，在信安，終日恆書空作字。揚州吏民尋義逐之，竊視，唯作『咄咄怪事』四字而已。」 【譯文】 客廳的牆壁不宜太素淡，也忌太奢侈華麗。名人的字畫自然不可缺少，但須濃淡得宜，錯綜有致。我認為裱軸不如實貼。裱軸就怕風起動搖，損傷名跡，實貼則沒有這個毛病，而且覺得大小都合宜。實貼又不如實畫，「何年顧虎頭，滿壁畫滄州」。這自然是高人韻事。我的齋頭偶爾效仿這種式樣，而又變幻它的形制，良朋貴友來到這兒，無不感到耳目一新，流連忘返不忍離去。因我天性酷愛禽鳥，但又最討厭樊籠，這二事難以兩全，終年搜索枯腸，突然悟出了好辦法。就是在廳旁四壁，請四位名手，描繪彩色花樹，而且繞以裊裊雲煙，把我所喜愛的禽鳥，蓄養在虬枝老乾之上。畫只是空跡，鳥卻有實形。鳥如何能夠蓄養？我說：不難，蓄養它，須自鸚鵡開始。原來蓄養鸚鵡必用銅架，我就去掉銅架的三面，只保存立腳的橫棍一條，以及飲水啄粟的兩個管。先在所畫松枝之上，鑽一個小小壁孔，然後將架鸚鵡的橫棍插入其中，務必使它極為牢固，這樣鸚鵡往來跳躍，不致動搖。松是著色之松，鳥也是有色之鳥，互相映發，猶如一筆寫成。良朋至此，仰觀壁畫，忽見枝頭鳥動，葉底翎毛飛張，無不色變神揚，驚詫為仙人之手筆；而驚疑未定，鳥又上下翻飛鳴叫，似乎想要翱翔而下。仔細觀察，方知其中奧妙，哪有不抵掌叫絕，而稱讚巧奪天工的呢？若是四壁全都蓄養鸚鵡，又忌單調雷同，還要蓄養其他一些鳥。鳥中善於鳴叫的，推畫眉為第一。然而鸚鵡之籠可去，畫眉之籠卻不可去，這怎麼辦？我又想出一種方法：找那種樹枝拳曲似龍的，截取一段，枝條密的聽其自然，枝條疏的網上鐵絲，不使它太疏，也不使它太密，總之以不致讓畫眉飛脫為宜。把畫眉蓄養在裡面，也如同前面說的方法來插橫棍。這裡鳥聲剛停，那裡鳥聲又起；這裡翠色羽毛剛收斂，那邊紅色眼睛又轉動。因禽鳥善鳴善啄，覺花樹亦動亦搖；流水不鳴而似鳴，高山是寂而非寂。客人離別而去，都像《世說新語》所寫殷浩書空，稱「咄咄怪事」，沒有比這更新奇的了。 書房壁 【題解】 書房是讀書的地方，故「書房壁」就要符合讀書這個特定的環境和氛圍。李漁此款，特彆強調了「書房壁」之「最宜瀟灑」；他認為要「瀟灑」，那就要「切忌油漆」，因為此物太「俗」。李漁避免「俗」的辦法是：「石灰堊壁，磨使極光，上著也；其次則用紙糊。」這就說到李漁關於「書房壁」的另一要求：「雅致」。然而，李漁之「雅致」，也要「雅」出自己的個性。他要「以薄蹄變為陶冶，幽齋化為窯器」，用醬色紙糊壁作底，然後用豆綠雲母箋裂作零星小塊，隨手貼於醬色紙上，大小錯雜，斜正參差，則貼成之後，滿房皆冰裂碎紋，有如哥窯美器。這真是匠心獨運。 書房之壁，最宜瀟灑。欲其瀟灑，切忌油漆。油漆二物，俗物也，前人不得已而用之，非好為是沾沾者。門戶窗欞之必須油漆，蔽風雨也；廳柱榱楹之必須油漆，防點污也。若夫書房之內，人跡罕至，陰雨弗浸，無此二患而亦蹈此轍，是無刻不在桐腥漆氣之中，何不並漆其身而為厲乎？石灰堊壁，磨使極光，上著也；其次則用紙糊。紙糊可使屋柱窗楹共為一色，即壁用灰堊，柱上亦須紙糊，紙色與灰，相去不遠耳。壁間書畫自不可少，然粘貼太繁，不留餘地，亦是文人俗態。天下萬物，以少為貴。步幛非不佳〔1〕，所貴在偶爾一見，若王愷之四十里，石崇之五十里〔2〕，則是一日中哄市，錦繡羅列之肆廛而已矣。看到繁縟處，有不生厭倦者哉？昔僧玄覽住荊州陟屺寺，張璪畫古松於齋壁，符載贊之，衛象詩之，亦一時三絕，覽悉加堊焉。人問其故，覽曰：「無事疥吾壁也〔3〕。」誠高僧之言，然未免太甚。若近時齋壁，長箋短幅盡貼無遺，似沖繁道上之旅肆，往來過客無不留題，所少者只有一筆。一筆維何？「某年月日某人同某在此一樂」是也。此真疥壁，吾請以玄覽之藥藥之。 【注釋】 〔1〕步幛：遮蔽視線或阻隔灰塵的螢幕，富豪常以綾羅綢緞為之。 〔2〕王愷之四十里，石崇之五十里：《世說新語·汰侈》：「君夫作紫絲布步障碧綾裹四十里，石崇作錦步障五十里以敵之。」君夫是王愷的字，他與石崇均為晉代權貴、富豪，生活奢侈無度，常在一起鬥富。 〔3〕無事疥吾壁也：閒著無事而污染了我的牆壁。語出唐段成式《酉陽雜俎·語資》（前集卷十二）：「大曆末，禪師玄覽住荊州陟屺寺，道高有風韻，人不可得而親。張璪嘗畫古松於齋壁，符載贊之，衛象詩之，亦一時三絕。覽悉加堊焉。人問其故，曰：『無事疥吾壁也。』」 【譯文】 書房之壁，最應瀟灑。想讓它瀟灑，應切忌油漆。油漆這兩樣東西，是俗物，前人不得已而使用它們，並不是以好用此而沾沾自喜。門戶窗欞之所以必須用油漆，是為了遮蔽風雨；廳柱榱楹之所以必須用油漆，是為了防止污染。而書房之內，人跡罕至，陰雨不浸，沒有這兩種毛病也要仿效而行，使得無時無刻不在桐腥漆氣之中，何不油漆全身而更加痛快淋漓呢？用石灰塗飾書房壁，磨得極光，這是上著；其次則用紙糊。紙糊可使屋柱窗楹都成為一個顏色，即使牆壁用石灰塗飾，柱上也須用紙糊，因為紙色與石灰，顏色相去不遠。書房壁間書畫自不可少，然而粘貼過多，不留餘地，也是文人俗態。天下萬物，以少為貴。綾羅步幛並非不好，所貴只在偶爾一見，若像王愷那樣步幛四十里，石崇那樣步幛五十里，那就成了白天亂鬨鬨的鬧市，錦繡羅列的店鋪而已。看到如此繁縟之處，哪有不生厭倦之情的呢？過去唐代高僧玄覽住荊州陟屺寺，張璪畫古松於其齋壁，符載作贊，衛象賦詩，一時稱為三絕，而玄覽全都塗上石灰覆蓋。人問為什麼，玄覽說：「他們閒著無事污染了我的牆壁。」這誠然是高僧之言，然而未免太過了。若像近來齋壁之上，貼滿長箋短幅沒有空閒之處，酷似繁忙的交通要道上的旅店，往來過客無不留題，所少的只有一筆。一筆是什麼？「某年月日某人同某在此一樂」。這才真叫污染牆壁，我請用玄覽的藥來醫治它。 糊壁用紙，到處皆然，不過滿房一色白而已矣。予怪其物而不化，竊欲新之。新之不已，又以薄蹄變為陶冶〔1〕，幽齋化為窯器，雖居室內，如在壺中〔2〕，又一新人觀聽之事也。先以醬色紙一層，糊壁作底，後用豆綠雲母箋，隨手裂作零星小塊，或方或扁，或短或長，或三角或四五角，但勿使圓，隨手貼於醬色紙上，每縫一條，必露出醬色紙一線，務令大小錯雜，斜正參差，則貼成之後，滿房皆冰裂碎紋，有如哥窯美器〔3〕。其塊之大者，亦可題詩作畫，置於零星小塊之間，有如銘鍾勒卣，盤上作銘，無一不成韻事。問予所費幾何，不過於尋常紙價之外，多一二剪合之工而已。同一費錢，而有庸腐新奇之別，止在稍用其心。「心之官則思」〔4〕。如其不思，則焉用此心為哉？ 【注釋】 〔1〕薄蹄：此處指用紙糊。《周易·說卦》有「為薄蹄」，正義曰「取其水流迫地而行也」。 〔2〕壺中：葛洪《神仙傳》說汝南人費長房曾為市吏，見一老翁賣藥，總懸一壺於肆，人散後便跳入壺中。他覺得非常奇怪，於是就帶了酒菜去訪，老翁知其來意，請他明日再來。長房次日如約，老翁即帶他同入壺中，只見裡面「玉堂嚴麗，旨酒甘餚盈衍其中」。 〔3〕哥窯：宋代名窯，以冰裂紋為特色。 〔4〕心之官則思：語見《孟子·告子上》。 【譯文】 糊壁用紙，到處都是這樣，不過是滿房一色白而已。我嫌其死板而沒有變化，想加以革新。革新不停，又想將糊紙變為陶冶，將幽齋化為窯器，雖居於書房之內，如同身在仙境，這又是一件令人耳目一新的事情。先用一層醬色紙，糊到牆壁上作底，然後將豆綠雲母箋紙，隨手撕成零星小塊，或方或扁，或短或長，或三角或四五角，但不要成圓形，隨手貼在醬色紙上，每留一條縫，必要露出一線醬色紙，務必使它們大小錯雜，斜正參差，這樣貼成之後，滿房都是冰裂碎紋，有如哥窯的精美瓷器。那些大塊的，也可題詩作畫，放在零星小塊之間，猶如在鍾、卣、盤等器具上勒刻銘文，無一不成風雅之事。問我花費多少錢，不過在尋常紙價之外，多一兩個剪合之工而已。花費一樣的錢，而有庸腐新奇的區別，只在稍微動動腦筋思考而已。「心之官則思。」如果不思考，還用得著心嗎？ 糊紙之壁，切忌用板。板干則裂，板裂而紙碎矣。用木條縱橫作槅，如圍屏之骨子然。前人制物備用，皆經屢試而後得之，屏不用板而用木槅，即是故也。即如糊刷用棕，不用他物，其法亦經屢試，舍此而另換一物，則紙與糊兩不相能，非厚薄之不均，即剛柔之太過，是天生此物以備此用，非人不能取而予之。人知巧莫巧於古人，孰知古人於此亦大費辛勤，皆學而知之，非生而知之者也。 【譯文】 糊紙之壁，切忌用木板。木板一干就會裂，板一裂紙就碎了。最好用縱橫木條做成槅扇，如圍屏的骨架那樣。前人製作物件，都是經過屢次試驗而後成功，圍屏不用板而用木槅，就是這個緣故。就像糊刷用棕子，不用其他東西，這方法也是經過屢次試驗而來的，如果不用棕子而另換別的東西，那就會使得紙與糨糊兩不相應，不是厚薄不均，就是剛柔太過，這是說天生此物以備此用，不是說人不能取而給它。人們知道，巧莫巧於古人，誰知道古人在這裡也是大費辛勤，是學而知之，而不是生而知之。 壁間留隙地，可以代櫥。此仿伏生藏書於壁之義〔1〕，大有古風，但所用有不合於古者。此地可置他物，獨不可藏書，以磚土性濕，容易發潮，潮則生蠹，且防朽爛故也。然則古人藏書於壁，殆虛語乎？曰：不然。東南西北，地氣不同，此法止宜於西北，不宜於東南。西北地高而風烈，有穴地數丈而始得泉者，濕從水出，水既不得，濕從何來？即使有極潮之地，而加以極烈之風，未有不返濕為燥者。故壁間藏書，惟燕趙秦晉則可，此外皆應避之。即藏他物，亦宜時開時闔，使受風吹；久閉不開，亦有霾濕生蟲之患。莫妙於空洞其中，止設托板，不立門扇，仿佛書架之形，有其用而不侵吾地，且有磐石之固，莫能搖動。此妙制善算，居家必不可無者。予又有壁內藏燈之法，可以養目，可以省膏，可以一物而備兩室之用，取以公世，亦貧士利人之一端也。我輩長夜讀書，燈光射目，最耗元神。有用瓦燈貯火，留一隙之光，僅照書本，余皆閉藏於內而不用者。予怪以有用之光置無用之地，猶之暴殄天物，因效匡衡鑿壁之義〔2〕，於牆上穴一小孔，置燈彼屋而光射此房，彼行彼事，我讀我書，是一燈也，而備全家之用，又使目力不竭於焚膏，較之瓦燈，其利奚止十倍？以贈貧士，可當分財。使予得擁厚資，其不吝亦如是也。 【注釋】 〔1〕伏生藏書於壁：據《史記·儒林傳》：「秦時焚書，伏生壁藏之。」伏生，生卒年不詳，名勝，濟南（今屬山東）人，經學家。秦代朝廷設博士以備顧問，伏生即為博士，秦始皇焚書，伏生藏《尚書》於壁中，即《今文尚書》二十八篇。 〔2〕匡衡鑿壁：漢朝匡衡穿壁引光讀書。《西京雜記》：「匡衡，字稚圭，勤學而無燭，鄰舍有燭而不逮，衡乃穿壁引其光以書映光而讀之。」 【譯文】 牆壁間挖洞留空地兒，可以代替櫥子。這是效仿秦代伏生藏書於壁之義，大有古風，但它的應用，有不合於古代的地方。這種壁櫥可放置其他東西，唯獨不可藏書，因為磚土性濕，容易發潮，潮則生蟲，而且要防止書籍朽爛。那麼古人藏書於壁，是瞎說嗎？我說：不然。東南西北，地氣不同，這種方法只宜於西北，不宜於東南。西北地高而風烈，有時挖地數丈才能挖得泉水，濕從水出，既然得不到水，濕氣從何而來？即使有極潮的地方，但加上極烈之風猛吹，沒有不返潮濕為乾燥的。所以壁間藏書，唯有燕趙秦晉可以，除此之外的其他地方都應該避免。即使儲藏其他東西，也應該時開時關，使它通風；久閉不開，也有霾濕生蟲的災患。最好是在牆壁上開個空洞，只設托板，不立門扇，仿佛書架的樣子，既有其用而不侵占我的地方，而且有如磐石般堅固，不能搖動。這種巧妙的設計、謀算，居家過日子必不可無。我又有一個在牆壁之內藏燈的方法，可以養目，可以省油，可以用一盞燈而供兩室之用，拿來公之於世，也是貧士利人的一種表現。我們這些人長夜讀書，燈光刺目，最耗費元神。有的人用瓦燈貯火，留一隙之光，僅照書本，其餘的燈光都閉藏於瓦燈之內而無法使用。我嫌它以有用之光置於無用之地，猶如暴殄天物，因而效仿漢朝匡衡穿壁引光讀書之義，在牆上鑿一小孔，把燈放在那屋而光射進這屋，別人作別人的事，我讀我的書，這樣一盞燈，而備全家之用，又使目力不被燈光刺激，比起瓦燈來，其利豈止十倍？拿它贈給貧士，就當分財給大家。假使我發了大財，也會如此毫不吝嗇。 聯匾第四　計八款 【題解】 《匾聯第四》專談中國特有的一種藝術形式「匾聯」。中國的園林藝術是一種蘊涵深厚的審美現象，而園林中台榭樓閣上幾乎不可或缺的製作即是極富文化底蘊的楹聯，它往往成為一座園林高雅品位的重要表現。尤其是作為一個民族符號和文化象徵的歷代騷人墨客所題楹聯，更能增加其審美魅力。李漁是創作對子、楹聯的好手，他的《題芥子園別墅聯》、《為廬山道觀書聯》為世所熟知，在《聯匾第四》中，又親手製作了「蕉葉聯」、「此君聯」、「碑文額」、「手卷額」、「冊頁匾」、「虛白匾」、「石光匾」、「秋葉匾」等等聯匾示範作品。 楹聯（對聯）的萌芽很早，相傳遠在周代，就有用桃木來鎮鬼驅邪的風俗。據《淮南子》：上古時有神荼、郁驛兩兄弟善於抓鬼，於是民間就在每年過年時，於大門的左右兩側，各掛長約七八寸、寬約一寸余的桃木板，上畫這兩兄弟的神像，以驅鬼壓邪，即所謂「桃符」。另據《後漢書·禮儀志》：「以桃印，長六寸，方三寸，五色書文如法，以施門戶，止惡氣。」東漢以來，又出現了在「桃符」上直接書寫「元亨利貞」等表示吉祥如意詞句的形式，名曰「題桃符」。後即演變為楹聯。歷史學者陳國華先生介紹說，楹聯，它是由上、下兩聯組合而成，成雙成對；每副聯的字數多寡沒有定規，若以單聯字數計，則稱一言、二言、三言、四言、五言、六言、七言等楹聯，最多甚至有百言、二百言者。雲南大觀樓上有180字長聯，成都望江樓的崇麗閣楹柱上有212字長聯，四川青城山山門上又有394字長聯，而清末張之洞為屈原湘妃祠所撰寫的那副長聯則有400字。 堂聯齋匾，非有成規。不過前人贈人以言，多則書於捲軸，少則揮諸扇頭；若止一二字、三四字，以及偶語一聯，因其太少也，便面難書，方策不滿，不得已而大書於木。彼受之者，因其堅巨難藏，不便內之笥中，欲舉以示人，又不便出諸懷袖，亦不得已而懸之中堂，使人共見。此當日作始者偶然為之，非有成格定製，畫一而不可移也。詎料一人為之，千人萬人效之，自昔徂今，莫知稍變。夫禮樂制自聖人，後世莫敢竄易，而殷因夏禮，周因殷禮〔1〕，尚有損益於其間，矧器玩竹木之微乎？予亦不必大肆更張，但效前人之損益可耳。錮習繁多，不能盡革，姑取齋頭已設者，略陳數則，以例其餘。非欲舉世則而效之，但望同調者各出新裁，其聰明什佰於我。投磚引玉，正不知導出幾許神奇耳。 【注釋】 〔1〕殷因夏禮，周因殷禮：《論語·為政》：「子曰：『殷因於夏禮，所損益可知也。周因於殷禮，所損益可知也。』」 【譯文】 廳堂書齋之中的聯匾，沒有成規。不過是前人為友朋所題贈言，多則書於捲軸，少則寫在扇頭；倘若只有一二字、三四字，以及偶爾說出一聯，因字太少，扇面難以書寫，簡策也寫不滿，不得已而用大字寫在木頭上。接受贈言者，因木頭聯匾的堅固、巨大難以收藏，不方便放在篋笥之中，想給人看，又不方便藏在衣袖襟懷中拿出來，所以不得已而懸掛在中堂，讓大家一起觀賞。這是當年始作俑者偶然這樣做，並非有什麼成格定製，或統一規定而不可移易。不料一人做了，千萬人效仿，自古至今，竟然沒有人稍有改變。禮樂自聖人創製，後世沒有人敢於竄改，然而殷代繼承夏代禮制，周代因襲殷代禮制，其間還有增減變化，何況器玩竹木這類小玩意兒呢？我也並非想要大肆更張，只是效仿前人的增減變化就可以了。積習繁多，不能完全革除，姑且拿齋頭已經陳設的東西，略說幾則，其餘則以此例而類推。不是想舉世都來仿效我，只希望同調者各出新裁，他們比我聰明百倍。拋磚引玉，還不知能夠導引出多少神奇創舉呢。 有詰予者曰：觀子聯匾之制，佳則佳矣，其如掛一漏萬何？由子所為者而類推之，則《博古圖》中〔1〕，如樽罍、琴瑟、几杖、盤盂之屬，無一不可肖像而為之，胡僅以寥寥數則為也？予曰：不然。凡予所為者，不徒取異標新，要皆有所取義。凡人操觚握管，必先擇地而後書之，如古人種蕉代紙、刻竹留題、冊上揮毫、卷頭染翰、剪桐作詔、選石題詩〔2〕，是之數者，皆書家固有之物，不過取而予之，非有蛇足於其間也。若不計可否而混用之，則將來牛鬼蛇神無一不備，予其作俑之人乎！圖中所載諸名筆，系繪圖者勉強肖之，非出其人之手。縮巨為細，自失原神，觀者但會其意可也。 【注釋】 〔1〕《博古圖》：宋代金石學著作，著錄當時皇室在宣和殿所藏的自商至唐的銅器839件，集中了宋代所藏青銅器的精華。宋徽宗敕撰，王黼編纂。大觀初年（1107）開始編纂，成於宣和五年（1123）之後。另，宋代畫家劉松年有畫幅《博古圖》，李漁所指也有可能乃此畫。 〔2〕種蕉代紙：唐懷素種芭蕉萬株代紙練習書法。剪桐作詔：《史記·晉世家》載：周成王用桐葉做圭，以此封其弟叔虞於唐，成為晉的始祖。 【譯文】 有人詰問我：看先生創製的聯匾，好固然好，豈非掛一漏萬？由先生所作而類推之，那麼《博古圖》中，如樽罍、琴瑟、几杖、盤盂之類，沒有一樣不可仿效而做，為何僅僅舉出寥寥數條？我說：不然。凡我所做的，不只是標新立異，主要的是都要有所取義。凡是人們握筆揮毫，必先選擇合適的地方然後書寫，如古人種蕉代紙、刻竹留題，冊上揮毫、卷頭染翰、剪桐作詔、選石題詩，諸如此類，都是書法家慣例，不過因其方便，取來就用，中間並非可以畫蛇添足。倘若不考慮是否合適而混然運用，那麼將來牛鬼蛇神無一不備，我不是成了作俑之人了嗎！圖中所載諸位名家之筆，系繪圖者勉強仿製，並非出自其人之手。把大字縮小，自會失去其原來的神韻，觀者只是會其意就可以了。 蕉葉聯 圖十　蕉葉聯 【題解】 「蕉葉聯」就是製成蕉葉狀的楹聯。此聯富有文人「蕉葉題詩」的韻味。 蕉葉題詩，韻事也；狀蕉葉為聯，其事更韻。但可置於平坦貼服之處，壁間門上皆可用之，以之懸柱則不宜，闊大難掩故也。其法，先畫蕉葉一張於紙上，授木工以板為之，一樣二扇，一正一反，即不雷同。後付漆工，令其滿灰密布，以防碎裂。漆成後，始書聯句，並畫筋紋。蕉色宜綠，筋色宜黑，字則宜填石黃，始覺陸離可愛，他色皆不稱也。用石黃乳金更妙，全用金字則太俗矣。此匾懸之粉壁，其色更顯，可稱「雪裡芭蕉」。 【譯文】 蕉葉題詩，是韻事；模仿蕉葉形狀而制為聯，更是韻事。只可放置在平坦帖服的地方，壁間門上都可安放，而把它懸掛在柱子上則不合適，因為蕉葉闊大，難以掩實。它的製作方法是，先在一張紙上畫蕉葉，讓木工依樣製成木板，一式二扇，一正一反，即可不雷同。然後交付漆工，讓他滿灰密布，以防碎裂。漆成之後，才書寫聯句，並畫筋紋。蕉葉宜綠色，筋紋宜黑色，字則宜填石黃色，才覺得陸離可愛，其他顏色都不相稱。用石黃乳金的顏色更妙，全用金字則太俗了。這匾若懸掛在粉壁之上，它的顏色更為顯著，可稱為「雪裡芭蕉」。 此君聯 圖十一　此君聯 【題解】 「此君聯」中所謂「此君」，指竹。東晉文人王徽之愛竹，曾說「不可一日無此君」。宋代大詩人蘇東坡亦曰「寧可食無肉，不可居無竹」。用竹製作楹聯，附於柱上，富有文人雅致。 「寧可食無肉，不可居無竹」〔1〕。竹可須臾離乎？竹之可為器也，自樓閣几榻之大，以至笥奩杯箸之微，無一不經採取，獨至為聯為匾諸韻事棄而弗錄，豈此君之幸乎？用之請自予始。截竹一筒，剖而為二，外去其青，內鏟其節，磨之極光，務使如鏡，然後書以聯句，令名手鐫之，摻以石青或石綠，即墨字亦可。以云乎雅，則未有雅於此者；以云乎儉，亦未有儉於此者。不寧惟是，從來柱上加聯，非板不可，柱圓板方，柱窄板闊，彼此牴牾，勢難貼服，何如以圓合圓，纖毫不謬，有天機湊泊之妙乎？