閒情偶寄譯註 · 卷三

聲容部 選姿第一　計四款 【題解】 《聲容部》專講儀容美，也即人的儀態、容貌的審美問題。這「聲容」中的「聲」字，雖然含有歌唱之「聲」、音樂之「聲」的意思，但主要是指言談舉止、音容笑貌中的「聲」。所以《聲容部》中凡涉及「聲」，主要不是講歌聲之美或樂音之美，而是講人日常生活中待人接物時言談舉止的「聲音」之中所透露出來的儀態之美。李漁把「聲」與「容」連在一起，稱為「聲容」，這是一個偏義詞，重點在「容」，在儀態、容貌。《聲容部》是中國歷史上第一部專門的、系統的儀容美學著作。在這之前，許多詩文、著作中，也常常涉及儀容美問題，較早的，如《詩經·衛風·碩人》中描寫莊姜「手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀」等自然形態的美，以及《詩經·衛風·伯兮》中「自伯之東，首如飛蓬；豈無膏沐？誰適為容」等描寫女子有關梳妝打扮即「修容」的美，但大都是零星的，不系統的，而且常常是在談別的問題時順便涉及的。而像李漁《閒情偶寄·聲容部》這樣專門、系統地從審美角度談儀容修飾打扮的著作，十分難得。 《選姿第一》包括四款，即「肌膚」、「眉眼」、「手足」、「態度」，談如何判別和挑選美女。所謂「姿」，即姿色，是指人體本然的美醜妍媸；所謂「選」，即判定和選擇。如何判定一個人長得美或是不美呢？李漁提出了自己關於人體美的審美觀念和標準，並在下面的四款中詳細加以論述。 「食、色，性也」〔1〕。「不知子都之姣者，無目者也」〔2〕。古之大賢擇言而發，其所以不拂人情，而數為是論者，以性所原有，不能強之使無耳。人有美妻美妾而我好之，是謂拂人之性；好之不惟損德，且以殺身。我有美妻美妾而我好之，是還吾性中所有，聖人復起，亦得我心之同然，非失德也。孔子云：「素富貴，行乎富貴」〔3〕。人處得為之地，不買一二姬妾自娛，是素富貴而行乎貧賤矣。王道本乎人情，焉用此矯清矯儉者為哉？但有獅吼在堂〔4〕，則應藉此藏拙，不則好之實所以惡之，憐之適足以殺之，不得以紅顏薄命藉口，而為代天行罰之忍人也。予一介寒生，終身落魄，非止國色難親，天香未遇，即強顏陋質之婦，能見幾人，而敢謬次音容〔5〕，侈談歌舞，貽笑於眠花藉柳之人哉！然而緣雖不偶，興則頗佳，事雖未經，理實易諳，想當然之妙境，較身醉溫柔鄉者倍覺有情。如其不信，但以往事驗之。楚襄王〔6〕，人主也。六宮窈窕，充塞內庭，握雨攜雲，何事不有？而千古以下，不聞傳其實事，止有陽台一夢，膾炙人口。陽台今落何處？神女家在何方？朝為行雲，暮為行雨，畢竟是何情狀？豈有蹤跡可考，實事可縷陳乎？皆幻境也。幻境之妙，十倍於真，故千古傳之。能以十倍於真之事，譜而為法，未有不入閒情三昧者。凡讀是書之人，欲考所學之從來，則請以楚國陽台之事對。 【注釋】 〔1〕食、色，性也：飲食、男女，乃人的本性。語見《孟子·告子上》。 〔2〕不知子都之姣者，無目者也：不知子都之美的人，那是他沒長眼睛。語出《孟子·告子上》。子都，古代美男子的通稱。 〔3〕素富貴，行乎富貴：本來富貴，就享受富貴。語出《禮記》。素，本來。 〔4〕獅吼：亦稱「河東獅吼」，喻妻子妒悍。《容齋隨筆·陳季常》中說，陳慥字季常，自稱龍丘先生，「其妻柳氏絕凶妒。故東坡有詩云：『龍丘居士亦可憐，談空說有夜不眠。忽聞河東獅子吼，拄杖落手心茫然』」。 〔5〕謬次：錯誤地談及。此處是謙辭。次，至，及。 〔6〕楚襄王：是戰國時楚國的一位君主，楚懷王之子，羋姓，熊氏，名橫。宋玉《高唐賦序》言楚襄王與神女在高唐相會，行男女之事，流傳甚廣：昔者先王嘗游高唐，怠而晝寢，夢見一婦人，曰：「妾巫山之女也，為高唐之客，聞君游高唐，願薦枕席。」王因幸之。去而辭曰：「妾在巫山之陽，高丘之岨，旦為朝雲，暮為行雨，朝朝暮暮，陽台之下。」 【譯文】 「飲食男女，是人的本性。」「不知子都之美的人，那是因為他沒長眼睛。」古代的大賢選擇恰當的語言而發為此論。這些話之所以不拂逆人情，而屢屢這樣申說，是因為性所原有，不能強迫它不存在啊。別人有美妻美妾而我喜歡，這叫作拂逆人之本性；這種喜歡不只是缺德，而且以此會招來殺身之禍。我有美妻美妾而我喜歡，這種喜歡是還我本性之所有，聖人再生，也會同我具有一樣的心理，這並不失德。孔子云：「本來富貴，就享受富貴。」人處於富貴之地，不買一兩個姬妾自娛，這是本來富貴卻行貧賤之事。王道以人情為本，哪裡用得著做這種假清貧假節儉的事情呢？但是假若家有「河東獅吼」在堂，則應該藉此法以藏拙，不然，喜歡她實際上是厭惡她，憐愛她倒是足以傷害她，不得以紅顏薄命為藉口，而成為代天行罰的忍人。我是一介貧寒書生，終身落魄不得志，不僅難以親近傾國美色，未曾遇到天姿佳人，即使姿色平常、強顏陋質的婦人，能見到幾個？而敢謬說妄評佳麗姿色，侈談縱論聲容歌舞，貽笑於眠花臥柳的人呢！然而，雖然沒有機緣艷遇美人，而我的興致卻頗高，那些事情雖然沒有親歷，其中情理實在容易明白，想當然的妙境，比起一些身醉於溫柔鄉的人來，加倍覺得有情。如果不信，只用以往的事情來驗證即可。楚襄王，是人君。六宮窈窕之女，充塞他的內庭，握雨攜雲、做愛交歡，什麼事不會發生？而千百年來，沒有聽到流傳他後宮的艷事，而只有陽台一夢，膾炙人口。陽台今落何處？神女家在何方？朝為行雲，暮為行雨，究竟是什麼情狀？哪裡有蹤跡可以稽考，何處有實事可以一件件陳述呢？都是幻境啊。幻境之妙，十倍於真，所以能夠千古流傳。能把比實事還要真十倍的幻境，譜寫下來而成為法度，沒有不入閒情三昧的。凡讀這部書的人，想稽考這些學問的來源，就讓我用楚王陽台之夢作答。 肌膚 【題解】 「肌膚」款，專談膚色之美。李漁關於造成肌膚黑白之原因的說法顯然是不科學的。他所謂「多受父精而成胎者，其人之生也必白」，而多受母血者，其色必黑，這種觀點今天聽起來有點可笑。李漁論膚色，以白為美，所謂「婦人嫵媚多端，畢竟以色為主……婦人本質，惟白最難」。其實，這更多的代表了士大夫的審美觀念。士大夫所欣賞的女色，多養在閨中，「豢以美食，處以曲房」，大門不出，二門不邁，少受風吹日曬，其膚色，當然總是白的。但這種白，又常常同弱不禁風的蒼白和病態聯繫在一起。 婦人嫵媚多端，畢竟以色為主。《詩》不云乎「素以為絢兮」〔1〕？素者，白也。婦人本質，惟白最難。常有眉目口齒般般入畫，而缺陷獨在肌膚者。豈造物生人之巧，反不同於染匠，未施漂練之力，而遽加文采之工乎？曰：非然。白難而色易也。曷言乎難〔2〕？是物之生，皆視根本，根本何色，枝葉亦作何色。人之根本維何？精也，血也。精色帶白，血則紅而紫矣。多受父精而成胎者，其人之生也必白。父精母血交聚成胎，或血多而精少者，其人之生也必在黑白之間。若其血色淺紅，結而為胎，雖在黑白之間，及其生也，豢以美食〔3〕，處以曲房〔4〕，猶可日趨於淡，以腳地未盡緇也〔5〕。有幼時不白，長而始白者，此類是也。至其血色深紫，結而成胎，則其根本已緇，全無腳地可漂，及其生也，即服以水晶雲母，居以玉殿瓊樓，亦難望其變深為淺，但能守舊不遷，不致愈老愈黑，亦云幸矣。有富貴之家，生而不白，至長至老亦若是者，此類是也。知此，則知選材之法，當如染匠之受衣：有以白衣使漂者受之，易為力也；有白衣稍垢而使漂者亦受之，雖難為力，其力猶可施也；若以既染深色之衣，使之剝去他色，漂而為白，則雖什佰其工價，必辭之不受。以人力雖巧，難拗天工，不能強既有者而使之無也。婦人之白者易相，黑者亦易相，惟在黑白之間者，相之不易。有三法焉：面黑於身者易白，身黑於面者難白；肌膚之黑而嫩者易白，黑而粗者難白；皮肉之黑而寬者易白，黑而緊且實者難白。面黑於身者，以面在外而身在內，在外則有風吹日曬，其漸白也為難；身在衣中，較面稍白，則其由深而淺，業有明徵，使面亦同身，蔽之有物，其驗亦若是矣，故易白。身黑於面者，反此，故不易白。肌膚之細而嫩者，如綾羅紗絹，其體光滑，故受色易，退色亦易，稍受風吹，略經日照，則深者淺而濃者淡矣。粗則如布如毯，其受色之難，十倍於綾羅紗絹，至欲退之，其工又不止十倍，肌膚之理亦若是也，故知嫩者易白，而粗者難白。皮肉之黑而寬者，猶綢緞之未經熨，靴與履之未經楦者，因其皺而未直，故淺者似深，淡者似濃，一經熨楦之後，則紋理陡變，非復曩時色相矣〔6〕。肌膚之寬者，以其血肉未足，猶待長養，亦猶待楦之靴履，未經燙熨之綾羅紗絹，此際若此，則其血肉充滿之後必不若此，故知寬者易白，緊而實者難白。相肌之法，備乎此矣。若是，則白者、嫩者、寬者為人爭取，其黑而粗、緊而實者遂成棄物乎？曰：不然。薄命盡出紅顏，厚福偏歸陋質，此等非他，皆素封伉儷之材，誥命夫人之料也〔7〕。 【注釋】 〔1〕素以為絢兮：《詩經·衛風·碩人》只有「巧笑倩兮，美目盼兮」兩句，有人認為《魯詩》有「素以為絢兮」。但這三句詩見於《論語·八佾》，楊伯峻譯文是：有酒渦的臉笑得美呀，黑白分明的眼流轉得媚呀，潔白的底子上畫著花卉呀。 〔2〕曷（hé）：怎麼。 〔3〕豢（huàn）：餵養。 〔4〕曲房：隱秘、幽深的房子。枚乘《七發》寫「楚太子有疾，而吳客往問之」，他們之間的對話中，吳客諷諫太子的一段話中有「往來游宴，縱恣於曲房隱間之中」一句。 〔5〕腳地：質地。緇（zī）：黑色。 〔6〕曩（nǎnɡ）時：過去的時候，昔日。 〔7〕誥命夫人：封建時代受過封號的婦女。 【譯文】 婦人嫵媚之多姿多態，畢竟以色為主。《詩經》不是說「素以為絢兮」嗎？所謂素，就是白。婦人本質之色，唯有白最難。常有那種眉目口齒樣樣如畫美麗，而其缺陷獨在肌膚的人。哪有造物生人之巧，反而不像染匠那樣，沒有施用漂練之力洗滌乾淨，就遽然施加文采之工呢？回答是：不是這樣。純白難而著色易。為何說它難？凡是事物之生長，都要看它的根本，根本是什麼色，枝葉也作什麼色。人的根本是什麼？精，血。精色是白的，血色則是紅而紫的。多受父精而成胎的，這人生出來必定白。父精母血交聚成胎，其血多而精少的，他生出來必在黑白之間。假若其血色淺紅，結而成胎，雖然在黑白之間，等他出生，用美食餵養，處在隱秘、幽深的房子裡，他的膚色還可以隨歲月流逝而趨於淡，因為他的質地沒有完全染黑。有人小時候不白，長大才開始變白，就是這類情況。至於其血色深紫，結而成胎，那麼他根本已經是緇黑的，完全沒有可以漂染的質地，等他出生，就是給他服用水晶雲母，住在玉殿瓊樓，也難望他變深為淺，只要能夠守住舊有的顏色而不改變，不至於愈老愈黑，也可說是幸事了。有人生於富貴之家，出生時不白，到大到老也是如此，就是這類情況。明了這一點，那麼可知選材之法，應當像染匠接受顧客送來的衣服：有人送來白衣讓他漂染，可以接受，因為容易著力；有的白衣稍有污垢而送來漂染，也可以接受，雖難以著力，而漂染之力還可實施；假若有人拿來已經染成深色的衣服，讓洗掉其顏色，漂成白色，那麼即使給十倍百倍的高價，也須辭謝不受。因為人力雖巧，難以拗得過天工，不能強使已經存在的東西變為不存在。婦人之中膚色白的容易易相，色黑的也容易易相，唯有那種在黑白之間的，不容易易相。這裡有三種方法：面色比身體黑的，容易變白，身色比面色黑的難以變白；肌膚顏色黑而嫩的容易變白，黑而粗的難以變白；皮肉顏色黑而寬的容易變白，黑而緊並且實的難以變白。面色比身體顏色黑的，是因為臉面露在外邊而身體在衣服裡邊，在外邊則有風吹日曬，它漸漸變白很難；身體裹在衣服之中，比起面色稍白，它由深色而變為淺色，已有明顯的徵候可尋，假使臉面也同身子一樣，用衣物遮蔽起來，其結果也會如此，所以容易變白。身體顏色比臉面黑的，情況與此相反，所以不容易變白。肌膚顏色細而嫩的，如綾羅紗絹，他的質地光滑，所以受色容易，退色也容易，稍受風吹，略經日照，那就深色變淺而濃色變淡。顏色粗的，則如布如毯，其受色的難度，比綾羅紗絹難上十倍，至於想把它的顏色退掉，費的功夫又不只十倍，肌膚的道理也類似，因此知道肌膚嫩的容易變白，而粗的難以變白。皮肉黑而且寬鬆的，就像綢緞之未經熨，靴與履之未經楦，因為它有皺而不直，因此淺的似乎深，淡的似乎濃，一經熨楦之後，那麼它的紋理一下子改變了，不再是以前的色相了。肌膚寬鬆的，因為它血肉尚不充足，還有待生長營養，也就像衣服靴履之有待楦、綾羅紗絹之未經燙熨，現在情狀是這樣，那麼等他血肉充滿之後必然不是這樣了，因此知道寬鬆的容易變白，緊而實的難以變白。肌膚識認的方法，都在這裡了。若是這樣，那麼肌膚白的、嫩的、寬鬆的被人們爭著要，那黑而粗、緊而實的不就成為棄物了嗎？回答是：不然。薄命都出於紅顏美色，厚福偏歸於陋質醜女，這種情況發生的原因不是別的，都是因為尚無封賞的伉儷之材，乃是誥命夫人之料。 眉眼 【題解】 「眉眼」一款，說的是從眉眼看女人的美。中國人論人體美，不重外形而重內美。李漁說：「吾謂相人之法，必先相心，心得而後觀其形體。」這就是說，看人的美，首先看她的「心」，即內在精神，形體放在第二位。而「形體」，又主要是衣服遮蔽之下能看得見的部分：「形體維何？眉、發、口、齒，耳、鼻、手、足之類是也。」把「形體」限定在「眉、發、口、齒，耳、鼻、手、足」上，這反映了中國人不同於西方的關於人體美的審美觀念。中國人絕不會像古希臘人那樣欣賞人的裸體美（無論是男子的裸體還是女子的裸體），一般也不欣賞人體的肌肉的美、線條的美。因為中國人重內美、重心靈，因而也就特別看重人的眼睛。「心在腹中，何由得見？曰：有目在，無憂也。」眼睛是心靈的窗戶，李漁是十分懂得這個道理的。但是李漁說「目細而長者，秉性必柔；目粗而大者，居心必悍」云云，卻是不科學的。這一款的後面談到眉時所說「眉之秀與不秀，亦復關係情性」，同樣也是缺乏科學根據的。 面為一身之主，目又為一面之主。相人必先相面，人盡知之，相面必先相目，人亦盡知，而未必盡窮其秘。吾謂相人之法，必先相心，心得而後觀其形體。形體維何？眉、發、口、齒，耳、鼻、手、足之類是也。心在腹中，何由得見？曰：有目在，無憂也。察心之邪正，莫妙於觀眸子，子輿氏筆之於書〔1〕，業開風鑒之祖。予無事贅陳其說，但言情性之剛柔，心思之愚慧。四者非他，即異日司花執爨之分途〔2〕，而獅吼堂與溫柔鄉接壤之地也〔3〕。目細而長者，秉性必柔；目粗而大者，居心必悍；目善動而黑白分明者，必多聰慧；目常定而白多黑少、或白少黑多者，必近愚蒙。然初相之時，善轉者亦未能遽轉，不定者亦有時而定。何以試之？曰：有法在，無憂也。其法維何？一曰以靜待動，一曰以卑矚高。目隨身轉，未有動盪其身而能膠柱其目者；使之乍往乍來，多行數武，而我迴環其目以視之，則秋波不轉而自轉，此一法也。婦人避羞，目必下視，我若居高臨卑，彼下而又下，永無見目之時矣。必當處之高位，或立台坡之上，或居樓閣之前，而我故降其軀以矚之，則彼下無可下，勢必環轉其睛以避我。雖雲善動者動，不善動者亦動，而勉強自然之中，即有貴賤妍媸之別，此又一法也。至於耳之大小，鼻之高卑，眉發之淡濃，唇齒之紅白，無目者猶能按之以手，豈有識者不能鑒之以形？無俟嘵嘵〔4〕，徒滋繁瀆。眉之秀與不秀，亦復關係情性，當與眼目同視。然眉眼二物，其勢往往相因。眼細者眉必長，眉粗者眼必巨，此大較也，然亦有不盡相合者。如長短粗細之間，未能一一盡善，則當取長恕短，要當視其可施人力與否。張京兆工於畫眉〔5〕，則其夫人之雙黛，必非濃淡得宜、無可潤澤者。短者可長，則妙在用增；粗者可細，則妙在用減。但有必不可少之一字，而人多忽視之者，其名曰「曲」。必有天然之曲，而後人力可施其巧。「眉若遠山」，「眉如新月」，皆言曲之至也。即不能酷肖遠山，盡如新月，亦須稍帶月形，略存山意，或彎其上而不彎其下，或細其外而不細其中，皆可自施人力。最忌平空一抹，有如太白經天〔6〕；又忌兩筆斜沖，儼然倒書八字。變遠山為近瀑，反新月為長虹，雖有善畫之張郎，亦將畏難而卻走。非選姿者居心太刻，以其為溫柔鄉擇人，非為娘子軍擇將也。 【注釋】 〔1〕「察心之邪正」以下三句：《孟子·離婁上》有「存乎人者，莫良於眸子。眸子不能掩其惡。胸中正，則眸子瞭焉；胸中不正，則眸子眊焉。聽其言也，觀其眸子，人焉廋哉」的話。廋是隱藏、藏匿的意思。子輿氏，即孟子。 〔2〕司花：指文化品位高的活動。執爨（cuàn）：指文化品位低的粗活兒。爨，燒火煮飯。 〔3〕獅吼堂：指女人嫉妒兇悍。溫柔鄉：指女人溫柔體貼。 〔4〕嘵嘵（xiāo）：爭辯不止，嘮叨不休。 〔5〕張京兆工於畫眉：張京兆，即漢代張敞，《漢書·張敞傳》說他「為婦畫眉」。 〔6〕太白：太白星，即金星，或曰啟明星。 【譯文】 面是一身之主，目又是一面之主。相人必先相面，這點，人們都知道，相面必先相目，人們也都知道，但未必都十分了解其中的秘密。我認為，相人的方法，必先相他的心，了解了他的心而後看他的形體。形體指什麼？就是眉、發、口、齒，耳、鼻、手、足之類。心在肚子之中，怎能看見？我說：有眼睛在，用不著發愁。觀察心的邪正，沒有比看她的眸子更妙的了，子輿氏書中所述，已開創了如何鑑識眸子的祖業。我不想贅述他的話，只說說女子情性的剛、柔，心思的愚、慧。這四樣東西不是別的，就是將來決定她品位高還是品位低的分辨根由，是她站在獅吼堂還是處於溫柔鄉的接壤之地。眼睛細而長的，秉性必會溫柔；眼睛粗而大的，居心必然兇悍；眼睛靈動而黑白分明的，大半聰慧；眼睛呆滯而白多黑少、或白少黑多的，大半愚鈍。但是開初相面的時候，眼睛善於靈轉的也未必很快靈轉，眼睛流動的也有時定住不動。怎麼試驗她？我說：有辦法，不用愁。什麼辦法？一是以靜待動，一是從低矚高。眼睛隨身而轉，沒有她的身體轉動了而眼睛還一動不動的；叫她一來一往，多走幾步，而我來來回回緊盯她的眼睛觀看，那麼她的眼波不轉也得轉，這是一種方法。