此聯不用銅鉤掛柱，用則多此一物，是為贅瘤。止用銅釘上下二枚，穿眼實釘，勿使動移。其穿眼處，反擇有字處穿之，釘釘後，仍用摻字之色補於釘上，混然一色，不見釘形尤妙。釘蕉葉聯亦然。 【注釋】 〔1〕寧可食無肉，不可居無竹：見蘇軾《於潛僧綠竹軒》：「可使食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可醫。旁人笑此言，似高還似痴。」 【譯文】 「寧可食無肉，不可居無竹。」竹豈可以須臾沒有？竹可製作器具，大至樓閣几榻，小至笥奩杯箸，沒有一樣不可用之，唯獨到了製作聯匾這種韻事棄而不用，難道是此君之幸嗎？用竹製作聯匾請自我始。截一筒竹，剖而為二，外去其青，內鏟其節，打磨得極為光滑，務必使之如鏡，然後在上面書寫聯句，請名手鐫刻，摻上石青色或石綠色，就是墨字也可以。要說雅，沒有比它更雅的了；要說儉，也沒有比它更儉的了。不僅如此，從來柱上加聯，非板不可，然而柱圓板方，柱窄板闊，彼此牴牾，勢必難以帖服，哪比得上以圓合圓，纖毫不差，有天機湊泊之妙呢？此聯不要用銅鉤掛在柱子上，若用，則多此一物，反成贅瘤。只上下用二枚銅釘，穿眼釘實，不要使它活動。穿眼的地方，反而要找有字處打眼兒，釘好釘子之後，仍然用摻字的顏色補在釘子上，混然一色，看不見釘形最好。釘蕉葉聯也是這樣。 碑文額 圖十二　碑文額 【題解】 「碑文額」，即碑文式的匾額，嵌於粉壁之上。李漁認為「碑文額」不一定用石頭製作，可用木代石，既省錢，色彩亦更顯眼。 三字額，平書者多，間有直書者，勻作兩行。匾用方式，亦偶見之。然皆白地黑字，或青綠字。茲效石刻為之，嵌於粉壁之上，謂之匾額可，謂之碑文亦可。名雖石，不果用石，用石費多而色不顯，不若以木為之。其色亦不仿墨刻之色，墨刻色暗，而遠視不甚分明。地用黑漆，字填白粉，若是則值既廉，又使觀者耀目。此額惟牆上開門者宜用之，又須風雨不到之處。客之至者，未啟雙扉，先立漆書壁經之下，不待搴帷入室，已知為文士之廬矣。 【譯文】 三字額匾，橫寫的多，間或有直書的，勻作兩行。匾用方形，也偶爾見到。然而都是白地黑字，或青綠字。這是仿效石刻做的，嵌在粉壁之上，叫它匾額可以，叫它碑文也可以。名雖是石額，不一定用石頭，用石頭花費多而色不顯，不如以木製作。它的顏色也不效仿墨刻之色，墨刻顏色暗，遠看不太分明。額的底色用黑漆，字則要填白粉，這樣，花費少，又使觀者看起來耀眼。這種匾額只有在牆上開門的宜於使用，又須置於風雨不到的地方。客人一到，未開雙扉，先立在漆書壁經的匾額之下，不待掀簾入室，已知是文士之家了。 手卷額 圖十三　手卷額 【題解】 「手卷額」，即手卷樣式的匾額。製作起來更加隨意和容易，如天然圖卷，絕無穿鑿之痕，富有自然情趣。 額身用板，地用白粉，字用石青、石綠，或用炭灰代墨，無一不可。與尋常匾式無異，止增圓木二條，綴於額之兩旁，若軸心然。左畫錦紋，以像裝潢之色；右則不宜太工，但像托畫之紙色而已。天然圖卷，絕無穿鑿之痕，制度之善，庸有過於此者乎？眼前景，手頭物，千古無人計及，殊可怪也。 【譯文】 額身用木板，額地用白粉，字用石青色、石綠色，或用炭灰代墨，無一不可。與尋常匾式沒有差別，只是增加兩條圓木，綴於額的兩旁，像軸心那樣。左邊圓木畫錦紋，以像裝潢的顏色；右邊圓木則不宜太精細，只像托畫的紙色而已。天然圖卷，絕無穿鑿的痕跡，形制之善，還有超過它的嗎？眼前之景，手頭之物，竟然千古無人考慮到，真太奇怪了。 冊頁匾 圖十四　冊頁匾 【題解】 「冊頁匾」，即製成書冊形狀的匾額，用四塊方板，以木綰之，洋溢著書卷氣息。 用方板四塊，尺寸相同，其後以木綰之。斷而使續，勢取乎曲，然勿太曲。邊畫錦紋，亦像裝潢之色。止用筆畫，勿用刀鐫，鐫者粗略，反不似筆墨精工；且和油入漆，著色為難，不若畫色之可深可淺、隨取隨得也。字則必用剞劂，各有所宜，混施不可。 【譯文】 用方板四塊，尺寸相同，在它的後面以木綰連起來。斷而使續，取它彎曲之勢，然而又不要太曲。邊緣畫錦紋，也像裝潢之色。只用筆畫，不要用刀鐫刻，鐫刻顯得粗略，反而不像筆墨精工細作；而且和油入漆，著色困難，不如用筆畫色可深可淺、隨取隨得。字則必須用刀鐫刻，各有所宜，不可混施亂用。 虛白匾 圖十五　虛白匾 【題解】 「虛白匾」的製作，由《莊子·人間世》「虛室生白，吉祥止止」的啟示而來。莊子原意為虛境現出白光，而善福來臨。此匾，其妙在一個「虛」字，即在薄板之上，將字「鏤而空之」。李漁說：「實則板矣。」 「虛室生白」〔1〕，古語也。且無事不妙於虛，實則板矣。用薄板之堅者，貼字於上，鏤而空之，若製糖食果餡之木印。務使二面相通，纖毫無障。其無字處，堅以灰布，漆以退光。俟既成後，貼潔白綿紙一層於字後。木則黑而無澤，字則白而有光，既取玲瓏，又類墨刻，有匾之名，去其跡矣。但此匾不宜混用，擇房舍之內暗外明者置之。若屋後有光，則先穴通其屋，以之向外；不則置於入門之處，使正面向內。從來屋高門矮，必增橫板一塊於門之上。以此代板，誰曰不佳？ 【注釋】 〔1〕虛室生白：《莊子·人間世》：「虛室生白，吉祥止止。」原意為虛境現出白光，善福來臨了。 【譯文】 「虛室生白」，這是一句古語。而且沒有什麼事不妙於虛；若實，就死板了。用堅牢的薄板，貼上字，將字鏤空，就像製作糖食果餡的木印。必須使兩面相通，沒有絲毫障礙物。那無字的地方，以堅實的灰布襯上，將布油漆以退光。等完成以後，在字後貼上一層潔白的綿紙。木則黑而沒有光澤，字則白而有光，既取它的玲瓏，又類似墨刻，有匾之名，而去其痕跡。但此匾不宜亂用，選擇那種裡面暗而外面明亮的房舍置放。假若屋後有光，則須先在牆壁上鑿個孔使屋透亮，將匾向外置放；不然，則把它放在入門之處，使正面向內。從來屋高門矮，必在門的上面增加一塊橫板。以虛白匾代替橫板，誰會說不美？ 石光匾 圖十六　石光匾 【題解】 「石光匾」也是「虛白」的一種，只是它不用於房屋，而用於壘石成山之地，與山石合成一片，使之無人為痕跡，竟似石上留題。 即「虛白」一種，同實而異名。用於磊石成山之地，擇山石偶斷處，以此續之。亦用薄板一塊，鏤字既成，用漆塗染，與山同色，勿使稍異。其字旁凡有隙地，即以小石補之，粘以生漆，勿使見板。至板之四圍，亦用石補，與山石合成一片，無使有襞之痕〔1〕，竟似石上留題，為後人鑿穿以存其跡者。字後若無障礙，則使通天，不則亦貼綿紙，取光明而塞障礙。 【注釋】 〔1〕襞（bì jì）：衣服的褶子。 【譯文】 它就是「虛白」的一種，實質一樣而名字不同。用在壘石成山的地方，選擇山石偶斷之處，以石光匾接續。也用一塊薄板，將字鏤空以後，用漆塗染，與山同一種顏色，不要使它稍有差異。那字旁凡是有空隙的地方，就用小石填補，以生漆粘住，不要讓人看見板。在板的四圍，也用石補，與山石合成一片，不要使它有衣褶之痕，竟像石上留題，為後人鑿穿以保存它的痕跡似的。字後若沒有障礙，則使它通天，不然，也貼綿紙，以使鏤刻的字光明可見而擋住障礙物。 秋葉匾 圖十七　秋葉匾 【題解】 「秋葉匾」的製作創意，受「紅葉題詩」的趣事啟發而來。唐宣宗時，舍人盧渥從御溝拾得一枚紅葉，上題詩曰：「流水何太急，深宮盡日閒。殷勤謝紅葉，好去到人間。」李漁由此而突發靈感，製作秋葉狀的匾額。 御溝題紅〔1〕，千古佳事；取以制匾，亦覺有情。但制紅葉與制綠蕉有異：蕉葉可大，紅葉宜小；匾取其橫，聯妙在直。是亦不可不知也。 【注釋】 〔1〕御溝題紅：即紅葉題詩。唐宣宗時，舍人盧渥從御溝拾一紅葉，上題詩曰：「流水何太急，深宮盡日閒。殷勤謝紅葉，好去到人間。」後宣宗放宮女，紅葉題詩者為盧渥所得。 【譯文】 紅葉題詩、御溝流傳，千古美事；拿它來製作匾額，也覺得有情味。但是製作紅葉匾與製作綠蕉聯有差別：蕉葉可大，紅葉宜小；匾取其橫，聯妙在直。這也是不可不知的。 山石第五　計五款 【題解】 《山石第五》五款「大山」、「小山」、「石壁」、「石洞」、「零碎小石」專談園林藝術中的石頭之美。李漁說：「磊石成山，另是一種學問，別是一番智巧。」誠如是也。因為繪畫同疊山壘石雖然同是造型藝術，都要創造美的意境，但所用材料不同、手段不同，構思也不同，二者之間差異相當明顯。那些專門疊山壘石的「山匠」，能夠「隨舉一石，顛倒置之，無不蒼古成文，紆迴入畫」；而一些「畫水題山，頃刻千岩萬壑」的畫家，若請他「磊齋頭片石，其技立窮」。對此，稍晚於李漁的清代文人張潮（山來）在《虞初新志》卷六吳偉業《張南垣傳》後評語中說得更為透徹：「疊山磊石，另有一種學問，其胸中丘壑，較之畫家為難。蓋畫則遠近、高卑、疏密，可以自主；此則合地宜、因石性，多不當棄其有餘，少不必補其不足，又必酌主人之貧富，隨主人之性情，又必籍群工之手，是以難耳。況畫家所長，不在蹊徑，而在筆墨。予嘗以畫工之景作實景觀，殊有不堪遊覽者，猶之詩中煙雨窮愁字面，在詩雖為佳句，然當之者殊苦也。若園亭之勝，則只賴布景得宜，不能乞靈於他物，豈畫家可比乎？」造園家疊山壘石的特殊藝術稟賦和藝術技巧，主要表現在他觀察、發現、選擇、提煉山石之美的特殊審美眼光和見識上。在一般人視為平常的石頭上，造園家可能發現了美，並且經過他的藝術處理成為精美的園林作品。差不多與李漁同時的造園家張南垣曾這樣自述道：「……惟夫平岡小坂，陵阜陂陁，板築之功，可計日以就。然後錯之以石，棋置其間，繚以短垣，翳以密篠，若似乎奇峰絕嶂，累累乎牆外而人或見之也。其石脈所奔注，伏而起，突而怒，為獅蹲，為獸攫，口鼻含呀，牙錯距躍，決林莽，犯軒楹而不去，若似乎處大山之麓，截谿斷谷，私此數石者為吾有也。」（載《虞初新志》卷六《張南垣傳》） 幽齋磊石，原非得已。不能致身岩下與木石居，故以一卷代山、一勺代水，所謂無聊之極思也。然能變城市為山林，招飛來峰使居平地，自是神仙妙術，假手於人以示奇者也，不得以小技目之。且磊石成山，另是一種學問，別是一番智巧。盡有丘壑填胸、煙雲繞筆之韻士〔1〕，命之畫水題山，頃刻千岩萬壑，及倩磊齋頭片石，其技立窮，似向盲人問道者。故從來疊山名手，俱非能詩善繪之人。見其隨舉一石，顛倒置之，無不蒼古成文，紆迴入畫，此正造物之巧於示奇也。譬之扶乩召仙〔2〕，所題之詩與所判之字，隨手便成法帖，落筆儘是佳詞，詢之召仙術士，尚有不明其義者。若出自工書善詠之手，焉知不自人心捏造？妙在不善詠者使詠，不工書者命書，然後知運動機關，全由神力。其疊山磊石，不用文人韻士，而偏令此輩擅長者，其理亦若是也。然造物鬼神之技，亦有工拙雅俗之分，以主人之去取為去取。主人雅而取工，則工且雅者至矣；主人俗而容拙，則拙而俗者來矣。有費累萬金錢，而使山不成山、石不成石者，亦是造物鬼神作祟，為之摹神寫像，以肖其為人也。一花一石，位置得宜，主人神情已見乎此矣，奚俟察言觀貌，而後識別其人哉？ 【注釋】 〔1〕丘壑填胸：黃庭堅《題子瞻枯木》：「胸中元自有丘壑，故作老木蟠風霜。」 〔2〕扶乩（jī）：通過占卜問吉凶，一種迷信活動。扶，扶架子。乩，卜以問疑。 【譯文】 幽雅的廳齋壘石，原是不得已。不能親身到岩下樹旁與木石同居，所以才以一卷代山、一勺代水，此正所謂無聊的極思遐想。然而，能變城市為山林，招致飛來峰使它居於平地，自是神仙妙術，假借人手以示奇異，不得看作小技。而且壘石成山，另是一種學問，別有一番智巧。盡有那些丘壑填胸、煙雲繞筆的韻士，請他畫水題山，頃刻之間千岩萬壑畫出來了，而請他壘齋頭片石，則束手無策，好似向盲人問路。所以從來疊山名手，都不是能詩善繪的人。見他隨意拿起一塊石頭，顛之倒之，無不作出蒼古的文章，畫出紆迴多端的畫面，這正是造物主在呈示他的奇巧啊。譬如扶乩召仙，所題的詩與所判的字，隨手即成法帖，落筆都是佳句，若詢問召仙的術士，還有不明其中意義的。假若出自工書善詠之手，哪裡知道不是人心所捏造的呢？其妙在於，不善歌詠者讓他歌詠，不工書法者讓他書寫，然後知道運動機關，全由神力。其疊山壘石，不用文人韻士，而偏讓此輩擅長的人來作，道理也與此相同。然而，造物主的鬼神之技，也有工拙雅俗之分，以主人的去取為去取。假若主人高雅而取工細，那麼工且雅者就到了；假如主人粗俗而容拙，那麼拙而俗者就來了。有人耗費成千上萬金錢，而使山不成山、石不成石，也是造物主之鬼神作祟，為他摹神寫像，以肖似他的為人。一花一石，位置得當，主人的神情已經表現在裡面了，還要等到察言觀貌，而後識別其人嗎？ 大山 【題解】 「大山」、「小山」兩款相互聯繫，談園林中的大山之美和小山之美各自不同的特點。 李漁認為園林之中的大山之美，猶如唐宋八大家之文，全以氣魄勝人。這種氣魄來自何處？一方面，來自作者胸臆之博大、精神之宏闊，這是根底；另一方面，來自構思之圓通雄渾，表現出一種大家氣度，這是理路。一般地說，大山宜總覽、遠觀，而不宜細察、近觀，譬如「名家墨跡，懸在中堂，隔尋丈而觀之，不知何者為山、何者為水、何處是亭台樹木，即字之筆畫杳不能辨，而只覽全幅規模，便足令人稱許。何也？氣魄勝人，而全體章法之不謬也」。陳從周在《續說園》（見《園林談叢》，上海文化出版社1980年版）中談到山石時，說「石無定形，山有定法。所謂定法，脈絡氣勢之謂，與畫理一也」。此處所謂「氣勢」，近於李漁所謂「氣魄」；若論大山，其「氣勢」則要大，也即李漁所謂「氣魄勝人」。 山之小者易工，大者難好。予遨遊一生，遍覽名園，從未見有盈畝累丈之山，能無補綴穿鑿之痕，遙望與真山無異者。猶之文章一道，結構全體難，敷陳零段易。唐宋八大家之文，全以氣魄勝人，不必句櫛字篦，一望而知為名作。以其先有成局，而後修飾詞華，故粗覽細觀同一致也。若夫間架未立，才自筆生，由前幅而生中幅，由中幅而生後幅，是謂以文作文，亦是水到渠成之妙境；然但可近視，不耐遠觀，遠觀則襞縫紉之痕出矣〔1〕。書畫之理亦然。名流墨跡，懸在中堂，隔尋丈而觀之，不知何者為山，何者為水，何處是亭台樹木，即字之筆畫杳不能辨，而只覽全幅規模，便足令人稱許。何也？氣魄勝人，而全體章法之不謬也。至於累石成山之法，大半皆無成局，猶之以文作文，逐段滋生者耳。名手亦然，矧庸匠乎？然則欲累巨石者，將如何而可？必俟唐宋諸大家復出，以八斗才人，變為五丁力士〔2〕，而後可使運斤乎？抑分一座大山為數十座小山，窮年俯視，以藏其拙乎？曰：不難。用以土代石之法，既減人工，又省物力，且有天然委曲之妙。混假山於真山之中，使人不能辨者，其法莫妙於此。累高廣之山，全用碎石，則如百衲僧衣，求一無縫處而不得，此其所以不耐觀也。以土間之，則可泯然無跡，且便於種樹。樹根盤固，與石比堅，且樹大葉繁，混然一色，不辨其為誰石誰土。立於真山左右，有能辨為積累而成者乎？此法不論石多石少，亦不必定求土石相半，土多則是土山帶石，石多則是石山帶土。土石二物原不相離，石山離土，則草木不生，是童山矣〔3〕。 【注釋】 〔1〕襞（bì jì）：衣服的褶子。 〔2〕五丁力士：古代神話傳說中的五個力士。揚雄《蜀王本紀》：「天為蜀王生五丁力士，能移山，秦王獻美女與蜀王，蜀王遣五丁迎女。見一大蛇入山穴中，五丁並引蛇，山崩，秦五女皆上山，化為石。」 〔3〕童山：沒有樹木的山。 【譯文】 小山容易造得工巧，大山則難以造得好。我遨遊一生，遍覽名園，沒有見到盈畝累丈的大山，能無補綴穿鑿痕跡，遙望與真山沒有差別的。這同寫文章的道理一樣，結構全體難，敷陳零段易。唐宋八大家的文章，全以氣魄勝人，不必一句一字細細分析，一看就知道是名作。因為它先有成局，而後修飾文詞，所以粗覽細觀完全一致。如果文章的總體間架沒有確立，才思隨筆而起，由前幅而生髮中幅，由中幅而生髮後幅，這叫作以文作文，也有水到渠成之妙境；然而只可近視細部，不耐遠觀總體，若遠觀，則各部分補綴、縫紉的痕跡就露出來了。書畫的道理也是這樣。名家墨跡，懸掛在中堂，隔數丈而觀賞，不知何者為山，何者為水，何處是亭台樹木，即使字跡筆畫也杳不能辨，但是，僅總覽全幅規模，便足以讓人稱讚。為什麼？它的氣魄勝人，那麼總體章法就沒有差錯。至於累石成山的方法，大半都是事先沒有成局，如同以文作文，是逐段滋生的。名手也如此，何況那些庸匠呢？那麼要累巨石大山，怎樣做才可以呢？是必須等唐宋諸大家復生，將八斗才人，變為五丁力士，而後才可運斤修造呢？還是分一座大山為數十座小山，窮年累月俯視，以藏其拙呢？我說：不難。運用以土代石的方法，既減少人工，又節省物力，而且可得天然委曲之妙。把假山混於真山之中，使人辨別不出來，沒有比這種方法更妙的了。要造既高且廣的大山，若全用碎石，就會像百衲千補的僧衣，想找一點兒無縫的地方也找不到，這就是它之所以不耐觀的原因。若把土摻和在碎石中間，就可以泯然無跡，且便於種樹。樹根盤固，同石頭一樣堅固，並且樹大葉繁，混然一色，分辨不出誰是石誰是土。若它立於真山左右，有誰能夠辨認出他是積累而成的呢？這種方法不論石多石少，也不必一定要求土石相半，土多則是土山帶石，石多則是石山帶土。土石這兩種東西原不相離，石山離開土，則草木不生，成為禿山。 小山 【題解】 小山之美，則要講究「透、漏、瘦」，講究玲瓏剔透，講究空靈、怪奇。如果說大山宜總覽、遠觀，那麼小山，則可在近處賞玩，細處品味。陳從周《續說園》談小山，強調巧智，強調情趣。他還說，明代假山特點在「厚重」，清代同光時期假山則趨「纖弱」——可以說前者通常即是大山的特點，而後者通常則是小山的特點。 小山亦不可無土，但以石作主，而土附之。土之不可勝石者，以石可壁立，而土則易崩，必仗石為藩籬故也。外石內土，此從來不易之法。 言山石之美者，俱在透、漏、瘦三字。此通於彼，彼通於此，若有道路可行，所謂透也；石上有眼，四面玲瓏，所謂漏也；壁立當空，孤峙無倚，所謂瘦也。然透、瘦二字在在宜然，漏則不應太甚。若處處有眼，則似窯內燒成之瓦器，有尺寸限在其中，一隙不容偶閉者矣。塞極而通，偶然一見，始與石性相符。 瘦小之山，全要頂寬麓窄，根腳一大，雖有美狀，不足觀矣。 石眼忌圓，即有生成之圓者，亦粘碎石於旁，使有稜角，以避混全之體。 石紋、石色取其相同，如粗紋與粗紋當並一處，細紋與細紋宜在一方，紫、碧、青、紅，各以類聚是也。然分別太甚，至其相懸接壤處，反覺異同，不若隨取隨得，變化從心之為便。至於石性，則不可不依；拂其性而用之，非止不耐觀，且難持久。石性維何？斜正縱橫之理路是也。 【譯文】 小山也不可無土，只是要以石為主，以土為輔。土之所以不能超過石頭，是因為石頭堅硬結實可以壁立，而土則容易崩潰，必仰仗石頭為其支撐依傍。外石內土，這是歷來不易之法。 說到山石之美，全在「透」、「漏」、「瘦」三個字。此通於彼，彼通於此，好像其間有道路可行，這就是所謂「透」；石上有眼，四面玲瓏，這就是所謂「漏」；壁立當空，孤峙無倚，這就是所謂「瘦」。然而「透」、「瘦」兩個字處處都表現得宜然可觀，「漏」則不應太過分。假若處處有眼，則如同窯內燒成的瓦器，其中有尺寸限定，那就連一個空隙也不容許偶爾閉縮。如果是石頭塞極而通，「漏」處偶然一見，才與石頭的本性相符。 瘦小的山石，全要頂寬根窄，根腳一大，雖有好看的形狀，也不足觀了。 石眼忌圓，即使有天生的圓眼，也應該在旁邊粘上些碎石，使它有稜角，以避免渾圓的形體。 石紋、石色要取其相同的放在一起，譬如粗紋與粗紋當並一處，細紋與細紋宜在一方，紫、碧、青、紅，各以類聚。