婦人害羞，眼光必會往下看，我若居高臨下，她在我下面而眼睛又往下看，就永遠看不到她的目光了。必須讓她站在高處，或者立在台坡之上，或者站在樓閣之前，而我故意降低自己的身子來看她，那麼她下無可下，勢必環轉她的眼睛躲避我。雖說眼睛愛動的也動、不愛動的也動，而從這勉強轉動和自然轉動之中，就可以分辨出貴賤美醜來了，這又是一種方法。至於耳朵的大小，鼻子的高低，眉發的淡濃，唇齒的紅白，盲人也能用手摸得出來，難道有眼能看的人不能從有形的活動中鑑別清楚嗎？不用我嘮叨不休，惹人討厭了。眉毛的清秀與否，也關係到情性，應當與眼睛同等看待。然而眉眼這兩樣東西，其情勢往往相互聯繫。眼細的眉必長，眉粗的眼必大，這是大致情形，但是也有例外。如果眉眼的長短粗細之間，不能樣樣都好，那就應當取其長而恕其短，重要的是應當看她的不如人意之處可否施以人力來補救。張京兆善於畫眉，那麼他夫人的一對眉毛，必然不是濃淡得宜、無可修飾的。短的可以畫長，妙在怎樣運用增長之法；粗的可以畫細，妙在怎樣運用減細之法。但這裡有必不可少的一個字，而人們往往忽視了，這個字就是「曲」。必須有天然的彎曲，而後人力才可施以巧工。「眉若遠山」，「眉如新月」，都是說的眉毛彎曲得恰到好處。即使不能酷似遠山，盡像新月，也須稍帶月之形，略存山之意，或者上面彎曲而下面不彎曲，或者外邊細而中間不細，都可以用人力加以修飾。最忌諱平空一抹，猶如太白星經天划過；又忌諱兩筆斜衝下來，儼然是個倒寫的八字。把遠山變為近處的瀑布，把新月變為長虹，就是有善於畫眉的張郎，也將會覺得太難而逃走。不是挑選姿色的人居心太嚴苛，因為他是為溫柔鄉選擇可心之人，而不是為娘子軍選拔將軍。 手足 【題解】 「手足」款談從手與足看女人的美。李漁談手時說：「兩手十指，為一生巧拙之關，百歲榮枯所系，相女者首重在此。」這還有一定道理。但是，說到足，則充分暴露出他的腐朽觀念，即提倡女子纏足，對女子的所謂「三寸金蓮」讚賞備至，這充分表現出了中國封建時代士大夫的變態審美心理，而李漁在這方面可以說是個典型代表。據李漁的一位友人余懷在《婦人鞋襪辨》中考證，女子纏足始於五代南唐李後主。「後主有宮嬪窅娘，纖麗善舞，乃命作金蓮，高六尺，飾以珍寶，綢帶纓絡，中作品色瑞蓮，令窅娘以帛纏足，屈上作新月狀，著素襪，行舞蓮中，迴旋有凌雲之態。由是人多效之，此纏足所自始也。」後來，以纏足為美的觀念愈演愈烈，而且腳纏得愈來愈小，而愈小就愈覺得美，女子深受其害，苦不堪言。 相女子者，有簡便訣云：「上看頭，下看腳。」似二語可概通身矣。予怪其最要一著，全未提起。兩手十指，為一生巧拙之關，百歲榮枯所系，相女者首重在此，何以略而去之？且無論手嫩者必聰，指尖者多慧，臂豐而腕厚者，必享珠圍翠繞之榮；即以現在所需而論之，手以揮弦〔1〕，使其指節累累，幾類彎弓之決拾；手以品簫，如其臂形攘攘，幾同伐竹之斧斤；抱枕攜衾，觀之興索，捧卮進酒〔2〕，受者眉攢〔3〕，亦大失開門見山之初著矣。故相手一節，為觀人要著，尋花問柳者不可不知，然此道亦難言之矣。選人選足，每多窄窄金蓮〔4〕；觀手觀人，絕少纖纖玉指〔5〕。是最易者足，而最難者手，十百之中，不能一二覯也。須知立法不可不嚴，至於行法，則不容不恕。但於或嫩、或柔、或尖、或細之中，取其一得，即可寬恕其他矣。至於選足一事，如但求窄小，則可一目了然。倘欲由粗以及精，盡美而思善，使腳小而不受腳小之累，兼收腳小之用，則又比手更難，皆不可求而可遇者也。其累維何？因腳小而難行，動必扶牆靠壁，此累之在己者也；因腳小而致穢，令人掩鼻攢眉，此累之在人者也。其用維何？瘦欲無形，越看越生憐惜，此用之在日者也；柔若無骨，愈親愈耐撫摩，此用之在夜者也。昔有人謂予曰：「宜興周相國〔6〕，以千金購一麗人，名為『抱小姐』，因其腳小之至，寸步難移，每行必須人抱，是以得名。」予曰：「果若是，則一泥塑美人而已矣，數錢可買，奚事千金？」造物生人以足，欲其行也。昔形容女子娉婷者，非曰「步步生金蓮」，即曰「行行如玉立」，皆謂其腳小能行，又復行而入畫，是以可珍可寶。如其小而不行，則與刖足者何異？此小腳之累之不可有也。予遍游四方，見足之最小而無累，與最小而得用者，莫過於秦之蘭州、晉之大同。蘭州女子之足，大者三寸，小者猶不及焉，又能步履如飛，男子有時追之不及，然去其凌波小襪而撫摩之，猶覺剛柔相半；即有柔若無骨者，然偶見則易，頻遇為難。至大同名妓，則強半皆若是也。與之同榻者，撫及金蓮，令人不忍釋手，覺倚翠偎紅之樂，未有過於此者。向在都門，以此語人，人多不信。一日席間擁二妓，一晉一燕，皆無麗色，而足則甚小。予請不信者即而驗之，果覺晉勝於燕，大有剛柔之別。座客無不翻然，而罰不信者以金谷酒數〔7〕。此言小腳之用之不可無也。噫，豈其娶妻必齊之姜〔8〕？就地取材，但不失立言之大意而已矣。 【注釋】 〔1〕揮弦：彈琴撥弦。 〔2〕卮（zhī）：酒杯。 〔3〕眉攢：皺眉頭。 〔4〕窄窄金蓮：形容腳小。 〔5〕纖纖玉指：形容指細而美。 〔6〕宜興周相國：即周延儒（1593—1644），明萬曆年間進士，崇禎年間曾兩度為首輔。 〔7〕金谷：古地名，在今洛陽東北。有水名金谷水。晉石崇在此築園名金谷園，其《金谷詩序》說他常在金谷與友人作詩、飲酒。 〔8〕齊之姜：周朝齊國為姜姓，故齊侯之女稱「齊姜」。也用作美女的代稱。《詩經·陳風·衡門》：「豈其取妻，必齊之姜？」 【譯文】 相女子的人，有一個簡便的口訣：「上看頭，下看腳。」似乎這兩句話可以概括全身。我奇怪其中最關鍵的一著，一點兒也沒有提到。兩隻手十個指頭，關乎她一生的靈巧與笨拙，聯繫她百歲的榮華與枯槁，相女子的人首先看重的應該是手，何以忽略了它？且不說手肉嫩的必然聰明，指頭尖的多半巧慧，臂豐而腕厚的，必然能享受珠圍翠繞的榮華；就拿現時的需要來說，手本是讓她揮弦彈琴的，假使她的指節凸凸累累，幾乎像是要用它彎弓扣箭；手本是讓她品簫弄笛的，如果她的臂形粗粗攘攘，幾乎像是用它持斧伐竹；如此，那麼她抱枕攜衾、鋪床疊被，看起來就會興味索然，她捧杯進酒、侍奉左右，接酒杯的人就會蹙眉攢目，這同人們買姬納妾開門見山的初衷相差太遠了。所以相手這一節，是觀察女人的要緊一著，尋花問柳的人不可不知，然而此中道理也很難說。選女人要是看足，窄窄的三寸金蓮多得是；選女人要是看手，那麼纖纖玉指卻很少很少。就是說最容易選的是足，而最難選的是手，十個百個之中，看不見一二個。須知，建立法則不可不嚴，至於執行法則，那就不能不寬容。只要在或嫩、或柔、或尖、或細之中，有一點可取，就可以寬恕其他了。說到選足這一件事，如果只求窄小，那可以一目了然。倘若由粗而及精，由美而思善，想讓腳小卻不受腳小的拖累，而能收到腳小的效用，那就比選手更難了，這都是不可求而可能偶然遇到的事。腳小的拖累指什麼？因腳小而難以行走，活動必然扶牆靠壁，這是表現在自己身上的拖累；因腳小而招來污穢之味，令人捂著鼻子皺著眉頭，這是表現在別人身上的拖累。腳小的效用指什麼？它瘦得近乎無形，越看越生憐愛，這是它在白天的效用；它柔軟得似乎無骨，愈親近而愈耐撫摸，這是它在夜裡的效用。過去有人對我說：「宜興周相國，用千金買了一個美人，名叫『抱小姐』，因為她的腳小極了，寸步難移，每次走路必須人抱，因此而得名。」我說：「如果這樣，她只是一個泥塑美人而已，幾個錢即可買到，哪裡用得著千金？」造物讓人長足，是要讓他走路。以前形容女子娉婷多姿，不是說「步步生金蓮」，就是說「行行如玉立」，都是說她的腳小而能行走，而且走起來風姿姣好似可入畫，因此可珍可寶。如果她的腳小卻不能行走，那同砍去腳的人有什麼兩樣？這裡說的是小腳的拖累之不可有。我遍游四方，見到足之最小而沒有拖累，以及最小而有效用的，沒有勝過秦之蘭州、晉之大同的。蘭州女子之足，大的三寸，小的還不到三寸，走起來又能步履如飛，男子有時都追不上她，然而脫掉她的凌波小襪而撫摸它，猶然感覺剛柔相半；就是有那種柔若無骨的，但偶爾遇到容易，頻頻見到則難。至於大同名妓，則大半都是這樣的。與她們同榻而臥，撫摸她的金蓮，令人不忍釋手，覺得倚翠偎紅的快樂，沒有超過它的了。過去在都門，把這些話對人說，他們多不相信。有一天席間有兩個妓女，一個晉人，一個燕人，都不漂亮，而她們的足卻非常小。我請不信的人當場驗證，果然覺得晉女勝過燕女，相比之下大有剛柔之別。席間客人無不哄然，要像古時金谷罰酒那樣罰那不信我話的人。這裡說的是小腳效用之不可無。唉，難道娶妻必娶齊姜那樣的美女？就地取材，只要不失立言之大意就行了。 驗足之法無他，只在多行幾步，觀其難行易動，察其勉強自然，則思過半矣。直則易動，曲即難行；正則自然，歪即勉強。直而正者，非止美觀便走，亦少穢氣。大約穢氣之生，皆強勉造作之所致也。 【譯文】 驗察足的方法沒有別的，只是讓她多走幾步，看看她難行還是易動，觀察她勉強還是自然，這就掌握大概了。足直則易動，足曲即難行；足正則自然，足歪即勉強。足直而正的，不只美觀而便於行走，也少穢氣臭味。大約足上穢氣的產生，都是強勉造作所導致的。 態度 【題解】 「態度」一款，講的是人的內在美。李漁認為，美女之所以有魅力，雖不能說無關於外在的美色，但更重要的則在於內在的媚態。女子一有媚態，三四分姿色可抵六七分。若以六七分姿色而無媚態之婦人與三四分姿色而有媚態之婦人同立一處，則人只愛後者而不愛前者；若以二三分姿色而無媚態之婦人與全無姿色而只有媚態之婦人同立一處，則人只為媚態所動而不為美色所惑。因此，態度之於顏色，不只是以少敵多，簡直是以無敵有。態度是什麼？簡單地說，態度就是一個人內在的精神涵養、文化素質、才能智慧而形之於外的風韻氣度，於舉手投足、言談笑語、行走起坐、待人接物中皆可見之。李漁所講的那個春遊避雨時表現得落落大方的中年女子，正是以她的態度給人留下了深刻的印象。論年歲，她已三十許，比不上二八佳人；論衣著，她只是個縞衣貧婦，比不上絲綢裹身的貴婦人。但她在避雨時表現得卻是氣度非凡，涵養深厚。雨中，人皆忘掉體面踉踉蹌蹌擠入亭中，她獨徘徊檐下；人皆不顧醜態拚命抖擻衣衫，她獨聽其自然。雨將止，人皆急忙奔路，她獨遲疑稍後，因其預料雨必復作。當別人匆匆反轉時，她則先立亭中。但她並無絲毫驕人之色，反而對雨中濕透衣衫的人表現出體貼之情，代為振衣。李漁感慨地說：「噫，以年三十許之貧婦，止為姿態稍異，遂使二八佳人與曳珠頂翠者皆出其下，然則態之為用，豈淺鮮哉！」這就是「態度」的魅力！ 古云：「尤物足以移人。」尤物維何？媚態是已。世人不知，以為美色，烏知顏色雖美，是一物也，烏足移人？加之以態，則物而尤矣。如雲美色即是尤物，即可移人，則今時絹做之美女，畫上之嬌娥，其顏色較之生人，豈止十倍，何以不見移人，而使之害相思成郁病耶？是知「媚態」二字，必不可少。媚態之在人身，猶火之有焰，燈之有光，珠貝金銀之有寶色，是無形之物，非有形之物也。惟其是物而非物，無形似有形，是以名為「尤物」。尤物者，怪物也，不可解說之事也。凡女子，一見即令人思之而不能自已，遂至捨命以圖、與生為難者，皆怪物也，皆不可解說之事也。吾於「態」之一字，服天地生人之巧、鬼神體物之工。使以我作天地鬼神，形體吾能賦之，知識我能予之，至於是物而非物、無形似有形之態度，我實不能變之、化之，使其自無而有，復自有而無也。態之為物，不特能使美者愈美，艷者愈艷，且能使老者少而媸者妍，無情之事變為有情，使人暗受籠絡而不覺者。女子一有媚態，三四分姿色，便可抵過六七分。試以六七分姿色而無媚態之婦人，與三四分姿色而有媚態之婦人同立一處，則人止愛三四分而不愛六七分，是態度之於顏色，猶不止一倍當兩倍也。試以二三分姿色而無媚態之婦人，與全無姿色而止有媚態之婦人同立一處，或與人各交數言，則人止為媚態所惑，而不為美色所惑，是態度之於顏色，猶不止於以少敵多，且能以無而敵有也。今之女子，每有狀貌姿容一無可取，而能令人思之不倦，甚至捨命相從者，「態」之一字之為祟也。是知選貌、選姿，總不如選態一著之為要。態自天生，非可強造。強造之態，不能飾美，止能愈增其陋。同一顰也〔1〕，出於西施則可愛，出於東施則可憎者，天生、強造之別也。相面、相肌、相眉、相眼之法，皆可言傳，獨相態一事，則予心能知之，口實不能言之。口之所能言者，物也，非尤物也。噫，能使人知，而能使人慾言不得，其為物也何如！其為事也何如！豈非天地之間一大怪物，而從古及今，一件解說不來之事乎？ 【注釋】 〔1〕顰（pín）：皺眉。 【譯文】 古人說：「尤物足以移人。」尤物指什麼？指的是媚態。世人不知道，以為尤物就是美色，豈知顏色雖美，是一個物件，哪裡足以搖盪人的情志？若是美色再加上媚態，那就成為尤物了。如果說美色就是尤物，就可以搖盪人的情志，那麼今天絹做的美女，畫上的嬌娘，她的顏色比起活人，豈止好看十倍，為什麼不見她搖盪人的情志，而讓人害相思、得抑鬱病呢？由此可知「媚態」兩個字，是必不可少的。媚態，它在人身上，就像火之有焰，燈之有光，珠貝金銀之有寶色，是一種無形的物，而不是有形的物。只因它是物而不僅僅是物，無形而似有形，所以才叫「尤物」。所謂尤物，是一種怪物，是一種不可解說的東西。凡是一個女子，一見就叫人想個沒完而不能自我控制，以至於拚命追求、要死要活的，那都是怪物，是一種不可解說的東西。我從「態」這個字上，真是佩服天地創造人的巧妙、鬼神體察物的化工。假使讓我作天地鬼神，形體我能夠為她製作，知識我能夠給予她，至於是物而不僅僅是物、無形而似有形的態度，我實在不能變它、化它，使它從無到有，而又從有到無。媚態這個東西，不僅能使美的更加美，艷的更加艷，而且能使年老的變得年輕，醜陋的變得妍美，無情的東西變為有情，使人在無意中受它籠絡而不自覺。女子一有了媚態，三四分姿色，就可抵得上六七分。假若讓一個六七分姿色而沒有媚態的婦人，與一個三四分姿色而有媚態的婦人站在一起，那麼人只愛那三四分的而不愛六七分的，這就是說，態度與顏色相比，其差別不僅是一倍頂兩倍。假若讓一個二三分姿色而沒有媚態的婦人，與全無姿色而只有媚態的婦人站在一起，或者讓她們分別與人說幾句話，那麼人們只會被媚態所迷惑，而不會被美色所迷惑，這就是說，態度比起顏色來，還不僅是以少勝多，而且能以無勝有啊。現在的女子，常常有相貌姿容毫無可取，而能叫人日思夜想放不下，甚至捨命相從的，這就是「態」這個字在作祟啊。由此可知，挑選容貌、挑選姿色，總不如挑選媚態這一著更加重要。媚態乃是天生的，不可強造。強造的媚態，不能增加她的美，只能越發增加她的丑。同樣是皺眉頭，在西施身上就可愛，而在東施身上則可憎，這就是天生與強造的差別。相面、相肌、相眉、相眼的方法，都可言傳，唯獨相態這一件事，我心裡知道，而嘴上實在說不出來。嘴所能說的，是物，而非尤物。唉，能叫人心裡明白，卻又叫他想說而說不出來，它作為物是怎樣的一個物啊！它作為事是怎樣的一件事啊！豈不是天地之間一大怪物，而從古到今，解說不清楚的一件事情嗎？ 詰予者曰〔1〕：既為態度立言，又不指人以法，終覺首鼠〔2〕，盍亦舍精言粗，略示相女者以意乎？予曰：不得已而為言，止有直書所見，聊為榜樣而已。向在維揚〔3〕，代一貴人相妾。靚妝而至者不一其人〔4〕，始皆俯首而立，及命之抬頭，一人不作羞容而竟抬；一人嬌羞靦腆，強之數四而後抬；一人初不即抬，及強而後可，先以眼光一瞬，似於看人而實非看人，瞬畢復定而後抬，俟人看畢，復以眼光一瞬而後俯，此即「態」也。記曩時春遊遇雨，避一亭中，見無數女子，妍媸不一，皆踉蹌而至。中一縞衣貧婦，年三十許，人皆趨入亭中，彼獨徘徊檐下，以中無隙地故也；人皆抖擻衣衫，慮其太濕，彼獨聽其自然，以檐下雨侵，抖之無益，徒現醜態故也。及雨將止而告行，彼獨遲疑稍後，去不數武而雨復作，乃趨入亭。彼則先立亭中，以逆料必轉，先踞勝地故也。然臆雖偶中，絕無驕人之色。見後入者反立檐下，衣衫之濕數倍於前，而此婦代為振衣，姿態百出，竟若天集眾丑，以形一人之媚者。自觀者視之，其初之不動，似以鄭重而養態；其後之故動，似以徜徉而生態。然彼豈能必天復雨，先儲其才以俟用乎？其養也，出之無心，其生也，亦非有意，皆天機之自起自伏耳。當其養態之時，先有一種嬌羞無那之致現於身外，令人生愛生憐，不俟娉婷大露而後覺也。斯二者，皆婦人媚態之一斑，舉之以見大較。噫，以年三十許之貧婦，止為姿態稍異，遂使二八佳人與曳珠頂翠者皆出其下，然則態之為用，豈淺鮮哉！ 【注釋】 〔1〕詰（jié）：反問，盤問。 〔2〕首鼠：「首鼠兩端」的省語。意思是模稜兩可、猶豫不決。 〔3〕維揚：舊揚州府別稱。 〔4〕靚（liànɡ）妝：脂粉妝飾。 【譯文】 有人反問我：既然你為態度建立了一套法度，而又不給人指出一套辨識的方法，總是令人覺得你首鼠兩端、模稜兩可，為什麼你不舍精言粗，簡略地為相女者揭示出一個大體意思呢？我說：出於不得已，只是把我所見直接寫出來，姑且作為一個參考的榜樣而已。從前在揚州，代一個貴人相妾。艷妝而來的不止一個人，開始時都低頭站著，等叫她們抬頭，有一個人沒有羞容而直接把頭抬起來；另一個人則嬌羞靦腆，勉強她多次之後才抬頭；有一個人起初不立即抬頭，等強叫她抬頭才抬起來，先是用眼光一掃，好像看人而實際上不是看人，目光一掃定住眼睛而後抬頭，等人看完了，又用眼光一掃而後低下頭去，這就是「態」。記得過去有一次春遊遇雨，躲在一個亭子裡，看見好多女子，美醜不一，都踉踉蹌蹌而來。其中一個縞衣貧婦，三十來歲，別人都急於擠入亭中，獨有她徘徊於檐下，因為亭子裡已經沒有空地方了；別人都抖擻衣衫，怕它太濕，唯有她聽其自然，因為檐下雨還不斷打濕衣服，抖也無用，只能現出醜態。