然而，分別得太厲害，到它們互相聯繫接壤的地方，反覺異同，不如順其自然、隨取隨得，其變化，隨心之所喜。至於石性，則不可不依循；若拂逆石之本性而用它，不但不耐觀，而且難以持久。石之本性是什麼？就是它的斜正縱橫的理路。 石壁 【題解】 「石壁」一款談園林中的石壁之美。李漁說，石壁之妙，妙在其「勢」：挺然直上，有如勁竹孤桐，其體嶙峋，仰觀如削，造成萬丈懸岩之勢。石壁給人造成「窮崖絕壑」的這種審美感受，是一種崇高感，給人提氣，激發人的昂揚的意志。一般園林多是優美，一有陡立如削的石壁，則多了一種審美品位，形成審美的多樣化形態。 假山之好，人有同心；獨不知為峭壁，是可謂葉公之好龍矣。山之為地，非寬不可；壁則挺然直上，有如勁竹孤桐，齋頭但有隙地，皆可為之。且山形曲折，取勢為難，手筆稍庸，便貽大方之誚〔1〕。壁則無他奇巧，其勢有若累牆，但稍稍紆迴出入之，其體嶙峋，仰觀如削，便與窮崖絕壑無異。且山之與壁，其勢相因，又可並行而不悖者。凡累石之家，正面為山，背面皆可作壁。匪特前斜後直，物理皆然，如椅、榻、舟車之類；即山之本性亦復如是，逶迤其前者，未有不嶄絕其後，故峭壁之設，誠不可已〔2〕。但壁後忌作平原，令人一覽而盡。須有一物焉蔽之，使座客仰觀不能窮其顛末，斯有萬丈懸岩之勢，而絕壁之名為不虛矣。蔽之者維何？曰：非亭即屋。或面壁而居，或負牆而立，但使目與檐齊，不見石丈人之脫巾露頂，則盡致矣。 石壁不定在山後，或左或右，無一不可，但取其地勢相宜。或原有亭屋，而以此壁代照牆，亦甚便也。 【注釋】 〔1〕貽（yí）大方之誚（qiào）：讓大家笑話。《莊子·秋水》：「吾長見笑於大方之家。」成玄英疏：「方猶道也。」 〔2〕誠不可已：定然不可沒有。 【譯文】 喜愛造假山，人有同樣的心理；卻唯獨不喜作峭壁，這可說是葉公之好龍了。造山的地盤，非寬不可；石壁則挺然直上，有如勁竹孤桐，齋頭只要有空隙之地，都可疊造。而且山形起伏曲折，取勢很難，手筆稍嫌平庸，便會貽笑大方。石壁則沒有其他奇巧，其勢好像壘牆，只要稍稍有些紆迴出入，它的形體便會顯出嶙峋之狀，仰觀如削成，就與窮崖絕壑沒有差別。而且山與壁，其勢相因相襯，又可以並行而不悖。凡壘石造山之家，正面為山，背面都可作壁。不僅前斜後直，萬物之理都是如此，如椅、榻、舟、車之類那樣；就是山的本性也是如此，它的前面逶迤起伏，它的後面沒有不是險峻絕壁的，所以峭壁的創設，不可缺少。但是，峭壁之後忌作平原，令人一覽而盡。壁後須有一物來遮蔽，使座客仰觀不能看盡壁顛，這才有萬丈懸崖之勢，而絕壁之名才不虛設。用什麼來遮蔽？回答是：不是亭就是屋。不論是面壁而居，還是靠牆而立，只是使他的目光與屋檐、亭檐相齊，看不見石丈人脫巾露頂，那就成功了。 石壁不一定非要在山後，或左或右，無一不可，只是應該取其與地勢相宜即可。若原有亭屋，而用這石壁代為照牆，也很便當。 石洞 【題解】 「石洞」和「零星小石」兩款，談了石頭的另一種品性，即與人的平易親近的關係。星空、皓月、白雲、長虹，也很美，但總覺離人太遠。而石，則可與人親密無間。李漁在「石洞」款中談到，假山無論大小，其中皆可作洞。假如洞與居室相連，再有涓滴之聲從上而下，真有如身居幽谷之感。 假山無論大小，其中皆可作洞。洞亦不必求寬，寬則藉以坐人。如其太小，不能容膝，則以他屋聯之，屋中亦置小石數塊，與此洞若斷若連，是使屋與洞混而為一，雖居屋中，與坐洞中無異矣。洞中宜空少許，貯水其中而故作漏隙，使涓滴之聲從上而下，旦夕皆然。置身其中者，有不六月寒生，而謂真居幽谷者，吾不信也。 【譯文】 假山無論大小，其中都可作洞。洞也不一定求寬，若寬，則藉以坐人。如果洞太小，不能容膝，則可以與其他屋子相連，屋中也置放數塊小石，與這個洞若斷若連，這樣使得屋與洞混而為一，雖然住在屋裡，與坐在洞中一樣。洞中也應留出少許空地，在裡面盛上水並有意作漏隙，使水滴落下來，涓滴之聲從上而下，無時無刻不斷於耳。置身洞中的人，如果沒有感到六月寒生，而認為自己真居住在幽谷的，我不信。 零星小石 【題解】 李漁在「零星小石」中所謂「一卷特立，安置有情，時時坐臥其旁，即可慰泉石膏肓之癖」，正是強調石在庭院之中的親切可人：平者可坐，斜者可倚，使其肩背稍平，可置香爐茗具，則又可代几案。 貧士之家，有好石之心而無其力者，不必定作假山。一卷特立，安置有情，時時坐臥其旁，即可慰泉石膏盲之癖〔1〕。若謂如拳之石亦須錢買，則此物亦能效用於人，豈徒為觀瞻而設？使其平而可坐，則與椅榻同功；使其斜而可倚，則與欄杆併力；使其肩背稍平，可置香爐茗具，則又可代几案。花前月下，有此待人，又不妨於露處，則省他物運動之勞，使得久而不壞，名雖石也，而實則器矣。且搗衣之砧，同一石也，需之不惜其費；石雖無用，獨不可作搗衣之砧乎？王子猷勸人種竹〔2〕，予復勸人立石；有此君不可無此丈。同一不急之務，而好為是諄諄者，以人之一生，他病可有，俗不可有；得此二物，便可當醫，與施藥餌濟人，同一婆心之自發也。 【注釋】 〔1〕泉石膏肓（ɡāo huānɡ）：形容喜愛泉石至極，到了不可救藥的程度。《舊唐書·田游岩傳》記田游岩回答唐高宗的話：「臣泉石膏肓，煙霞痼疾。」膏肓，中醫學中人體部位的名稱，膏指心下部分，肓指心臟和橫隔膜之間。舊說膏與肓是藥力達不到的地方。 〔2〕王子猷：即王徽之，字子猷，王羲之之子，性愛竹。《晉書·王徽之傳》記王徽之關於竹的話有：「何可一日無此君邪？」 【譯文】 貧士之家，有愛石之心而無造山之力的人，不必非得造假山不可。一塊奇特石頭立在齋頭，安置得有情趣，時時坐臥在它的旁邊，就可以滿足酷愛泉石之癖。如果說拳頭大的小石頭也需錢買，那麼此物之能對人發生效用，難道只是為了觀賞嗎？假使它平坦而可坐，就與椅榻有著同樣的功能；假使它傾斜而可倚，就與欄杆發揮相同的作用；假使它的頂部稍平，可以放置香爐茗具，那就又可代替几案。花前月下，有此物供人使用，又不妨將它置放於露天，這就省卻搬動椅榻几案之勞，而且它經久不壞，名雖是石頭，而實際卻可當器具使用。並且搗衣的砧，也同樣是石頭，如人需要不惜花錢去買；石雖為無用之物，難道唯獨它不可作搗衣之砧嗎？王子猷勸人種竹，我又勸人立石；有了竹，不可無石。它們同樣是一種並非緊要事務，而我卻喜歡在這裡諄諄述說，是因為人之一生，其他病可有，俗不可有；得到竹、石二物，就可以當作醫病之藥，這與用藥餌幫助人，是出自同樣的苦口婆心啊。 器玩部 制度第一　計十三款 【題解】 《器玩部》之所謂「器玩」，即可供玩賞的器物；《制度第一》之所謂「制度」，有「體例」、「體制」、「規定」的意思。但李漁此部，似乎將「器玩」的範圍擴大了，不止可供玩賞者，連許多日用品如桌椅、床帳等等都包括進去了。這給人一個突出感受，即李漁表現出一種平易近人的人情味和濃重的「市井」氣，或者說他具有一種可貴的「百姓」意識。而且，在李漁那裡，這兩者是融合在一起的：他文章中的「人情」不是隱逸在山林中的冰清玉潔的「逸情」，也不是窗明几淨的書齋里的「雅情」，而往往是世俗的「市井」情、「江湖」情。如果說不是全都如此，那麼至少相當多的部分是這樣的。在一定意義上可以說，李漁是一個「江湖」文人、「市井」文人，或者說，是舊社會裡常說的那種「跑碼頭」的文人。 人無貴賤，家無貧富，飲食器皿，皆所必需。「一人之身，百工之所為備。」〔1〕子輿氏嘗言之矣。至於玩好之物，惟富貴者需之，貧賤之家，其制可以不問。然而粗用之物，制度果精，入於王侯之家，亦可同乎玩好；寶玉之器，磨礱不善〔2〕，傳於子孫之手，貨之不值一錢。知精粗一理，即知富貴貧賤同一致也。予生也賤，又罹奇窮〔3〕，珍物寶玩雖雲未嘗入手，然經寓目者頗多。每登榮之堂，見其輝煌錯落者星布棋列，此心未嘗不動，亦未嘗隨見隨動，因其材美，而取材以制用者未盡善也。至入寒儉之家，睹彼以柴為扉，以瓮作牖〔4〕，大有黃虞三代之風〔5〕，而又怪其純用自然，不加區畫。如瓮可為牖也，取瓮之碎裂者聯之，使大小相錯，則同一瓮也，而有哥窯冰裂之紋矣〔6〕。柴可為扉也，取柴之入畫者為之，使疏密中窾〔7〕，則同一扉也，而有農戶、儒門之別矣。人謂變俗為雅，猶之點鐵成金，惟具山林經濟者能此，烏可責之一切？予曰：壘雪成獅，伐竹為馬，三尺童子皆優為之，豈童子亦抱經濟乎〔8〕？有耳目即有聰明，有心思即有智巧，但苦自畫為愚，未嘗竭思窮慮以試之耳。 【注釋】 〔1〕一人之身，百工之所為備：你一個人身之所用，百工為你準備。語見《孟子·滕文公上》。 〔2〕磨礱（lónɡ）：磨治。漢趙曄《吳越春秋·勾踐陰謀外傳》：「一夜天生神木一雙，大二十圍，長五十尋，陽為文梓，陰為楩柟，巧工施校，制以規繩，雕治圓轉，刻削磨礱。」 〔3〕罹（lí）：遭受苦難或不幸。 〔4〕牖（yǒu）：窗戶。 〔5〕黃虞三代：黃虞乃黃帝、虞舜的合稱。黃虞三代泛指中國古時三皇五帝的時代。 〔6〕哥窯冰裂之紋：哥窯是宋代五大名窯之一，歷來受到收藏家、鑑賞家、考古學家等專家學者的重視和關注。冰裂之紋，是說因其紋片如冰破裂，裂片層疊，有立體感，具有特殊的美。 〔7〕疏密中窾（kuǎn）：疏密得體。中，切中，打中。窾，空處，中空。 〔8〕經濟：經世濟時，謀劃合理。 【譯文】 人無貴賤，家無貧富，飲食器皿，都是必需品。「一人之身，百工之所為備。」子輿氏曾經說過這話。至於玩好之物，只有富貴之家需要，貧賤之家，其制可以不問。然而粗用之物，如果其製作精緻，進入王侯之家，也可以同樣被視為玩好；寶玉之器，磨治不善、製作不精，傳給子孫，也會一文不值。知道精緻與粗糙這一道理，就知道富貴貧賤是一致的。我生來貧賤，又遭遇奇窮，珍物寶玩雖說未嘗入手把賞，然而眼見者很多。每到富貴人家，進入華美廳堂，見輝煌錯落的珍物寶玩星羅棋布，我的心未嘗不動，也不是每次所見都為之所動，因為它的材料雖美，而取材之後的製作卻並非盡善盡美。到了寒儉之家，見他們用柴木做門，用瓮口做窗，大有黃帝、虞舜三代之風，而又嫌它們純任自然，不加籌劃加工。譬如瓮可做窗，取破碎瓮片聯綴，使它們大小錯雜，那麼同樣的一些瓮片可呈現哥窯冰裂之紋。柴可做門，取柴之造型優美奇特者，使其疏密得體，那麼同樣是門，卻顯出農家和儒門的區別。有人說，變俗為雅，就像點鐵成金，唯有具備山林經濟之聰明才智才做得到，哪能要求人人如此？我說：壘雪成獅，伐竹為馬，三歲小兒都能做得很好，難道小孩子也有經濟謀劃的頭腦？有耳目就有耳之聰目之明，有心思就有聰明智巧，只是苦於自認為謀劃笨拙，不曾竭思窮慮去嘗試而已。 几案 【題解】 《器玩部·制度第一》之下「几案」、「椅杌」、「床帳」、「櫥櫃」、「箱籠」、「古董」、「爐瓶」、「屏軸」、「茶具」、「酒具」、「碗碟」、「燈燭」、「箋簡」等十三款，專談日用器皿及玩好之物的實用和審美問題。「几案」款中的「幾」與「案」是再平常不過的日用品。李漁在此款中談「几案」，完全是平民化、實用化的，與百姓日常生活息息相關，如他談「抽替」的方便則說，有它省很多事，無它則惹諸多麻煩。而且「抽替」還可以作為偷懶藏拙之地。再如談設置「隔板」以防冬月圍爐烤火把几案書桌烤壞，也是百姓生活尋常之事。李漁貼近百姓、貼近生活，娓娓道來，平易親切。 不過，中國的「案」與「桌」是有分別的。有學者指出：腿的位置縮進來一塊為「案」，腿的位置頂住四角為「桌」。除了形制上的區別，桌與案更重要的區別在精神層面，即「案」的等級比桌高——過去衙門辦公使用的是「案」，而日用則常常是「桌」。而「幾」，與「案」和「桌」又有所區別：它常常放在客廳擺放茶具，故有「茶几」之稱。但是在李漁那裡，將「幾」、「案」、「桌」的概念都百姓化了、日用化了。 予初觀《燕几圖》〔1〕，服其人之聰明什佰於我，因自置無力，遍求置此者，訊其果能適用與否，卒之未得其人。夫我竭此大段心思，不可不謂經營慘澹，而人莫之則效者，其故何居？以其太涉繁瑣，而且無此極大之屋盡列其間，以觀全勢故也。凡人制物，務使人人可備，家家可用，始為布帛菽粟之才，否則售冕旒而沽玉食〔2〕，難乎其為購者矣。故予所言，務舍高遠而求卑近。几案之設，予以庀材無資〔3〕，尚未經營及此。但思欲置几案，其中有三小物必不可少。一曰抽替。此世所原有者也，然多忽略其事，而有設有不設。不知此一物也，有之斯逸，無此則勞，且可藉為容懶藏拙之地。文人所需，如簡牘、刀錐、丹鉛、膠糊之屬，無一可少，雖曰司之有人，藏之別有其處，究竟不能隨取隨得，役之如左右手也。予性卞急〔4〕，往往呼童不至，即自任其勞。書室之地，無論遠近迂捷，總以舉足為煩，若抽替一設，則凡卒急所需之物盡內其中，非特取之如寄，且若有神物俟乎其中，以聽主人之命者。至於廢稿殘牘，有如落葉飛塵，隨掃隨有，除之不盡，頗為明窗淨几之累，亦可暫時藏納，以俟祝融，所謂容懶藏拙之地是也。知此則不獨書案為然，即撫琴觀畫、供佛延賓之座，俱應有此。一事有一事之需，一物備一物之用。《詩》云：「童子佩觿」〔5〕；《魯論》云：「去喪無所不佩。」〔6〕人身且然，況為器乎？一曰隔板，此予所獨置也。冬月圍爐，不能不設幾席。火氣上炎，每致桌面台心為之碎裂，不可不預為計也。當於未寒之先，另設活板一塊，可用可去，襯於桌面之下，或以繩懸，或以鉤掛，或於造桌之時，先作機彀以待之〔7〕，使之待受火氣〔8〕，焦則另換，為費不多。此珍惜器具之婆心，慮其暴殄天物〔9〕，以惜福也〔10〕。一曰桌撒。此物不用錢買，但於匠作揮斤之際，主人費啟口之勞，僮僕用舉手之力，即可取之無窮，用之不竭。從來几案與地不能兩平，挪移之時必相高低長短，而為桌撒。非特尋磚覓瓦時費辛勤，而且相稱為難，非損高以就低，即截長而補短，此雖極微極瑣之事，然亦同於臨渴鑿井，天下古今之通病也，請為世人藥之。凡人興造之際，竹頭木屑，何地無之？但取其長不逾寸，寬不過指，而一頭極薄、一頭稍厚者，拾而存之，多多益善，以備挪台撒腳之用。如台腳所虛者少，則止入薄者，而留其有餘者於腳外，不則盡數入之。是止一寸之木，而備高低長短數則之用，又未嘗費我一錢，豈非極便於人之事乎？但須加以油漆，勿露竹頭木屑之本形。何也？一則使之與桌同色，雖有若無；一則恐童子掃地之時，不能記憶，仍謬認為竹頭木屑而去之，勢必朝朝更換，將亦不勝其煩；加以油漆，則知為有用之器而存之矣。只此極細一著，而有兩意存焉，況大者乎？勞一人以逸天下，予非無功於世者也。 【注釋】 〔1〕《燕几圖》：宋黃長睿撰，成書於紹熙甲寅年（1194），以正方形為基本形制來組合的家具群，錯綜分合，構思新穎多樣，形式豐富多彩。 〔2〕售冕旒（miǎn liú）而沽玉食：猶言今天所謂購買高檔衣物、好食品。售、沽，都是買賣的意思。冕旒，古代皇帝和貴族的禮帽。冕是系帽子的帶子，旒是帽子上懸垂的飾物。玉食，猶言「美食」，「玉」形容其金貴。 〔3〕庀（pǐ）材：籌集材料。庀，籌集，具備。 〔4〕卞（biàn）急：急躁。《左傳·定公三年》：「莊公卞急而好潔。」 〔5〕童子佩觿（xī）：《詩經·衛風·芄蘭》：「芄蘭之支，童子佩觿。」觿，古人的骨質或玉質佩飾。 〔6〕去喪無所不佩：喪期滿了以後，什麼東西皆可佩戴。語見《論語·鄉黨》。 〔7〕機彀（ɡòu）：機關。 〔8〕使之：有的版本無「使之」二字。 〔9〕暴殄天物：語出《尚書·武成》：「今商王受無道，暴殄天物，害虐烝民。」原指殘害滅絕天生萬物。後指任意糟蹋東西，不知愛惜。暴，損害。殄，滅絕。天物，自然生物。 〔10〕惜福：珍惜眼前幸福。 【譯文】 我起初觀看《燕几圖》，佩服作者的設計比我聰明百倍，因無力購買這種几案，便到處尋找家有這種几案的人，想要知道它是否真的適用，終未如願。我如此費盡心思，不能說不是慘澹經營，可是卻不見有人製作出來這種几案。什麼緣故呢？是因為它過於繁瑣，而且絕少人家有此大屋將它陳列出來，以觀全貌。大凡製作器物，必須使它人人皆可置備，家家能夠使用，這才如布匹糧食那樣適宜大眾；不然就如錦衣玉食，難得有人購置。所以我說，必須捨棄高檔標準而求低檔實用。對於几案，我因無力籌集材料製作它，至今尚無此打算。但我考慮若置備几案，其中有三個小物件必不可少。一是抽屜。這是世上本有的東西，但多被忽略，有的設置而有的沒有設置。人們不知道抽屜這件東西，有它省很多事，沒它就惹諸多麻煩，而且它可以作為你偷懶藏拙之地。文人日常所需，如紙張、刀錐、丹砂、鉛粉、糨糊之類，無一可少，雖說有傭人伺候打理這些事情，但是儲藏在別的地方，究竟不能如放在身邊那樣抬手即可拿到，使用起來非常方便。我是急性子，每每呼喚僮僕不到，就自己動手。在書房裡，不論遠近曲直，走路總覺麻煩，若是有抽屜，那麼凡是急需之物盡在其中，不但取出便捷，而且猶如有神物等在那裡，隨時聽候你傳喚。至於那些廢稿殘牘，好像落葉飛塵，你前腳掃，它後腳又落下了，真是無法除盡，成為明窗淨几的累贅，有了抽屜，這些雜物也可暫時藏納其中，以等待日後燒掉。這就是我所說的抽屜乃偷懶藏拙之地。明白這個道理，則不獨書案如此，就是撫琴觀畫、供佛延賓的台座，都應當設置抽屜。一事有一事的需要，一物有一物的用場。《詩經·衛風·芄蘭》云：「童子要佩戴觿飾」；《論語·鄉黨》云：「喪期滿了以後，什麼東西皆可佩戴。」人身尚且如此，何況器物呢？一是隔板，這是我的獨特設置。冬月圍爐烤火，書房裡卻不能不安放几案書桌。火氣上升，每每使得桌面台心因此而碎裂，不可不預先想個辦法。應當在冷天到來之前，另外設置一塊活板，用就放上，不用就去掉，襯在桌面底下，或用繩子懸著，或用鉤子掛著，或者在打造桌子的時候，先做好機關準備著，等桌面受到火氣，焦了就另換一塊，費錢不多。這是我珍惜器具的一番苦心，擔心暴殄天物，而珍惜眼前的福分。一是桌撒。這種東西不用錢買，只需在工匠幹活的時候，主人略費張口之勞，僮僕稍用舉手之力，即可取之無窮，用之不竭。從來几案與地面不能兩平，挪移的時候必須看它的高低長短墊平。尋磚覓瓦當作桌撒，不但頗費辛勞，而且很難合適，不是損高以就低，就是截長以補短，這雖是極其瑣細的小事，然而也類似於臨渴鑿井，是天下古今的通病，現在我為世人找到一個治它的辦法。大凡人們興造房屋製作家具的時候，竹頭木屑，何處沒有？只需拾取那些長不逾寸、寬不過指，而一頭極薄、一頭稍厚的，存放起來，多多益善，以備將來挪動桌案幾台撒腳之用。如果台腳與地面空隙小，就墊上薄的一頭，而把多餘的部分留在腳外，若空隙大，則全墊進去。如此只用一寸之木，而可備高低長短多種情況的用途，又沒有耗費我一文錢，這不是極其方便人的事情嗎？但是須要加以油漆，不要使它露出竹頭木屑的本形。為什麼？一是使它與桌子同色，雖有若無；一是恐怕童子掃地的時候，記不住，仍錯以為它是竹頭木屑而把它扔掉，這勢必要天天更換，使人不勝其煩；若加以油漆，就知道它是有用之器而加以保存。僅僅這極細微的一著，就有兩層好處，何況大主意呢？費我一人腦筋而使天下人方便，足見我並非無功於世的人吧。 椅杌 【題解】 「椅杌」款談日常生活中的「坐」器，李漁說了三樣：椅子、杌子、凳子。這都是平民百姓的最普通的日常用品，幾乎須臾不可稍離。然而，一般文人雅士是不肯談，也不屑於談的。李漁則不然，不但津津樂道，而且極力在這些日用品上表現他的聰明巧智和發明創造。例如，他設計了一種「暖椅」，以供冬日天冷之用。說起來這種暖椅也不複雜，只是椅子周圍做上木板，腳下用柵，安抽屜於腳柵之下，置炭於抽屜內，上以灰覆，使火氣不烈而滿座皆溫。在沒有暖氣設備的古代，李漁的設計的確可圈可點。 