等到雨將要停下而人們紛紛上路，唯獨她遲疑稍後，人們出去沒走幾步而雨又下起來，趕快跑回亭中。而她則先立在亭子裡了，因為她預料人們必然會跑回來，先占據了好地方。然而，她雖然預測準確，卻絕無驕人之色。看見後來的人不得不立在檐下，衣衫濕得比剛才還厲害，而這個婦人則幫助別人整理衣服，其間，姿態百出，竟好像老天爺故意集眾醜於此地，以襯托出一個人的媚態似的。從旁觀者看來，這位婦人開始不動，好似以鄭重之心而培養其媚態；後來她有意為別人整理衣服，好似以徜徉之行而產生媚態。但她哪能預料老天爺定然又會下雨，事先儲備其才以等著使用呢？她開始時的培養媚態，出於無心，她後來的產生媚態，也非有意，都是天機的自起自伏。當她培養媚態的時候，先有一種嬌羞無那的風致表現在身外，令人生髮愛憐之情，不等她娉婷媚態充分顯露而後才感覺到。這二者，都是婦人媚態的全豹之一斑，標舉出來以說明大概情形。唉，一個三十來歲的貧家婦人，只是因為她姿態稍有不同，就使得妙齡少女與珠光寶氣的貴婦人都望塵莫及，那麼，媚態的作用，豈可小視！ 人問：聖賢神化之事，皆可造詣而成，豈婦人媚態獨不可學而至乎？予曰：學則可學，教則不能。人又問：既不能教，胡云可學？予曰：使無態之人與有態者同居，朝夕薰陶，或能為其所化；如蓬生麻中，不扶自直〔1〕，鷹變成鳩，形為氣感，是則可矣。若欲耳提而面命之，則一部《廿一史》〔2〕，當從何處說起？還怕愈說愈增其木強〔3〕，奈何！ 【注釋】 〔1〕蓬生麻中，不扶自直：語見《荀子·勸學》。 〔2〕《廿一史》：李漁當年從《史記》數到《元史》共二十一史：《史記》、《漢書》、《後漢書》、《三國志》、《晉書》、《宋書》、《南齊書》、《梁書》、《陳書》、《魏書》、《北齊書》、《周書》、《隋書》、《南史》、《北史》、《新唐書》、《新五代史》、《宋史》、《遼史》、《金史》、《元史》。 〔3〕木強：性格質直。 【譯文】 此處指呆板。有人問：大聖大賢神而化之的事情，都可以通過修養錘鍊而成，難道唯獨婦人的媚態不可以通過學習而達到嗎？我說：學是可以學的，教授則不能。有人又問：既然不能教授，怎麼說可以學習？我說：假如讓無媚態的人與有媚態的人一同居住，朝夕薰陶，或者能夠為其所同化；如蓬草生在麻中間，不用扶它自然長得直，鷹變成鳩，形體自然為氣氛所感染，這是可以的。若想耳提面命地去教授，則一部《廿一史》，應當從哪裡說起呢？還怕愈說愈增加其呆滯之態，怎麼辦呢！ 修容第二　計三款 【題解】 《修容第二》三款「盥櫛」、「薰陶」、「點染」談盥洗、梳妝之美。「三分人材，七分裝飾」，「人靠衣裳馬靠鞍」，流傳在民間的這些俗語，都是講人需要修飾打扮，也願意修飾打扮。李漁在《修容第二》這部分里正是講女子如何化妝，如何把自己的儀容修飾得更美。化妝，在中國歷史悠長。前面引述過《詩經·衛風·伯兮》「自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐，誰適之容」講的就是化妝，而且還講到化妝品「膏沐」，說明那時的化妝已經相當講究，人們（尤其是女人）已經有意識地藉助於外在的物質手段和材料（如「膏沐」之類）對自己的皮膚或頭髮進行美化。稍後，在屈原的《離騷》、《九歌》、《九章》等詩篇中，都一再涉及修容的問題。譬如《九歌·湘君》「美要眇兮宜修」句，就是說的湘夫人打扮得很美，宜修就是指善於打扮。《九歌·山鬼》「被薜荔兮帶女羅」句，也是說「山鬼」（有人認為即是楚國神話中的巫山神女）以美麗的植物來裝飾自己。漢代民歌《孔雀東南飛》和《陌上桑》以及南北朝時民歌《木蘭詩》更是大量談到化妝，如「新婦起嚴妝」、「對鏡貼花黃」等等。到唐代，化妝技巧已經達到很高的水平。唐崔令欽《教坊記》記載，歌舞演員龐三娘年老時，面多皺，她在面上貼以輕紗，「雜用雲母和粉蜜塗之，遂若少容。嘗大酺汴州，以名字求雇。使者造門，既見，呼為惡婆，問龐三娘子所在。龐紿之曰：『龐三是我外甥，今暫不在，明日來書奉留之。』使者如言而至。龐乃盛飾，顧客不之識也，因曰：『昨日已參見娘子阿姨。』」宋元明清的詩詞文章里寫到化妝的更是不計其數。但像李漁這樣深入細緻地談化妝，並不多見。李漁在這裡提出了一個重要原則，即修容必須自然、得體，切勿「過當」。譬如，「楚王好細腰，宮中皆餓死；楚王好高髻，宮中皆一尺；楚王好大袖，宮中皆全帛」，這就是「過當」。 婦人惟仙姿國色，無俟修容；稍去天工者，即不能免於人力矣。然予所謂「修飾」二字，無論妍媸美惡，均不可少。俗云：「三分人材，七分妝飾。」此為中人以下者言之也。然則有七分人材者，可少三分妝飾乎？即有十分人材者，豈一分妝飾皆可不用乎？曰：不能也。若是，則修容之道不可不急講矣。今世之講修容者，非止窮工極巧，幾能變鬼為神，我即欲勉竭心神，創為新說，其如人心至巧，我法難工，非但小巫見大巫，且如小巫之徒，往教大巫之師，其不遭噴飯而唾面者鮮矣。然一時風氣所趨，往往失之過當。非始初立法之不佳，一人求勝於一人，一日務新於一日，趨而過之，致失其真之弊也。「楚王好細腰，宮中皆餓死；楚王好高髻，宮中皆一尺；楚王好大袖，宮中皆全帛」〔1〕。細腰非不可愛，高髻大袖非不美觀，然至餓死，則人而鬼矣。髻至一尺，袖至全帛，非但不美觀，直與魑魅魍魎無別矣。此非好細腰、好高髻大袖者之過，乃自為餓死、自為一尺、自為全帛者之過也。亦非自為餓死、自為一尺、自為全帛者之過，無一人痛懲其失，著為章程，謂止當如此，不可太過，不可不及，使有遵守者之過也。吾觀今日之修容，大類楚宮之末俗，著為章程，非草野得為之事。但不經人提破，使知不可愛而可憎，聽其日趨日甚，則在生而為魑魅魍魎者，已去死人不遠，矧腰成一縷，有餓而必死之勢哉！予為修容立說，實具此段婆心〔2〕，凡為西子者，自當曲體人情，萬毋遽發嬌嗔，罪其唐突。 【注釋】 〔1〕「楚王好細腰」以下幾句：《後漢書·馬廖傳》中有「楚王好細腰，宮中多餓死」及「城中好高髻，四方高一尺；城中好廣眉，四方且半額；城中好大袖，四方全匹帛」等句。 〔2〕婆心：慈善之心。 【譯文】 婦人唯有長得仙姿國色，不用修容；稍微差一些的，就免不了以人力修飾。但我所謂「修飾」兩個字，無論是美是丑，都不可少。俗話說：「三分人材，七分妝飾。」這是對中等以下人材說的。那麼，有了七分人材，就可少了三分妝飾嗎？即使有十分人材，難道一分妝飾也不用了嗎？我說：不能。若是這樣，那麼修容之道就不可不趕緊講出來。現在講修容的人，不僅窮工極巧，而且幾乎能把鬼變為神，我即使挖空心思、竭心極慮，創製新的學說，怎奈人心至巧，我的新法難以抗衡，不但是小巫見大巫，而且如小巫的徒弟，去請教大巫的師傅，其不遭遇噴飯唾面的恥笑者，少啊。但是，一時風氣所追求的，往往犯了過當的毛病。這不是開始時建立的法度不好，而是總在追求一人勝過一人，一日新過一日，趨而過度，以至犯了失真的毛病。「楚王好細腰，宮中皆餓死；楚王好高髻，宮中皆一尺；楚王好大袖，宮中皆全帛。」細腰不是不可愛，高髻大袖不是不美觀，然而到了餓死的地步，人就變成鬼了。髻高到一尺，袖寬大到用全帛，不但不美觀，簡直與魑魅魍魎沒有差別了。這不是好細腰、好高髻、大袖者的過錯，而是自為餓死、自為一尺、自為全帛者的過錯。也不是自為餓死、自為一尺、自為全帛者的過錯，而是錯在沒有一個人對這過當行為痛加懲斥，樹立起章程，告訴人們只應當如此，不可太過分，也不可不及，使他們有遵循的法度。我看今日的修容，很像楚宮的陋俗。樹立章程，不是草野之人做得了的事情。但是，如果不經人把事情說破，使人們知道過當的修飾不可愛而可憎，而是聽其日甚一日地走下去，那麼，活人而成為魑魅魍魎，已離死人不遠了，何況腰成一縷之細，大有餓而必死的勢態啊！我為修容立說，實在是具有這樣一段婆心，凡想成為西施那樣美人的，自應體諒我的苦口婆心，千萬不要突發嬌嗔，怪罪我的唐突。 盥櫛〔1〕 【題解】 「盥櫛」款，講洗臉梳頭。李漁認為這裡面大有學問在。譬如說，有的人臉上愛出油，倘若她化妝時不用肥皂把油垢徹底清洗乾淨，那麼，她搽粉塗脂時，必然白一塊、黑一塊、紅一塊。輕者，脂粉不均勻；重者，成個大花臉。李漁指出洗臉必須注意去油，確實抓住了要害。說起梳頭，學問就更多了。女子的髮型歷來十分講究，周文王令宮人作「鳳髻」，其髻高；又令宮人作「雲髻」，步步而搖，曰步搖髻。漢武帝令宮人梳「墮馬髻」，其髻歪在頭部的一側，似墮非墮，這種髮型，由於宮中的提倡，漢代女子十分喜歡，也十分流行。《木蘭詩》「當窗理雲鬢」的「雲鬢」，就是梳得像雲一樣的髮型。北齊後宮女官八品梳「偏髻」（發覆目也，即頭髮蓋住了眼睛）。隋煬帝令宮人梳「八鬟髻」、「翻荷髻」、「坐愁髻」。唐末婦人梳發，以兩鬢抱面，為「拋家髻」。明代嘉靖年間，浙江嘉興縣有一個叫杜韋的妓女「作實心髻，低小尖巧」，「吳中婦女皆效之，號韋娘髻」。李漁在本款中也提到當時的所謂「牡丹頭」、「荷花頭」、「缽盂頭」等等髮型。婦女的髮型，是人們審美觀念的物化形態之一。從髮型的演變，也可以看出人們審美觀念的變化。李漁所反對和所提倡的種種髮型，只是他個人的見解而已，不足為訓。尤其他所提倡的所謂「雲」型、「龍」型（飛龍、游龍、伏龍、戲珠龍、出海龍等等），太矯揉造作，並不可取。 盥面之法，無他奇巧，止是濯垢務盡。面上亦無他垢，所謂垢者，油而已矣。油有二種，有自生之油，有沾上之油。自生之油，從毛孔沁出，肥人多而瘦人少，似汗非汗者是也。沾上之油，從下而上者少，從上而下者多，以發與膏沐勢不相離〔2〕，發麵交接之地，勢難保其不侵。況以手按發，按畢之後，自上而下亦難保其不相挨擦，挨擦所至之處，即生油發亮之處也。生油發亮，於面似無大損，殊不知一日之美惡系焉，面之不白不勻，即從此始。從來上粉著色之地，最怕有油，有即不能上色。倘於浴面初畢，未經搽粉之時，但有指大一痕為油手所污，迨加粉搽面之後，則滿面皆白而此處獨黑，又且黑而有光，此受病之在先者也。既經搽粉之後，而為油手所污，其黑而光也亦然，以粉上加油，但見油而不見粉也，此受病之在後者也。此二者之為患，雖似大而實小，以受病之處止在一隅，不及滿面，閨人盡有知之者。尚有全體受傷之患，從古佳人暗受其害而不知者，予請攻而出之。從來拭面之巾帕，多不止於拭面，擦臂抹胸，隨其所至；有膩即有油，則巾帕之不潔也久矣。即有好潔之人，止以拭面，不及其他，然能保其上不及發、將至額角而遂止乎？一沾膏沐，即非無油少膩之物矣。以此拭面，非拭面也，猶打磨細物之人，故以油布擦光，使其不沾他物也。他物不沾，粉獨沾乎？凡有面不受妝，越勻越黑；同一粉也，一人搽之而白，一人搽之而不白者，職是故也。以拭面之巾有異同，非搽面之粉有善惡也。故善勻面者，必須先潔其巾。拭面之巾，止供拭面之用，又須用過即浣〔3〕，勿使稍帶油痕，此務本窮源之法也。 【注釋】 〔1〕盥櫛（ɡuàn zhì）：洗漱。盥，洗手洗臉。櫛，梳發。 〔2〕膏沐：洗浴時擦油脂，如抹頭油。 〔3〕浣（huàn）：洗。 【譯文】 盥洗臉面的方法，沒有什麼其他的奇巧，只是務必把污垢洗乾淨。臉面上也沒有其他污垢，所謂污垢，油而已。油有二種，有的是自生的油，有的是沾上的油。自生的油，從毛孔沁出來，胖人多而瘦人少，那種似汗非汗的東西就是。沾上的油，從下而上的少，從上而下的多，因為頭髮與抹頭油二者離不開，頭髮與臉面交接的地方，很難保證不沾上頭油。況且用手按頭髮，按完之後，自上而下也難以保證它們不相挨擦，挨擦所到的地方，就是生油發亮的地方。生油發亮，看起來好像對於臉面沒有什麼大礙，殊不知它關係到一天的美醜，臉面的不白不勻，就從這裡開始。從來上粉著色的地方，最怕有油，若有油就不能上色。倘若剛洗完了臉，還沒搽粉的時候，只要有指頭大的一塊地方被油手弄髒了，等到搽面敷粉之後，那就會滿臉都是白色而唯獨這個地方是黑的，而且黑而發亮，這毛病是出在搽粉之前。經過搽粉之後，被油手所污染的地方，它也一樣黑而光，因為粉上加油，只見油而不見粉，這毛病是出在搽粉之後。這兩種毛病的害處，雖然看似大而實際小，因為受害的地方只在一小塊地方，沒到整個臉面，女人們都知道。還有一種毛病傷及全體，從古以來佳麗暗受其害而不知曉，請允許我把它揭示出來。從來擦拭臉面的毛巾手帕，大多不只用來擦臉，而且擦臂抹胸，隨手所至而用；有膩就有油，則毛巾手帕早就不乾淨了。就是愛好乾淨的人，只用來擦臉，不擦其他地方，但是誰能保證用毛巾擦臉而不碰到頭髮、將到額角時就止住了呢？一沾上頭油，就不是無油少膩的東西了。用它擦臉，不是擦臉，而是像一個打磨精細器物的人，故意用油布擦光，使它不沾其他東西。其他東西不沾，唯獨沾粉嗎？凡是化妝而臉面不受妝的，則會越勻越黑；同是一種粉，一人搽上它而白，一人搽上它而不白，就是這個緣故。這是因為擦臉的毛巾有差別，而不是搽面的粉有善惡。所以善於勻面的人，必須先把毛巾洗乾淨。擦臉的毛巾，只應用來擦臉，並且必須用過就浣洗乾淨，不要使它帶上一點兒油痕，這是追本窮源的方法。 善櫛不如善篦，篦者，櫛之兄也。發內無塵，始得絲絲現相，不則一片如氈，求其界限而不得，是帽也，非髻也，是退光黑漆之器，非烏雲蟠繞之頭也。故善蓄姬妾者，當以百錢買梳，千錢購篦。篦精則發精，稍儉其值，則發損頭痛，篦不數下而止矣。篦之極淨，使便用梳〔1〕。而梳之為物，則越舊越精。「人惟求舊，物惟求新」。古語雖然，非為論梳而設。求其舊而不得，則富者用牙，貧者用角。新木之梳，即搜根剔齒者，非油浸十日，不可用也。 【注釋】 〔1〕使便用梳：芥子園本作「使便用梳」，翼聖堂本為「始便用梳」，今從芥子園本。 【譯文】 善梳頭不如善篦頭，所謂篦，就是梳的老兄。頭髮裡面沒有灰塵，才能現出絲絲髮縷，不然就是如氈的一片，分不清每綹頭髮的界限，這是帽子，而不是髮髻，是退光黑漆的器皿，而不是烏雲蟠繞的頭。因此善於蓄養姬妾的人，應當用百錢買梳，用千錢購篦。篦子精細則頭髮精美，倘若在買篦子上稍微節儉，那麼就會使得發損而頭痛，篦不了幾下就完了。篦得極其乾淨了，再用梳子梳。而梳子作為一種盥櫛之物，則是越舊越精。「人惟求舊，物惟求新」。古語雖是這麼說，但不是指梳子說的。搜求舊梳子而得不到，那麼富貴人家就用象牙的，貧寒之家就用牛角的。新木做的梳子，乍用起來會搜根剔齒，非得用油浸泡十日，不可用。 古人呼髻為「蟠龍」。蟠龍者，髻之本體，非由妝飾而成。隨手綰成〔1〕，皆作蟠龍之勢，可見古人之妝，全用自然，毫無造作。然龍乃善變之物，發無一定之形，使其相傳至今，物而不化，則龍非蟠龍，乃死龍矣；發非佳人之發，乃死人之發矣。無怪今人善變，變之誠是也。但其變之之形，只顧趨新，不求合理；只求變相，不顧失真。凡以彼物肖此物，必取其當然者肖之，必取其應有者肖之，又必取其形色相類者肖之，未有憑空捏造，任意為之而不顧者。古人呼發為「烏雲」，呼髻為「蟠龍」者，以二物生於天上，宜乎在頂。發之繚繞似雲，發之蟠曲似龍，而雲之色有烏雲，龍之色有烏龍。是色也、相也、情也、理也，事事相合，是以得名，非憑捏造，任意為之而不顧者也。竊怪今之所謂「牡丹頭」、「荷花頭」、「缽盂頭」，種種新式，非不窮新極異，令人改觀，然於當然應有、形色相類之義；則一無取焉。人之一身，手可生花，江淹之彩筆是也〔2〕；舌可生花，如來之廣長是也〔3〕；頭則未見其生花，生之自今日始。此言不當然而然也。發上雖有簪花之義，未有以頭為花，而身為蒂者；缽盂乃盛飯之器，未有倒貯活人之首，而作覆盆之象者，此皆事所未聞，聞之自今日始。此言不應有而有也。群花之色，萬紫千紅，獨不見其有黑。設立一婦人於此〔4〕，有人呼之為「黑牡丹」、「黑蓮花」、「黑缽盂」者，此婦必艴然而怒〔5〕，怒而繼之以罵矣。以不喜呼名之怪物，居然自肖其形，豈非絕不可解之事乎？吾謂美人所梳之髻，不妨日異月新，但須籌為理之所有。理之所有者，其象多端，然總莫妙於雲龍二物。仍用其名而變更其實，則古制新裁，並行而不悖矣。勿謂止此二物，變來有限，須知普天下之物，取其千態萬狀，越變而越不窮者，無有過此二物者矣。龍雖善變，猶不過飛龍、游龍、伏龍、潛龍、戲珠龍、出海龍之數種。至於雲之為物，頃刻數遷其位，須臾屢易其形，「千變萬化」四字，猶為有定之稱，其實雲之變相，「千萬」二字，猶不足以限量之也。若得聰明女子，日日仰觀天象，既肖雲而為髻，復肖髻而為雲，即一日一更其式，猶不能盡其巧幻，畢其離奇，矧未必朝朝變相乎？若謂天高雲遠，視不分明，難於取法，則令畫工繪出巧雲數朵，以紙剪式，襯於發下，俟櫛沐既成，而後去之，此簡便易行之法也。雲上盡可著色，或簪以時花，或飾以珠翠，幻作雲端五彩，視之光怪陸離。但須位置得宜，使與雲體相合，若其中應有此物者，勿露時花珠翠之本形，則盡善矣。肖龍之法：如欲作飛龍、游龍，則先以己發梳一光頭於下，後以假髲製作龍形〔6〕，盤旋繚繞，覆於其上。務使離發少許，勿使相粘相貼，始不失飛龍、游龍之義；相粘相貼則是潛龍、伏龍矣。懸空之法，不過用鐵線一二條，襯於不見之處，其龍爪之向下者，以發作線，縫於光發之上，則不動矣。戲珠龍法，以髲作小龍二條，綴於兩旁，尾向後而首向前，前綴大珠一顆，近於龍嘴，名為「二龍戲珠」。出海龍亦照前式，但以假髲作波浪紋，綴於龍身空隙之處，皆易為之。是數法者，皆以雲龍二物分體為之，是雲自雲而龍自龍也。予又謂雲龍二物勢不宜分，「雲從龍，風從虎」〔7〕，《周易》業有成言，是當合而用之。同用一髲，同作一假，何不幻作雲龍二物，使龍勿露全身，雲亦勿作全朵，忽而見龍，忽而見雲，令人無可測識，是美人之頭，盡有盤旋飛舞之勢，朝為行雲，暮為行雨，不幾兩擅其絕，而為陽台神女之現身哉？噫，笠翁於此搜盡枯腸，為此髻者，不可不加尸祝。