圖十八　暖椅式 器之坐者有三：曰椅、曰杌、曰凳〔1〕。三者之制，以時論之，今勝於古，以地論之，北不如南；維揚之木器、姑蘇之竹器〔2〕，可謂甲於古今，冠乎天下矣，予何能贅一詞哉〔3〕！但有二法未備，予特創而補之，一曰暖椅，一曰涼杌。予冬月著書，身則畏寒，硯則苦凍，欲多設盆炭，使滿室俱溫，非止所費不貲〔4〕，且几案易於生塵，不終日而成灰燼世界。若止設大小二爐以溫手足，則厚於四肢而薄於諸體，是一身而自分冬夏，並耳目心思，亦可自號孤臣孽子矣〔5〕。計萬全而籌盡適，此暖椅之制所由來也。製法列圖於後。一物而充數物之用，所利於人者，不止禦寒而已也。盛暑之月，流膠鑠金〔6〕，以手按之，無物不同湯火，況木能生此者乎？涼杌亦同他杌，但杌面必空其中，有如方匣，四圍及底俱以油灰嵌之，上覆方瓦一片。此瓦須向窯內定燒，江西福建為最，宜興次之，各就地之遠近，約同志數人，斂出其資，倩人攜帶，為費亦無多也。先汲涼水貯杌內，以瓦蓋之，務使下面著水，其冷如冰，熱復換水，水止數瓢，為力亦無多也。其不為椅而為杌者，夏月少近一物，少受一物之暑氣，四面無障，取其透風；為椅則上段之料勢必用木，兩脅及背又有物以障之，是止顧一臀而周身皆不問矣。此制易曉，圖說皆可不備。 【注釋】 〔1〕椅、杌（wù）、凳：椅是有靠背的坐具。凳是有腿沒有靠背的坐具。杌是小凳。 〔2〕維揚：今江蘇揚州。姑蘇：今江蘇蘇州。 〔3〕贅：多餘。 〔4〕所費不貲（zī）：花費的錢財不計其數。貲，計量。 〔5〕孤臣孽子：《孟子·盡心上》：「獨孤臣孽子，其操心也危，其慮患也深，故達。」朱熹集註：「孤臣，遠臣。孽子，庶子。」 〔6〕流膠：由於太熱，膠被融化而流。鑠金：高溫而融化金屬。 【譯文】 供人坐的器物有三種：椅、杌、凳。三種器物的製作，以時間而論，今勝於古，以地域而論，北不如南。揚州的木器、蘇州的竹器，可說是古今第一，冠蓋天下，我哪能再多說一詞呢！但它們有兩種法式未備，我加以獨創而給予補充，一是暖椅，一是涼杌。我冬天寫作，身體怕冷，硯台怕凍，想多設炭火盆，使得滿室都溫暖，不但花費大，而且几案容易沾染灰塵，不到一天就成為灰燼世界。倘若只設大小兩個火爐以溫暖手腳，那就會厚待四肢而薄待身體其他部位，這就造成同一個身子有的暖如夏有的冷如冬，而且耳目心思，也要自己叫苦是孤臣孽子了。考慮個萬全之策而使全身都舒適，這就是暖椅創製的由來。製作之法列圖於後。一件東西當做好幾件東西使用，它的有利於人，不只是禦寒而已。盛夏酷暑，流膠鑠金，以手按物，無處不如同湯火，何況木能生火呢？涼杌也同其他杌子一樣，但杌面必須中間是空的，就像一個方匣子，四圍及底都用油灰鑲嵌，上面覆蓋一片方瓦。這樣的瓦片須向窯內定製燒就，江西福建的最好，宜興次之，各地可就其遠近，約志同道合的一些人，大家出資，請人攜帶，花費也沒有多少。先打涼水貯存在杌內，用瓦蓋上，務必使瓦的下面著水，它會冷得像冰；等瓦片熱了，就再換水，水只需數瓢，費力也不多。之所以不做成椅子而做成杌子，是因為夏天人體少近一物，就少受一物的暑氣，四面沒有障礙，為的是讓它透風；若做成椅子，則上段的靠背勢必用木頭，人的左右兩脅以及背部就會有椅背阻擋而不透風，這樣只顧一個臀部涼快而周身都不管不問了。這種涼杌的製法容易明白，不用詳細圖說。 如太師椅而稍寬〔1〕，彼止取容臀，而此則周身全納故也。如睡翁椅而稍直〔2〕，彼止利於睡，而此則坐臥咸宜，坐多而臥少也。前後置門，兩旁實鑲以板，臀下足下俱用柵。用柵者，透火氣也；用板者，使暖氣纖毫不泄也；前後置門者，前進人而後進火也。然欲省事，則後門可以不設，進人之處亦可以進火。此椅之妙，全在安抽替於腳柵之下。只此一物，御盡奇寒，使五官四肢均受其利而弗覺。另置扶手匣一具，其前後尺寸，倍於轎內所用者。入門坐定，置此匣於前，以代几案。倍於轎內所用者，欲置筆硯及書本故也。抽替以板為之，底嵌薄磚，四圍鑲銅。所貯之灰，務求極細，如爐內燒香所用者。置炭其中，上以灰覆，則火氣不烈而滿座皆溫，是隆冬時別一世界。況又為費極廉，自朝抵暮，止用小炭四塊，曉用二塊至午，午換二塊至晚。此四炭者，秤之不滿四兩，而一日之內，可享室暖無冬之福，此其利於身者也。若至利於身而無益於事，仍是宴安之具，此則不然。扶手用板，鏤去掌大一片，以極薄端硯補之，膠以生漆，不問而知火氣上蒸，硯石常暖，永無呵凍之勞，此又利於事者也。不寧惟是，炭上加灰，灰上置香，坐斯椅也，撲鼻而來者，只覺芬芳竟日，是椅也，而又可以代爐。爐之為香也散，此之為香也聚，由是觀之，不止代爐，而且差勝於爐矣。有人斯有體，有體斯有衣，焚此香也，自下而升者能使氤氳透骨〔3〕，是椅也而又可代薰籠〔4〕。薰籠之受衣也，止能數件；此物之受衣也，遂及通身。跡是論之，非止代一薰籠，且代數薰籠矣。倦而思眠，倚枕可以暫息，是一有座之床。飢而就食，憑几可以加餐，是一無足之案。游山訪友，何煩另覓肩輿〔5〕，只須加以柱槓，覆以衣頂，則沖寒冒雪，體有餘溫，子猷之舟可棄也〔6〕，浩然之驢可廢也〔7〕，又是一可坐可眠之轎。日將暮矣，盡納枕簟於其中〔8〕，不須臾而被窩盡熱；曉欲起也，先置衣履於其內，未轉睫而襦褲皆溫〔9〕。是身也，事也，床也，案也，轎也，爐也，薰籠也，定省晨昏之孝子也〔10〕，送暖偎寒之賢婦也，總以一物焉代之。蒼頡造字而天雨粟，鬼夜哭〔11〕，以造化靈秘之氣泄盡而無遺也。此制一出，得無重犯斯忌而重杞人之憂乎〔12〕？ 【注釋】 〔1〕太師椅：中國古代的一種椅子，它體態寬大，靠背與扶手連成一片，形成一個三扇、五扇或者是多扇的圍屏。 〔2〕睡翁椅：一種可臥可躺的椅子，又叫榻。 〔3〕氤氳（yīn yūn）：形容煙氣、煙雲瀰漫的樣子，也可形容氣或光混合動盪的樣子。 〔4〕薰籠：有籠覆蓋的熏爐，可放香料，使放出香氣。也可用以燻烤衣服。唐孟浩然《寒夜》詩：「夜久燈花落，薰籠香氣微。」 〔5〕肩輿：轎子。 〔6〕子猷之舟：子猷即王徽之，是王羲之的第五個兒子。《世說新語·任誕》載：王徽之（子猷）居山陰，夜大雪，眠覺開室，命酌酒，四望皎然，因起彷徨，詠左思《招隱詩》，忽憶戴安道，時戴在剡，即便夜乘小船就之，經宿方至，造門不前而返，人問其故，王曰：「吾本乘興而行，興盡而返。何必見戴？」 〔7〕浩然之驢：傳說唐代詩人孟浩然騎驢雲遊四方。 〔8〕枕簟（diàn）：枕席，泛指室內的臥具。《禮記·內則》：「斂枕簟，灑掃室堂及庭，布席，各從其事。」 〔9〕襦（rú）：短衣，短襖。 〔10〕定省（xǐnɡ）晨昏：早晚向父母請安。 〔11〕蒼頡造字而天雨粟，鬼夜哭：蒼頡是黃帝的史官，相傳他造字，天上下粟如雨，晚上聽到鬼哭魂嚎。語出《淮南子·本經訓》：「昔者蒼頡作書，而天雨粟，鬼夜哭。」 〔12〕杞人之憂：古代杞國有人擔心天塌地陷，於是吃不下飯，睡不著覺。見《列子·天瑞》：「杞國有人，憂天地崩墜，身亡所寄，廢寢食者。」 【譯文】 暖椅像太師椅而稍寬，太師椅只容臀部，而暖椅則周身全部容納。它又像睡翁椅而稍直，睡翁椅只利於睡，而暖椅則坐臥都適宜，以坐為主，坐多而臥少。前後都做上門，左右兩旁鑲上木板，臀下和足下都用柵欄。之所以用柵欄，為的是透火氣；之所以用木板，為的是使暖氣絲毫不泄；之所以前後置門，為的是前邊進人而後邊進火。然而，要想省事，那後門可以不設，進人之處也可以進火。這種暖椅的妙處，全在把抽屜放在腳柵之下。只這一樣東西，即可抵禦奇寒，使五官四肢都不知不覺受其利。另製作一具扶手匣，它的前後尺寸，比轎內所用的大一倍。入門坐好，把扶手匣放在前面，以它代替几案。它之所以比轎內所用大一倍，是要放置筆硯及書本。抽屜用木板做，它的底嵌塊薄磚，四圍則鑲銅。它所貯存的灰，務求極細，如同爐內燒香所用的那樣。把炭放在裡面，上面用灰覆蓋，則火氣不烈而滿座皆溫，真是隆冬時節別一世界。況且它又花費很少，自早到晚，只用小炭四塊，早上用兩塊到中午，中午換兩塊直到晚上。這四塊炭，稱一稱不滿四兩，而一整天都有福氣享受室內溫暖無寒之福。這是它利於身的地方。若只利於身而無益於做事，那麼它仍然只是安樂之具，但暖椅則不然。扶手用板來做，挖去巴掌大一片地方，用極薄的端硯補上，用生漆粘牢，不用問就知道火氣上蒸，硯石常暖，永無呵凍之苦。這是它利於做事的地方。不只如此，若炭上加灰，灰上放香，那麼坐上這個椅子，香氣撲鼻而來，只覺整天芬芳。以此，這椅子又可以代替香爐。爐的香味分散，而它發出的香味集聚，由是看來，它不只可以代替香爐，而且更勝香爐一籌。有人就有人的身體，有人的身體就有衣裳，焚燒這種香，自下而上升起來灌滿全身衣裳，能使氤氳透骨，這樣，這椅子又可代替薰籠。薰籠熏衣，只能數件；暖椅熏衣，遍及全身。以此論之，它不只代替一個薰籠，而且可代替好多薰籠。疲倦了想睡覺，倚著枕頭可以暫息一晌，以此，它是一個有座的床。餓了想吃東西，憑几可以加餐，以此，它是一個沒有腳的案台。若游山訪友，何必麻煩另找肩輿，只需加上柱槓，上面覆蓋衣頂，那麼即使沖寒冒雪，身體也有餘溫，子猷之舟可棄，浩然之驢也可廢了，以此，它又是一個可坐可眠之轎。天將晚了，盡可在裡面放入枕簟，不一會兒而被窩盡熱；早上要起床了，先將衣服鞋子放進去，未眨眼而襖褲皆溫。這樣，它利於身，利於事，可作床，可為案，可代轎，可代爐，可成薰籠，可為定省晨昏之孝子，可為送暖偎寒之賢婦，全都以這一暖椅而代之。相傳蒼頡造字而天雨粟、鬼夜哭，因為造化的靈秘之氣泄盡無遺了。這暖椅創製一出，不會重新冒犯上述忌憚、重又惹起杞人之憂吧？ 床帳 【題解】 「床帳」款所談是人的臥具，它更是人生不可缺少的伴侶。李漁說，人生幾乎一半或更多一點的時間是在床上。而且人之於床，其依賴性更大——白天所處之地，「或堂或廡，或舟或車」，而夜間則只有一張床，想離也離不開。這樣，人就應想方設法把睡覺的環境和氛圍弄得舒適又美觀。李漁提出了四條：一曰床令生花，二曰帳使有骨，三曰帳宜加鎖，四曰床要著裙。別出心裁，用盡心思，不愧為日常生活美學大師。 人生百年，所歷之時，日居其半，夜居其半。日間所處之地，或堂或廡〔1〕，或舟或車，總無一定之在，而夜間所處，則只有一床。是床也者，乃我半生相共之物，較之結髮糟糠〔2〕，猶分先後者也。人之待物，其最厚者，當莫過此。然怪當世之人，其於求田問舍〔3〕，則性命以之，而寢處晏息之地，莫不務從苟簡，以其只有己見，而無人見故也。若是，則妻妾婢媵是人中之榻也〔4〕，亦因己見而人不見，悉聽其為無鹽、嫫姆〔5〕，蓬頭垢面而莫之訊乎？予則不然。每遷一地，必先營臥榻而後及其他，以妻妾為人中之榻，而床笫乃榻中之人也。欲新其制，苦乏匠資；但於修飾床帳之具，經營寢處之方，則未嘗不竭盡綿力，猶之貧士得妻，不能變村妝為國色，但令勤加盥櫛，多施膏沐而已〔6〕。其法維何？一曰床令生花，二曰帳使有骨，三曰帳宜加鎖，四曰床要著裙。 【注釋】 〔1〕廡（wǔ）：堂下周圍的走廊、廊屋。 〔2〕結髮糟糠：《後漢書·宋弘傳》載宋弘語：「貧賤之知不可忘，糟糠之妻不下堂。」結髮，元配妻子。糟糠，貧賤妻子。 〔3〕求田問舍：指買田置房。《三國志·魏書·陳登傳》中記載，有一次許汜受到陳登的冷遇，便去詢問劉備，劉備對他說：「君有國士之名，今天下大亂，帝主失所，望君憂國忘家，有救世之意，而君求田問舍，言無可采，是元龍（陳登）所諱也，何緣當與君語？」 〔4〕媵（yìnɡ）：隨嫁的婢女。 〔5〕無鹽：古代一個長相醜陋不堪的孤女、醜女，成為齊宣王后。嫫姆：黃帝的妃子，面目醜陋。又叫嫫母。 〔6〕膏沐：古代婦女潤發的油脂。 【譯文】 人生百年度過的時間，白天一半，夜晚一半。白天活動的地方，或廳堂或廊廡，或舟或車，總無定所；而夜間所在之處，則只有一張床而已。所以床乃是我半生相伴之物，與結髮糟糠比較，還有個先後之分呢（未娶妻前即已有床與我同在）。人對待物品，最看重的，莫過於床了。然而奇怪的是，當今世人，對於置房買地，不顧性命以求之，而對於天天睡覺的床榻，卻多馬虎簡陋，因為它只有自己看得見而別人看不見。若是這樣，那麼妻妾婢媵好比人中之榻，是否也因為只是自己見而人不見，就任憑其成為醜女人，蓬頭垢面而不聞不問呢？我的看法不同。每搬遷到一個地方，必先營造舒適的臥榻而後才顧及其他，因為妻妾如果比作人中之榻，那麼床笫就是榻中之人了。我也想更新床榻的形制，卻總是苦於缺乏工匠和資金；但是對於修飾床帳的工具，經營住所的方法，則未嘗不竭盡綿薄之力，就如同窮人娶妻，雖不能變村姑妝容為國色天香，卻可讓她勤加梳洗，多施潤髮油脂。用什麼樣的方法呢？一是床令生花，二是帳使有骨，三是帳宜加鎖，四是床要著裙。 曷雲「床令生花」？夫瓶花盆卉，文人案頭所時有也，日則相親，夜則相背，雖有天香撲鼻，國色昵人，一至昏黃就寢之時，即欲不為紈扇之捐〔1〕，不可得矣。殊不知白晝聞香，不若黃昏嗅味。白晝聞香，其香僅在口鼻；黃昏嗅味，其味直入夢魂。法於床帳之內先設托板，以為坐花之具；而托板又勿露板形，妙在鼻受花香，儼若身眠樹下，不知其為妝造也者。先為小柱二根，暗釘床後，而以帳懸其外。托板不可太大，長止尺許，寬可數寸，其下又用小木數段，制為三角架子，用極細之釘，隔帳釘於柱上，而後以板架之，務使極固。架定之後，用彩色紗羅製成一物，或像怪石一卷，或作彩雲數朵，護於板外以掩其形。中間高出數寸，三面使與帳平，而以線縫其上，竟似帳上繡出之物，似吳門堆花之式是也〔2〕。若欲全體相稱，則或畫或繡，滿帳俱作梅花，而以托板為虬枝老乾，或作懸崖突出之石，無一不可。帳中有此，凡得名花異卉可作清供者，日則與之同堂，夜則攜之共寢。即使群芳偶缺，萬卉將窮，又有爐內龍涎、盤中佛手與木瓜、香楠等物可以相繼〔3〕。若是，則身非身也，蝶也，飛眠宿食盡在花間；人非人也，仙也，行起坐臥無非樂境。予嘗於夢酣睡足、將覺未覺之時，忽嗅蠟梅之香，咽喉齒頰盡帶幽芬，似從臟腑中出，不覺身輕欲舉，謂此身必不復在人間世矣。既醒，語妻孥曰：「我輩何人，遽有此樂，得無折盡平生之福乎？」妻孥曰：「久賤常貧，未必不由於此。」此實事，非欺人語也。 【注釋】 〔1〕紈扇之捐：原意是秋涼以後扇子就被拋在一邊不用了。此處是說，文人案頭的瓶花盆卉，日則相親，夜則相背，雖有天香撲鼻，國色昵人，也可棄之不顧。紈扇，古扇名，細絹做的團扇。捐，棄。 〔2〕吳門：指今江蘇蘇州。 〔3〕龍涎（xián）：一種香的名字，即龍涎香。據說，抹香鯨大腸末端或直腸始端類似結石的病態分泌物，焚之有持久香氣。 【譯文】 什麼叫「床令生花」？瓶花盆卉，這是文人案頭所時常擺放的東西，白日與之相親近，而夜晚就要與之相背離，它雖天香撲鼻、國色昵人，一到黃昏就寢的時候，即使你不想如丟棄秋扇那樣離開它，也不可能。殊不知白天聞香，不如黃昏嗅味。白天聞香，它的香僅在口鼻；而黃昏嗅味，它的味卻能直入夢魂。床令生花的方法是：於床帳之內先設托板，以放花盆之用；而托板又不要露出板形，妙在鼻子聞到花香，儼然身眠樹下，卻看不出人工妝造的痕跡。先準備兩根小木柱，暗釘於床後，而用帳子懸掛在它外面。托板不可太大，長不過一尺左右，寬大約數寸，它的下邊又用幾段小木頭製成三角架子，用極細的釘子，隔帳釘於柱上，然後用板架在上面，務必使它極為牢固。架定之後，用彩色紗羅製成一樣東西，或者像怪石一卷，或者作彩雲數朵，圍護在板外，把它掩蓋起來。中間高出數寸，三面與帳取平，用線縫在上面，如同帳上繡出來的東西，恰似蘇州堆花的式樣。若想要全體和諧相稱，那麼，或畫或繡，滿帳都作梅花，而以托板為虬枝老乾，或者作成懸崖突出的石頭，無一不可。帳中有了這樣東西，只要得到可供清賞的名花異卉，白日可以與之同堂，夜間可以攜之共寢。即使群芳盛開的時令已過，萬卉吐香的時節將盡，又可以有爐內龍涎香、盤中佛手與木瓜、香楠等物可以繼續擺放。如果這樣，那麼對你來說，則是身不為身，而是蝶，你飛翔、你睡眠、你宿、你食，盡在花間；人不為人，是仙，你行、你起、你坐、你臥，都是樂境。我曾在夢酣睡足、將醒未醒之時，忽然嗅到蠟梅之香，咽喉齒頰盡帶幽芬，好似從臟腑中流溢而出，不覺身體輕盈得要飄起來，心疑此身必定不再在人間世了。醒後，對妻兒說：「我是什麼人啊，忽然有這樣的快樂，會不會折盡我平生的福分呢？」妻兒說：「長期貧賤，未必不是由於這個原因。」這是真實的事，非欺人語。 曷雲「帳使有骨」？床居外，帳居內，常也。亦有反此舊制，使帳出床外者，善則善矣，其如夏月驅蚊，匿於床欄曲折之處，有若負嵎〔1〕，欲求美觀，而以膏血殉之，非長策也，不若仍從舊制。其不從舊制，而使帳出床外者，以床有端正之體，帳無方直之形，百計撐持，終難服貼，總以四角之近柱者軟而無骨，不能肖柱以為形，有犄角牴牾之勢也，故須別為賦形，而使之有骨。用不粗不細之竹，制為一頂及四柱，俟帳已掛定而後撐之，是床內有床，舊制之便與新制之精，二者兼而有之矣。床頂及柱，令置轎者為之，其價頗廉，僅費中人一飯之資耳。 【注釋】 〔1〕負嵎：《孟子·盡心下》：「有眾逐虎，虎負隅，莫之敢攖。」嵎，通「隅」。 【譯文】 什麼叫「帳使有骨」？一般而言，床居外，帳居內。也有與這箇舊制相反的，而使帳子掛出床外。這樣做，好是好，但是如果夏月驅蚊，那蚊子藏在床欄曲折之處，可以負隅頑抗。光想著好看，而用膏血作代價，並非長久之策，不如仍按舊制把帳子掛在床內。他不從舊制而使帳出床外，是因為床有端正之體，帳無方直之形，即使想盡千方百計撐持，最終也難使二者服貼。為什麼呢？總因為帳子四角靠近柱子的地方軟而無骨，不能畢肖柱形掛得筆直，所謂「有犄角牴牾之勢」也，所以需要另想辦法為之賦形，使它有骨。可用不粗不細的竹竿，扎製成四柱和方頂，等帳子掛定之後將其撐住，這樣床內有床，舊制的方便與新制的精巧，二者兼而有之了。床頂及四柱，可以叫做轎子的人來製作，價錢便宜，僅費中等人家一飯之資。 曷雲「帳宜加鎖」？設帳之故有二：蔽風、隔蚊是也。蔽風之利十之三，隔蚊之功十之七，然隔蚊以此，閉蚊於中而使之不得出者亦以此。蚊之為物也，體極柔而性極勇，形極微而機極詐。薄暮而驅，彼寧受奔馳之苦，撻伐之危，守死而弗去者十之八九。及其去也，又必擇地而攻，乘虛而入。昆蟲庶類之善用兵法者，莫過於蚊。其擇地也，每棄後而攻前；其乘虛也，必舍垣而窺戶。帳前兩幅之交接處，皆其據險扼要、伏兵伺我之區也。或於風動帳開之際，或於取器入溺之時，一隙可乘，遂鼓譟而入。法於門戶交關之地，上、中、下共設三紐，若婦人之衣扣然。至取溺器時，先以一手綰帳，勿使大開，以一手提之使入，其出亦然。若是，則堅壁固壘，彼雖有奇勇異詐，亦無所施其能矣。至於驅除之法，當使人在帳中，空洞其外，始能出而無阻。世人逐蚊，皆立帳檐之下，使所開之處蔽其大半，是欲其出而閉之門也。犯此弊者十人而九，何其習而不察，亦至此乎？ 【譯文】 什麼叫「帳宜加鎖」？掛帳子有兩個目的：蔽風，隔蚊。蔽風之利占十分之三，隔蚊之功占十分之七。然而，它可以隔蚊，也可以把蚊子憋在帳子裡頭出不來。蚊子這種東西，體極柔弱而性極勇猛，形極微小而心機又極狡詐。傍晚驅趕它，它寧可受奔馳之苦、撻伐之危，死守「陣地」而不肯離去者占十之八九。等它飛走了，又必選擇「有利地形」而伺機進攻，乘虛以入。昆蟲之類善用兵法者，莫過於蚊子。它選擇地方，常常棄後而攻前；它乘虛而入，必定舍牆垣而窺門戶。帳前兩幅交接的地方，都是它據險扼要、伏兵伺我之地。或趁風動帳開之際，或等取器撒尿之時，只要有一隙可乘，它便鼓譟而入。治它的方法：在帳子門戶交關之地，上、中、下共設三個紐，就像婦人的衣扣那樣。等取溺器的時候，先以一手綰帳，不要使帳子大開，以另一手把溺器拿進去，往外放溺器的時候也是這樣。如果這樣做了，就如堅壁固壘，蚊子雖有奇勇異詐，亦無能為力了。至於驅除蚊子的方法，應當人在帳中而使外面空著，這才能使蚊子出而無阻。而世人逐蚊，都是立在帳檐之下，使蚊帳所開之處被遮蔽大半，這是想叫蚊子出去而關閉了它出去的大門。犯這毛病的人十人之中就有九個，為什麼如此習而不察，達到這個地步？ 曷雲「床要著裙」？愛精美者，一物不使稍污。常有綺羅作帳，精其始而不能善其終，美其上而不得不污其下者，以貼枕著頭之處，在婦人則有膏沐之痕，在男子亦多腦汗之跡，日積月累，無瑕者玷而可愛者憎矣，故著裙之法不可少。此法與增添頂柱之法相為表里。欲令著裙，先必使之生骨，無力不能勝衣也。即於四竹柱之下，各穴一孔，以三橫竹內之，去簟尺許，與枕相平，而後以布作裙，穿於其上，則裙污而帳不污，裙可勤滌，而帳難頻洗故也。至於枕、簟、被褥之設，不過取其夏涼冬暖。請以二語概之，曰：求涼之法，澆水不如透風；致暖之方，增綢不如加布。是予貧士所知者。至於羊羔美酒亦足禦寒，廣廈重冰盡堪避暑，理則固然，未嘗親試。「知之為知之，不知為不知」〔1〕，此聖賢無欺之學，不敢以細事而忽之也。 【注釋】 〔1〕知之為知之，不知為不知：語見《論語·為政》。 【譯文】 什麼叫「床要著裙」？愛精美、乾淨的人，一點東西都不想弄髒。常常有人以綺羅作帳子，開頭很精而不能善其終，上面很美而下面卻很髒，因為貼枕著頭之處，在婦人則有髮油之痕，在男子也多腦汗之跡，日積月累，潔白無瑕的東西玷污了，可愛的東西令人厭憎了，因此給床做裙的方法便必不可少了。這種方法與增添頂柱的方法互為表里。要給床著裙，先必使床生骨，若沒有骨力就不能支撐衣裳。方法是：在四根竹柱之下，各挖一孔，以三根橫竹插進去，離竹蓆尺許，與枕相平，然後以布作床裙，穿在上面。這樣，裙污而帳不污。床裙可以勤洗滌，而帳子則難以頻頻洗滌。至於枕頭、竹蓆、被褥的配置，都以夏涼冬暖為原則。可以用兩句話概括，即：求涼之法，澆水不如透風；致暖之方，增綢不如加布。這是我作為貧寒之士的經驗之談。至於羊羔美酒足以禦寒，廣廈重冰盡可避暑，道理固然不錯，只是我未曾親試。「知之為知之，不知為不知」，這是聖賢說的大實話，不敢以小事而忽略它。 櫥櫃 【題解】 在「櫥櫃」款中，為了人們便於使用，李漁也獨具匠心，有新穎的設計。他要在櫥櫃的每層備以活板，「一層變為二層」，「一櫥變為兩櫥」，可拆可裝，靈活機動，於人大有益矣。關於抽屜，他也要在一屜之內，又分為大小數格，以便分門別類，隨所有而藏之。在李漁那裡，物品都可盡其所用。 造櫥立櫃，無他智巧，總以多容善納為貴。嘗有制體極大而所容甚少，反不若渺小其形而寬大其腹，有事半功倍之勢者。制有善不善也，善制無他，止在多設擱板。櫥之大者，不過兩層、三層，至四層而止矣。若一層止備一層之用，則物之高者大者容此數件，而低者小者亦止容此數件矣。實其下而虛其上，豈非以上段有用之隙，置之無用之地哉？當於每層之兩旁，別釘細木二條，以備架板之用。板勿太寬，或及進身之半，或三分之一，用則活置其上，不則撤而去之。如此層所貯之物，其形低小，則上半截皆為餘地，即以此板架之，是一層變為二層。總而計之，即一櫥變為兩櫥，兩櫃合成一櫃矣，所裨不亦多乎？或所貯之物，其形高大，則去而容之，未嘗為板所困也。此是一法。至於抽替之設，非但必不可少，且自多多益善。而一替之內，又必分為大小數格，以便分門別類，隨所有而藏之，譬如生藥鋪中有所謂「百眼櫥」者。此非取法於物，乃朝廷設官之遺制，所謂五府六部群僚百執事，各有所居之地與所掌之簿書錢穀是也。醫者若無此櫥，藥石之名盈千累百，用一物尋一物，則盧醫扁鵲無暇療病〔1〕，止能為刻舟求劍之人矣〔2〕。此櫥不但宜於醫者，凡大家富室，皆當則而效之，至學士文人，更宜取法。能以一層分作數層，一格畫為數格，是省取物之勞，以備作文著書之用。則思之思之，鬼神通之；心無他役，而鬼神得效其靈矣。 【注釋】 〔1〕盧醫扁鵲：《史記·扁鵲倉公列傳》：「扁鵲者，勃海郡鄭人也，姓秦氏，名越人……為醫或在齊，或在趙，在趙者名扁鵲。」正義曰：「又家於盧國，因命之曰盧醫也。」 〔2〕刻舟求劍：《呂氏春秋·察今》：「楚人有涉江者，其劍自舟中墜於水，遽契其舟曰：『是吾劍之所從墜。』舟止，從其所契者入水求之。」 【譯文】 打造櫥櫃，沒有其他智巧，總以多容善納為貴。有的櫥櫃形體很大而所盛的東西卻很少，反而不如外形小而裡面的空間大，有事半功倍的功效。設計有的好有的不好，好的設計沒有別的，只在多設擱板。大櫥櫃，不過兩層、三層，至四層而止了。假若一層只備一層之用，那麼又大又高的物品容納幾件，而又低又小的物品也同樣容納幾件。下段裝得實實在在而上段卻空空蕩蕩，豈非將上段有用的空間，置之於無用之地了嗎？應當在每層的兩旁，另釘兩條細木，以備架板之用。板不要太寬，或者是它進深的一半，或者是其三分之一，使用時則架上活板，不用的時候就撤下來。如果這層所貯存的物品，外形低小，那它上半截都是空餘之地，就將活板架上，這樣一層就變為二層了。總體算來，那就使一個櫥子變為兩個櫥子，兩個柜子合成一個柜子了，所得裨益不是很多嗎？如果所貯存的物品，外形高大，就把活板去掉再放置，活板未嘗礙事。這是一種方法。至於抽屜的設置，不但必不可少，而且多多益善。而且一個抽屜之內，也要分為大小數格，以便分門別類，隨所需要而儲藏物品，就像生藥鋪中有所謂「百眼櫥」一樣。這不是由儲物得到啟發，乃是朝廷設官的遺制，就是所謂五府六部群僚百執事，各有所居之地與所掌管的簿書錢糧啊。醫生若是沒有這種「百眼櫥」，藥石之名盈千累百，用一樣尋一樣，那麼盧醫扁鵲就沒有時間治病，而只能作刻舟求劍的呆子了。這種櫥子不但適宜於醫生，凡大家富室，都應當仿效，甚至學士文人，更應取法。能以一層分作數層，一格畫為數格，這就省卻取物之勞，以便有更多時間思考做文著書。那麼，思考呀思考呀，鬼神助通思路；心無其他干擾，而鬼神也得以效其靈驗了。 箱籠篋笥 【題解】 「箱籠篋笥」款談隨身貯物之器，大的名叫箱籠，小的稱為篋笥。李漁在這裡有新的設計，如「七星箱」的暗鎖，美觀又安全；又如為防止抽屜左右晃動，他將抽屜正中置銅閂一條貫於其中，則抽屜出入皆直如矢，永無左出右入、右出左入之患矣；等等。而且他還有意識保護自己的智慧財產權，有一次，「工師告予曰：『八閩之為雕漆，數百年於茲矣，四方之來購此者，亦百千萬億其人矣，從未見創法立規有如今日之奇巧者，請行此法，以廣其傳。』予曰：『姑遲之，俟新書告成，流布未晚。』竊恐世人先睹其物而後見其書，不知創自何人，反謂剿襲成功以為己有，詎非不白之冤哉」？ 隨身貯物之器，大者名曰箱籠，小者稱為篋笥。制之之料，不出革、木、竹三種；為之關鍵者，又不出銅、鐵二項，前人所制亦云備矣。後之作者，未嘗不竭盡心思，務為奇巧，總不出前人之範圍；稍出範圍即不適用，僅供把玩而已。予於諸物之體，未嘗稍更，獨怪其樞紐太庸，物而不化，嘗為小變其制，亦足改觀。法無他長，惟使有之若無，不見樞鈕之跡而已。止備二式者，腹稿雖多，未經嘗試，不敢以待驗之方誤人也。 【譯文】 隨身貯存物品的器具，大的名叫箱籠，小的稱為篋笥。製作它們的材料，不外乎革、木、竹三種；製作它們鎖鑰樞紐的材料，又不外乎銅、鐵二種，前人的製作也可以說很詳備了。後來的製作者，未嘗不竭盡心思，務求奇巧，總越不出前人的範圍；稍出範圍就不適用，僅供把玩而已。我對於箱籠篋笥的體制，沒有什麼更改，唯獨嫌它鎖鑰樞紐太庸常，泥物而不化，曾作過小的變更，也足以使之改觀。我的方法也沒有其他長處，只是使樞紐關鍵有之若無，看不見樞紐關鍵的痕跡而已。只說兩種式樣，其他腹稿雖多，未經試驗，不敢以有待驗證的方法而誤人。 予游東粵，見市廛所列之器，半屬花梨、紫檀，製法之佳，可謂窮工極巧，止怪其鑲銅裹錫，清濁不倫。無論四面包鑲，鋒棱埋沒，即於加鎖置鍵之地，務設銅樞，雖雲製法不同，究竟多此一物。譬如一箱也，磨礱極光，照之如鏡，鏡中可使著屑乎？一笥也，攻治極精，撫之如玉，玉上可使生瑕乎？有人贈我一器，名「七星箱」，以中分七格，每格一屜，有如星列故也。外系插蓋，從上而下者。喜其不釘銅樞，尚未生瑕著屑，因籌所以關閉之。遂付工人，命於中心置一暗閂，以銅為之，藏於骨中而不覺，自後而前，抵於箱蓋。蓋上鑿一小孔，勿透於外，止受暗閂少許，使抽之不動而已。乃以寸金小鎖，鎖於箱後。置之案上，有如渾金粹玉，全體昭然，不為一物所掩。覓關鍵而不得，似於無鎖；窺中藏而不能，始求用鑰。此其一也。 【譯文】 我游東粵，見市面上所陳列的箱籠篋笥，一半屬於花梨、紫檀，製法之佳，可稱得上窮工極巧，只怪它鑲銅裹錫，清濁雅俗不倫不類。不要說四面包鑲，鋒棱都掩蓋埋沒了，就是在加置鎖鑰關鍵的地方，必設銅樞，雖說製法不同，究竟多此一物。譬如一隻箱子，磨製極光，照之如鏡，怎能讓鏡中沾上碎屑呢？一個篋笥，做工極精，撫之如玉，玉上能讓它生瑕嗎？有人贈我一個器具，名「七星箱」，因為它裡面分為七格，每格一屜，有如星星排列。它的外面是從上而下的插蓋。我喜歡它不釘銅樞，尚未生瑕著屑，因此就考慮怎樣上鎖。於是吩咐工匠，叫他在「七星箱」中心置一暗閂，用銅來做，藏在木柱之中而令人不覺，自後而前，抵於箱蓋。箱蓋上鑿一個小孔，不要透到外邊，只讓暗閂插進一點，使箱蓋抽不動而已。乃用寸金小鎖，鎖在箱後。把它放在案上，有如渾金粹玉，整體光彩漂亮，不被一點物件所掩蓋。想找樞紐關鍵卻找不到，好像沒有鎖似的；窺視中間隱藏之物也看不見，這才求用鑰匙。這是其一。 後游三山，見制器皿無非雕漆，工細巧絕倫，色則陸離可愛，亦病其設關置鍵之地難免贅瘤，以語工師，令其稍加變易。工師曰：「吾地般、倕頗多〔1〕，如其可變，不自今日始矣。欲泯其跡，必使無關鍵而後可。」予曰：「其然，豈其然乎？」因置暖椅告成，欲增一匣置於其上，以代几案，遂使為之。上下四旁，皆聽工人自為雕漆，俟其成後，就所雕景物而區畫之。前面有替可抽者，所雕系「博古圖」，樽罍鐘磬之屬是也；後面無替而平者，系折枝花卉、蘭菊竹石是也。皆備五彩，視之光怪陸離。但抽替太闊，開閉時多不合縫，非左進右出，即右進左出。予顧而籌之，謂必一法可當二用，既泯關鍵之跡，又免出入之疵，使適用美觀均收其利而後可。乃命工人亦制銅閂一條，貫於抽替之正中，而以薄板掩之，此板即作分中之界限。夫一替分為二格，乃物理之常，烏知有一物焉貫於其中，為前後通身之把握哉？得此一物貫於其中，則抽替之出入皆直如矢，永無左出右入、右出左入之患矣。前面所雕「博古圖」，中系三足之鼎，列於兩旁者一瓶一爐。予鼓掌大笑曰：「『執柯伐柯，其則不遠〔2〕。』即以其人之道，反治其身足矣！」遂付銅工，令依三物之成式，各制其一，釘於本等物色之上。鼎與爐、瓶皆銅器也，尚欲肖其形與式而為之，況真者哉？不問而知其酷似矣。鼎之中心穴一小孔，置二小鈕於旁，使抽替閉足之時，銅閂自內而出，與鈕相平。閂與鈕上俱有眼，加以寸金小鎖，似鼎上原有之物，雖增而實未嘗增也。鎖則鎖矣，抽開之時，手執何物？不幾便於入而窮於出乎？曰：不然。瓶、爐之上原當有耳，加以銅圈二枚，執此為柄，抽之不煩餘力矣。此區畫正面之法也。 【注釋】 〔1〕般：魯班。倕：古巧匠。《淮南子·說山訓》高誘註：「倕，堯之巧工。」 〔2〕執柯伐柯，其則不遠：語見《詩經·豳風·伐柯》。 【譯文】 後來游三山，見那裡所製作的器皿全都雕漆，作工細巧絕倫，色彩則陸離可愛，也嫌它設置樞紐關鍵的地方難免贅瘤，告訴工師，叫他們稍加變易。工師說：「我們這地方能工巧匠頗多，如它可以改變，等不到今天。要想讓它沒有痕跡，必須把鎖鑰關鍵去掉才行。」我說：「是這樣，難道真是這樣嗎？」因為設置暖椅告成，想增加一個匣子放在上面，以代替几案，於是叫工匠來做。它的上下四旁，都聽從工人自為雕漆，等這些完成之後，就工人所雕景物而加以設計。前面有抽屜來回活動，所雕系「博古圖」，就是樽罍鐘磬之類；後面無抽屜，是平的，所雕系折枝花卉、蘭菊竹石。皆繪五彩，看起來光怪陸離。但抽屜太寬，開閉的時候多不合縫，不是左進右出，就是右進左出。我看到這種情形就想，必須用一種辦法而可當兩種用途，既泯滅關鍵之跡，又避免其開閉時不是左進右出就是右進左出的毛病，使之既適用又美觀、兩全其美而後可。於是吩咐工人也製作一條銅閂，貫穿於抽屜的正中，用薄板掩蔽，這薄板就是抽屜分中的界限。一個抽屜分為二格，乃是常理，哪裡知道有一物貫穿於其中，為前後通身的把握呢？有了貫穿其中的這件東西，那麼抽屜就能直出直入，永無左出右入、右出左入的毛病了。前面所雕「博古圖」，中間是三足之鼎，列於兩旁的是一瓶一爐。我鼓掌大笑說：「『執柯伐柯，其則不遠』。即以其人之道，反治其身就夠了！」於是交付銅工，叫他依三物的成式，各製作一件，釘在圖中所雕鼎、瓶、爐的上面。鼎與爐、瓶都是銅器，還能肖似其形狀與式樣製作，何況是真的呢？不用問就知道它們一定酷似。在鼎的中心旋一個小孔，兩旁安放兩個小鈕，使得抽屜關緊時，銅閂自內而出，與鈕相平。閂與鈕上都有眼，加上寸金小鎖，好似鼎上的原有之物，雖然是後增的看起來卻像是未嘗增加的一樣。鎖是鎖了，抽開的時候，手抓何物？這不是方便入而不方便出嗎？我說：不然。瓶和爐上面原來應當有耳，加上兩枚銅圈，當作拉手，拉抽屜就不費力氣了。這是正面的設計。 銅閂既從內出，必在後面生根，未有不透出本匣之背者，是銅皮一塊與聯絡補綴之痕，俱不能泯矣。烏知又有一法，為天授而非人力者哉！所雕諸卉，菊在其中，菊色多黃，與銅相若，即以銅皮數層，剪千葉菊花一朵，以暗閂之透出者穿入其中，膠之甚固，若是則根深蒂固，誰得而動搖之？予於此一物也，純用天工，未施人巧，若有鬼物伺乎其中，乞靈於我，為開生面者。 【譯文】 銅閂既然從內而出，必須在後面生根，沒有不透出本匣背面的，這樣那塊銅皮與聯絡補綴的痕跡，都會露出來。豈知又有一法，乃為天授而非人力！所雕刻的各種花卉，其中有一種是菊花，菊色多是黃色的，與銅色差不多，就用數層銅皮，剪成一朵千瓣菊花，把暗閂透出的部分穿到菊花之中，膠合牢固，這樣就根深蒂固，誰還能動搖它？我製作這件東西，純用天工，未施人巧，猶如有鬼物參與其中，乞靈於我，為其開創生面。 制之既成，工師告予曰：「八閩之為雕漆，數百年於茲矣，四方之來購此者，亦百千萬億其人矣，從未見創法立規有如今日之奇巧者，請行此法，以廣其傳。」予曰：「姑遲之，俟新書告成，流布未晚。」竊恐世人先睹其物而後見其書，不知創自何人，反謂剿襲成功以為己有，詎非不白之冤哉？工師為誰？魏姓，字蘭如；王姓，字孟明。閩省雕漆之佳，當推二人第一。自不操斤，但善於指使，輕財尚友，雅人也。 【譯文】 此物製成後，工師告訴我說：「福建的雕漆工藝，有數百年歷史了，四方來購買的，也有百千萬億人了，從來沒見有如今日這樣奇巧的設計，請推行此法，使之廣為流傳。」我說：「姑且稍遲，等我的新書告成，再傳布未晚。」我怕世人先看見此物而後看見我的書，不知這種設計創自何人，反說我剿襲別人據為己有，豈非不白之冤嗎？那工師是誰？魏姓，字蘭如；王姓，字孟明。福建省雕漆之佳，當推二人為第一。他們不親自操斤揮斧，只善於設計指導，輕財尚友，真是雅人啊。 骨董 【題解】 李漁談「骨董」（也稱「古董」），也是平民化的。什麼是骨董？即古玩也。學者稱：骨董一詞最早見於唐代開元年間張萱《疑妖》：「古董二字乃方言，初無定字。」宋代吳自牧《夢粱錄》：「買賣七寶者，謂之古董行。」明代董其昌《骨董十三說》：「雜古器物不類者為類，名骨董。」又說：「『骨』者，所存過去之精華，如肉腐而骨存也；『董』者，明曉也。『骨董』之者，即明曉古人所遺之精華也。」李漁對當時「百金貿一卮，數百金購一鼎，猶有病其價廉工儉而不足用者」的風氣不滿意，他以平民心態來看待骨董，故曰「是編於骨董一項，缺而不備」。 是編於骨董一項〔1〕，缺而不備，蓋有說焉。崇高古器之風，自漢魏晉唐以來，至今日而極矣。百金貿一卮，數百金購一鼎，猶有病其價廉工儉而不足用者。常有為一渺小之物，而費盈千累萬之金錢，或棄整陌連阡之美產，皆不惜也。夫今人之重古物，非重其物，重其年久不壞；見古人所制與古人所用者，如對古人之足樂也。若是，則人與物之相去，又有間矣。設使制、用此物之古人至今猶在，肯以盈千累萬之金錢與整陌連阡之美產，易之而歸，與之坐談往事乎？吾知其必不為也。予嘗謂人曰：物之最古者莫過於《書》，以其合古人之心思面貌而傳者乎。其書出自三代，讀之如見三代之人；其書本乎黃、虞，對之如生黃虞之世；舍此則皆物矣。物不能代古人言，況能揭出心思而現其面貌乎？古物原有可嗜，但宜崇尚於富貴之家，以其金銀太多，藏之無具，不得不為長房縮地之法，斂丈為尺，斂尺為寸，如「藏銀不如藏金，藏金不如藏珠」之說，愈輕愈小，而愈便收藏故也。矧金銀太多〔2〕，則慢藏誨盜〔3〕，貿為骨董，非特穿窬不取，即誤攫入手，猶將擲而去之。跡是而觀，則骨董、金銀為價之低昂，宜其倍蓰而無算也〔4〕。乃近世貧賤之家，往往效顰於富貴，見富貴者偶尚綺羅，則恥布帛為賤，必覓綺羅以肖之；見富貴者單崇珠翠，則鄙金玉為常，而假珠翠以代之。事事皆然，習以成性，故因其崇舊而黜新，亦不覺生今而反古。有八口晨炊不繼，猶舍旦夕而問商周；一身活計茫然，寧遣妻孥而不賣骨董者。人心矯異，詎非世道之憂乎？予輯是編，事事皆崇儉樸，不敢侈談珍玩，以為末俗揚波。且予窶人也〔5〕，所置物價，自百文以及千文而止，購新猶患無力，況買舊乎？《詩》云：「惟其有之，是以似之。」〔6〕生平不識骨董，亦藉口維風，以藏其拙。 【注釋】 〔1〕骨董：亦作「古董」。 〔2〕矧（shěn）：何況。 〔3〕慢藏誨盜：藏物不慎，無異於引人偷盜。《周易·繫辭上》：「慢藏誨盜，冶容誨淫。」 〔4〕倍蓰（xǐ）：數倍。《孟子·告子上》：「仁義禮智，非由外鑠我也，我固有之也，弗思耳矣。故曰，求則得之，舍則失之，或相倍蓰而無算者，不能盡其才者。」 〔5〕窶（jù）人：《詩經·邶風·北門》：「出自北門，憂心殷殷。終窶且貧，莫知我艱。」窶，貧寒。 〔6〕惟其有之，是以似之：語見《詩經·小雅·裳裳者華》。意思是，唯有德者，才能被後人效仿。 【譯文】 這一編關於古董一項，缺而不備，是有原因的。崇尚古器之風，自漢魏晉唐以來，至今日已達到極點了。百金買一杯，數百金購一鼎，還有嫌它價廉工儉而不滿足的。常有為了一件渺小的東西，而花費盈千累萬的金錢，或捨棄整陌連阡的肥沃田地，都不可惜。今人看重古物，不是看重其物，而是看重其年久不壞；見古人所製作與古人所使用的器物，如同面對古人一樣滿足快樂。如果這樣，那麼人與物的相互距離，又有間隔。假設製作、使用此物的古人至今還活著，他肯以盈千累萬的金錢與整陌連阡的田產，將這些東西買回家去，面對著它坐談往事嗎？我相信他絕不肯這樣做。我曾對人說：物中最古的莫過於《尚書》，因為它合乎古人的心思面貌而流傳下來。這書出自夏商周三代，讀它如見三代之人；這書本乎黃帝、虞舜，面對它如生活於黃、虞之世；舍此而外就都是一般之物了。一般之物為古人代言，何談能夠揭出古人心思而表現出其面貌呢？