天年以後，倘得為神，則將往來繡閣之中，驗其所制，果有裨於花容月貌否也。 【注釋】 〔1〕綰（wǎn）：把頭髮盤繞起來打成結。 〔2〕江淹之彩筆：據說，南朝梁詩人江淹曾夢見神人授予彩筆，見《南史》卷五十九《江淹傳》：「（淹）又嘗宿於冶亭，夢一丈夫自稱郭璞，謂淹曰：『吾有筆在卿處多年，可以見還。』淹乃探懷中得五色筆一以授之。爾後為詩絕無美句，時人謂之才盡。」 〔3〕如來之廣長：意思是善於言辭。據《法華經》說，如來佛「現大神力，出廣長舌，上至梵世」。 〔4〕一：芥子園本作「之」，翼聖堂本、《中國文學珍本叢書》本作「一」，是。 〔5〕艴（fú）然：生氣的樣子。 〔6〕髲（bì）：假髮。 〔7〕雲從龍，風從虎：意思是雲從龍而起，風由虎而生。語出《周易·乾卦》。 【譯文】 古人稱髮髻為「蟠龍」。所謂蟠龍，是髮髻的本來樣子，不是由妝飾而成的。隨手一綰，就都成了蟠龍的勢態，可見古人梳妝，全憑自然，毫不造作。然而龍是善變之物，頭髮也沒有一定之形，假使它們流傳到今天，毫無變化，那麼龍就不是蟠龍，而是死龍了；頭髮也不是美人之發，而是死人的頭髮了。無怪乎今人善於變化，而善於變化是非常對的。但現在的問題是變化它的形狀，只顧趕時新，不求合物理；只求變化相貌，不顧及它是否失真。凡是用那個東西仿效這個東西，必須取它當然的樣子仿效，必須取它應有的樣子仿效，還必須取它們形色相類的樣子仿效，沒有憑空捏造，任意仿效而不顧其他的。古人稱頭髮為「烏雲」，稱髮髻為「蟠龍」，是因為這兩件東西生於天上，適宜於頭頂。頭髮的繚繞似雲，頭髮的蟠曲似龍，而雲的顏色有烏雲，龍的顏色有烏龍。這裡的色、相、情，事事都相切合，因此給它這個名字，並非憑空捏造、任意而為而不顧其他。我奇怪今天的所謂「牡丹頭」、「荷花頭」、「缽盂頭」，種種新樣式，並非不窮新極異，令人改換新觀，然而對於須取事物當然的樣子、應有的樣子和形色相類的樣子來仿效等等幾層意思，則一點兒也沒有顧及。人的一身，手可以生花，江淹的彩筆就是；舌可以生花，如來的廣長舌就是；頭則沒有見過它生花，生花自今日開始。這是說它沒有按照事物當然的樣子仿效。頭髮上雖然可以簪花，但沒有以頭為花而身為蒂的；缽盂乃是盛飯的器物，沒有倒貯活人之頭而作覆盆之象的，這些都聞所未聞，自今日開始聽說它。這是說它沒有按照事物應有的樣子仿效。群花的顏色，萬紫千紅，唯獨不見有黑色。假設有一婦人站在這裡，有人稱她為「黑牡丹」、「黑蓮花」、「黑缽盂」，這位婦人必將艴然而怒，接著就是罵。人們不喜歡稱名的怪物，居然還要仿效它的形狀，豈不是絕對不可理解的事情嗎？我認為，美人所梳的髮髻，不妨日異月新，但須考慮它應該符合事物固有的情理。情理所固有的事物，形象多種多樣，然而總的說沒有比雲龍二物更妙的。假如仍然襲用其名而變更其實，那麼古代的體制而時新的花樣，二者可以並行而不悖。不要說僅僅雲龍兩樣東西會限制髮型的變化，須知普天下的事物，若取其千態萬狀而越變越不可窮盡的，沒有超過這兩樣東西的。龍雖善於變化，還不過是飛龍、游龍、伏龍、潛龍、戲珠龍、出海龍等數種。至於雲這個東西，頃刻之間就會數次變化它的位置，須臾之時就會屢屢變幻它的形狀，「千變萬化」四字，還是有定量的稱呼，其實雲的變相，「千萬」兩個字，還不足以形容它。若有一個聰明女子，天天仰觀天象，既仿效雲而為髮髻，又仿效髮髻而為雲，就是一天更換一種髮式，也還不能窮盡其巧幻，終結其離奇，何況未必天天變換髮型呢？若說天高雲遠，看不分明，難於仿效，那就叫畫工描繪出數朵巧雲，剪出紙樣，襯在頭髮下面，等梳洗完畢，然後去掉它，這是簡便易行的方法。雲狀的髮型上盡可著色，或者插上時新之花，或者戴上珠翠，幻化雲端的五彩之色，看起來光怪陸離。但須位置適當，使它與雲體相符合，仿佛是其中應有之物，不要露出時花珠翠的本形，那就非常完善了。仿效龍的方法：如想作飛龍、游龍，那麼先將自己的頭髮梳成一個光平的頭作底，然後用假髮製作成龍形，盤旋繚繞，覆蓋在上面。務必使它離開頭髮一點，不要使它們相粘相貼，這才不失飛龍、游龍之義；若相粘相貼，則是潛龍、伏龍了。懸空的方法，不過是用一二根鐵線，襯在人看不到的地方，將那向下的龍爪，以頭髮做線，縫在光平的頭髮之上，就固定了。做戲珠龍的方法，是用假髮做成兩條小龍，綴於頭髮兩旁，尾向後而頭向前，前面綴上一顆大珠，靠近龍嘴，名為「二龍戲珠」。出海龍髮型也照前面的式樣，只是把假髲做成波浪紋，綴於龍身的空隙之處，這都容易做。這幾種方法，都是用雲龍兩件東西分體製作，這樣就使得雲是雲而龍是龍了。我又認為雲龍兩件東西勢不宜分，「雲從龍，風從虎」，這是《周易》說過的話，因此應當將它們合起來運用。同樣使用一個假髲，同是製作一個假髮，為何不變幻出雲龍兩個東西，使龍不要露出全身，雲也不要做成全朵，忽而見龍，忽而見雲，令人無法猜測，這樣，美人的頭髮，盡有盤旋飛舞之勢，朝為行雲，暮為行雨，這不是雲龍二者兩擅其絕、好像是陽台神女現身了嗎？唉，我李笠翁在這裡搜盡枯腸，梳這種髮髻的人，不可不向我祝拜。我死之後，倘若成為神仙，將會往來於閨閣繡房之中，檢驗美女們所梳的髮型，是否真有益於其花容月貌。 薰陶 【題解】 「薰陶」款，是談如何給人嗅覺（氣味）上的美感。每人都會有每人的氣味，個別人甚至會有某種異味，其他人聞起來會感到不舒服的。去掉異味，給人嗅覺上一種舒服感，這也是人際交往中的一種禮貌。但李漁在這裡所講的，是從男子中心主義出發對美女的「享用」，這在今天看來就十分腐朽了。 名花美女，氣味相同，有國色者，必有天香。天香結自胞胎，非由薰染，佳人身上實實有此一種，非飾美之詞也。此種香氣，亦有姿貌不甚嬌艷，而能偶擅其奇者。總之，一有此種，即是夭折摧殘之兆，紅顏薄命未有捷於此者。有國色而有天香，與無國色而有天香，皆是千中遇一，其餘則薰染之力不可少也。其力維何？富貴之家，則需花露。花露者，摘取花瓣入甑〔1〕，醞釀而成者也。薔薇最上，群花次之。然用不須多，每於盥浴之後，挹取數匙入掌，拭體拍面而勻之。此香此味，妙在似花非花，是露非露，有其芬芳，而無其氣息，是以為佳，不似他種香氣，或速或沉，是蘭是桂，一嗅即知者也。其次則用香皂浴身，香茶沁口〔2〕，皆是閨中應有之事。皂之為物，亦有一種神奇，人身偶染穢物，或偶沾穢氣，用此一擦，則去盡無遺。由此推之，即以百和奇香拌入此中，未有不與垢穢並除，混入水中而不見者矣；乃獨去穢而存香，似有攻邪不攻正之別。皂之佳者，一浴之後，香氣經日不散，豈非天造地設，以供修容飾體之用者乎？香皂以江南六合縣出者為第一〔3〕，但價值稍昂，又恐遠不能致，多則浴體，少則止以浴面，亦權宜豐儉之策也。至於香茶沁口，費亦不多，世人但知其貴，不知每日所需，不過指大一片，重止毫釐，裂成數塊，每於飯後及臨睡時以少許潤舌，則滿吻皆香，多則味苦，而反成藥氣矣。凡此所言，皆人所共知，予特申明其說，以見美人之香不可使之或無耳。別有一種，為值更廉，世人食而但甘其味，嗅而不辨其香者，請揭出言之：果中荔子，雖出人間，實與交梨、火棗無別〔4〕，其色國色，其香天香，乃果中尤物也。予游閩粵，幸得飽啖而歸〔5〕，庶不虛生此口，但恨造物有私，不令四方皆出。陳不如鮮，夫人而知之矣。殊不知荔之陳者，香氣未嘗盡沒，乃與橄欖同功，其好處卻在回味時耳。佳人就寢，止啖一枚，則口脂之香，可以竟夕〔6〕，多則甜而膩矣。須擇道地者用之，楓亭是其選也〔7〕。人問：沁口之香，為美人設乎？為伴美人者設乎？予曰：伴者居多。若論美人，則五官四體皆為人設，奚止口內之香。 【注釋】 〔1〕甑（zènɡ）：古代的一種瓦器，用以貯物或做飯。 〔2〕香茶：用茶葉、香料和中藥製成，用以除口中臭味。 〔3〕江南六合縣：六合縣，在江蘇南京北部，長江以北。李漁所說「江南」不知何指。 〔4〕交梨、火棗：南朝梁陶弘景《真誥》二：「玉醴金漿、交梨火棗，此則騰飛之藥，不比於金丹也。」 〔5〕啖（dàn）：吃。 〔6〕竟夕：一整夜。竟，從頭到尾。 〔7〕楓亭：地名，在福建莆田、仙遊之間。 【譯文】 名花與美女，二者氣味相同，有國色，就必有天香。天香在胞胎之中就形成了，並非由後天的薰染，美人身上實實在在有這種天香，不是飾美之詞。這種香氣，也有姿色不怎麼嬌艷，而能偶爾獲得它的。總之，一有這種香氣，就是夭折摧殘的徵兆，所謂紅顏薄命，沒有比這更快捷的。有國色而有天香，與無國色而有天香，都是千不逢一、非常難得，其餘的，那薰染之力就不可缺少了。那薰染之力是什麼？富貴之家，則需要花露。所謂花露，就是摘取花瓣放入罐中，醞釀而成的。花露中，最上等的是薔薇，其次是群花。但是使用花露時不須多，每次盥浴之後，挹取幾匙放在手掌里，擦拭身體、拍揉臉面而使之均勻。這種香味，妙在似花非花，是露非露，有它的芬芳，而無其氣息，因此最好，不像其他香氣，或速發或沉實，是蘭花是桂花，一聞就知道。其次是用香皂沐浴身體，用香茶沁口，這都是閨閣之中應有之事。香皂這種東西，也有一種神奇作用，人身上偶爾染上髒物，或偶爾沾上臭氣，用它一擦，就全都去掉了。由此推想，拿多種花的奇香拌在這裡面，沒有不與污垢臭味一起洗除，混入水中而不見痕跡的；它可以除去污穢而只保存香味，好像有攻邪不攻正的區別。好的香皂，洗浴之後，香氣整天不散，難道不是天造地設之物，專供修容飾體的美人用的嗎？香皂以江南六合縣生產的為第一，但是價錢昂貴一點兒，又怕離得遠不容易弄到，因此，若這種香皂多則用來洗浴身體，少則只用來洗臉，這也是視其多少而採取的權宜之策。至於用香茶沁口，花費也並不多，人們只知香茶昂貴，不知每天所需要的，不過是指甲大的一片，只有毫釐之重，把它掰成幾塊，每次飯後以及臨睡的時候用一小塊兒潤舌，就滿口皆香，含多了，則味苦，反而成了藥味了。這裡所說的，全是人們都知道的，我之所以特別申說，是要見證美人之香不可缺少的道理。另有一種，價錢更便宜，人們吃了只知其味道甘甜，若聞卻辨不出它的香味，請讓我揭示出來：水果中的荔枝，雖然出自人間，實在是與道教所說的交梨、火棗等仙藥沒有差別，它的色是國色，它的香是天香，乃是水果中的尤物。我遊歷閩粵，有幸得以飽嘗而歸，這才不白白長了這張嘴，只恨老天爺有私心，不讓東南西北各地都出產。荔枝陳不如鮮，人們都知道。殊不知陳的荔枝，其香氣並未全部喪失，與橄欖具有同樣的功效，它的好處是在回味的時候。美人就寢，只吃一顆，那她嘴裡的香味，可以保持整夜，若吃多了就甜得發膩了。須選擇地道的荔枝享用，楓亭這個地方出產的荔枝是首選。有人問：沁口之香，專為美人而設嗎？還是為陪伴美人的人而設的呢？我說：為陪伴者居多。若說到美人，她的五官四體都是為人而設的，哪裡只是她口內之香。 點染 【題解】 通常一說到修容或者化妝，立刻會想到在面部塗脂、搽粉、點口紅等，這就是李漁在「點染」款中所說的內容。我國古代女子之講究「點染」，也達到了十分精細的程度。光臉面和眉的畫法，即不同的妝型和眉型，就數不勝數。有所謂「曉霞妝」、「梅花妝」、「淚妝」、「醉妝」、「啼妝」、「額妝」、「眉妝」、「面妝」、「酒暈妝」、「桃花妝」、「飛霞妝」、「半面妝」、「瘢如妝」等等，不一而足。眉型也很多。據說，「秦始皇宮人悉紅妝翠眉」；漢武帝時有所謂「連頭眉」；《西京雜記》中說「文君姣好，眉色如望遠山，時人效之，畫遠山眉」；東漢桓帝時，京都婦女作「愁眉」；唐明皇時女人眉型有十種之多，如「鴛鴦眉」、「小山眉」、「五嶽眉」、「三峰眉」、「月棱眉」、「分梢眉」、「涵煙眉」、「拂雲眉」、「倒暈眉」等等。另從唐代詩人朱慶餘絕句《閨意獻張水部》用漢代張敞為妻畫眉的故事而寫的詩句：「妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無？」可以看出當時女子畫眉情況之一斑。 「卻嫌脂粉污顏色，淡掃蛾眉朝至尊」〔1〕。此唐人妙句也。今世諱言脂粉，動稱污人之物，有滿面是粉而雲粉不上面、遍唇皆脂而曰脂不沾唇者，皆信唐詩太過，而欲以虢國夫人自居者也〔2〕。噫，脂粉焉能污人，人自污耳。人謂脂、粉二物，原為中材而設，美色可以不需。予曰：不然。惟美色可施脂粉，其餘似可不設。何也？二物頗帶世情，大有趨炎附熱之態，美者用之愈增其美，陋者加之更益其陋。使以絕代佳人而微施粉澤，略染猩紅，有不增嬌益媚者乎？使以媸顏陋婦而丹鉛其面，粉藻其姿，有不驚人駭眾者乎？詢其所以然之故，則以白者可使再白，黑者難使遽白；黑上加之以白，是欲故顯其黑，而以白物相形之也。試以一墨一粉，先分二處，後合一處而觀之，其分處之時，黑自黑而白自白，雖雲各別其性，未甚相仇也；迨其合處，遂覺黑不自安，而白欲求去。相形相礙，難以一朝居者，以天下之物，相類者可使同居，即不相類而相似者，亦可使之同居，至於非但不相類、不相似，而且相反之物，則斷斷勿使同居，同居必為難矣。此言粉之不可混施也。脂則不然，面白者可用，面黑者亦可用。但脂、粉二物，其勢相依，面上有粉而唇上塗脂，則其色燦然可愛，倘面無粉澤而止丹其唇，非但紅色不顯，且能使面上之黑色變而為紫，以紫之為色，非系天生，乃紅黑二色合而成之者也。黑一見紅，若逢故物，不求合而自合，精光相射，不覺紫氣東來，使乘老子青牛〔3〕，竟有五色燦然之瑞矣。若是，則脂、粉二物，竟與若輩無緣，終身可不用矣。何以世間女子人人不舍，刻刻相需，而人亦未嘗以脂粉多施，擯而不納者？曰：不然。予所論者，乃面色最黑之人，所謂不相類、不相似，而且相反者也。若介在黑白之間，則相類而相似矣，既相類而相似，有何不可同居？但須施之有法，使濃淡得宜，則二物爭效其靈矣。從來傅粉之面，止耐遠觀，難於近視，以其不能勻也。畫士著色，用膠始勻，無膠則研殺不合。人面非同紙絹，萬無用膠之理，此其所以不勻也。有法焉：請以一次分為二次，自淡而濃，由薄而厚，則可保無是患矣。請以他事喻之。磚匠以石灰粉壁，必先上粗灰一次，後上細灰一次；先上不到之處，後上者補之；後上偶遺之處，又有先上者襯之，是以厚薄相均，泯然無跡。使以二次所上之灰，並為一次，則非但拙匠難勻，巧者亦不能遍及矣。粉壁且然，況粉面乎？今以一次所傅之粉，分為二次傅之，先傅一次，俟其稍干，然後再傅第二次，則濃者淡而淡者濃，雖出無心，自能巧合，遠觀近視，無不宜矣。此法不但能勻，且能變換肌膚，使黑者漸白。何也？染匠之於布帛，無不由淺而深，其在深淺之間者，則非淺非深，另有一色，即如文字之有過文也。如欲染紫，必先使白變紅，再使紅變為紫，紅即白、紫之過文，未有由白竟紫者也。如欲染青，必使白變為藍，再使藍變為青，藍即白、青之過文，未有由白竟青者也。如婦人面容稍黑，欲使竟變為白，其勢實難。今以薄粉先勻一次，是其面上之色已在黑白之間，非若曩時之純黑矣〔4〕；再上一次，是使淡白變為深白，非使純黑變為全白也，難易之勢，不大相徑庭哉？由此推之，則二次可廣為三，深黑可同於淺，人間世上，無不可用粉勻面之婦人矣。此理不待驗而始明，凡讀是編者，批閱至此，即知湖上笠翁原非蠢物，不止為風雅功臣，亦可謂紅裙知己。初論面容黑白，未免立說過嚴。非過嚴也，使知受病實深，而後知德醫人，果有起死回生之力也。舍此更有二說，皆淺乎此者，然亦不可不知；勻面必須勻項，否則前白後黑，有如戲場之鬼臉；勻面必記掠眉，否則霜花覆眼，幾類春生之社婆〔5〕。至於點唇之法，又與勻面相反，一點即成，始類櫻桃之體；若陸續增添，二三其手，即有長短寬窄之痕，是為成串櫻桃，非一粒也。 【注釋】 〔1〕卻嫌脂粉污顏色，淡掃蛾眉朝至尊：見唐代詩人杜甫《虢國夫人》詩句，第一句原詩為「卻嫌脂粉涴顏色」；又有人說此詩乃張祜所作，見張祜《集靈台二首》之一（見洪邁《萬首唐人絕句》）。 〔2〕虢（ɡuó）國夫人：楊貴妃之三姐，原嫁裴氏，後得唐明皇寵幸。 〔3〕紫氣東來，使乘老子青牛：漢劉向《列仙傳》：「老子西遊，關令尹喜望見有紫氣浮關，而老子果乘青牛而過也。」 〔4〕曩（nǎnɡ）時：從前，過去。 〔5〕社婆：天生白頭髮、白眉毛的人，男人為社公，女人為社婆。或曰：古代春秋祭祀土地神時，裝扮成白眉白髮的土地婆。 【譯文】 「卻嫌脂粉污顏色，淡掃蛾眉朝至尊。」這是唐人的妙句。如今人們忌諱說脂粉，動不動就說它是污染人的東西，有滿臉是粉而說粉不上臉、遍唇皆脂而說脂不沾唇的，都是過分相信唐詩，而想以虢國夫人自居的人。唉，脂粉哪能污染人，人自己污染自己罷了。有人說脂、粉這兩件東西，原是為中等姿色的人而設的，美色可以不需要。我說：不然。唯有美色可施脂粉，其餘似乎可以不要。為什麼？脂、粉二物頗帶世態人情，大有趨炎附熱的態勢，美人用了它愈增其美，醜婦用了它更加醜陋。假如讓絕代佳人而稍微施加粉澤，略微點染胭脂，能不增嬌益媚嗎？倘若讓丑顏陋婦塗脂抹粉，描眉畫眼，能不讓眾人驚嚇一跳嗎？若問這是為什麼，那是因為它可以使白的更加白，黑的卻難以一下子變白；而黑上加白，等於是要故意顯得它黑，而用白把黑襯托出來。試把一塊黑墨一盒白粉，先分在兩個地方，然後合在一處觀看，當它們分在兩處的時候，黑自黑而白自白，雖說黑白分明，但沒有覺得它們如仇敵般互相排斥；等把它們合在一處，於是覺得黑得不是滋味，而白也想趕快離去。兩相對照，彼此妨礙，難以一朝共居因為天下的事物，同類的可以使它們同居，即使不同類而相似的，也可以使它們共處，至於那些不但不相類、不相似，而且相反的東西，則斷斷不可使它們同居，若同居必會惹禍。這是說的粉不可以混雜塗抹。胭脂則不然，面色白的可用，面色黑的也可用。但脂與粉這兩樣東西，相互依存，臉上有粉而唇上塗脂，那麼她的顏色燦然可愛，倘若臉上沒粉而只在唇上點胭脂，不但紅色顯不出來，而且能使臉上的黑色變成紫色，因為紫作為一種顏色，不是天然的，而是紅與黑兩種顏色相合而成的。黑色一遇見紅色，好像碰到老友，不讓它們相合而它們自然而然合在一起，二者精光相射，不覺紫氣東來，假使乘坐老子的青牛，竟然會有五色燦然的瑞光出現呢。如果是這樣，那麼脂與粉兩個東西，竟與這類人無緣，終身可不施用。為什麼世間的女子人人捨不得這兩樣東西，時時刻刻需要它們，而人們也未嘗因為多用了脂粉，而擯棄不接納她們呢？我說：不然。我所說的，乃是面色最黑的人，所謂不相類、不相似，而且相反的那種。若是介於黑白之間，那就是相類或相似了，既然相類或相似，有什麼不可同居的呢？但必須施用脂粉有法，使得濃淡得宜，這樣兩樣東西就能競相發揮它們的效用了。從來在臉上傅粉，只耐遠觀，不宜於近看，因為它很難抹勻。畫家上色，用膠調和才能均勻，若沒有膠，研磨得再好也調不勻。人的臉面不同於紙絹，萬萬沒有用膠的道理，這是不勻的原因。抹均是有方法的：請把一次分為二次，自淡而濃，由薄到厚，那就可以保證沒有這個毛病了。請讓我用其他事情作比喻。泥瓦匠以石灰粉刷牆壁，必先上一次粗灰，然後上一次細灰；先前那次上不到的地方，後來那次加以泥補；後來那次偶有遺漏，又有先前那次給以襯墊，這樣厚薄相均，泯然一體毫無痕跡。假使把兩次所上之灰，並為一次，那麼不但笨拙的匠人難以調勻，巧匠也不能把所有地方都顧及周全。粉刷牆壁尚且如此，何況是在臉上傅粉呢？現在把一次所傅之粉，分為二次來傅，先傅一次，等它稍干，然後再傅第二次，那麼濃者淡而淡者濃，雖然這樣做是出於無心，但它自然而然能夠巧妙調和無痕，遠觀近視，無不適宜。這個方法不但能夠均勻，而且能夠變換肌膚，使黑的漸漸變白。為什麼？染匠在染布帛時，無不由淺而深，那在深淺之間的，則是非淺非深，另有一種顏色出現，就如同寫文章而有過文。如想染成紫色，必先使白色變為紅色，再使紅色變為紫色，紅色就是白色、紫色的過渡色彩，沒有那種由白色直接染成紫色的染匠。如想染成青色，必須使白色變為藍色，再使藍色變為青色，藍色即白色、青色的過渡色彩，沒有那種由白色直接染成青色的染匠。如果婦人面容稍黑，想使她直接變為白，勢必很困難。現在用薄粉先在她臉上勻一次，這樣她臉上的顏色已在黑白之間，而不是以前那樣純黑了；再上一次粉，使得淡白變為深白，這就不是讓純黑直接變為全白了，兩相比較，難易的情勢，不是大相徑庭嗎？由此推論，那麼二次可以推廣為三次，深黑可以等同於淺黑了，人間世上，沒有不可以用粉勻面的婦人了。這個道理不待驗證而自明，凡是閱讀這一編的人，看到這裡，就知道湖上笠翁原非蠢物，不只是風雅功臣，也可稱得上紅裙知己。開始討論面容黑白時，未免建立法度過嚴。其實不是過嚴，而是要使人們知道受病實在太深，而後感恩我這個醫生，知道我果然有起死回生的力量。此外還有兩種說法，都較淺顯，但也不可不知：勻臉時必須連脖子一起勻，否則，前面白後面黑，就像戲場上的鬼臉；勻面必須記住掠過眉毛，否則，霜花覆蓋在眼睛上，好似春天祭祀土地神時白眉白髮的社婆。至於點唇的方法，又要與勻面相反，一點即成，才合於櫻桃小口的體式；假若陸續增添，二次三次地點染，就會有長短寬窄的痕跡，這就變為成串的櫻桃，而不是一粒了。 治服第三　計三款 【題解】 《治服第三》三款「首飾」、「衣衫」、「鞋襪」談首飾美和服裝美，這是《閒情偶寄·聲容部》中最精彩的部分之一。在正文之前的這段小序中，李漁談了一個十分重要的問題，即服裝的文化內涵。人的衣著絕非簡單的遮體避寒，而是一種深刻的文化現象。李漁通過對「衣以章身」四個字的解讀，相當精彩地揭示了三百年前人們所能解讀出來的服裝的文化內容。李漁說：「章者，著也，非文采彰明之謂也。身非形體之身，乃智愚賢不肖之實備於躬，猶『富潤屋，德潤身』之身也。」這就是說，「衣以章身」是說衣服的穿著不只是或主要不是生理學意義上的遮蔽人的肉體從而起防護、避寒的作用，而是主要表現了人的精神意義、文化蘊涵、道德風貌、身份做派，即所謂「智」、「愚」、「賢」、「不肖」，「富」、「貴」、「貧」、「賤」，「有德有行」、「無品無才」等等。服裝作為一種文化現象，隨人類的進步和社會的發展而不斷發展變化。從新石器時代的「貫頭衣」，秦漢的「深衣」，魏晉的九品官服，隋唐民間的「半臂」，宋代民間的「孝裝」，遼、西夏、金的「胡服」，明代民間的「馬甲」和欽定的「素粉平定巾」、「六合一統帽」，清代長袍外褂當胸加補子的官服，等等，有一個歷史過程，從中可以看出不同時代豐富多彩的文化信息。然而三百多年以前李漁對衣服有那樣深刻的理解，實在令人欽佩。 古云：「三世長者知被服，五世長者知飲食。」俗云：「三代為宦，著衣吃飯。」古語今詞，不謀而合，可見衣食二事之難也。飲食載於他卷，茲不具論，請言被服一事。寒賤之家，自羞襤褸，動以無錢置服為詞，謂一朝發跡，男可翩翩裘馬，婦則楚楚衣裳。孰知衣衫之附於人身，亦猶人身之附於其地。人與地習，久始相安，以極奢極美之服，而驟加儉樸之軀，則衣衫亦類生人，常有不服水土之患。寬者似窄，短者疑長，手欲出而袖使之藏，項宜伸而領為之曲，物不隨人指使，遂如桎梏其身。「沐猴而冠」為人指笑者〔1〕，非沐猴不可著冠，以其著之不慣，頭與冠不相稱也。此猶粗淺之論，未及精微。「衣以章身」，請晰其解。章者，著也，非文采彰明之謂也。身非形體之身，乃智愚賢不肖之實備於躬，猶「富潤屋，德潤身」之身也〔2〕。同一衣也，富者服之章其富，貧者服之益章其貧；貴者服之章其貴，賤者服之益章其賤。有德有行之賢者，與無品無才之不肖者，其為章身也亦然。設有一大富長者於此，衣百結之衣，履踵決之履〔3〕，一種豐腴氣象，自能躍出衣履之外，不問而知為長者。是敝服垢衣，亦能章人之富，況羅綺而文繡者乎？丐夫菜傭竊得美服而被焉，往往因之得禍，以服能章貧，不必定為短褐，有時亦在長裾耳。「富潤屋，德潤身」之解，亦復如是。富人所處之屋，不必盡為畫棟雕梁，即居茅舍數椽，而過其門、入其室者，常見蓽門圭竇之間〔4〕，自有一種旺氣，所謂「潤」也。公卿將相之後，子孫式微，所居門第未嘗稍改，而經其地者，覺有冷氣侵入，此家門枯槁之過，潤之無其人也。從來讀《大學》者，未得其解，釋以雕鏤粉藻之義。果如其言，則富人舍其舊居、另覓新居而加以雕鏤粉藻；則有德之人亦將棄其舊身，另易新身而後謂之心廣體胖乎？甚矣，讀書之難，而章句訓詁之學非易事也。予嘗以此論見之說部，今復敘入《閒情》。噫，此等詮解，豈好閒情、作小說者所能道哉？偶寄云爾。 【注釋】 〔1〕沐猴而冠：本指獼猴戴帽子裝成人的樣子。比喻徒有其表裝扮得像個人物，而實際並不像。《史記·項羽本紀》：「說者曰：『人言楚人沐猴而冠耳，果然。』項王聞之，烹說者。」 〔2〕富潤屋，德潤身：富庶可以光澤房屋，德行可以滋潤身體。語出《禮記·大學》。潤，澤，使之有光澤。 〔3〕踵（zhǒnɡ）決：踵，腳後跟。決，潰，破。《莊子·讓王》：「捉衿而肘見，納履而踵決。」 〔4〕蓽（bì）門圭（ɡuī）竇：蓽門，籬笆門。圭竇，小洞。圭是古代容量單位，一升的十萬分之一。《左傳·襄公十年》：「蓽門圭竇之人，而皆陵其上。」 【譯文】 古語稱：「三世長者知被服，五世長者知飲食。」俗話說：「三代為宦，著衣吃飯。」古語今詞，不謀而合，可見衣食這兩件事之難。飲食在別的篇章另外論述，這裡不說，請讓我說說穿著衣服這一件事。寒賤之家，以衣衫襤褸為羞，動不動就說無錢添置衣服，說有朝一日我們家發跡了，男子可騎駿馬衣輕裘風姿翩翩，婦女則衣衫華美、楚楚動人。哪裡知道衣衫穿在人身上，也如同人身之附著在生養他的地方一樣。人在他生活的這個地方待久了，水土相服而相安，假如把極其奢美的衣服，突然間讓儉樸的人穿在身上，那麼衣衫也認生，常有不服水土的毛病。寬的似乎窄，短的疑心長，手想伸出來而襖袖偏讓它藏著，脖子應該伸直而衣領偏叫它扭曲，東西不隨人指使，好像身上加上了枷鎖。「沐猴而冠」之所以被人指笑，不是沐猴不可以戴帽子，而是因為它戴著不習慣，頭與帽子不相稱。這還是粗淺之論，未觸及精微之處。請讓我解析「衣以章身」這句話。所謂「章」，就是彰顯，而不是說「文采彰明」。「身」，不是說的肉體之身，而是說實際上在它上面負載著智愚賢不肖等等文化內涵，猶如「富潤屋，德潤身」的「身」。同一件衣服，富者穿上彰顯他的富，貧者穿上更加顯出他的貧；貴者穿上彰顯他的貴，賤者穿上更加顯出他的賤。對於德行高尚的賢者與無德無才的不肖者，「衣以章身」這句話中「章身」意思，也一樣。假設有一個大富翁老先生在這裡，身著補丁加補丁的破衣服，足穿露腳後跟的鞋子，然而一種豐腴氣象，自能躍出衣服鞋子之外，不用問而知道他是一位富貴長者。這是說破衣敝服，也能彰顯人的富貴，何況他穿綾羅錦緞而繡花的衣服呢？乞丐、傭人偷了美服穿在身上，往往因此而得禍，因為衣服能表現其貧賤，不必非得穿短衣粗麻，有時穿長袍大褂也能露出他的貧賤。對「富潤屋，德潤身」這句話的理解，也是如此。富人所住之屋，不必都是畫棟雕梁，即使住在幾間茅草房裡，而過其門、入其室的人，常常能夠在柴門破屋之間，表現出一種旺氣，這就是所謂「潤」的意思。公卿將相的後人，子孫家業敗落，所居住的門第宅院沒有什麼改變，而經過那個地方的人，會覺得有一股冷氣襲來，這是因為他家門衰敗，再無人去滋潤其家了。從來讀《大學》的人，沒有把「富潤屋，德潤身」這句話解析清楚，以雕鏤粉藻之義注釋它。如果真像他注釋的那樣，那麼富人舍其舊居、另尋新居而加以雕鏤粉藻；有德之人也拋卻舊身、另換新身之後就可說心廣體胖嗎？厲害呀，讀書之難，而章句訓詁之學確實不是件容易的事啊。我曾把這些話寫進小說，現在又把它放到《閒情偶寄》里了。唉，這樣的詮解，豈是好閒情、作小說的人所能說出來的？偶寄而已。 首飾 【題解】 首飾，顧名思義，就是戴在人頭上的裝飾物。李漁專列一款闡述首飾的審美價值以及首飾佩戴的美學原則。人（尤其是女人）為什麼要佩戴首飾？李漁以四個字概括之：「增嬌益媚。」如果僅僅看重首飾的經濟價值，滿頭都是價值連城的珠寶、金銀，並以此來夸富，那就走入了誤區。李漁批評了首飾佩戴中那種「滿頭翡翠，環鬢金珠，但見金而不見人」的現象，提出要「以珠翠寶玉飾人」，而不是「以人飾珠翠寶玉」，用今天的話來說，就是突出人的主體性。李漁還總結了首飾佩戴的一些形式美的規律。如，首飾的顏色應該同人的面色及頭髮的顏色相配合，或對比，或協調，以達到最佳審美效果。如為了突出頭髮的黑色，簪子的顏色「宜淺不宜深」；首飾的大小要適宜，形制要精當，使人看起來舒適娛目；首飾的佩戴要同周圍環境和文化氛圍相協調，等等。此外，李漁還提出首飾的形制「宜結實自然，不宜玲瓏雕琢」，以佩戴起來「自然合宜」為上。假如方便，女子能夠隨季節的變化，根據「自然合宜」的原則，摘取時花數朵，隨心插戴，也是很美、很愜意的事情。 首飾在中國起源很早，有的說，「古者，女子臻木為笄以約發，居喪以桑木為笄，皆長尺有二寸。沿至夏後，以銅為笄」，「釵者，古笄之遺像也」。後來，逐漸發展到用金、銀、珠寶、犀角、玳瑁等貴重材料製作名目繁多、形狀各異的釵、簪、耳墜、步搖、花勝（首飾名）、掩鬢（插於鬢角的片狀飾物）等首飾。還有的用翠鳥翅及尾作首飾，用色如赤金的金龜蟲作首飾。首飾本來是人的增嬌益媚的頭上飾物，但在等級森嚴的封建社會裡，首飾的佩戴也成為一個人貴賤高低的標誌。如《晉令》中說：「婦人三品以上得服爵釵。」又說：「女奴不得服銀釵。」另，《晉書·輿服志》中說：「貴人太平髻，七鈿；公主、夫人五鈿；世婦三鈿。」《明會典》中說：「命婦首飾：一品金簪，五品鍍金銀簪，八品銀間鍍金簪。」 珠翠寶玉，婦人飾發之具也，然增嬌益媚者以此，損嬌掩媚者亦以此。所謂增嬌益媚者，或是面容欠白，或是發色帶黃，有此等奇珍異寶覆於其上，則光芒四射，能令肌發改觀，與玉蘊于山而山靈、珠藏於澤而澤媚同一理也。若使肌白髮黑之佳人滿頭翡翠、環鬢金珠，但見金而不見人，猶之花藏葉底，月在雲中，是盡可出頭露面之人，而故作藏頭蓋面之事。巨眼者見之，猶能略跡求真，謂其美麗當不止此，使去粉飾而全露天真，還不知如何嫵媚；使遇皮相之流，止談妝飾之離奇，不及姿容之窈窕，是以人飾珠翠寶玉，非以珠翠寶玉飾人也。故女子一生，戴珠頂翠之事，止可一月，萬勿多時。所謂一月者，自作新婦于歸之日始，至滿月卸妝之日止。只此一月，亦是無可奈何。父母置辦一場，翁姑婚娶一次，非此艷妝盛飾，不足以慰其心。過此以往，則當去桎梏而謝羈囚，終身不修苦行矣。一簪一珥，便可相伴一生。此二物者，則不可不求精善。富貴之家，無論多設金玉犀貝之屬，各存其制，屢變其形，或數日一更，或一日一更，皆未嘗不可。貧賤之家，力不能辦金玉者，寧用骨角，勿用銅錫。骨角耐觀，制之佳者，與犀貝無異，銅錫非止不雅，且能損發。簪珥之外，所當飾鬢者，莫妙於時花數朵，較之珠翠寶玉，非止雅俗判然，且亦生死迥別。《清平調》之首句云：「名花傾國兩相歡〔1〕。」歡者，喜也，相歡者，彼既喜我，我亦喜彼之謂也。國色乃人中之花，名花乃花中之人，二物可稱同調，正當晨夕與共者也。漢武云：「若得阿嬌，貯之金屋〔2〕。」吾謂金屋可以不設，藥欄花榭則斷斷應有，不可或無。富貴之家如得麗人，則當遍訪名花，植於閫內〔3〕，使之旦夕相親，珠圍翠繞之榮不足道也。晨起簪花，聽其自擇。喜紅則紅，愛紫則紫，隨心插戴，自然合宜，所謂兩相歡也。寒素之家，如得美婦，屋旁稍有隙地，亦當種樹栽花，以備點綴雲鬟之用。他事可儉，此事獨不可儉。婦人青春有幾，男子遇色為難。盡有公侯將相、富室大家，或苦緣分之慳〔4〕，或病中宮之妒〔5〕，欲親美色而畢世不能。我何人斯，而擅有此樂，不得一二事娛悅其心，不得一二物妝點其貌，是為暴殄天物，猶傾精米潔飯於糞壤之中也。即使赤貧之家，卓錐無地〔6〕，欲藝時花而不能者，亦當乞諸名園，購之擔上。即使日費幾文錢，不過少飲一杯酒，既悅婦人之心，復娛男子之目，便宜不亦多乎？更有儉於此者，近日吳門所制像生花〔7〕，窮精極巧，與樹頭摘下者無異，純用通草，每朵不過數文，可備月余之用。絨絹所制者，價常倍之，反不若此物之精雅，又能肖真。而時人所好，偏在彼而不在此，豈物不論美惡，止論貴賤乎？噫，相士用人者，亦復如此，奚止於物。 【注釋】 〔1〕名花傾國兩相歡：李白《清平調詞》（其三）的首句。 〔2〕若得阿嬌，貯之金屋：阿嬌，漢武帝的姑表妹，漢武帝即位後立她為皇后。《漢武故事》說，漢武帝劉徹四歲封膠東王，他的姑姑長公主把他抱在膝上，問：「兒欲得婦不？」膠東王曰：「欲得婦。」長公主指其女曰：「阿嬌好不？」笑對曰：「好，若得阿嬌作婦，當作金屋貯之也。」於是，「金屋藏嬌」成為一個成語。 〔3〕閫（kǔn）：門坎。 〔4〕慳（qiān）：吝嗇。 〔5〕中宮：正室。 〔6〕卓：立。 〔7〕吳門：今江蘇蘇州。 【譯文】 珠翠寶玉，婦人妝飾頭髮的東西，然而能夠增嬌益媚的是它們，可以損嬌掩媚的也是它們。所謂增嬌益媚的意思是指，或是面容欠白，或是發色帶黃，有這樣的奇珍異寶戴在上面，就會光芒四射，能叫肌膚頭髮改變面貌，與玉蘊于山而山靈、珠藏於澤而澤媚是同一個道理。倘若讓那些肌膚白、頭髮黑的美人滿頭翡翠、環鬢金珠，只見金而不見人，猶如花藏在葉底、月藏在雲中，這樣就成了讓盡可以出頭露面的人，而故意做那些藏頭蓋面的事。獨具慧眼的人看了，還能夠略去表面求其真跡，說她的美麗應當不止如此，假使去掉粉飾而全露天真，還不知怎樣的嫵媚呢；然而，若遇上沒有什麼見識的人，只談妝飾的離奇，不懂姿容的窈窕之美，那就是以人來妝飾珠翠寶玉，而不是以珠翠寶玉妝飾人了。所以女子的一生，戴珠頂翠的事，只可一個月，千萬不要太長時間。所謂一月，是說自作新娘嫁過來那天起，到滿月卸妝那天止。只這一個月，也是無可奈何。父母置辦一場，公婆迎娶一番，若不艷妝盛飾，不足以撫慰他們的心。過了這段時間以後，就應當去掉桎梏而解除羈絆，終身不再修煉苦行了。一簪一珥，就可以相伴一生。簪與珥這兩件東西，不可不講求精善。富貴人家，不妨多備些金玉犀貝之類的簪、珥，各式各樣，不斷變換佩戴，或幾天一換，或一天一換，都未嘗不可。貧賤人家，財力所限不能置辦金簪玉珥，寧可用骨角，而不要用銅錫。骨角簪珥耐看，製作得好，與犀貝簪珥沒有差別，銅錫不只是不雅，而且能損傷頭髮。簪珥之外，可以妝飾鬢髮的，沒有比幾朵鮮花更妙的了，鮮花較之珠翠寶玉，不僅雅與俗判然兩樣，而且鮮活與死板迥然有別。李白《清平調》之首句說：「名花傾國兩相歡。」所謂歡，就是喜，相歡，說的是她既喜歡我，我也喜歡她。國色乃是人中之花，名花乃是花中之人，兩者可稱得上是同調，正可以朝夕與共。漢武帝說：「若得阿嬌，貯之金屋。」我說金屋可以不造，藥欄花榭則斷斷應當有，不可或缺。富貴人家如果得到佳人，就應當到處尋訪名花，種植在院子裡，使美人名花朝夕相親，相比之下珠圍翠繞的榮耀就不值得說了。早晨起來頭上插戴什麼鮮花，由她自己選擇。喜歡紅的就戴紅花，喜歡紫的就戴紫花，隨心所欲，自然合宜，這就是所謂兩相歡。貧寒人家如果娶到美婦，屋旁稍有空閒之地，也應當種樹栽花，以準備美婦插戴鮮花、點綴雲鬟之用。其他事情可以節儉，唯獨此事不可節儉。婦人的青春能有多少時光，男子得遇美色很難。許多公侯將相、富室大家的男子，有的苦於緣分薄，有的害怕正室夫人嫉妒，想親近美色而一輩子也做不到。我是何人，而獨享此樂，若不想出一兩件事娛悅美婦之心，不拿出一兩個物件妝飾美婦的面貌，豈不是暴殄天物，如同把精米潔飯倒進糞土之中。即使赤貧人家，足無立錐之地，連種鮮花也沒有條件，也應當求助於名園，到賣花擔子上購買。即使每天花費幾文錢，不過是少喝一杯酒而已，既愉悅了婦人之心，又歡娛了男子之目，不也是很便宜的事嗎？