古物本可嗜好，但宜於富貴之家珍嗜崇愛，因為他們金銀太多，沒有器具隱藏，不得不學費長房縮地之法，縮丈為尺，縮尺為寸，如「藏銀不如藏金，藏金不如藏珠」之說，愈輕愈小，而愈便於收藏。何況金銀太多，則如《周易》所說「慢藏誨盜」，換成骨董，不但穿窬大盜不搶，即使他誤取入手，還會擲棄而去。由此看來，則古董、金銀價錢的高低，相差何止數倍呢。無奈近世貧賤之家，往往效仿富貴人家之風，見他們喜歡綺羅，就認為布帛低賤而自以為恥，必尋覓綺羅以仿效富貴；見他們喜歡珠翠，則鄙視金玉為平常之物，而以珠翠代替金玉。事事如此，習以成性，所以因為世人的崇舊而黜新，也就不知不覺生在今天而崇尚古代了。有人八口之家的早飯都難以為繼，還沒早沒晚地打聽商周古器；一身活計茫茫然沒有著落，寧肯賣兒鬻女而不賣骨董。人心如此怪異，豈非世道之憂？我編寫這部書，事事都崇尚儉樸，不敢侈談珍玩，怕為末世俗習推波助瀾。而且我乃貧窮之士，所購東西的價錢，自百文以及千文而止，買新東西猶自無財力，何談買古董呢？《詩經》說：「惟其有之，是以似之。」我生平不識骨董，也藉口維繫風教，以掩藏自己的拙樸。 爐瓶 【題解】 「爐瓶」款所談，又是平民百姓最普通的日常用品，誰家不用爐子和瓶子？特別是在李漁生活的時代，更是百姓家家不能缺少的。但是，人人使用，卻大都不動腦筋想想如何使爐子的使用衛生又美觀；愛動腦筋的李漁又為大眾設計了爐箸、爐鍬。 爐、瓶之制，其法備於古人，後世無容蛇足。但護持襯貼之具，不妨意為增減。如香爐既設，則鍬、箸隨之，鍬以撥灰，箸以舉火，二物均不可少。箸之長短，視爐之高卑，欲其相稱，此理易明，人盡知之；若鍬之方圓，須視爐之曲直，使勿相左，此理亦易明，而為世人所忽。入炭之後，爐灰高下不齊，故用鍬作準以平之，鍬方則灰方，鍬圓則灰圓，若使近邊之地爐直而鍬曲，或爐曲而鍬直，則兩不相能，止平其中而不能平其外矣，須用相體裁衣之法，配而用之。然以銅鍬壓灰，究難齊截，且非一鍬二鍬可了。此非僮僕之事，皆必主人自為之者。予性最懶，故每事必籌躲懶之法，嘗制一木印印灰，一印可代數十鍬之用。初不過為省繁惜勞計耳，詎料製成之後，非止省力，且極美觀，同志相傳，遂以為一定不移之法。譬如爐體屬圓，則仿其尺寸，鏇一圓板為印，與爐相若，不爽纖毫，上置一柄，以便手持。但宜稍虛其中，以作內昂外低之勢，若食物之饅首然。方者亦如是法。加炭之後，先以箸平其灰，後用此板一壓，則居中與四面皆平，非止同於刀削，且能與鏡比光，共油爭滑，是自有香灰以來未嘗現此嬌面者也。既光且滑，可謂極精，予顧而思之，猶曰盡美矣，未盡善也，乃命梓人鏤之。凡於著灰一面，或作老梅數莖，或為菊花一朵，或刻五言一絕，或雕八卦全形，只需舉手一按，現出無數離奇，使人巧天工，兩擅其絕，是自有香爐以來未嘗開此生面者也。湖上笠翁實有裨於風雅，非僭詞也。請名此物為「笠翁香印」。方之眉公諸制〔1〕，物以人名者，孰高孰下，誰實誰虛，海內自有定評，非予所敢饒舌。用此物者，最宜神速，隨按隨起，勿遲瞬息，稍一逗留，則氣閉火息矣。雕成之後，必加油漆，始不沾灰。 【注釋】 〔1〕眉公：陳繼儒（1558—1639），字仲醇，一字眉公，號靡公，華亭（今上海松江）人，一生布衣，善詩文，能繪事，工書法，與董其昌齊名。 【譯文】 香爐、花瓶的製作，其方法古人已經說得十分詳備，後世無須畫蛇添足。只是，護持襯貼的用具，不妨為之增減變化。例如既有香爐，那麼爐鍬、爐筷子就應隨之而有，爐鍬用來撥灰，爐筷子用來夾炭點火，這兩樣東西均不可少。爐筷子的長短，要看香爐的高矮，二者應該相稱，此理易明，人都知道；爐鍬的方圓，須看香爐的曲直，不能使二者矛盾，此理雖也容易明白，但為世人所忽視。香爐加進炭去之後，爐灰高下不齊，因此以爐鍬為準將其壓平，鍬方則灰方，鍬圓則灰圓，假若靠邊的地方爐直而鍬曲，或爐曲而鍬直，則兩者不能相合，只能壓平中間而不能壓平外邊，就須用相體裁衣的方法，配套使用。然而用銅鍬壓灰，究竟難以齊截，而且不是一鍬二鍬即可完事的。這不是僮僕可為之事，必須主人自己來做。我天性最懶，因此每件事必想個躲懶的辦法，曾製作過一個木印印灰，一印可代替數十鍬之用。開初不過是從省卻繁冗的勞動考慮，豈料製成之後，不只省力，而且極為美觀，同好者相傳，於是成為一定不移之法。譬如爐體是圓的，則仿照它的尺寸，鏇一個圓板為印，與爐子相切合，不差纖毫，上面安置一個手把，以便手拿。但是應該使中間稍為虛空一點兒，做成內高外低的樣子，就像吃的饅頭。方的，也照這個方法做。爐子加炭之後，先用爐筷子把灰弄平，後用此板一壓，這樣居中與四面都平，不但像刀削一般，而且能與鏡子一樣亮，油光流滑，是自有香灰以來未曾見過的嬌美樣子。既光且滑，可稱得上極精了，我打量它，又想，雖說是盡美了，卻沒有盡善，於是吩咐雕匠鏤刻。凡是著灰的那一面，或作老梅數莖，或為菊花一朵，或刻五言一絕，或雕八卦全形，只需舉手一按，就可現出無數離奇圖樣，使得人巧天工，兩擅其絕，這是自有香爐以來未曾開出的新生面啊。湖上笠翁實實在在有助於風雅，並非吹牛。請命名此物為「笠翁香印」。效仿陳眉公的各種形制，物以人來命名，誰高誰低，誰實誰虛，海內自有定評，我不敢饒舌多嘴。使用此物，最宜神速，隨按隨起，不要遲疑瞬息，稍一遲疑，就會氣閉火息。香印雕成之後，必須加以油漆，才不沾灰。 焚香必需之物，香鍬、香箸之外，復有貯香之盒，與插鍬、箸之瓶之數物者，皆香與爐之股肱手足，不可或無者也。然此外更有一物，勢在必需，人或知之而多不設，當為補入清供。夫以箸撥灰，不能免於狼藉，爐肩鼎耳之上，往往蒙塵，必得一物掃除之。此物不須特製，竟用蓬頭小筆一枝，但精其管，使與濡墨者有別，與鍬、箸二物同插一瓶，以便次第取用，名曰「香帚」。至於爐有底蓋，舊制皆然，其所以用此者，亦非無故。蓋以覆灰，使風起不致飛揚；底即座也，用以隔手，使移動之時，執此為柄，以防手汗沾爐，使之有跡，皆有為而設者也。然用底時多，用蓋時少。何也？香爐閉之一室，刻刻焚香，無時可閉；無風則灰不自揚，即使有風，亦有窗簾所隔，未有閉熄有用之火，而防未必果至之風者也。是爐蓋實為贅瘤，盡可不設。而予則又有說焉：爐蓋有時而需，但前人製法未善，遂覺有用為無用耳。蓋以御風，固也。獨不思爐不貯火，則非特蓋可不用，並爐亦可不設；如其必欲置火，則蓋之火熄，用蓋何為？予嘗於花晨月夕及暑夜納涼，或登最高之台，或居極敞之地，往往攜爐自隨，風起灰颺，御之無策，始覺前人呆笨，制物而不善區畫之，遂使貽患及今也。同是一蓋，何不於頂上穴一大孔，使之通氣，無風置之高閣，一見風起，則取而覆之，風不得入，灰不致颺，而香氣自下而升，未嘗少阻，其制不亦善乎？止將原有之物，加以舉手之勞，即可變無益為有裨。昔人點鐵成金，所點者不必是鐵，所成者亦未必皆金，但能使不值錢者變而值錢，即是神仙妙術矣。此爐制也。 【譯文】 焚香必需的器物，香鍬、香筷子之外，還有貯香的盒子，以及插香鍬、香筷子的瓶子等物，都是香與爐的股肱手足，不可或缺。然而此外更有一件東西，勢所必需，人們或者知道而大多不設，應當補入作為清雅供品。用香筷子撥灰，難免散亂，爐肩鼎耳之上，往往蒙落灰塵，必得一件東西掃除。這件東西不須特製，直接用一枝蓬頭小筆，筆管做得精緻一些，使它與沾墨的筆有別，與香鍬、香筷子同插在一個瓶子裡，以便隨機取用，名叫「香帚」。至於說到香爐有底有蓋，以前香爐都如此，之所以用它們，也不是沒有原因。爐蓋用來蓋灰，使風吹不致飛灰；爐底就是它的座，用來隔手，使得香爐移動之時，拿它作為手把，以防手汗沾到香爐上，留下痕跡，都是有目的而設置的。然而用爐底時多，用爐蓋時少。為什麼？香爐封閉在一室之中，時時刻刻焚香，沒有停的時候；無風則灰不能自己飛揚，即使有風，也有窗簾阻隔，沒有閉熄有用之火、而防未必果然吹來之風的必要。這樣爐蓋實為多餘之物，完全可以不要。但我又有一個觀點：爐蓋有時仍然需要，但前人製法不完善，才覺得有用之物似乎無用。爐蓋用以御風，本來如此。但想一想，假如爐子沒有火，不但爐蓋可不用，連香爐本身也可不要；如果香爐必須有火，蓋上之後火就熄了，那麼用蓋是為什麼？我曾經在花晨月夕及暑夜乘涼，有時登上最高的台子，有時坐在極為寬敞的平地，往往隨身攜帶香爐，風起灰颺，束手無策，才覺得前人呆笨，製作器物而不善謀劃，以致貽患至今。同是一個爐蓋，為何不在頂上鏇一個大孔，使它通氣，無風時置之高閣，一見風起，就取來蓋上，風不得入，灰不致颺，而香氣自下而升，未嘗稍有阻隔，這樣設計不是很好嗎？只將原有之物，舉手之勞稍加改進，就可以變無益為有益。昔人點鐵成金，所點的不必是鐵，所成的也未必都是金，只要能使不值錢的東西變得值錢，就是神仙妙術了。這是說的香爐的製作。 瓶以磁者為佳，養花之水清而難濁，且無銅腥氣也。然銅者有時而貴，以冬月生冰，磁者易裂，偶爾失防，遂成棄物，故當以銅者代之。然磁瓶置膽，即可保無是患。膽用錫，切忌用銅，銅一沾水即發銅青，有銅青而再貯以水，較之未有銅青時，其腥十倍，故宜用錫。且錫柔易制，銅勁難為，價亦稍有低昂，其便不一而足也。磁瓶用膽，人皆知之，膽中著撒，人則未之行也。插花於瓶，必令中窾，其枝梗之有畫意者隨手插入，自然合宜，不則挪移布置之力不可少矣。有一種倔強花枝，不肯聽人指使，我欲置左，彼偏向右，我欲使仰，彼偏好垂，須用一物制之。所謂撒也，以堅木為之，大小其形，勿拘一格，其中則或扁或方，或為三角，但須圓形其外，以便合瓶。此物多備數十，以俟相機取用。總之不費一錢，與桌撒一同拾取，棄於彼者，復收於此。斯編一出，世間寧復有棄物乎？ 【譯文】 瓶以瓷器為好，養花的用水清而難濁，而且沒有銅腥氣。然而銅器有時也有可貴之處，因為冬月結冰，瓷器易裂，偶爾失於防護，就成了廢棄之物，因此應當以銅器代替。但是假如瓷瓶放置內膽，就可以保證沒有這個毛病了。內膽用錫，切忌用銅，銅一沾水就生銅青，有銅青了再盛水，比起沒有銅青時，腥氣增加十倍，所以應該用錫。而且錫性柔，容易製作，銅性勁，難以加工，錫與銅的價錢高低也有差別，因此用錫的優點多。瓷瓶用膽，人都知道，瓶膽中著撒，人多未曾做過。瓶里插花，必須中間有空隙，花的枝梗有詩情畫意的，隨手插入，自然合宜；不然，挪移布置之力就不可少了。有一種倔強花枝，不肯聽人指使，我想放在左邊，它偏向右，我想叫它高，它偏低垂，須用一件東西制約它。所謂撒，是用堅木來做，大小形狀，不拘一格，其中或扁或方，或為三角，但都必須使外緣是圓形，以便與瓶相合。此物可準備數十個，以便隨機取用。總之不費一文錢，與桌撒一樣拾取，那裡丟棄，放在這裡卻有用。這部書一出，世間還有廢棄之物嗎？ 屏軸 【題解】 如果說前面各款大都是百姓之俗，那麼此款所談「屏軸」，則帶些雅氣。「屏軸」是文人書房和客廳常見之物。但庸人也常常使雅的東西變得俗不可耐。李漁則出主意，告訴人們如何保持那點兒雅氣。例如亦提出「體制更宜稍變。變用何法？曰：莫妙於冰裂碎紋，如前雲所載糊房之式，最與屏軸相宜」。具體製作方法亦論之甚詳。他還指導裱匠怎樣做到「書畫合一」之法。 十年之前，凡作圍屏及書畫捲軸者，止有巾條、斗方及橫批三式〔1〕。近年幻為合錦，使大小長短以至零星小幅，皆可配合用之，亦可謂善變者矣。然此制一出，天下爭趨，所見皆然，轉盼又覺陳腐，反不若巾條、斗方諸式，以多時不見為新矣，故體制更宜稍變。變用何法？曰：莫妙於冰裂碎紋，如前雲所載糊房之式，最與屏軸相宜，施之牆壁猶覺精材粗用，未免褻視牛刀耳〔2〕。法於未書未畫之先，畫冰裂碎紋於全幅紙上，照紋裂開，各自成幅，征詩索畫既畢，然後合而成之。須於畫成未裂之先，暗書小號於紙背，使知某屬第一，某居第二，某橫某直，某角與某角相連，其後照號配成，始無攢湊不來之患。其相間之零星細塊必不可少，若憎其瑣屑而不畫，則有寬無窄，不成其為冰裂紋矣。但最小者，勿用書畫，止以素描間之，若盡有書畫，則紋理模糊不清，反為全幅之累。此為先畫紙絹，後征詩畫者而言，蓋立法之初，不得不為其簡且易者。迨裱之既熟，隨取現成書畫，皆可裂作冰紋，亦猶裱合錦之法，不過變四方平正之角為曲直縱橫之角耳。此裱匠之事，我授意而使彼為之者耳。更有書畫合一之法，則其權在我，授意於作書作畫之人，裱匠則行其無事者也。「詩中有畫，畫中有詩」〔3〕，此古來成語；作畫者取詩意命題，題詩者就畫意作詩，此亦從來成格。然究竟詩自詩而畫自畫，未見有混而一之者也。混而一之，請自今始。法於畫大幅山水時，每於筆墨可停之際，即留餘地以待詩，如峭壁懸崖之下，長松古木之旁，亭閣之中，牆垣之隙，皆可留題作字者也。凡遇名流，即索新句，視其地之寬窄，以為字之大小，或為鵝帖行書〔4〕，或作蠅頭小楷。即以題畫之詩飾其所題之畫，謂當日之原跡可，謂後來之題詠亦可，是「詩中有畫，畫中有詩」二語，昔作虛文，今成實事，亦遊戲筆墨之小神通也。請質高明，定其可否。 【注釋】 〔1〕巾條、斗方、橫披：都是書畫捲軸樣式。巾條乃長軸，斗方多正方，橫批則指橫幅。巾條，《中國文學珍本叢書》本作「中條」。 〔2〕牛刀：出自《論語·陽貨》：「子之武城，聞弦歌之聲。夫子莞爾而笑曰：『割雞焉用牛刀？』」喻指大材小用。 〔3〕詩中有畫，畫中有詩：蘇軾《書摩詰藍田煙雨圖》評論唐代王維詩：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」 〔4〕鵝帖：《晉書》中有王羲之以書法換山陰道士一群鵝的故事，流傳下來「換鵝帖」書法，或謂行書，或謂草書。但有人認為是後人偽造。 【譯文】 十年之前，凡製作圍屏及書畫捲軸的，只有巾條、斗方及橫批三種式樣。近年變幻為合錦，使大小長短以至零星小幅，都可以配合運用，也可稱為善變了。然而這種式樣一出，天下爭著仿效，所見處處一樣，轉眼間又覺得陳腐，反而不如巾條、斗方諸式樣，以多時不見為新鮮，所以體式形制更應稍有變化。用什麼方法變化呢？答：沒有比冰裂碎紋更妙的了，如前面所記述的糊房的式樣，與屏軸最為相宜，用在牆壁上還覺得精材粗用，未免有點兒鄙視牛刀了。方法是，於未書未畫之先，在全幅紙上畫冰裂碎紋，照紋裂開，各自成幅，徵求的詩畫拿來，然後將二者合在一起。須要在冰裂碎紋畫成尚未裂開之先，在紙背暗記小號，知道某為第一，某居第二，某橫某直，某角與某角相連，之後照號配成，才不會有攢湊不起來的毛病。其相間的零星細塊必不可少，如果嫌它瑣屑而不畫，就會有寬無窄，不成其為冰裂紋了。但最小的，不用書畫，只以素描間隔開，倘若全用書畫，那就使紋理模糊不清，反而成為全幅的拖累。這裡說的是先畫紙絹，後征詩畫，因為剛剛確立這種方法，不得不採用簡單易行的方式。等裱糊技法成熟，隨便取來現成書畫，都可裂作冰紋，也同裱合錦的辦法一樣，不過要變四方平正之角為曲直縱橫之角。這是裱匠的事，我授意叫他去做罷了。還有一種書畫合一的方法，則決定權在我，授意給作書作畫的人，裱匠就不用做什麼事了。「詩中有畫，畫中有詩」，這是古來成語；作畫的人取詩意命題，題詩的人就畫意作詩，這也是從來成規。但是究竟詩自詩而畫自畫，沒有見過詩畫混而為一的情況。詩畫混而為一，請自今日開始。方法是在畫大幅山水時，每到筆墨可停之際，就留餘地以待人寫詩，如峭壁懸崖之下，長松古木之旁，亭閣之中，牆垣之隙，都是可以留題作字之處。大凡遇到名流，即索取新句，看地方的寬窄，以決定字的大小，或為鵝帖行書，或作蠅頭小楷。就用題畫的詩裝飾所題的畫，說它是當日的原跡可以，說它是後來的題詠也可以，這樣「詩中有畫，畫中有詩」這兩句話，昔日只是虛文，今天成為實事，也是遊戲筆墨的小神通。請教高明之士，以定其可否。 茶具 【題解】 此款所談的「茶具」，乃雅俗共賞之物。李漁也說到茶具中的精品，如宜興（即李漁所謂「陽羨」）的砂壺，但是他馬上便說：「然寶之過情，使與金銀比值，無乃仲尼不為之已甚乎？」所以，李漁還是回歸平民，認為「置物但取其適用，何必幽渺其說，必至理窮義盡而後止哉」。他認為，茶壺之嘴宜直而酒壺之嘴曲直可以不論，因為酒無渣滓而茶葉則是固體，所以茶壺嘴直便於暢通；貯藏茶葉的容器只宜用錫，因為用錫作瓶，氣味不泄，這都會使人讀來感到親切、平易。 茗注莫妙於砂壺〔1〕，砂壺之精者，又莫過於陽羨〔2〕，是人而知之矣。然寶之過情，使與金銀比值，無乃仲尼不為之已甚乎〔3〕？置物但取其適用，何必幽渺其說，必至理窮義盡而後止哉！凡制茗壺，其嘴務直，購者亦然。一曲便可憂，再曲則稱棄物矣。蓋貯茶之物與貯酒不同，酒無渣滓，一斟即出，其嘴之曲直可以不論；茶則有體之物也，星星之葉，入水即成大片，斟瀉之時，纖毫入嘴，則塞而不流。啜茗快事，斟之不出，大覺悶人。直則保無是患矣，即有時閉塞，亦可疏通，不似武夷九曲之難力導也〔4〕。 【注釋】 〔1〕茗註：茶具。 〔2〕陽羨：秦置古縣名，今江蘇宜興。 〔3〕仲尼不為之已甚：語見《孟子·離婁下》：「孟子曰：『仲尼不為已甚者。』」朱熹集註：「已，猶太也。楊氏曰：『言聖人所為，本分之外，不加毫末。非孟子真知孔子，不能以是稱之。』」 〔4〕武夷九曲：武夷山在福建崇安，風景優美，其九曲溪以多曲著名。 【譯文】 茶具莫妙於砂壺，而砂壺之精美者，又莫過於陽羨（今宜興）所產，這是人人皆知的事情。然而珍愛過分，拿它與金銀比值，這不就違背了如孟子所說「孔子不主張做事過分」的原則嗎？購置器物只是取其適用，何必弄得神秘幽渺，直到理窮義盡之後才算完呢！凡製作茶壺，它的嘴務必求直，買茶壺也是同樣道理。壺嘴一彎便可令人擔憂；若彎得厲害，就成了廢物了。因為貯茶之器物與貯酒不同，酒沒有渣滓，一斟就出來，它的嘴是彎是直可以不論；茶是有體之物，星星點點的茶葉，入水一泡即成大片，斟茶時，纖毫茶葉進入壺嘴，就會堵塞而不流通。喝茶是一件快事，若斟不出茶來，豈不悶煞人？若茶壺嘴是直的，則保證沒有這個毛病了，即使有時閉塞，也可疏通，不會像武夷山的九曲溪那樣彎彎曲曲難以力導使直。 貯茗之瓶，止宜用錫。無論磁銅等器，性不相能〔1〕，即以金銀作供，寶之適以祟之耳。但以錫作瓶者，取其氣味不泄；而制之不善，其無用更甚於瓷瓶。詢其所以然之故〔2〕，則有二焉。一則以製成未試，漏孔繁多。凡錫工制酒壺、茶注等物，於其既成，必以水試，稍有滲漏，即加補苴〔3〕，以其為貯茶貯酒而設，漏即無所用之矣；一到收藏乾物之器，即忽視之，猶木工造盆造桶則防漏，置斗置斛則不防漏〔4〕，其情一也。烏知錫瓶有眼〔5〕，其發潮泄氣反倍於磁瓶，故製成之後，必加親試，大者貯之以水，小者吹之以氣，有纖毫漏隙，立督補成〔6〕。試之又必須二次，一在將成未鏇之時〔7〕，一則已成既鏇之後。何也？常有初時不漏，迨鏇去錫時、打磨光滑之後，忽然露出細孔，此非屢驗諦視者不知。此為淺人道也。一則以封蓋不固，氣味難藏。凡收藏香美之物，其加嚴處全在封口，封口不密，與露處同。吾笑世上茶瓶之蓋必用雙層，此制始於何人？可謂七竅俱蒙者矣。單層之蓋，可於蓋內塞紙，使剛柔互效其力，一用夾層，則止靠剛者為力，無所用其柔矣。塞滿細縫，使之一線無遺，豈剛而不善屈曲者所能為乎？即靠外麵糊紙，而受紙之處又在崎嶇凹凸之場，勢必剪碎紙條，作蓑衣樣式，始能貼服。試問以蓑衣覆物，能使內外不通風乎？故錫瓶之蓋，止宜厚不宜雙。藏茗之家，凡收藏不即開者，於瓶口向上處，先用綿紙二三層，實褙封固〔8〕，俟其既干，然後覆之以蓋，則剛柔並用，永無泄氣之時矣。其時開時閉者，則於蓋內塞紙一二層，使香氣閉而不泄。此貯茗之善策也。若蓋用夾層，則向外者宜作兩截，用紙束腰，其法稍便。