更有比這還要節儉的法子，近來蘇州製作的「像生花」，極為精巧，與樹上摘下來的鮮花沒有什麼差別，完全用通草作成，每朵花不過幾文錢，可戴一個多月。用絨絹製作的，價錢貴一倍，反而不如通草的精雅，又能逼真。而時下人們所好，偏偏在絨絹之花而不在通草之花，豈非物不論美醜而只論貴賤嗎？唉，挑人用人，也是如此，哪裡只是對物。 吳門所制之花，花像生而葉不像生，戶戶皆然，殊不可解。若去其假葉而以真者綴之，則因葉真而花益真矣。亦是一法。 【譯文】 蘇州所製作的「像生花」，花像生而葉子不像生，戶戶都是如此，真不可理解。假若去掉它的假葉而以真葉綴在上面，那麼就會因為葉真而花就更加真了。這也是一種方法。 時花之色，白為上，黃次之，淡紅次之，最忌大紅，尤忌木紅。玫瑰，花之最香者也，而色太艷，止宜壓在髻下，暗受其香，勿使花形全露，全露則類村妝，以村婦非紅不愛也。 【譯文】 鮮花的顏色，白色為上，黃色次之，淡紅色又次之，最忌諱大紅，尤其忌諱木紅。玫瑰，是花之中最香的，而它的顏色太艷，只適宜壓在髮髻之下，暗裡享受它的香味兒。不要讓它的花形全露出來，若全露出來則類同村婦之妝，因為村婦往往非紅不愛。 花中之茉莉，舍插鬢之外，一無所用。可見天之生此，原為助妝而設，妝可少乎？珠蘭亦然。珠蘭之妙，十倍茉莉，但不能處處皆有，是一恨事。 【譯文】 鮮花之中的茉莉，除了插在鬢角之外，一無所用。可見老天爺產生這種花，原是為了幫助化妝用的，化妝少得了嗎？珠蘭也是一樣。珠蘭之妙，超過茉莉十倍，但是它不能處處都有，是一件遺憾的事。 予前論髻，欲人革去「牡丹頭」、「荷花頭」、「缽盂頭」等怪形，而以假髲作雲龍等式。客有過之者，謂：吾儕立法，當使天下去贗存真，奈何教人為偽？予曰：生今之世，行古之道，立言則善，誰其從之？不若因勢利導，使之漸近自然。婦人之首，不能無飾，自昔為然矣，與其飾以珠翠寶玉，不若飾之以髲。髲雖雲假，原是婦人頭上之物，以此為飾，可謂還其固有，又無窮奢極靡之濫費，與崇尚時花，鄙黜珠玉，同一理也。予豈不能為高世之論哉？慮其無裨人情耳〔1〕。 【注釋】 〔1〕裨（bì）：益處。 【譯文】 我在前面論髮髻，要人們革除「牡丹頭」、「荷花頭」、「缽盂頭」等怪形，而用假髮作雲龍等樣式。有位客人來訪，說：我們這些人建立法則，應當使天下去假存真，為何教人作偽？我說：生活在今天，施行古人之道，立論是好的，但誰肯聽從呢？不如因勢利導，使人漸近自然。婦人之頭，不能沒有妝飾，自古就是如此，與其以珠翠寶玉妝飾，不如以假髮來妝飾。假髮雖說是假的，但它原是婦人頭上的東西，用它來妝飾，可說是還其固有的樣子，而又沒有窮奢極靡的浪費，這與崇尚鮮花、鄙黜珠玉，是同一個道理。難道我就不能高談闊論嗎？只是顧慮它無補於人情而已。 簪之為色，宜淺不宜深，欲形其發之黑也。玉為上，犀之近黃者、蜜蠟之近白者次之，金銀又次之，瑪瑙琥珀皆所不取。簪頭取像於物，如龍頭、鳳頭、如意頭、蘭花頭之類是也。但宜結實自然，不宜玲瓏雕斫；宜於發相依附，不得昂首而作跳躍之形。蓋簪頭所以壓發，服帖為佳，懸空則謬矣。 【譯文】 簪子的顏色，宜淺不宜深，為的是襯托出頭髮之黑。玉質的最好，其次是犀簪中近於黃色的、蜜蠟之近於白色的，再次是金簪銀簪，而瑪瑙琥珀所制的簪子都不要採取。簪頭模仿物的形象，如龍頭、鳳頭、如意頭、蘭花頭之類等等。但是應該結實自然，不應該玲瓏雕斫；應該與頭髮互相依附，不得使它翹起頭來而作跳躍之狀。因為簪頭是用來壓住頭髮的，以服帖為好，若懸空就錯了。 飾耳之環，愈小愈佳，或珠一粒，或金銀一點，此家常佩戴之物，俗名「丁香」，肖其形也。若配盛妝艷服，不得不略大其形，但勿過丁香之一倍二倍。既當約小其形，復宜精雅其制，切忌為古時絡索之樣，時非元夕，何須耳上懸燈？若再飾以珠翠，則為福建之珠燈，丹陽之料絲燈矣。其為燈也猶可厭，況為耳上之環乎？ 【譯文】 妝飾耳朵的耳環，愈小愈好，或是珍珠一粒，或是金銀一點，這是家常佩戴之物，俗名稱為「丁香」，因為它像丁香的形狀。假若要與盛妝艷服相配，耳環不得不略大一點兒，但不要超過丁香的一倍二倍。既應當使耳環形狀小，又要講究其製作的精雅，切忌作成古時候絡索的樣子，又不是元夕，何須在耳朵上懸掛燈籠？若是再妝飾上珠翠，那就成為福建的珠燈、丹陽的料絲燈了。它作為燈已很可厭，何況作為耳上之環呢？ 衣衫 【題解】 「衣衫」一款，談服裝之美。李漁提出了許多精彩的見解，如：衣服要「貴潔」、「貴雅」，要「貴與貌相宜」，與他（她）的面色、體態相稱，「人有生成之面，面有相配之衣，衣有相配之色」，各人必須找到自己的「與貌相宜」的衣服；不同的人，面色黑白不同，皮膚粗細各異，所以就不能穿同樣顏色、同樣質料的衣服。衣服要與人的性別、年齡、文化素養、內在氣質、社會角色等等相宜，李漁特別提到衣服與「少長男婦」即性別、年齡的關係，與「智愚賢不肖」即文化素養和內在氣質的關係，等等。要做到「與貌相宜」，關鍵在於「相體裁衣」，面色白的，衣色可深可淺；面色黑的，宜深不宜淺，淺則愈形其黑矣；皮膚細的，衣服可精可粗，皮膚糙的，則宜粗不宜精，精則愈形其糙矣。李漁還注意到衣服的審美與實用的關係。當談到女子的裙子的時候，一方面他強調裙子「行走自如，無纏身礙足之患」的實用性；另一方面他又強調裙子「湘紋易動，無風亦似飄搖」的審美性。他還特別注意衣服的色彩美。在談「青色之妙」時，他提出要運用色彩的組合原理和心理效應來創造服裝美。例如，可以通過色彩的對比來創造美的效果：面色白的，穿青色衣服，愈顯得白；年少的穿它，愈顯年少。可以通過色彩的融合或調和來掩飾丑或削弱丑的強度：面色黑的人穿青色衣服則不覺其黑，年紀老的穿青色衣服也不覺其老。可以通過色彩的心理學原理來創造衣服的審美效果：青色是最富大眾性和平民化的顏色，正是青色給人的這種心理感受，可以轉換成服裝美學上青色衣服的如下審美效應——貧賤者衣之，是為貧賤之本等，富貴者衣之，又覺脫去繁華之習但存雅素之風，亦未嘗失其富貴之本來。此外，李漁還注意到衣服色彩的流變，他描述了從明萬曆末到清康熙初五六十年間衣服色彩變化的情況：先是由銀紅、桃紅變為大紅，月白變為藍；過些年，則由大紅變為紫，藍變為石青；再過些年，石青與紫已經非常少見，男女老少都穿青色的衣服了。李漁的這段描述具有很高的史料價值，是我們研究古代服裝色彩流變的重要參考資料。 婦人之衣，不貴精而貴潔，不貴麗而貴雅，不貴與家相稱，而貴與貌相宜。綺羅文繡之服，被垢蒙塵，反不若布服之鮮美，所謂貴潔不貴精也。紅紫深艷之色，違時失尚，反不若淺淡之合宜，所謂貴雅不貴麗也。貴人之婦，宜披文采，寒儉之家，當衣縞素，所謂與人相稱也。然人有生成之面，面有相配之衣，衣有相配之色，皆一定而不可移者。今試取鮮衣一襲，令少婦數人先後服之，定有一二中看，一二不中看者，以其面色與衣色有相稱、不相稱之別，非衣有公私向背於其間也。使貴人之婦之面色，不宜文采而宜縞素，必欲去縞素而就文采，不幾與面為仇乎？故曰不貴與家相稱，而貴與面相宜。大約面色之最白最嫩，與體態之最輕盈者，斯無往而不宜。色之淺者顯其淡，色之深者愈顯其淡；衣之精者形其嬌，衣之粗者愈形其嬌。此等即非國色，亦去夷光、王嬙不遠矣〔1〕，然當世有幾人哉？稍近中材者，即當相體裁衣，不得混施色相矣。相體裁衣之法，變化多端，不應膠柱而論，然不得已而強言其略，則在務從其近而已。面顏近白者，衣色可深可淺；其近黑者，則不宜淺而獨宜深，淺則愈彰其黑矣。肌膚近膩者，衣服可精可粗；其近糙者，則不宜精而獨宜粗，精則愈形其糙矣。然而貧賤之家，求為精與深而不能，富貴之家欲為粗與淺而不可，則奈何？曰：不難。布苧有精粗深淺之別，綺羅文采亦有精粗深淺之別，非謂布苧必粗而羅綺必精，錦繡必深而縞素必淺也。綢與緞之體質不光、花紋突起者，即是精中之粗、深中之淺；布與苧之紗線緊密、漂染精工者，即是粗中之精、淺中之深。凡予所言，皆貴賤咸宜之事，既不詳繡戶而略衡門〔2〕，亦不私貧家而遺富室。蓋美女未嘗擇地而生，佳人不能選夫而嫁，務使讀是編者，人人有裨，則憐香惜玉之念，有同雨露之均施矣。 【注釋】 〔1〕夷光：西施，名夷光，春秋末期越國美女，在國難當頭之際，西施忍辱負重，以身許國，與鄭旦一起由越王勾踐獻給吳王夫差，成為吳王最寵愛的妃子。王嬙：即漢代和親匈奴的王昭君。 〔2〕衡門：橫木為門，指貧寒之家。 【譯文】 婦人的衣服，不貴精而貴潔，不貴麗而貴雅，不貴與家相稱，而貴與貌相宜。綾羅綢緞繡花描卉的衣服，沾上污垢蒙上灰塵，反而不如布料衣服鮮美，這就是所謂貴潔不貴精。紅紫深艷的麗色，違逆時尚，反而不如淺淡顏色合乎時宜，這就是所謂貴雅不貴麗。富貴人家的婦女，適宜穿著文采麗服，而寒儉人家的女人，則當穿著縞素之衣，這就是所謂與人相稱。然而，人有其生成的臉面，臉面有其相配的衣服，衣服有其相配的顏色，這都有一定法度而不可移易。現在取出一套新鮮衣服，叫幾位少婦先後穿上，一定會有一二位中看，一二位不中看，這是因為她的面色與衣色有相稱、不相稱的區別，而不是衣服本身有什麼厚此薄彼的私心。假使貴婦的面色，不宜於文采而宜於縞素，倘必去其縞素而穿文采之服，那不是與她的臉面為仇嗎？所以說不貴與家相稱、而貴與面相宜。大約面色之最白最嫩的女子，與體態之最輕盈的女子，無論怎樣穿著而無不合宜。面色淺的顯出她淡雅，面色深的愈加顯出她的淡雅；精美的衣服表現出她的嫵媚嬌美，粗衣布衫愈加表現出她的嫵媚嬌美。這樣的女子即使不是國色，也離西施、王嬙不遠了，然而當世能有幾個這樣的美人呢？稍微接近中等人材的，就應當相體裁衣，不能胡亂施用色相了。相體裁衣的方法，變化多端，不應凝固其論而不知變通，但不得已而強說其大概，那就務必追求其近似而已。面色較白的，衣服顏色可深可淺；面色較黑的，衣服顏色就不宜淺而只宜深，若淺則愈加彰顯出她的黑了。肌膚較細膩的，衣服可精可粗；肌膚較粗糙的，衣服就不宜精而只宜粗，若精則愈加表現出她的粗糙了。然而貧賤人家，想追求精與深而沒有條件，富貴人家想求得粗與淺也不可能，怎麼辦？我說：不難。布麻有精粗深淺的區別，綺羅文采也有精粗深淺的不同，不是說布麻必然粗糙而綺羅文采必然精緻，錦繡必然深雅而縞素必然淺俗。綢與緞之中體質不光滑、花紋有突起的，就是精中之粗、深中之淺；布與苧之中紗線緊密、漂染精工的，就是粗中之精、淺中之深。凡我所說的，都是富貴與貧賤適宜的事情，既不是對錦繡之戶說得詳細而貧寒之家說得簡略，也不偏向貧家而遺漏富室。因為美女並不曾選擇好地方出生，佳人也不能選擇好丈夫再出嫁，務必使得讀這部書的人，人人有益，這樣我憐香惜玉的用心，就如雨露那樣普施人間了。 邇來衣服之好尚，有大勝古昔，可為一定不移之法者，又有大背情理，可為人心世道之憂者，請並言之。其大勝古昔，可為一定不移之法者，大家富室，衣色皆尚青是已。（青非青也，元也。因避諱〔1〕，故易之。）記予兒時所見，女子之少者尚銀紅、桃紅，稍長者尚月白，未幾而銀紅、桃紅皆變大紅，月白變藍，再變則大紅變紫，藍變石青。迨鼎革以後，則石青與紫皆罕見，無論少長男婦，皆衣青矣，可謂「齊變至魯，魯變至道」〔2〕，變之至善而無可復加者矣。其遞變至此也，並非有意而然，不過人情好勝，一家濃似一家，一日深於一日，不知不覺，遂趨到盡頭處耳。然青之為色，其妙多端，不能悉數。但就婦人所宜者而論，面白者衣之，其面愈白，面黑者衣之，其面亦不覺其黑，此其宜於貌者也。年少者衣之，其年愈少，年老者衣之，其年亦不覺甚老，此其宜於歲者也。貧賤者衣之，是為貧賤之本等，富貴者衣之，又覺脫去繁華之習，但存雅素之風，亦未嘗失其富貴之本來，此其宜於分者也。他色之衣，極不耐污，略沾茶酒之色，稍侵油膩之痕，非染不能復著，染之即成舊衣。此色不然，惟其極濃也，凡淡乎此者，皆受其侵而不覺；惟其極深也，凡淺乎此者，皆納其污而不辭，此又其宜於體而適於用者也。貧家止此一衣，無他美服相襯，亦未嘗盡現底里，以覆其外者色原不艷，即使中衣敝垢，未甚相形也；如用他色於外，則一縷欠精，即彰其丑矣。富貴之家，凡有錦衣繡裳，皆可服之於內，風飄袂起，五色燦然，使一衣勝似一衣，非止不掩中藏，且莫能窮其底蘊。詩云「衣錦尚」〔3〕，惡其文之著也。此獨不然，止因外色最深，使裡衣之文越著，有復古之美名，無泥古之實害。二八佳人，如欲華美其制，則青上灑線，青上堆花，較之他色更顯。反覆求之，衣色之妙，未有過於此者。後來即有所變，亦皆舉一廢百，不能事事咸宜，此予所謂大勝古昔，可為一定不移之法者也。至於大背情理，可為人心世道之憂者，則零拼碎補之服，俗名呼為「水田衣」者是已。衣之有縫，古人非好為之，不得已也。人有肥瘠長短之不同，不能像體而織，是必制為全帛，剪碎而後成之。即此一條兩條之縫，亦是人身贅瘤，萬萬不能去之，故強存其跡。贊神仙之美者，必曰「天衣無縫」，明言人間世上，多此一物故也。而今且以一條兩條、廣為數十百條，非止不似天衣，且不使類人間世上，然則愈趨愈下，將肖何物而後已乎？推原其始，亦非有意為之，蓋由縫衣之奸匠，明為裁剪，暗作穿窬，逐段竊取而藏之，無由出脫，創為此制，以售其奸。不料人情厭常喜怪，不惟不攻其弊，且群然則而效之。毀成片者為零星小塊，全帛何罪，使受寸磔之刑〔4〕？縫碎裂者為百衲僧衣，女子何辜，忽現出家之相？風俗好尚之遷移，常有關於氣數，此制不昉於今〔5〕，而昉於崇禎末年。予見而詫之，嘗謂人曰：「衣衫無故易形，殆有若或使之者，六合以內，得無有土崩瓦解之事乎？」未幾而闖氛四起〔6〕，割裂中原，人謂予言不幸偶中。方今聖人御世，萬國來歸，車書一統之朝〔7〕，此等制度，自應潛革〔8〕。倘遇同心，謂芻蕘之言〔9〕，不甚訾謬，交相勸諭，勿效前顰，則予為是言也，亦猶雞鳴犬吠之聲，不為無補於盛治耳。 【注釋】 〔1〕避諱：康熙皇帝名玄燁，故避玄字，而寫為「元」字。 〔2〕齊變至魯，魯變至道：齊一變，達到魯的樣子；魯一變，就合於大道了。《論語·雍也》：「子曰：『齊一變，至於魯；魯一變，至於道。』」 〔3〕衣錦尚（jiǒnɡ）：錦繡衣服外面罩上外衣。，罩在外面的單衣。語見《中庸》：「詩曰『衣錦尚』，惡其文之著也。」 〔4〕寸磔（zhé）之刑：凌遲。磔，古代分裂肢體的一種酷刑。 〔5〕昉（fǎnɡ）：起始。 〔6〕闖氛：李自成稱李闖王，故稱「闖氛」。 〔7〕車書一統：《禮記·中庸》：「子曰……今天下車同軌，書同文，人同倫。」《史記·秦始皇本紀》：「一法度衡石丈尺，車同軌，書同文字。」 〔8〕潛革：改革。 〔9〕芻蕘（ráo）：割草打柴的人。《詩經·大雅·板》：「先民有言，詢於芻蕘。」 【譯文】 近來衣服的流行趨向，既有大大勝過古昔，可以作為一定不移之法則的一面，也有非常違背情理，可以成為人心世道之憂患的一面，請讓我一併論說。那所謂大大勝過古昔，可以作為一定不移之法則的，指的是大戶人家富貴之室，其衣服的顏色都崇尚青色。（青不是青，而是元。因避皇帝之諱，所以把元改為青。）記得我兒時所見，年輕女子崇尚銀紅色、桃紅色，稍年長一些的崇尚月白色，沒過多少時間銀紅色、桃紅色都變為大紅色，月白色變為藍色，再變則大紅色變為紫色，藍色變為石青色。等到大清鼎革以後，則石青色與紫色都很少見到了，無論男女老幼，都穿青色衣服了，真如孔老夫子所謂「齊變至魯，魯變至道」，變到至善狀態而無可復加了。衣服的顏色遞變至此，並非有意這樣，不過是人情趨強好勝，一家比一家濃，一日比一日深，不知不覺，於是走到盡頭處。然而，青作為一種顏色，其妙處是多方面的，不能全部詳細論述。只就婦人所適宜的來說吧，面色白的穿它，其面色愈白，面色黑的穿它，其面色也不覺得黑，這是說它宜於相貌。年紀輕的穿它，愈顯得年輕，年紀老的穿它，也不覺得年紀很老，這是說它宜於年齡。貧賤的人穿它，表現了貧賤的本色，富貴的人穿它，又覺得脫去了繁華之積習，只存雅素之風，也未嘗失去其富貴的本質，這是說它宜於身份。其他顏色的衣服，極不耐髒，略微沾上茶酒之色，稍稍沾上油膩之痕，若不送去染色就不能再穿，一染就成了舊衣服。青色則不然，因為它極濃，凡是比它淡的，都受它侵染而沒有感覺到；因為它極深，凡是比它淺的，都能容納它的污跡，這是說它宜於體而適於用。貧家只此一件衣服，沒有其他美服相襯，也未曾盡露其底里，因為覆蓋在外面的衣服顏色原不艷麗，即使裡面的衣服破舊不潔，也顯不出來；如果將其他顏色的衣服穿在外面，那麼只要有一縷一絲不精當，就會露醜。富貴人家，凡是有錦衣繡裳的，都可穿在裡面，風吹來，飄起襟袖，可以露出內衣之五色燦然，使得一衣之美勝過一衣，不只是掩蓋不住裡面的美麗，而且讓人莫測其底蘊。詩云「衣錦尚」，說的是討厭把華服彰顯於外。這裡卻不是如此，只因外面衣服顏色最深，使裡面的美衣越發顯著，既有復古之美名，又無泥古之實害。妙齡佳人，如果想要使得衣服華美，則在青色上灑線，青色上堆花，比起其他顏色更為顯著。反覆推求，衣服顏色之妙，沒有比青色更好的了。後來即使有所變化，也都是舉一廢百，不能事事都適宜，這就是我所謂大勝古昔，可以作為一定不移之法則的意思。至於所謂大背情理，可以成為人心世道之憂患的，則是指零拼碎補的服裝，俗名稱作「水田衣」的。衣服之有縫，不是古人喜歡這樣，而是不得已而為之。人有胖瘦高矮之不同，不能按每個人形體的樣子去織布，而是必須織為整塊布，剪碎而後縫成衣服。即使這一條兩條之縫，也如同人身上自然長出的贅瘤，實在不能去掉，因此勉強存留其痕跡。稱讚神仙之美，必說他「天衣無縫」，明明是說人間世上，多此一物的緣故。而今天，從一條兩條縫、擴展為數十百條縫，不但不像天衣，而且使它不像人間世上的衣服，如果這樣愈演愈烈下去，將會像什麼樣子然後才停止呢？