然封外不如封內，究竟以前說為長。 【注釋】 〔1〕性不相能：與茶性不能相合。 〔2〕詢：問，徵求意見。 〔3〕補苴（jū）：補綴，縫補，彌補缺陷。漢劉向《新序·刺奢》：「今民衣敝不補，履決不苴。」 〔4〕斛（hú）：中國古代一種量器，也是容量單位，一斛本為十斗，後來改為五斗。 〔5〕烏知：哪裡知道。 〔6〕督：察看，監管。 〔7〕鏇（xuàn）：刀削。 〔8〕褙（bèi）：袼褙，把布或紙一層一層地粘在一起。 【譯文】 製作貯藏茶葉的茶瓶，只適宜用錫。無論瓷瓶、銅瓶等等，都不能與茶的習性吻合，就算以金銀製作，名義上是寶愛它，實際上卻害了它。以錫作瓶，取其氣味不泄；但製作得不好，其無用更甚於瓷瓶。詢查其所以然之故，則有二條。第一，是製成後若不試一試，就會漏孔繁多。大凡錫工製作酒壺、茶壺等器物，做好之後，必須用水來試，稍有滲漏，即加補救。因為它是為貯茶貯酒而設，滲漏就無法使用了；可是一到製作收藏乾物的器具時，就將這一點忽略了，猶如木工造盆造桶則防漏，造斗造斛則不防漏，是一樣的情形。哪知錫瓶有眼，其發潮泄氣反而比瓷瓶更壞幾倍，所以製成之後，必加親試，大的盛上水，小的可以吹氣，有纖毫漏隙，立刻督查錫工補救。試漏又必須二次，一次在將成未鏇之時，一次則在已成既鏇之後。為什麼呢？常有初時不漏，等到鏇好、打磨光滑之後，忽然露出細孔，這非得屢次驗試、仔細查看才會發現。這是為淺知此道的人說的。第二，錫瓶封蓋若不嚴固，氣味難以保藏。凡是收藏香美之物，其加嚴之處全在封口，封口不密，與露孔是一樣的。我笑世上茶瓶的蓋子必用雙層，不知此等製作始於何人，可以說他是七竅俱蒙啊。單層瓶蓋，可在蓋內塞紙，使其收剛柔互效之功，一用夾層，則僅靠剛者為力，柔的功效就不能發揮了。塞滿細縫，使之一線無遺，豈不是剛而不善屈曲者所能做的嗎？即使靠外麵糊紙，而受紙的地方又崎嶇凹凸，勢必剪碎紙條，弄成蓑衣形狀才能貼服。試問，以蓑衣覆蓋器物，能使內外不通風嗎？所以錫瓶之蓋，只宜厚而不宜雙。收藏茶葉的名家，凡是收藏而不馬上開啟的，在瓶口向上的地方，先用二三層綿紙，裱糊嚴實，等它幹了，然後覆之以蓋，這樣就剛柔並用，永無泄氣的時候了。若是時開時閉，則在蓋內塞上一二層紙，使香氣閉而不泄。這是貯藏茶葉的良策。若瓶蓋一定要用夾層，則向外的一層宜作兩截，中間用紙束腰，可能好一些。然而，封外不如封內，究竟以前面的說法為優。 酒具 【題解】 此款談「酒具」時，不主張用豪華的金銀來製作，認為「酒具用金銀，猶妝奩之用珠翠，皆不得已而為之，非宴集時所應有也」。但是他特別欣賞犀角製作的酒具，說「美酒入犀杯，另是一種香氣」——這純粹是從審美的角度來說。總的說來，他也是從平民意識出發來談平常人家如何使用酒具，認為可以用瓷器酒具，但不要用古瓷，那太過貴重；他建議燒制新瓷酒具，說「近日冶人，工巧百出，所制新磁，不出成、宣二窯下，至於體式之精異，又復過之」。 酒具用金銀，猶妝奩之用珠翠，皆不得已而為之，非宴集時所應有也。富貴之家，犀則不妨常設，以其在珍寶之列，而無炫耀之形，猶仕宦之不飾觀瞻者。象與犀同類，則有光芒太露之嫌矣。且美酒入犀杯，另是一種香氣。唐句云：「玉碗盛來琥珀光。」〔1〕玉能顯色，犀能助香，二物之於酒，皆功臣也。至尚雅素之風，則磁杯當首重已。舊磁可愛，人盡知之，無如價值之昂，日甚一日，盡為大力者所有，吾儕貧士欲見為難。然即有此物，但可作骨董收藏，難充飲器。何也？酒後擎杯，不能保無墜落，十損其一，則如雁行中斷，不復成群。備而不用，與不備同。貧家得以自慰者，幸有此耳。然近日冶人，工巧百出，所制新磁，不出成、宣二窯下〔2〕，至於體式之精異，又復過之。其不得與舊窯爭值者，多寡之分耳。吾怪近時陶冶，何不自愛其力，使日作一杯，月制一盞，世人需之不得，必待善價而沽〔3〕，其利與多制濫售等也，何計不出此？曰：不然。我高其技，人賤其能，徒讓壟斷於捷足之人耳。 【注釋】 〔1〕玉碗盛來琥珀光：見李白《客中作》詩：「蘭陵美酒鬱金香，玉碗盛來琥珀光。但使主人能醉客，不知何處是他鄉。」 〔2〕成、宣二窯：明代成化窯和宣德窯，均在景德鎮。成化和宣德是當時皇帝的年號。 〔3〕待善價而沽：《論語·子罕》：「子貢曰：『有美玉於斯，韞櫝而藏諸，求善賈而沽諸？』子曰：『沽之哉！沽之哉！我待賈者也！』」 【譯文】 酒具使用金銀，猶如妝奩使用珠翠，都是不得已而為之，不是宴飲聚會時所應有之事。富貴之家，犀角酒具不妨常設，因為它雖在珍寶之列，卻無炫耀之形，如同官宦不講究外表打扮一樣。象牙與犀角同類，卻有光芒太露之嫌。而且美酒注入犀杯，另是一種香氣。唐人詩句云：「玉碗盛來琥珀光。」玉能顯色，犀能助香，這兩樣東西對於酒，都是功臣啊。至於崇尚雅素之風，那麼首先應當重視的是瓷杯。舊瓷可愛，人們都知道，無奈其價值昂貴，日甚一日，盡為財力雄厚者所有，我們這些貧士卻難得一見。然而即使有這些東西，只可作古董收藏，難以充當酒器。為什麼？酒後舉杯，不能保證其不墜落，十損其一，就像雁行中斷，不復成群。如果備而不用，與沒有它是一樣的。貧士之家得以自我安慰的，所幸可有瓷杯。然而近日制瓷匠人，工巧日新百出，所制新瓷，不在成、宣二窯之下，至於體制式樣的精異，又有過之。它們之所以不能與舊窯爭值，就是多與少的分別。我奇怪近時陶冶工匠，為何不珍愛自己的勞力呢，假使一天製作一隻杯子，一月製作一隻酒盞，讓世人需要而得不到、供不應求，必待善價而沽，那麼，這樣的獲利與多制濫售是一樣的，何不用此計謀呢？答：不然。我抬高技藝，人卻賤視我的能力，白白讓捷足壟斷的人占便宜了。 碗碟 【題解】 此款所說的「碗碟」，又是平民百姓的日常用品，天天使用，須臾不離。他談到建窯燒制的碗雖「精」卻「苦於太厚」；而仿製者，十分「美觀」，「然花紋太繁，亦近鄙俗」——這些批評頗具內行的眼光，相當到位。但是緊接著大段談「碗碟中最忌用者，是有字一種，如寫《前赤壁賦》、《後赤壁賦》之類」，卻略顯迂腐。愛惜文字、敬畏文字，對於中國士人來說，是一種傳統，但是，把文字燒制在碗碟之上，並非不敬畏、不愛惜。李漁此論，不可取也。 碗莫精於建窯〔1〕，而苦於太厚。江右所制者，雖竊建窯之名，而美觀實出其上，可謂青出於藍者矣。其次則論花紋，然花紋太繁，亦近鄙俗，取其筆法生動、顏色鮮艷而已。碗碟中最忌用者，是有字一種，如寫《前赤壁賦》、《後赤壁賦》之類〔2〕。此陶人造孽之事，購而用之者，獲罪於天地神明不淺。請述其故。「惜字一千，延壽一紀」，此文昌垂訓之詞〔3〕。雖雲未必果驗，然字畫出於聖賢，蒼頡造字而鬼夜哭，其關乎氣數，為天地神明所寶惜可知也。用有字之器，不為損福，但用之不久而損壞，勢必傾委作踐，有不與造孽陶人中分其咎者乎？陶人但司其成，未見其敗，似彼罪猶可原耳。字紙委地，遇惜福之人，則收付祝融，因其可焚而焚之也。至於有字之廢碗，堅不可焚，一似入火不燼入水不濡之神物。因其壞而不壞，遂至傾而又傾，道旁見者，雖有惜福之念，亦無所施，有時拋入街衢，遭千萬人之踐踏，有時傾入溷廁，受千百載之欺凌，文字之禍，未有甚於此者。吾願天下之人，盡以惜福為念，凡見有字之碗，即生造孽之慮。買者相戒不取，則賣者計窮；賣者計窮，則陶人視為畏途而弗造矣。文字之禍，其日消乎？此猶救弊之末著。倘有惜福縉紳，當路於江右者，出嚴檄一紙，遍諭陶人，使不得於碗上作字，無論赤壁等賦不許書磁，即「成化、宣德年造」，及「某齋某居」等字，盡皆削去。試問有此數字，果得與成窯、宣窯比值乎？無此數字，較之常值增減半文乎？有此無此，其利相同，多此數筆，徒造千百年無窮之孽耳。制、撫、藩、臬〔4〕，以及守令諸公，儘是斯文宗主，宦豫章者〔5〕，急行是令，此千百年未造之福，留之以待一人。時哉時哉，乘之勿失！ 【注釋】 〔1〕建窯：宋代名窯，在福建建陽，故稱建窯。 〔2〕《前赤壁賦》、《後赤壁賦》：蘇軾名作，乃姊妹篇。 〔3〕「惜字一千」三句：文昌原是天上六星之總稱，即文昌宮。據稱，梓潼帝君，姓張，名亞子，居蜀七曲山，仕晉戰歿，人為立廟祀之。元仁宗延祐三年（1316）敕封張亞子為輔元開化文昌司祿宏仁帝君，於是梓潼神張亞子遂被稱為文昌帝君。 〔4〕制、撫、藩、臬：制台、巡撫、藩台、臬司，皆明清官稱。 〔5〕豫章：即今江西。 【譯文】 碗碟沒有比建窯更精緻的，只是苦於太厚。江西所燒制的，雖竊取建窯之名，而實際上比建窯還要美觀，可謂青出於藍而勝於藍了。其次則論碗碟的花紋，然而花紋太繁，也近於鄙俗，只取其筆法生動、顏色鮮艷而已。碗碟中最忌諱用的，是有字的那一種，如寫《前赤壁賦》、《後赤壁賦》之類。這是陶人造孽的事，購買使用的人，也深深獲罪於天地神明。請讓我講述原因。「惜字一千，延壽一紀」，這是文昌帝君垂訓之詞。雖說未必應驗，然而字畫出於聖賢，蒼頡造字而鬼夜哭，文字與氣數相關，可知為天地神明所寶貴珍惜。用有字的器具，不會損福，但使用不久而損壞，勢必立刻丟棄作踐，能不與造孽陶人分擔罪責嗎？制陶工匠只管把有字的碗碟燒成，未見它被毀壞丟棄，他的罪孽似乎情有可原。字紙丟在地上，遇見惜福積德之人，則收起來燒掉，因其可焚而焚燒了。至於有字的廢碗，堅不可焚，好像入火不燼入水不濡的神物。因為它壞了而不能毀掉，以至於到處丟來丟去，道旁看見的人，雖有惜福積德的念頭，也無法施行，有時拋到大街上，遭千萬人踐踏，有時倒入廁所，受千百年欺凌，文字所受的災禍，沒有比這更厲害的了。我希望天下之人，都要以惜福積德為念，凡見到有字的碗，就要產生怕造孽的顧慮。買的人相互告誡不要買，那麼賣的人就無法賣；賣的人無法賣，那麼陶人就會視為畏途而不去燒造了。文字的災禍，不是很快就消除了嗎？這還是救弊的末著。倘若有惜福積德的縉紳，當執掌江西大權時，出一紙嚴厲的文書，遍諭陶人，使他們不得在碗上作字，不要說赤壁等賦不許寫在瓷器上，就是「成化、宣德年造」，以及「某齋某居」等字，全都削去。試問，有了這幾個字，果真能夠與成窯、宣窯比個價值高低嗎？沒有這幾個字，比起通常價值來就會少了半文錢嗎？有它無它，價值相同，多此數筆，徒造千百年無窮的罪孽啊。制台、巡撫、藩台、臬司，以及太守、縣令，諸位大人，你們都是斯文宗主，在江西做官的大員，趕快頒發這一法令，這是千百年未造之福，就等待一人完成。千載時機啊，乘之勿失！ 燈燭 【題解】 「燈燭」款所談，表現了三百年前的李漁的聰明才智。他說：「燈燭輝煌，賓筵之首事也。」如果「山珍海錯、玉醴瓊漿」十分排場，演員歌喉動聽、舞姿優美「皆稱絕暢」；但是，假若燈光昏暗甚至模糊，豈不大煞風景？所以李漁特別重視照明的效果。那時照明主要靠油燈或蠟燭。如何提高油燈的照明質量？李漁提出：燈燭或蠟燭「多點不如勤剪」，「勤剪之五，明於不剪之十」。為了舞台演出時剪燈的方便，他還發明了長三四尺的「燭剪」和上下方便的「懸燈」。這在當時夠巧妙的。 燈燭輝煌，賓筵之首事也。然每見衣冠盛集，列山珍海錯，傾玉醴瓊漿，幾部鼓吹，頻歌疊奏，事事皆稱絕暢，而獨於歌台色相，稍近模糊。令人快耳快心，而不能大快其目者，非主人吝惜蘭膏，不肯多設，只以燈煤作祟，非剔之不得其法，即司之不得其人耳。吾為六字訣以授人，曰：「多點不如勤剪。」勤剪之五，明於不剪之十。原其不剪之故，或以觀場念切，主僕相同，均注目於梨園，置晦明於不問；或以奔走太勞，職無專委，因顧彼以失此，致有炬而無光，所謂司之不得其人也。欲正其弊，不過專責一人，擇其謹朴老成、不耽遊戲者，則二患庶幾可免。然司之得人，剔之不得其法，終為難事。大約場上之燈，高懸者多，卑立者少。剔卑燈易，剔高燈難。非以人就燈而升之使高，即以燈就人而降之使卑，剔一次必須升降一次，是人與燈皆不勝其勞，而座客觀之亦覺代為煩苦，常有畏難不剪而聽其昏黑者。 【譯文】 燈燭輝煌，是宴請賓客首要的一件事。然而每見宴會上賓客衣冠楚楚聚集在一起，桌上列山珍海錯，杯中傾玉醴瓊漿，鼓樂齊鳴，頻歌疊奏，事事都絕佳順暢，唯獨舞台上燈光暗淡，演出場面和演員面孔皆模糊不清。令人快耳快心，而不能大快其目，並非主人吝惜燈油蠟燭，不肯多設，只是因為燈芯作祟：不是燈芯剪的不得其法，就是管理燈燭不得其人。我有六字訣告訴人們，叫：「多點不如勤剪。」勤剪之五，亮於不剪之十。推究不剪的原因，或是因為觀場之念急切，主人僕役相同，都注目於舞台演出，置燈燭晦明於不聞不問；或是因為奔走太勞累，沒有專人負責，顧彼以失此，使得燈燭有炬而無光，即所謂管理燈燭不得其人。要改正這個弊病，不過是找專人負責，選擇那種謹朴老成、不沉溺於遊戲的人專管此事，則上述兩種弊病都可消除。然而有了專人管理，剔燈剪燭不得其法，也成難事。大約戲場上的燈燭，高懸的多，低掛的少。剔低處的燈容易，剔高懸的燈難。不是以人就燈而爬得很高，就是以燈就人而把燈降到低處，剔一次必須升降一次，這樣人與燈都不勝其勞，而座客看了也代他們煩苦，常常有畏難不剪而任憑其昏黑的。 予創二法以節其勞，一則已試而可自信者，一則未敢遽信而待試於人者。已試維何？長三四尺之燭剪是已。以鐵為之，務為極細，粗則重而難舉；然舉之有法，說在後幅。有此長剪，則人不必升，燈亦不必降，舉手即是，與剔卑燈無異矣。未試維何？暗提線索，用傀儡登場之法是已。法於樑上暗作長縫一條，通於屋後，納掛燈之繩索於中，而以小小輪盤仰承其下，然後懸燈。燈之內柱外幕，分而為二，外幕系定於梁間，不使上下，內柱之索上跨輪盤。欲剪燈煤，則放內柱之索，使之卑以就人，剪畢復上，自投外幕之中，是外幕高懸不移，儼然以靜待動。同一燈也，而有勞逸之分，勞所當勞，逸所當逸，較之內外俱下而且有礙手礙腳之繁者，先踞一籌之勝矣。其不明抽以索，而必暗投梁縫之中，且貫通於屋後者，其故何居？欲埋伏抽索之人於屋後，使不露形，但見輪盤一轉，其燈自下，剪畢復上，總無抽拽之形，若有神物廁於梁間者。予創為是法，非有心炫巧，不過善藏其拙。蓋場上多立一人，多生一人之障蔽。使以一人剪燈，一人抽索，了此及彼，數數往來，則座客止見人行，無復洗耳聽歌之暇矣。故藏人屋後，撤去一半藩籬，耳目之前，何等清靜？藏人屋後者，亦不必定在牆垣之外，廳堂必有退步，屏障以後，即其處也。或隔絳紗，或懸翠箔，但使內見外，而外不見內，則人工不露而天巧可施矣。每燈一盞，用索一條，以蠟磨光，欲其不澀。梁間一縫，可容數索，但須預編字號，系以小牌，使抽者便於識認。剪燈者將及某號，即預放某索以待之，此號方升，彼號即降，觀其術者，如入山陰道中，明知是人非鬼，亦須詫異驚神，鼓掌而觀，又是一番樂事。惜予囊慳無力，未及指使匠工，懸美法以待人，即謂自留餘地亦可。 【譯文】 我有兩個創意以減輕他們的勞苦，一個已經試驗過了自信沒有問題，一個還有待試驗而沒有十足把握。已經試驗的是什麼？就是長三四尺的燭剪。用鐵來做，務必極細，若粗，則重而難舉；然而舉它也有辦法，後邊再說。有這長剪，那麼人不必升，燈也不必降，舉手就是，與剔低處的燈沒有差別。未經試驗的是什麼？就是暗提線索，用傀儡登場的方法。這方法是，在樑上暗作一條長縫，通到屋後，把掛燈的繩索放在裡面，用一個小小輪盤仰承其下，然後把燈懸掛起來。燈的內座和外罩，分成兩部分，外罩系定於梁間，不使上下活動，內座的繩索跨在輪盤上。要剪燈芯，則放內座的繩索，使它低下來讓人夠得著，剪完再拉上去，回到外罩之中，這樣外罩高懸不移，儼然以靜待動。同一盞燈，而有勞逸之分，勞所當勞，逸所當逸，比起原來的內外俱下而且有礙手礙腳之繁，先勝一籌了。之所以不在明處抽拉繩索，而必須暗放於梁縫之中，且貫通於屋後，是何緣故？想埋伏拉繩索的人於屋後，使他不露面，只見輪盤一轉，那燈自己下來，剪完後又自己上去，總無抽拽跡象，好像有神物藏於梁間。我的這個創意，不是有心炫耀技巧，不過是善藏其拙。因場上多立一個人，就多一個人的障蔽。假如用一個人剪燈，一個人抽拉繩索，這個人幹完這件事接著是那個人干那件事，來來往往，則座客只見人行，不再有洗耳聽歌的時間了。所以把人藏在屋後，撤去一半藩籬障蔽，耳目之前，何等清靜，所謂把人藏在屋後，也不是必定藏在牆垣之外，廳堂必有退身之處，屏障以後，即其藏身之所。或隔絳紗，或懸翠箔，只要使裡面能夠看見外面，而外面看不見裡面，那就不露人工痕跡而可施天巧了。每一盞燈，用一條繩索，用蠟把繩索磨光，使它不澀。梁間一條縫，可容納幾條繩索，只需預先編好序號，系上小牌，使抽拉時便於識認。剪燈的人將要剪某號，就預先放下某號繩索等待，此號方升，彼號即降，觀看升降的人，如入山陰道中，明知是人不是鬼，也須詫異驚神，鼓掌稱絕，又是一番樂事。可惜我囊中羞澀，不能指使匠工製作，這個妙法只能懸以待人，說我自留餘地也可以。 樑上鑿縫，勢有不能，為懸燈細事而損傷巨料，無此理也。如置此法於造屋之先，則於梁成之後，另鑲薄板二條，空洞其中而蒙蔽其下，然後升梁於柱，以俟燈索，此一法也。已成之屋，亦如此法，但先置繩索於中，而後周遭以板。此法之設，不止定為觀場，即於元夕張燈，尋常宴客，皆可用之，但比長剪之法為稍費耳。 【譯文】 樑上鑿縫，不大可能，為了懸燈這類小事而損傷巨料，沒有這樣的道理。如果設計這個方法是在造屋之先，那就在梁成之後，另鑲薄板兩條，中間是空洞而下面蒙蔽起來，然後把梁架到柱子上，以待安裝燈索，這是一種方法。已建成的屋子，也按此法來製作，只是先把繩索放在裡面，而後周遭用薄板圍起來。這種方法，不僅用於戲場，即使元夕張燈，尋常宴客，都可運用，但比起長剪之法花費多一點兒。 制長剪之法，視屋之高卑以為長短，短者三尺，長者四五尺，直其身而曲其上，如鳥喙然，總以細巧堅勁為主。然用之有法，得其法則可行，不得其法則雖設而不適於用，猶棄物也。蓋以鐵為剪，又長數尺，是其體不能不重，只手高擎，勢必搖動於上，剪動則燈亦動；燈剪俱動，則它東我西，雖欲剪之，不可得矣。法以右手持剪，左手托之，所託之處，高右手尺許。剪體雖重，不過一二斤，只手孤擎則不足，雙手效力則有餘；擎而剪之者一手，按之使不動搖者又有一手，其勢雖高，何足慮乎？「孤掌難鳴〔1〕，眾擎易舉。」天下事，類如是也。 【注釋】 〔1〕孤掌難鳴：《韓非子·功名》：「人主之患在莫之應，故曰：一手獨拍，雖疾無聲。」語義本此。 【譯文】 製作長剪的方法，看屋的高矮以定其長短，短者三尺，長者四五尺，長剪要直，而其上端要彎，如鳥喙，總之要以細巧堅勁為主。然而，必須使用得法，得其法就可行，不得其法則雖設而不適用，猶如廢棄之物。用鐵製作長剪，身長數尺，不能不重，一隻手高舉，上部勢必搖搖晃晃，剪子動，燈也動；燈和剪子一起動，則它東我西，想剪也剪不到。我想的方法是，用右手持剪刀，左手托著它，所託之處，高出右手一尺左右。剪子雖重，不過一二斤，單獨一隻手舉著它則力不足，雙手一齊舉則力有餘；舉著剪刀的是一隻手，按著使它不動搖的是另一隻手，燈掛得雖高，又何足慮呢？「孤掌難鳴，眾擎易舉。」天下事，類似啊。 長剪雖佳，予終惡其體重，倘能以堅木為身，止於近燈煤處用鐵，則盡美而又盡善矣。思而未制，存其說以俟解人。長剪難於概用，惟有燭無衣，與四圍有衣而空洞其下者可以用之。若明角燈、珠燈，皆無隙可入，雖有長剪，何所用之？至於梁間放索，則是燈皆可。二事亦可並行，行之之法，又與前說相反：燈柱居中不動，而提起外幕以俟剪，剪畢復下。又合居重馭輕之法，聽人所好而為之。 【譯文】 長剪雖好，我總嫌它太重，倘若能以堅木作剪身，只在靠近燈芯處用鐵，則盡美而又盡善矣。有這個想法而還沒有製作，存其說以等待高人吧。長剪難於通用，只有那種有燈座而無燈罩，與四圍有罩而下面空洞的燈可以使用。若是明角燈、珠燈，都無空隙可入，雖有長剪，怎麼使用呢？至於梁間置放繩索，凡是燈都可以。這兩件事也可並行不悖，做的方法，又與前面所說相反：燈座居中不動，提起外罩以等待剪刀，剪完後再放下來。這又合乎居重馭輕之法，任人所好而去選擇。 箋簡 【題解】 「箋簡」款充滿深厚的文化意蘊。中華民族是一個文明優雅的民族，華夏大地向來被視為禮儀之邦。中國人的人生，就其理想狀態而言，是審美的人生，以審美為人生的最高境界。中國人的生活，相比較而言，是更充分的審美化的生活，審美滲透在生活的每一個細節，幾乎無處不在。譬如書信來往，就不僅僅是一種實用的手段，同時也是一種審美活動。好的書信，從內容上看，常常是情深意長，充滿著審美情懷，司馬遷《報任少卿書》、曹植《與楊德祖書》、蘇軾《答謝民師書》、顧炎武《與友人論門人書》等等，都是千古傳誦的美文；從形式上看，也是令人賞心悅目的藝術品。有的書信，不但一手好字，是出色的書法作品；而且信紙也十分精緻考究，如李漁在「箋簡」款中所說自製的「肖諸物之形似為箋」的信紙，大概就十分漂亮了。他提到「有韻事箋八種」：「題石、題軸、便面、書卷、剖竹、雪蕉、卷子、冊子」；有「織錦箋十種」：「盡仿回文織錦之義，滿幅皆錦，止留縠紋缺處代人作書，書成之後，與織就之回文無異。」當時能買到李漁「芥子園」的箋簡，是一種幸事。但是後來，特別是今日，由於鋼筆、圓珠筆的盛行，電報、電話等通訊手段的頻繁便捷，尤其是電子郵件的發展，一般人已經不再關注把書信用毛筆寫在漂亮的箋簡上了，因此，箋簡的製作業也就逐漸式微了。法國學者雅克·德里達在《明信片》中說：「……在特定的電信技術王國中（從這個意義上說，政治影響倒在其次），整個的所謂文學的時代（即使不是全部）將不復存在。哲學、精神分析學都在劫難逃，甚至連情書也不能倖免。」情書（書信）都要「終結」了，那麼，用來寫字、特別是用毛筆來寫字的箋簡的命運，確實堪憂。 箋簡之制，由古及今，不知幾千萬變。自人物器玩，以迨花鳥昆蟲，無一不肖其形，無日不新其式；人心之巧、技藝之工，至此極矣。予謂巧則誠巧，工則至工，但其構思落筆之初，未免馳高騖遠，舍最近者不思，而遍索於九天之上、八極之內，遂使光燦陸離者總成贅物，與書牘之本事無干。予所謂至近者非他，即其手中所制之箋簡是也。既名箋簡，則箋簡二字中便有無窮本義。魚書雁帛而外〔1〕，不有竹刺之式可為乎？書本之形可肖乎？卷冊便面，錦屏繡軸之上，非染翰揮毫之地乎？石壁可以留題，蕉葉曾經代紙，豈竟未之前聞，而為予之臆說乎？至於蘇蕙娘所織之錦〔2〕，又後人思之慕之，欲書一字於其上而不可復得者也。我能肖諸物之形似為箋，則箋上所列，皆題詩作字之料也。還其固有，絕其本無，悉是眼前韻事，何用他求？已命奚奴逐款制就，售之坊間，得錢付梓人，仍備剞劂之用〔3〕，是此後生生不已，其新人見聞、快人揮灑之事，正未有艾。即呼予為薛濤幻身〔4〕，予亦未嘗不受，蓋鬚眉男子之不傳，有愧於知名女子者正不少也。已經制就者，有韻事箋八種、織錦箋十種。韻事者何？題石、題軸、便面、書卷、剖竹、雪蕉、卷子、冊子是也。錦紋十種，則盡仿回文織錦之義，滿幅皆錦，止留縠紋缺處代人作書，書成之後，與織就之回文無異。十種錦紋各別，作書之地亦不雷同。慘澹經營，事難縷述，海內名賢欲得者，倩人向金陵購之。是集內種種新式，未能悉走寰中，藉此一端，以陳大概。售箋之地即售書之地，凡予生平著作，皆萃於此。有嗜痂之癖者，貿此以去，如偕笠翁而歸。千里神交，全賴乎此。只今知己遍天下，豈盡謀面之人哉？（金陵承恩寺中書鋪坊間有「芥子園名箋」五字者〔5〕，即其處也。） 【注釋】 〔1〕魚書雁帛：東漢蔡邕《飲馬長城窟行》有「呼兒烹鯉魚，中有尺素書」句。 〔2〕蘇蕙娘：十六國時前秦女詩人，因思念丈夫織錦為《回文旋圖詩》以寄。 〔3〕剞劂（jī jué）：刻鏤的刀具。此處謂著述。 〔4〕薛濤：唐代女詩人，曾居浣花溪，創製深紅小箋寫詩，人稱「薛濤箋」。 〔5〕「金陵承恩寺中」句：芥子園本作「金陵承恩寺中有『芥子園名箋』五字者」，翼聖堂本作「金陵承恩寺中有『芥子園名箋』五字署門者」。 【譯文】 箋簡的製作，從古到今，不知經過了幾千幾萬的變化。從人物器玩，以至花鳥昆蟲，沒有一樣不肖似其形態，沒有一天不更新其式樣；人心的巧慧、技藝的工細，在這裡達到極點了。我認為，巧誠然很巧，工也可謂極工，但其構思落筆的開初，未免就好高騖遠，捨棄最近的東西不去考慮，而遍索於漫無邊際的九天之上、八極之內，於是使得光燦陸離的眼前之物終成贅疣，與書信簡牘的本事毫無干係。我所謂最近的東西不是別的，就是手中所製作的箋簡。既然名為箋簡，那麼箋簡兩個字中就含有它本身的無窮意義。魚書雁帛而外，不是還有竹簡的式樣可以製作嗎？不是還有書本的形制可以仿效嗎？難道卷冊扇面、錦屏繡軸之上，不是染墨揮毫的地方嗎？石壁可以留有題詩，蕉葉曾經代替紙張，難道以前竟然沒有聽說過，而是我的臆說亂造嗎？至於蘇蕙娘的《回文旋圖詩》織錦，曾使後人仰慕之極，想在上面書寫一字而再也做不到了。我能逼肖諸物的形象製成箋簡，那麼箋上所繪製的，都是題詩作字的材料。還它固有的面目，去掉它本來沒有的東西，全是眼前韻事，哪裡用得著到別的地方尋求？我已吩咐奴僕逐款製成箋簡的各種式樣，在坊間出售，賣得錢付給刻工，仍然準備作為刻板之用，這樣此後生生不已，其新人耳目、快人揮灑之事，正方興未艾。即使稱我為薛濤的轉世幻身，我也未嘗不接受，如果鬚眉男子不將它流傳後世，那麼有愧於知名女子的地方真正不少啊。已經製成的箋簡，有韻事箋八種、織錦箋十種。所謂韻事箋指什麼？就是題石、題軸、便面、書卷、剖竹、雪蕉、卷子、冊子。錦紋箋十種，則完全是仿效回文織錦之義，滿幅都是錦，只留縠紋缺處待人書寫，書成之後，與織就的迴文錦沒有差別。十種錦紋各不一樣，寫作書信的空處也不雷同。慘澹經營，難以細說，海內名賢如想得到這些箋簡，請人向金陵購買。這部書里說的種種新式，還沒有全部流傳於世間，藉此一端，以陳述大概情形。售箋簡的地點就是售書的地點，凡我生平著作，都薈萃於此。有嗜好我這些書籍和箋簡的，將它們買回去，猶如偕笠翁同歸。千里神交，全都依賴它了。現今我的知己遍天下，豈是全都見過面的人？（金陵承恩寺中書鋪坊間有「芥子園名箋」五字者，就是售箋簡和售書的地點。） 是集中所載諸新式，聽人效而行之；惟箋帖之體裁，則令奚奴自製自售，以代筆耕，不許他人翻梓。已經傳札布告，誡之於初矣。倘仍有壟斷之豪，或照式刊行，或增減一二，或稍變其形，即以他人之功冒為己有，食其利而抹煞其名者，此即中山狼之流亞也〔1〕。當隨所在之官司而控告焉，伏望主持公道。至於倚富恃強，翻刻湖上笠翁之書者，六合以內，不知凡幾。我耕彼食，情何以堪？誓當決一死戰，布告當事，即以是集為先聲。總之天地生人，各賦以心，即宜各生其智，我未嘗塞彼心胸，使之勿生智巧，彼焉能奪吾生計，使不得自食其力哉！ 【注釋】 〔1〕中山狼：白話小說《中山狼傳》中的形象，是一種忘恩負義、恩將仇報的人。 【譯文】 這部書里記載的種種新式，聽任人們效仿；唯有箋帖的體裁，則吩咐奴僕自製自售，以代筆耕餬口，不許他人翻刻。已經傳札布告、公之於世，一開始就告誡世人了。倘若還有壟斷之豪強，或照原來式樣刊行，或增減一二，或稍變其形，就是冒他人之功據為己有，侵犯他人利益而抹煞其名，這也就是中山狼之類。當隨侵權者所在地的官府，去打官司控告，敬望主持公道。至於倚富恃強，翻刻湖上笠翁書籍的，全國各地，不知多少。我勞動他享受，情感上怎能忍受？誓當決一死戰，布告當事者，就以這部書為先聲。總之，天地生人，各賦予他心力，就應該各自開發智慧，我未嘗堵塞他的心胸，使他不生智巧，他怎麼能奪我的生計，使我不得自食其力呢！ 位置第二　計二款 【題解】 《位置第二》兩款「忌排偶」和「貴活變」，談器玩陳列、擺放的位置，李漁認為它們自有其審美規律。然而，這種規律是什麼？卻是非常難於把握的。這就像藝術的規律一樣，「言當如是而偏不如是」，是常有的事。藝術無定法，無定法就是藝術的規律。「無法之法，是為至法。」器玩陳列的審美規律也如是。但在「無定法」中，也可以大體上有個說道，這就是李漁提出的兩條：忌排偶，貴活變。其實，忌排偶、貴活變，這是一個問題的正反兩個方面：排偶，即是不活變；活變即否定了排偶。我國著名建築學家劉敦楨在為童嶲的《江南園林志》作序時曾說，那些拙劣的園林作品，「池求其方，岸求其直，亭榭務求其左右對峙，山石花木如雁行，如鵠立，羅列道旁，幾何不令人興瑕勝於瑜之嘆！」（中國建築工業出版社1984年版《江南園林志·劉敦楨序》） 器玩未得，則講購求；及其既得，則講位置。位置器玩與位置人才同一理也。設官授職者，期於人地相宜；安器置物者，務在縱橫得當。設以刻刻需用者，而置之高閣，時時防壞者，而列於案頭，是猶理繁治劇之材，處清靜無為之地，黼黻皇猷之品，作驅馳孔道之官〔1〕。有才不善用，與空國無人等也。他如方圓曲直、齊整參差，皆有就地立局之方、因時制宜之法。能於此等處展其才略，使人入其戶、登其堂，見物物皆非苟設，事事具有深情，非特泉石勛猷〔2〕，於此足征全豹，即論廟堂經濟〔3〕，亦可微見一斑。未聞有顛倒其家，而能整齊其國者也。 【注釋】 〔1〕「黼黻（fǔ fú）皇猷」二句：這兩句話相互對照，黼黻皇猷之品是指善於運籌帷幄、有雄才大略的文官之品；驅馳孔道之官是指能夠驅馳疆場、在大道上橫掃千軍的武將之才。前面兩句「理繁治劇」與「清靜無為」也是相互對照。黼，古代禮服上繡的半白半黑的花紋。黻，半青半黑的花紋。皇，大。猷，謀劃。孔，大。 〔2〕泉石勛猷：安排一水一石（泛指各種器玩）的好手。 〔3〕廟堂經濟：國家大事。廟堂，國家，社稷。經濟，經世濟民。 【譯文】 器玩沒有得到的時候，講究如何購求；等已經得到了，則講究位置安排。安排器玩的位置與安排人才的位置同一個道理。設官授職，期望人才的特點與所授之地相互合宜；安置器物，務求其擺放的縱橫位置得當。假設將隨時需用的東西置之高閣，而將時時防壞的東西放在案頭，這就像將理繁治劇的人才安置在清靜無為之地，將運籌帷幄的文官放在驅馳疆場的武官位置上。有人才而不善於使用，與空國無人一樣。其他如方圓曲直、齊整參差，都有就地立局的規矩、因時制宜的方法。能在這些地方展示其才略，使人入其戶、登其堂，看見樣樣東西都不是隨意堆放，件件事情都有深情，不只是一水一石的安排，從這裡足以窺見全豹，即使國家經世濟民的大略，也可窺見一斑。沒有聽說家裡弄得亂七八糟，而能把國家治理得井井有條的。 忌排偶 【題解】 排偶，最大的缺陷是死板、呆滯，這與審美是對立的。審美是生命的表現，生命就是不機械、不板腐。器玩的陳列要美，首先就不能排偶。就如同李漁所批評的，那種「八字形」的，「四方形」的，「梅花體」的，都犯了排偶、呆板的毛病。 「臚列古玩，切忌排偶。」此陳說也。予生平恥拾唾餘，何必更蹈其轍。但排偶之中，亦有分別。有似排非排，非偶是偶；又有排偶其名而不排偶其實者，皆當疏明其說，以備講求。如天生一日，復生一月，似乎排矣，然二曜出不同時〔1〕，且有極明、微明之別，是同中有異，不得竟以排比目之矣。所忌乎排偶者，謂其有意使然，如左置一物，右無一物以配之，必求一色相俱同者與之相併，是則非偶爾是偶，所當急忌者矣。若夫天生一對，地生一雙，如雌雄二劍、鴛鴦二壺〔2〕，本來原在一處者，而我必欲分之，以避排偶之跡，則亦矯揉執滯，大失物理人情之正矣。即避排偶之跡，亦不必強使分開，或比肩其形，或連環其勢，使二物合成一物，即排偶其名，而不排偶其實矣。大約擺列之法，忌作八字形，二物並列，不分前後、不爽分寸者是也〔3〕；忌作四方形，每角一物，勢如小菜碟者是也；忌作梅花體，中置一大物，周遭以小物是也；余可類推。當行之法，則與時變化，就地權宜，視形體為縱橫曲直，非可預設規模者也。如必欲強拈一二，若三物相俱，宜作品字形，或一前二後，或一後二前，或左一右二，或右一左二，皆謂錯綜；若以三者並列，則犯排矣。四物相共，宜作心字及火字格，擇一或高或長者為主，余前後左右列之，但宜疏密斷連，不得均勻配合，是謂參差；若左右各二，不使單行，則犯偶矣。此其大略也，若夫潤澤之，則在雅人君子。 【注釋】 〔1〕曜（yào）：日、月、星都稱曜。 〔2〕如：翼聖堂本、芥子園本作「加」，《中國文學珍本叢書》本作「如」。 〔3〕不爽分寸：不差分毫。爽，差失。 【譯文】 「臚列古玩，切忌排偶。」這是老生常談。我生平恥於拾人唾餘，何必蹈前人之轍、重說舊話。但排偶之中，也有分別。有似排非排，非偶是偶；又有排偶其名而不排偶其實的，都應當疏理明白這些說法，以備推究運用。如天上有一個太陽，又有一個月亮，似乎排偶了，然而太陽、月亮不在一個時間出沒，而且有極明和微明的區別，這就是同中有異，不應完全看作排偶。所忌諱的排偶，是說有意為之，如左邊置放一物，若右邊沒有一物相配，必再找個完全相同的東西與之相併列，這就是本非排偶爾有意排偶，是最應當忌諱的。假如天生一對，地生一雙，如雌雄二劍、鴛鴦二壺，原本是配在一處的，而我硬要將它們分開，以避免排偶的形跡，這也是矯揉執滯，大失物理人情之正道了。即使要避免排偶的形跡，也不必強使分開，或讓它們比肩其形，或讓其成連環之勢，使二物合成一物，即使有排偶之名，也不具排偶之實。大約擺列的方法，忌作八字形，就是二件東西並列，不分前後、不差分寸；忌作四方形，就是每個角置放一物，如同四個小菜碟；忌作梅花體，就是中間放一大物，四面圍一圈小物；其餘可以類推。內行的做法，則是與時變化，因地權宜，看物品形體而決定其縱橫曲直的放置，不可預先設定規模。如果必得勉強說個究竟，譬如三件東西放在一起，適宜作品字形，或一前二後，或一後二前，或左一右二，或右一左二，都可以說得上錯綜；假如將三者並列，則犯排偶之病了。四件東西放在一起，適宜於作心字及火字格，選擇其中一件或高或長的為主，其餘的，前後左右陳列；但應疏密斷連，不得均勻配合，這叫作參差；倘若左右各二，不使成單，就犯排偶的毛病了。這是說其大略，假若細細推究潤澤，就看雅人君子的巧智了。 貴活變 【題解】 貴活變，就是以靈活、靈動、巧變為貴。活變是生命力的表現，生命就要活生生、活潑潑、活靈活現、活蹦亂跳。器玩的陳列要美，活變是其首要的必需條件。不論是家庭客廳、公園展室，還是器玩的其他陳列場所，必須要靈活、活潑。活潑，就要靈活多樣，因時、隨機而變換不同的陳列位置。活潑，總給人一種審美愉悅。既要活潑其目，又要活潑其心；通過活潑其目，進而活潑其心。總之，悅目、賞心、怡神。 幽齋陳設，妙在日異月新。若使骨董生根，終年匏繫一處〔1〕，則因物多腐象，遂使人少生機，非善用古玩者也。居家所需之物，惟房舍不可動移，此外皆當活變。何也？眼界關乎心境，人慾活潑其心，先宜活潑其眼。即房舍不可動移，亦有起死回生之法。譬如造屋數進，取其高卑廣隘之尺寸不甚相懸者，授意匠工，凡作窗欞門扇，皆同其寬窄而異其體裁，以便交相更替。同一房也，以彼處門窗挪入此處，便覺耳目一新，有如房舍皆遷者；再入彼屋，又換一番境界，是不特遷其一，且遷其二矣。房舍猶然，況器物乎？或卑者使高，或遠者使近，或二物別之既久，而使一旦相親，或數物混處多時，而使忽然隔絕，是無情之物變為有情，若有悲歡離合於其間者。但須左之右之，無不宜之，則造物在手，而臻化境矣。人謂朝東夕西，往來僕僕，「何許子之不憚煩乎」〔2〕？予曰：陶士行之運甓〔3〕，視此猶煩，未有笑其多事者；況古玩之可親，猶勝於甓，樂此者不覺其疲，但不可為飽食終日無所用心者道。 【注釋】 〔1〕匏（páo）系：亦作「系匏」，比喻不得任用或升遷。匏，屬葫蘆之類。《論語·陽貨》：「吾豈匏瓜也哉！焉能系而不食？」 〔2〕何許子之不憚煩：語見《孟子·滕文公上》，原文為：「何為紛紛然與百工交易？何許子之不憚煩？」許子即戰國時農家代表許行，主張「賢者與民並耕而食，饔飧而治」，饔飧即伙食自理。 〔3〕陶士行之運甓（pì）：陶侃，字士行，東晉時曾任荊州和廣州刺史。據說他任廣州刺史時，為了鍛煉身體，早晨把100塊磚搬到屋外，晚上又搬到屋內。甓，磚。 【譯文】 幽雅齋室的陳設，妙在日異月新。若使古董生根，終年固定在一處，那就因為物象多陳腐之態，會使人覺得缺少生機，這不是善於玩賞古董的人。居家所需的物品，唯有房舍不可動移，此外都應當活變。為什麼？眼界關係於心境，人想要使心境活潑，先應使眼界活潑。即使房舍不可動移，也有起死回生的辦法。譬如建造數進房屋，選取其高低寬窄的尺寸不太懸殊的，授意匠工，凡是製作窗欞門扇，都要寬窄一樣而體式不同，以便互相更替。同一間房，把那裡的門窗挪到這裡，便會覺得耳目一新，猶如換了整間房子；再入那間房子，又換了一番境界，這樣不僅變遷其一，而且變遷其二了。房舍如此，何況器物呢？或低的使之高，或遠的使之近，或二物分別已經很久，而使之一旦相親，或數物混在一處多時，而使之忽然隔絕，這就將無情之物變為有情，好像有悲歡離合存在於其間一樣。但須左右逢源，無不相宜，這樣如同造物主那樣得心應手，達到化境了。有人說，朝東夕西，往來僕僕，「為何像許行先生那樣不怕麻煩呢」？我說：陶士行早晚屋裡屋外搬運磚頭，看來特別麻煩，但沒有人笑他多事；何況古玩之可親，還要遠勝於磚頭，樂此者不覺其疲。但這些話不可對飽食終日無所用心者道。 古玩中香爐一物，其體極靜，其用又妙在極動，是當一日數遷其位，片刻不容膠柱者也。人問其故，予以風帆喻之。舟行所掛之帆，視風之斜正為斜正，風從左而帆向右，則舟不進而且退矣。位置香爐之法亦然。當由風力起見，如一室之中有南北二牖，風從南來，則宜位置於正南；風從北入，則宜位置於正北；若風從東南或從西北，則又當位置稍偏，總以不離乎風者近是。若反風所向，則風去香隨，而我不沾其味矣。又須啟風來路，塞風去路，如風從南來而洞開北牖，風從北至而大辟南軒，皆以風為過客，而香亦傳舍視我矣〔1〕。須知器玩之中，物物皆可使靜，獨香爐一物，勢有不能。「愛之能勿勞乎？」待人之法也，吾於香爐亦云。 【注釋】 〔1〕傳舍（zhuàn shè）：古代的客房、旅店。有多種解釋：一是指戰國時貴族供門下食客食宿的地方；一是指郵舍，或驛舍，即供驛長、驛夫以及往來官吏休息食宿的地方；一是指祭酒道士的住所。 【譯文】 古玩中香爐這一物件，它的體性極靜，而使用它又妙在極動，就是說，一天搬動好幾次位置，片刻不容固定在一個地方。人問是何緣故，我以風帆作比喻。舟行所掛的帆，要看風向的斜正來調節自己的斜正，若風從左吹來而帆向右，那麼舟就不進而退了。擺放香爐的方法也是如此。應當由風向來決定它的位置，如果一室之中有南北兩個窗戶，風從南來，那麼它的位置就應該向正南；風從北入，則其位置應向正北；若風從東南或從西北來，則其位置又應當稍偏，總之以不離開風向才好。如果其位置與風向相反，那就風去香隨，我卻聞不到它的香味了。又須注意敞開風的來路、堵塞風的去路，例如風從南來而洞開北窗，風從北至而大辟南軒，都要以風為過客，而香也就把我看作旅店了。須知器玩之中，樣樣物件都可以使它靜止不動，唯獨香爐這一物件，勢所不能。「愛他能不叫他勞動嗎？」這是待人之法，我對於香爐也做如是說。