推究這種「水田衣」的起始，也不是有意為之，而是由於某些奸猾的縫衣匠，明地里裁剪，暗地裡進行偷竊，逐段竊取布料而匿藏起來，沒有辦法推脫罪責，製造了「水田衣」這種體式，以售其奸謀。不料想人情厭惡常情喜歡怪異，不但不指責它的弊病，反而群起而效仿。把整塊布毀成零星小塊，整塊布有什麼罪，讓它受此凌遲之刑？把碎裂的布塊縫為百衲僧衣，女子有什麼過錯，讓她們一下子都成了出家人的樣子？風俗時尚的變遷，常常關乎氣數，這種碎衣形制不是從今天開始，而是起於崇禎末年。當時我見後感到詫異，曾對人說：「衣衫無緣無故變易形制，大概有什麼神力在促使，天地六合以內，是不是會有土崩瓦解的事情發生呢？」沒有過多少時間而李自成造反，闖氛四起，割裂中原，人說我的話不幸而言中。當今，聖人統御世界，萬國前來歸附，車同軌書同文一統天下，這樣的制度，自應改革。倘遇到同道，說我這草野之言，不怎麼訾謬，請互相勸諭，不要再錯誤地效仿以前的衣服形制了，那麼我的這些話，也還像是雞鳴犬吠之聲，不算是無補於盛世之治了。 雲肩以護衣領，不使沾油，制之最善者也。但須與衣同色，近看則有，遠觀好像沒有，斯為得體。即使難於一色，亦須不甚相懸。若衣色極深，而雲肩極淺，或者衣色極淺，而雲肩極深，則是身首判然，雖曰相連，實同異處，此最不相宜之事也。予又謂雲肩之色，不惟與衣相同，更須里外合一，如外色是青，則夾里之色亦當用青，外色是藍，則夾里之色亦當用藍。何也？此物在肩，不能時時服帖，稍遇風飄，則夾里向外，有如颶風吹殘葉，風卷敗荷，美人之身不能不現歷亂蕭條之象矣。若使里外一色，則任其整齊顛倒，總無是患。然家常則已，出外見人，必須暗定以線，勿使與服相離，蓋動而色純，總不如不動之為愈也。 【譯文】 雲肩用來保護衣領，不使它沾上油污，它的創製是很好的事情。但云肩應該與衣服同色，近看則有，遠觀好像沒有，這才得體。即使難於與衣服一色，也不要相差太遠。假若衣服顏色極深，而雲肩顏色極淺，或者衣服顏色極淺，而雲肩顏色極深，那就身子腦袋判然為二，雖說相連一體，實際上如同身首異處，這是最不合宜的事情。我還認為雲肩的顏色，不但要與衣服相同，更須里外合一，如果外面顏色是青色，那麼襯裡的顏色也應當用青色，外面顏色是藍色，那麼襯裡的顏色也應當用藍色。為什麼？這件東西是穿在肩上的，若不能時時服帖，稍遇風吹，那麼襯裡翻到外邊，就像颶風吹殘葉，風卷敗荷，美人的身子不能不現出凌亂蕭條的景象來了。倘若使得里外一色，那麼任憑它整齊還是顛倒，總沒有這種憂患。然而，平時在家裡可以，假如出外見人，就必須暗暗縫上幾針將其固定，不讓它與衣服脫離，活動時而顏色一致，總不如不活動為好。 婦人之妝，隨家豐儉，獨有價廉功倍之二物，必不可無。一曰半臂，俗呼「背褡」者是也；一曰束腰之帶，俗呼「鸞絛」者是也。婦人之體，宜窄不宜寬，一著背褡，則寬者窄，而窄者愈顯其窄矣。婦人之腰，宜細不宜粗，一束以帶，則粗者細，而細者倍覺其細矣。背褡宜著於外，人皆知之；鸞絛宜束於內，人多未諳。帶藏衣內，則雖有若無，似腰肢本細，非有物縮之使細也。 【譯文】 婦人之裝飾，要隨家境的豐儉而行，但有價廉功倍的兩件東西，必不可少。一件叫作半臂，俗稱「背褡」的就是；一件是束腰之帶，俗稱「鸞絛」的就是。婦人之體型，宜窄不宜寬，一穿「背褡」，那就寬者變窄，而窄者愈顯其窄了。婦人的腰肢，宜細不宜粗，一系上腰帶，則粗者變細，而細者倍覺其細了。「背褡」應穿在外面，人都知道；系腰的鸞絛應扎在裡面，人們大多不知道。腰帶藏在衣內，那它雖有若無，好像腰肢本來就細，而不是有東西緊縮才使它細的。 裙制之精粗，惟視折紋之多寡。折多則行走自如，無纏身礙足之患；折少則往來侷促，有拘攣桎梏之形；折多則湘紋易動，無風亦似飄颻；折少則膠柱難移，有態亦同木強。故衣服之料，他或可省，裙幅必不可省。古云：「裙拖八幅湘江水〔1〕。」幅既有八，則折紋之不少可知。予謂八幅之裙，宜於家常；人前美觀，尚須十幅。蓋裙幅之增，所費無幾，況增其幅，必減其絲。惟細縠輕綃可以八幅十幅，厚重則為滯物，與幅減而折少者同矣。即使稍增其值，亦與他費不同。婦人之異於男子，全在下體。男子生而願為之有室，其所以為室者，只在幾希之間耳。掩藏秘器，愛護家珍，全在羅裙幾幅，可不豐其料而美其制，以貽采葑采菲者誚乎〔2〕？近日吳門所尚「百襉裙」，可謂盡美。予謂此裙宜配盛服，又不宜於家常，惜物力也。較舊制稍增，較新制略減，人前十幅，家居八幅，則得豐儉之宜矣。吳門新式，又有所謂「月華裙」者，一襉之中，五色俱備，猶皎月之現光華也，予獨怪而不取。人工物料，十倍常裙，暴殄天物，不待言矣，而又不甚美觀。蓋下體之服，宜淡不宜濃，宜純不宜雜。予嘗讀舊詩，見「飄颺血色裙拖地」、「紅裙妒殺石榴花」等句〔3〕，頗笑前人之笨。若果如是，則亦艷妝村婦而已矣，烏足動雅人韻士之心哉？惟近制「彈墨裙」，頗饒別致，然猶未獲我心，嗣當別出新裁，以正同調。思而未制，不敢輕以誤人也。 【注釋】 〔1〕裙拖八幅湘江水：見李群玉《同鄭相併歌姬小飲因以贈》：「裙拖八幅湘江水，鬢聳巫山一片雲。」 〔2〕采葑采菲：葑和菲都是植物，菜蔬。《詩經·邶風·谷風》：「采葑采菲，無以下體。」 〔3〕飄颺血色裙拖地：宋代詩僧惠洪《鞦韆》詩中之句。紅裙妒殺石榴花：唐代詩人萬楚《五日觀妓》詩中之句。 【譯文】 裙子的精粗，只看它折紋的多寡即可明了。折紋多則行走起來自如隨意，沒有纏身礙足的毛病；折紋少則活動起來侷促，有束縛手腳桎梏身體之感；折紋多則裙擺湘紋易動，即使無風也好像飄颻多姿，折紋少則呆滯難移，形態活潑也如同木頭一樣僵硬。所以衣服之料，其他地方或許可省，而裙幅則必不可省。唐人李群玉詩云：「裙拖八幅湘江水。」裙幅既然有八個，那麼可知它的折紋不少。我認為八幅之裙，適宜於家常穿著；倘若在人前顯出它的美觀，還須十幅才行。裙幅的增加，費不了幾個錢，況且增加裙幅，必會減少它的絲料。唯有細軟的皺紗和薄薄的輕綃可以八幅十幅，若厚重的裙料就成為滯重之物，與幅減而折少的裙子一樣了。即使在裙子上稍微多花點兒錢，也與其他花費不同。婦人之不同於男子，全在下體。男子生來而希望有家室，其所以稱為「室」，只在那微小的地方之間。掩藏其秘器，愛護自己的家珍，全靠那幾幅羅裙，豈可不使得它材料豐富、製作精美，以免惹得關注女色的人譏笑呢？近日蘇州所崇尚的「百襉裙」，可以說非常美麗了。我認為這種裙子適宜於配合盛服，而不宜於家常穿著，是因為要愛惜物力。比起舊式樣稍微增加一些，比起新式樣略微縮減一些，人前穿用十幅，家常穿用八幅，這樣可以說得上豐儉合宜了。蘇州新式樣，又有所謂「月華裙」，一個裙褶裡面，五色俱全，猶如皎潔的月亮放射光華，我卻覺得怪異而不喜歡。此裙的人工物料，比做平常的裙子要多十倍，其暴殄天物，就不用說了，而又不太好看。因為下身的衣服，宜淡雅不宜濃艷，宜純正不宜繁雜。我曾讀舊詩，見「飄颺血色裙拖地」、「紅裙妒殺石榴花」等句，頗笑前人太笨。如果真是這樣，那麼也只是一個艷妝村婦而已，哪裡足以感動雅人韻士的心呢？唯有近日裙子的樣式「彈墨裙」，頗為別致，但是仍然不符合我的心意，我將別出新裁設計新樣，以求正於同調。正在構思尚未製作，不敢輕易拿出來以免誤人。 鞋襪 【題解】 「鞋襪」款談鞋襪之美。因女人之足叫「金蓮」，最小者，則曰「三寸金蓮」，故女人之鞋曰「鳳頭」；而其襪亦稱「凌波小襪」。但是，纏足是對女子的摧殘；欣賞女子的小腳，是一種扭曲的、變態（病態）的審美心理。從「鞋襪」款及所附余懷的文章，可以獲得一個重要知識，即中國古代女子（至少一部分女子）是穿「高底鞋」的，這與西方女子穿高跟鞋相仿。但她們的初衷大約是很不一樣的。按照西方的傳統，女子特別講究形體美、線條美，她們的胸部和臀部都要有一種美的曲線突顯出來，而一穿高跟鞋，自然就容易出這種效果，這是她們的高跟鞋的審美作用。而按照中國五代女子開始纏足之後的傳統，小腳是一種美，而且愈小愈美。不但纏之使小，而且要用其他手段製造腳小的效果，於是高底鞋派上用場了：「鞋用高底，使小者愈小，瘦者愈瘦，可謂制之盡美又盡善者矣」；有了高底「大者亦小」，沒有高底「小者亦大」。這是中國古代女子高底鞋的審美作用。 男子所著之履，俗名為鞋，女子亦名為鞋。男子飾足之衣，俗名為襪，女子獨易其名曰褶〔1〕，其實褶即襪也。古雲「凌波小襪」〔2〕，其名最雅，不識後人何故易之？襪色尚白，尚淺紅；鞋色尚深紅，今復尚青，可謂制之盡美者矣。鞋用高底，使小者愈小，瘦者越瘦，可謂制之盡美又盡善者矣。然足之大者，往往以此藏拙，埋沒作者一段初心，是止供醜婦效顰，非為佳人助力。近有矯其弊者，窄小金蓮，皆用平底，使與偽造者有別。殊不知此制一設，則人人向高底乞靈，高底之為物也，遂成百世不祧之祀〔3〕，有之則大者亦小，無之則小者亦大。嘗有三寸無底之足，與四五寸有底之鞋同立一處，反覺四五寸之小，而三寸之大者，以有底則指尖向下，而禿者疑尖，無底則玉筍朝天，而尖者似禿故也。吾謂高底不宜盡去，只在減損其料而已。足之大者，利於厚而不利於薄，薄則本體現矣；利於大而不利於小，小則痛而不能行矣。我以極薄極小者形之，則似鶴立雞群，不求異而自異。世豈有高底如錢，不扭捏而能行之大腳乎？ 【注釋】 〔1〕褶（zhě）：舊時女子的膝襪，或稱褶褲。 〔2〕凌波小襪：語見曹植《洛神賦》：「凌波微步，羅襪生塵。」 〔3〕祧（tiāo）：繼承上代。 【譯文】 男子所穿之履，俗名為鞋，女子穿的也名為鞋。男子飾腳之衣，俗名為襪，女子裝飾腳的則改名叫褶，其實褶就是襪。古語所謂「凌波小襪」，其名最雅，不知後人為什麼要改換？襪子的顏色崇尚白色，崇尚淺紅色；鞋子的顏色崇尚深紅色，現在又崇尚青色，其形制可稱得上是盡美了。鞋是高底的，使得腳小的顯得更小，腳瘦的顯得越發瘦，其形制不止盡美，又可稱得上是盡善了。然而腳大的，往往以高底藏拙，埋沒了作者一段初衷，似乎高底只供醜婦效顰，而不是為佳人增美。近來有人出來矯正這種弊病，讓腳小如金蓮的那些女人，都穿平底鞋，以使她們與腳大而弄虛作假的女人區別開來。殊不知這種形制一設，則人人向高底乞靈求助，從此高底這種東西，倒成為百世不祧的祖宗而受祭祀了，有它則腳大者也顯得小，無它則腳小者也顯得大。曾經有穿三寸無底之鞋的小腳女子，與穿四五寸有底之鞋的大腳女子站在一起，反而覺得四五寸的小，而三寸的大，因為鞋有高底則她的指尖向下，而禿者也疑為尖，鞋無高底則她的玉筍般的小腳朝天，而尖者也好似禿。我認為高底不宜一概去掉，只是要減損一部分就可以了。腳大的人，高底宜厚而不宜薄，若薄，她的大腳就現出來了；宜大而不宜小，若小則腳痛而不能走路了。我形容那些腳極薄極小的女子，就好像鶴立雞群，不求特異而自然特異。世上難道有高底如錢、不扭捏而能走的大腳嗎？ 古人取義命名，纖毫不爽，如前所云，以「蟠龍」名髻，「烏雲」為發之類是也。獨於婦人之足，取義命名，皆與實事相反。何也？足者，形之最小者也；蓮者，花之最大者也；而名婦人之足者，必曰「金蓮」，名最小之足者，則曰「三寸金蓮」。使婦人之足，果如蓮瓣之為形，則其闊而大也，尚可言乎？極小極窄之蓮瓣，豈止三寸而已乎？此「金蓮」之義之不可解也。從來名婦人之鞋者，必曰「鳳頭」。世人顧名思義，遂以金銀制鳳，綴於鞋尖以實之。試思鳳之為物，止能小於大鵬；方之眾鳥，不幾洋洋乎大觀也哉？以之名鞋，雖曰讚美之詞，實類譏諷之跡。如曰「鳳頭」二字，但肖其形，鳳之頭銳而身大，是以得名；然則眾鳥之頭，盡有銳於鳳者，何故不以命名，而獨有取於鳳？且鳳較他鳥，其首獨昂，婦人趾尖，妙在低而能伏，使如鳳凰之昂首，其形尚可觀乎？此「鳳頭」之義之不可解者也。若是，則古人之命名取義，果何所見而云然？豈終不可解乎？曰：有說焉。婦人裹足之制，非由前古，蓋後來添設之事也。其命名之初，婦人之足亦猶男子之足，使其果如蓮瓣之稍尖，鳳頭之稍銳，亦可謂古之小腳。無其制而能約小其形，較之今人，殆有過焉者矣。吾謂「鳳頭」、「金蓮」等字相傳已久，其名未可遽易，然止可呼其名，萬勿肖其實；如肖其實，則極不美觀，而為前人所誤矣。不寧惟是，鳳為羽蟲之長，與龍比肩，乃帝王飾衣飾器之物也，以之飾足，無乃大褻名器乎？嘗見婦人繡襪，每作龍鳳之形，皆昧理僭分之大者〔1〕，不可不為拈破。近日女子鞋頭，不綴鳳而綴珠，可稱善變。珠出水底，宜在凌波襪下，且似粟之珠，價不甚昂，綴一粒於鞋尖，滿足俱呈寶色。使登歌舞之氍毹〔2〕，則為走盤之珠；使作陽台之雲雨，則為掌上之珠。然作始者見不及此，亦猶衣色之變青，不知其然而然，所謂暗合道妙者也。予友餘子澹心，向著《鞋襪辨》一篇，考纏足之從來，核婦履之原制，精而且確，足與此說相發明，附載於後。 【注釋】 〔1〕僭（jiàn）：超越本分。 〔2〕氍毹（qú shū）：一種織有花紋圖案的毛毯。在明代，氍毹逐漸演變為對舞台的習稱。當時崑曲盛行，江南官員、富戶蓄優成風，時稱「家樂」或「家班」，在家中習演崑曲。而演出多於廳堂中所鋪的紅地毯上進行，久之則成風俗，故舞台稱「氍毹」。 【譯文】 古人根據事義來命名，纖毫不差，如前面所說的，用「蟠龍」命名髻，「烏雲」命名發之類，就是如此。只是在婦人之足的取義命名上，與實際情況相反。為何這樣說？腳是形狀最小的；蓮是花之最大的；而婦人的腳，必稱為「金蓮」，稱最小的腳，必稱為「三寸金蓮」。假使婦人的腳，的確像蓮瓣那樣的形狀，那麼它的闊而大，還能說嗎？極小極窄的蓮瓣，豈止三寸而已嗎？這是「金蓮」之義不可理解的地方。從來稱呼婦人的鞋，必名為「鳳頭」。世人顧名思義，於是以金銀製成鳳鳥狀，綴於鞋尖而坐實它。試想，鳳凰作為一種鳥，只能小於大鵬；與眾鳥相比，不幾乎洋洋大觀，是個龐然大物嗎？用它來命名鞋，雖說是讚美之詞，實際上類同譏諷。如果說「鳳頭」二字，只是形容其形狀，鳳凰的頭尖而身大，因此起了這個名；然而眾鳥之頭，很多比鳳凰還尖，為什麼不以它們命名，而獨取於鳳凰？而且鳳凰比起其他鳥，它的頭特別昂起，而婦人的趾尖，妙在低而能伏下去，假使像鳳凰那樣昂首，它的形狀還可看嗎？這是「鳳頭」之義不可理解的地方。若是這樣，那麼古人的命名取義，究竟是見了什麼而那樣說呢？難道這是終究不可解的問題嗎？我認為：其中有說道。婦人裹足的制度，並非由遠古而來，而是後來增添的事情。它命名之初，婦人的腳也同男子的腳一樣，假使它果然如蓮瓣那樣稍尖，如鳳頭那樣稍銳，也可稱為古代的小腳了。沒有裹足的制度而能把腳形約束得小，與今人比較，大概強多了。我想，「鳳頭」、「金蓮」等字相傳已經久遠了，這名字不可一下子就改，然而只可呼其名，千萬不要仿效它的實際形狀；如仿效它的實際形狀，那就極不美觀，而為前人所誤導了。不僅如此，鳳凰為飛禽之長，可以與龍比肩，乃是帝王妝飾衣服妝飾器具的東西，用它來妝飾腳，這不是大大地褻瀆名器嗎？曾見婦人的繡襪，每每作龍鳳的形狀，這都是昧於情理僭越規範的嚴重表現，不可不將它點破。近日女子的鞋頭，不綴鳳頭而綴珍珠，可稱為善變。珍珠出於水底，很適宜在凌波襪下，而且像粟子大小的珍珠，價錢不甚昂貴，在鞋尖綴一粒，滿腳都呈現寶色。假使讓她登歌台舞榭表演，那就成為走盤之珠了；假使作陽台雲雨之事，那就成為掌上之珠了。但創始者見不到這些，就像衣色之變青，不知它是自然而然，所謂暗合自然之道的微妙。我的朋友余澹心先生，曾寫過一篇《鞋襪辨》，考證纏足的歷史，核查婦履的原制，精當而且確鑿，足以與我的這些說法相互發明，茲附錄於後。 附 婦人鞋襪辨 余懷 古婦人之足，與男子無異。《周禮》有屨人〔1〕，掌王及後之服屨，為赤舄、黑舄、赤、黃、青、素履、葛屨〔2〕，辨外內命夫命婦之功屨、命屨、散屨〔3〕。可見男女之履，同一形制，非如後世女子之弓彎細纖，以小為貴也。考之纏足，起於南唐李後主。後主有宮嬪窅娘，纖麗善舞，乃命作金蓮，高六尺，飾以珍寶，帶纓絡，中作品色瑞蓮，令窅娘以帛纏足，屈上作新月狀，著素襪，行舞蓮中，迴旋有凌雲之態。由是人多效之，此纏足所自始也〔4〕。唐以前未開此風，故詞客詩人，歌詠美人好女，容態之殊麗，顏色之天姣，以至面妝首飾、衣褶裙裾之華靡，鬢髮、眉目，唇齒、腰肢、手腕之婀娜秀潔，無不津津乎其言之，而無一語及足之纖小者。即如古樂府之《雙行纏》云：「新羅繡白脛，足趺如春妍〔5〕。」曹子建雲「踐遠遊之文履」〔6〕，李太白詩云：「一雙金齒屐，兩足白如霜〔7〕。」韓致光詩云「六寸膚圓光緻緻」〔8〕，杜牧之詩云「鈿尺裁量減四分」〔9〕，漢《雜事秘辛》雲〔10〕：「足長八寸，脛跗豐妍。」夫六寸八寸，素白豐妍，可見唐以前婦人之足，無屈上作新月狀者也。即東昏潘妃，作金蓮花帖地，令妃行其上，曰「此步步生金蓮花」〔11〕，非謂足為金蓮也。崔豹《古今注》〔12〕：「東晉有鳳頭重台之履。」不專言婦人也。宋元豐以前〔13〕，纏足者尚少，自元至今，將四百年，矯揉造作亦泰甚矣。 【注釋】 〔1〕屨（jù）人：見《周禮·天官·屨人》：「屨人掌王及後之服屨。」屨，葛、麻製作的鞋。 〔2〕舄（xì）：重木底鞋，多為帝王大臣穿，為赤舄、黑舄。《廣雅》：「舄，履也。」《詩經·豳風·狼跋》：「赤舄几几。」晉崔豹《古今注》：「舄，以木置履下，干臘不畏泥濕也。」：絲絛。（qú）：屨頭上的裝飾或鞋上結帶的小孔。 〔3〕命夫命婦：命夫，為王所命的卿、大夫、士，在朝者稱外命夫，宮中稱內命夫。命婦，官員之妻、母之有封號者。功屨：貴族穿的一種鞋，因身份、等級而貴賤不同。《周禮·天官·屨人》鄭玄註：「功屨，次命屨，於孤卿大夫，則白屨、黑屨，九嬪內子亦然；世婦命婦以黑屨為功屨。」命屨：命夫命婦之屨。散屨：《周禮·天官·屨人》鄭玄註：「散屨亦謂去飾。」 〔4〕纏足所自始：關於纏足起始，陶宗儀《輟耕錄》卷十亦有考證。 〔5〕新羅繡白脛（jìnɡ），足趺（fū）如春妍：出自《古樂府·雙行纏》：「新羅繡行纏，足趺如春妍。他人不言好，我獨知可憐。」脛，小腿。足趺，腳面，腳背。 〔6〕踐遠遊之文履：語見曹植《洛神賦》。文履，飾以文彩的鞋子。 〔7〕一雙金齒屐（jī），兩足白如霜：語見李白《浣紗石上女》。屐，木頭鞋。 〔8〕六寸膚圓光緻緻：寫女子小腳之美。語見唐代詩人韓偓《屐子》。 〔9〕鈿（diàn）尺裁量減四分：語見唐代杜牧《詠襪》。鈿尺，鑲嵌金粟（星點用金粟嵌成）的尺。 〔10〕《雜事秘辛》：傳東漢人作，又有人說乃明楊慎偽作。記漢帝後宮事，描寫女性人體美，歷歷如繪。 〔11〕「東昏潘妃」以下幾句：《南史·齊本紀下·廢帝東昏侯紀》記南齊東昏侯蕭寶卷窮奢極欲，令潘妃步行於金蓮花上。 〔12〕崔豹《古今注》：崔豹，晉人，字正熊，一作正能，惠帝時官至太傅，作《古今注》三卷。卷上：輿服一，都邑二；卷中：音樂三，鳥獸四，魚蟲五；卷下：草木六，雜注七，問答釋義八。本書對我們了解古人對自然界的認識、古代典章制度和習俗，有一定幫助。 〔13〕元豐：宋神宗的年號，公元1078—1085年。 【譯文】 古代婦人之足，與男子沒有差別。《周禮》上記載有屨人之職，掌管國王及王后的鞋襪事宜，其名稱有赤舄、黑舄、赤、黃、青、素履、葛屨，還有辨別宮廷外內等級身份的命夫命婦之功屨、命屨、散屨。可見男女的鞋，同一形制，並不是像後世女子那樣弓彎細纖，以小為貴。據考證，女子的纏足，開始於南唐李後主。後主有宮嬪名窅娘，纖細美麗善於舞蹈，於是後主命人製作金蓮，高六尺，裝飾上珍寶，以及絲帶纓絡，中間作成彩繪瑞蓮，叫窅娘用絲帛纏足，向上彎曲成新月形狀，穿上白色襪子，行舞於蓮花之中，迴旋的舞姿，有凌雲之態。由此，人們多效仿她，這就是女子纏足的開始。唐朝以前沒有開此風氣，所以詞客詩人，歌詠美人好女，描寫其容態之特別美麗，顏色之天然姣好，以至她面妝首飾、衣褶裙裾的華艷靡麗，鬢髮、眉目、唇齒、腰肢、手腕的婀娜多姿、清秀潔美，無不津津有味地對它們進行描述，但沒有一句話說到腳是多麼纖小。就是像古樂府《雙行纏》說：「新羅繡白脛，足趺如春妍。」曹子建說「踐遠遊之文履」，李太白詩云：「一雙金齒屐，兩足白如霜。」韓致光詩云「六寸膚圓光緻緻」，杜牧之詩云「鈿尺裁量減四分」，漢《雜事秘辛》說：「足長八寸，脛跗豐妍。」說的是足長六寸八寸，顏色素白豐妍，可見唐代以前婦人之足，沒有向上彎曲成新月形狀的。即使北齊東昏侯，製作金蓮花帖在地上，叫他的潘妃在上面行走，說「此步步生金蓮花」，也不是說腳是金蓮。崔豹《古今注》說：「東晉有鳳頭鞋、重台鞋」，不是專指婦人而言。宋代元豐以前，纏足的人還少，自元代到今天，將近四百年，矯揉造作也太厲害了。 古婦人皆著襪。楊太真死之日，馬嵬媼得錦袎襪一隻，過客一玩百錢〔1〕。李太白詩云：「溪上足如霜，不著鴉頭襪〔2〕。」襪一名「膝褲」。宋高宗聞秦檜死，喜曰：「今後免膝褲中插匕首矣。」則襪也，膝褲也，乃男女之通稱，原無分別。但古有底，今無底耳。古有底之襪，不必著鞋，皆可行地；今無底之襪，非著鞋，則寸步不能行矣。張平子云〔3〕：「羅襪凌躡足容與〔4〕。」曹子建云：「凌波微步，羅襪生塵。」李後主詞云：「剗襪下香階，手提金縷鞋〔5〕。」古今鞋襪之制，其不同如此。至於高底之制，前古未聞，於今獨絕。吳下婦人，有以異香為底，圍以精綾者；有鑿花玲瓏，囊以香麝，行步霏霏，印香在地者。此則服妖〔6〕，宋元以來，詩人所未及，故表而出之，以告世之賦「香奩」、詠「玉台」者〔7〕。 【注釋】 〔1〕「楊太真死之日」以下幾句：楊貴妃（號太真）隨明皇西逃，在馬嵬驛被勒死。此處所說事，見唐李肇《國史補》卷上。 〔2〕溪上足如霜，不著鴉頭襪：見李白《越女詞》五首之一：「長干吳兒女，眉目艷星月。屐上足如霜，不著鴉頭襪。」 〔3〕張平子：東漢科學家、文學家張衡（78—139），字平子，南陽西鄂（今河南南陽臥龍區石橋鎮）人，《隋書·經籍志》有《張衡集》十四卷，久佚；明人張溥編有《張河間集》，收入《漢魏六朝百三家集》。 〔4〕羅襪凌躡足容與：凌躡，形容輕盈邁步。容與，從容，優裕。 〔5〕「曹子建雲」以下數句：曹子建，即曹植（192—232），字子建，曹操之子，傑出詩人。凌波微步，羅襪生塵，見於《洛神賦》。李後主，即李煜（937—978），字重光，初名從嘉，自號鍾隱、蓮峰居士，徐州（今屬江蘇）人，南唐後主，在位十五年，著名詞人。今存詞三十餘首，與其父李璟的詞彙刻為《南唐二主詞》，後人屢有增補，多至四十六首，然其中多有他人之作羼入，未盡可信。有王仲聞、唐圭璋、詹安泰等箋注本。剗襪下香階，手提金縷鞋，見李煜《菩薩蠻》（花明月暗籠輕紗）。 〔6〕服妖：奇裝異服。《漢書·五行志中之上》：「風俗狂慢，變節易度，則為剽輕奇怪之服，故有服妖。」 〔7〕香奩（lián）：女子的化妝盒子。玉台：女子梳妝檯。 【譯文】 古代婦人都穿襪子。楊貴妃死的那天，馬嵬坡的一位老婦拾得長筒錦襪一隻，過客把玩一次要花一百錢。唐代大詩人李太白《越女詞》云：「溪上足如霜，不著鴉頭襪。」襪子，又名「膝褲」。宋高宗聽到秦檜死，高興地說：「今後不用在膝褲中插匕首了。」那麼所謂襪，就是膝褲，這是男女的通稱，原本無分別。只是古代的襪子有底，現今無底。古代有底的襪子，不必穿鞋，都能在地上行走；現今無底的襪子，若不穿鞋，則寸步難行。漢代張衡說：「羅襪凌躡足容與。」三國曹植說：「凌波微步，羅襪生塵。」李後主詞云：「剗襪下香階，手提金縷鞋。」古今鞋襪的形制，就是這樣的不同。至於高底的形制，遠古未聽說，在今天則是絕妙的東西。蘇州婦人，有用異香作底，用精美的綾羅圍在四周的；有雕上玲瓏花樣，在囊袋中放上香麝，走起來如雨雪霏霏，把香氣撒在地上的。這樣的奇裝異服，宋元以來，詩人從未涉及，所以特地寫出來，以告訴世上賦「香奩」、詠「玉台」等喜寫香艷題材的墨客。 襪色與鞋色相反，襪宜極淺，鞋宜極深，欲其相形而始露也。今之女子，襪皆尚白，鞋用深紅、深青，可謂盡制。然家家若是，亦忌雷同。予欲更翻置色，深其襪而淺其鞋，則腳之小者更露。蓋鞋之為色，不當與地色相同。地色者，泥土磚石之色是也。泥土磚石其為色也多深，淺者立於其上，則界限分明，不為地色所掩。如地青而鞋亦青，地綠而鞋亦綠，則無所見其短長矣。腳之大者則應反此，宜視地色以為色，則藏拙之法，不獨使高底居功矣。鄙見若此，請以質之金屋主人，轉詢阿嬌〔1〕，定其是否。 【注釋】 〔1〕金屋主人，轉詢阿嬌：用「金屋藏嬌」故事，見前《首飾》款注。 【譯文】 襪色與鞋色要相反，襪色宜極淺，鞋色宜極深，要使它們相互比襯而顯露出來。今天的女子，襪子都崇尚白色，鞋色則取深紅色、深青色，可謂形制完備。然而家家如此，也要忌諱雷同。我想把二者顏色調轉一下，使得襪子顏色深而鞋子顏色淺，這樣腳小的更能顯露出它的小來。因為鞋的顏色，不應當與地色相同。地色，就是泥土磚石的顏色。泥土磚石的顏色多是深色，淺色立在上面，則界限分明，不被地色所掩蓋。假如地是青色而鞋也是青色，地是綠色而鞋也是綠色，那就看不出短長優劣來了。腳大的，則應與此相反，要看地色怎樣而鞋色與之相同，這樣，藏拙的方法，就不光是高底獨居其功了。鄙見就是如此，請以此請教金屋主人，轉而徵詢阿嬌的意見，定其對錯。 習技第四　計三款 【題解】 《習技第四》三款「文藝」、「絲竹」、「歌舞」，論說女子（主要是姬妾）學習技能的問題。李漁談女子「習技」之目的，活脫脫顯露出他男子中心主義觀念之頑固。李漁認為，女子習技是為了使其更好地成為男子審美欣賞、甚至性享受和消費的對象。李漁說，娶妻如買田莊，而買姬妾如治園圃。既然是治園圃，那麼，結子之花與不結子之花都得種，成蔭之樹與不成蔭之樹都得栽，因為「原為娛情而設，所重在耳目」。假使「姬妾滿堂，皆是蠢然一物，我欲言而彼默，我思靜而彼喧，所答非所問，所應非所求，是何異於入狐狸之穴，舍宣淫而外，一無事事者乎？」這些觀念在今天看來已經是腐朽不堪了。但是，比起那些表面看來道貌岸然而滿肚子男盜女娼的偽君子來，李漁也有他的可愛之處，他堂堂正正地把他所思所想、所作所為公開擺出來，他是表里一致的。 「女子無才便是德」。言雖近理，卻非無故而云然。因聰明女子失節者多，不若無才之為貴。蓋前人憤激之詞，與男子因官得禍，遂以讀書作宦為畏途，遺言戒子孫，使之勿讀書、勿作宦者等也。此皆見噎廢食之說，究竟書可竟棄、仕可盡廢乎？吾謂才德二字，原不相妨。有才之女，未必人人敗行；貪淫之婦，何嘗歷歷知書？但須為之夫者，既有憐才之心，兼有馭才之術耳。至於姬妾婢媵〔1〕，又與正室不同。娶妻如買田莊，非五穀不殖，非桑麻不樹，稍涉游觀之物，即拔而去之，以其為衣食所出，地力有限，不能旁及其他也。買姬妾如治園圃，結子之花亦種，不結子之花亦種；成蔭之樹亦栽，不成蔭之樹亦栽，以其原為娛情而設，所重在耳目，則口腹有時而輕，不能顧名兼顧實也。使姬妾滿堂，皆是蠢然一物，我欲言而彼默，我思靜而彼喧，所答非所問，所應非所求，是何異於入狐狸之穴，舍宣淫而外，一無事事者乎？故習技之道，不可不與修容、治服並講也。技藝以翰墨為上，絲竹次之，歌舞又次之，女工則其分內事，不必道也。然盡有專攻男技，不屑女紅，鄙織紝為賤役，視針線如仇讎，甚至三寸弓鞋不屑自製，亦倩老嫗貧女為捉刀人者〔2〕，亦何借巧藏拙，而失造物生人之初意哉！予謂婦人職業，畢竟以縫紉為主，縫紉既熟，徐及其他。予談習技而不及女工者，以描鸞刺鳳之事，閨閣中人人皆曉，無俟予為越俎之談〔3〕。其不及女工，而仍鄭重其事，不敢竟遺者，慮開後世逐末之門，置紡績蠶繰於不講也。雖說閒情，無傷大道，是為立言之初意爾。 【注釋】 〔1〕媵（yìnɡ）：妾，陪嫁的人。 〔2〕捉刀人：《世說新語·容止》：「魏武將見匈奴使，自以形陋，不足雄遠國，使崔季珪代，帝自捉刀立床頭。既畢，令間諜問曰：『魏王何如？』匈奴使答曰：『魏王雅望非常，然床頭捉刀人，此乃英雄也。』」後以「捉刀人」喻代人做事，替身。 〔3〕越俎（zǔ）：「越俎代庖」的省語。越，跨過。俎，古代祭祀時擺祭品的禮器。庖，廚師。主祭的人跨過禮器去代替廚師辦席。比喻越出自己職權去代別人做事。《莊子·逍遙遊》：「庖人雖不治庖，尸祝不越樽俎而代之矣。」 【譯文】 「女子無才便是德」。這話雖近情理，卻不是無故而說。因為聰明女子失節的多，不如無才更好。這是前人的憤激之詞，與男子因官得禍，於是把讀書做官視為畏途，留下遺言告誡子孫，使他們不要讀書、不要做官是同樣的道理。這都是因噎廢食之言，究竟書可盡廢、仕途可以完全拋棄嗎？我認為才德兩個字，原不相互妨礙。有才的女子，未必人人敗行；貪淫的婦人，何嘗全都知書？只是須要她們的丈夫，既要有憐才之心，同時要有馭才之術。至於姬妾婢媵，又與正室夫人不同。娶妻猶如買田莊，非得五穀不種，非得桑麻不栽，稍微見到只是看著好玩兒的東西，就將其拔去，因為要靠它生產衣食之物，而地力有限，不能旁及其他的東西。買姬妾猶如營造花園，結子的花要種，不結子的花也要種；成蔭的樹要栽，不成蔭的樹也栽，因為她們原是為娛樂情感而設置的，所重在愉悅耳目，而口腹之慾有時要輕視，不能既顧名又兼顧實。假使姬妾滿堂，都是些蠢笨之物，我想說話而她一言不發，我想安靜而她卻喧鬧，所答非所問，所應非所求，這樣同入狐狸之穴，除了洩慾之外而一無事事有什麼不同？所以習技之道，不能不與修容、治服一起講。女子的技藝以吟詩作畫為上等，絲竹彈奏次之，歌舞又次之，女工則是她們的分內事，不用說了。然而，盡有專攻男子技藝、不屑於女紅、鄙視織紝為下賤活兒，視針線如仇敵，甚至三寸弓鞋不屑於自己製作，而請老嫗貧女代勞的女人，這又是何等借巧藏拙，而失造物生人之初衷啊！我認為婦人的職業，畢竟以縫紉為主，縫紉既熟之後，慢慢顧及其他。我之所以談習技而不涉及女工，是因為描鸞刺鳳之事，閨閣中人人知曉，用不著我作越俎代庖之談。不談女工，而仍然鄭重其事，不敢有所遺漏，是顧慮開後世舍本求末之門，置紡績蠶繰於不聞不問。雖說的是閒情，也無傷於大道，這是我立言之初意啊。 文藝 【題解】 「文藝」這一款是講通過識字、學文、知理，提高女子的文化素養的問題。人是文化的動物。文化是人之所以為人的基本標誌。世界上的現象無非分為兩類：自然的，文化的。用《莊子·秋水》中的話來說，即「天」（自然）與「人」（文化）。何為天？何為人？《莊子·秋水》中說：「牛馬四足，是謂天；落馬首，穿牛鼻，是謂人。」就是說，天就是事物的自然（天然）狀態，像牛與馬本來就長著四隻足；而人，則是指人為、人化，像絡住馬頭、穿著牛鼻，以便於人駕馭它們。簡單地說，天即自然，人即文化。《荀子·禮運》中說：「性者，本始材朴也；偽者，文理隆盛也。無性則偽之無所加；無偽則性不能自美。」這裡的「性」，就是事物本來的樣子，即自然；這裡的「偽」，就是人為，就是人的思維、學理、行為、活動、創造，即文化。假如沒有「性」，沒有自然，人的活動就沒有對象，沒有依託；假如沒有「偽」，沒有文化，自然就永遠是死的自然，沒有生氣、沒有美。荀子主張「化性而起偽」，即通過人的活動變革自然而使之成為文化。人類的歷史就是「化偽而起性」的歷史，就是自然的人化的歷史，也就是文化史。文化並非如莊子所說是要不得的，是壞事；相反，是人之為人的必不可缺的根本素質，是好事。倘若沒有文化，「前人類」就永遠成不了人，它就永遠停留在茹毛飲血的動物階段；人類也就根本不會存在。因此，人是聰明還是愚鈍，高雅還是粗俗，美還是丑，善還是惡，等等，不決定於自然，而決定於文化。文化素質的高低，是後天的學習和培養的過程，是自我修養和鍛煉的過程。李漁正是講的這個道理。他認為，「文理」就像開門的鎖鑰。不過它不只管一門一鎖，而是「合天上地下，萬國九州，其大至於無外，其小至於無內，一切當行當學之事，無不握其樞紐，而司其出入者也」。所以，李漁提出「學技必先學文」，而「學文」，是為了「明理」，只有明理，天下事才能事事精通，而且一通百通。 學技必先學文。非曰先難後易，正欲先易而後難也。天下萬事萬物，盡有開門之鎖鑰。鎖鑰維何？文理二字是也。尋常鎖鑰，一鑰止開一鎖，一鎖止管一門；而文理二字之為鎖鑰，其所管者不止千門萬戶。蓋合天上地下，萬國九州，其大至於無外，其小至於無內，一切當行當學之事，無不握其樞紐，而司其出入者也。此論之發，不獨為婦人女子，通天下之士農工賈，三教九流〔1〕，百工技藝，皆當作如是觀。以許大世界，攝入文理二字之中，可謂約矣，不知二字之中，又分賓主。凡學文者，非為學文，但欲明此理也。此理既明，則文字又屬敲門之磚，可以廢而不用矣。天下技藝無窮，其源頭止出一理。明理之人學技，與不明理之人學技，其難易判若天淵。然不讀書不識字，何由明理？故學技必先學文。然女子所學之文，無事求全責備，識得一字，有一字之用，多多益善，少亦未嘗不善；事事能精，一事自可愈精。予嘗謂土木匠工，但有能識字記帳者，其所造之房屋器皿，定與拙匠不同，且有事半功倍之益。人初不信，後擇數人驗之，果如予言。粗技若此，精者可知。甚矣，字之不可不識，理之不可不明也。 【注釋】 〔1〕三教九流：三教，通常指儒、道、釋。九流，通常指儒家、道家、陰陽家、法家、名家、墨家、縱橫家、雜家、農家。 【譯文】 學技必先學文。這並不是先難後易，正是想先易而後難。天下萬事萬物，盡有開門的鎖鑰。鎖鑰是什麼？就是文理二字。尋常的鎖鑰，一把鑰匙只開一把鎖，一把鎖只管一道門；而文理二字之作為鎖鑰，它們所管的不止千門萬戶。原來天上地下，萬國九州，其大至於無外，其小至於無內，一切應當做應當學的事，無不由文理把握其樞紐、掌管其出入。這套理論，不單為婦人女子而發，普天之下的士農工商，三教九流，百工技藝，都應當這樣看。以如此大的世界，歸攝進文理二字之中，可說得上簡約了，豈不知二字之中，又分賓主。凡學文的人，不是為學文，只是想明此中之理。這個理既已明了，那麼文字又屬於敲門之磚，可以廢而不用了。天下的技藝無窮無盡，它們的源頭只出於一個「理」字。明理的人學習技藝，與不明理的人學習技藝，其難易程度判若天壤之別。但是，若不讀書不識字，從哪裡明理？所以學技必先學文。然而，女子所學之文，不應求全責備，識得一字，就有一字之用，越多越好，少也未嘗不好；事事能精，一事自然可以更精。我曾說土木匠工，只要有能識字記賬的，那麼他所建造的房屋器皿，一定與笨拙的匠人不同，而且有事半功倍之效。人們起初不信，後來選擇幾個人試驗，果然同我說的一樣。粗疏的技藝尚且如此，精深的技藝可想可知。的確如此啊，字之不可不識，理之不可不明。 婦人讀書習字，所難只在入門。入門之後，其聰明必過於男子，以男子念紛，而婦人心一故也。導之入門，貴在情竇未開之際，開則志念稍分，不似從前之專一。然買姬置妾，多在三五、二八之年〔1〕，娶而不御，使作蒙童求我者，寧有幾人？如必俟情竇未開，是終身無可授之人矣。惟在循循善誘，勿阻其機，「扑作教刑」一語〔2〕，非為女徒而設也。先令識字，字識而後教之以書。識字不貴多，每日僅可數字，取其筆畫最少，眼前易見者訓之。由易而難，由少而多，日積月累，則一年半載以後，不令讀書而自解尋章覓句矣。乘其愛看之時，急覓傳奇之有情節、小說之無破綻者，聽其翻閱，則書非書也，不怒不威而引人登堂入室之明師也〔3〕。其故維何？以傳奇、小說所載之言，儘是常談俗語，婦人閱之，若逢故物。譬如一句之中，共有十字，此女已識者七，未識者三，順口念去，自然不差。是因已識之七字，可悟未識之三字，則此三字也者，非我教之，傳奇、小說教之也。由此而機鋒相觸，自能曲喻旁通。再得男子善為開導，使之由淺而深，則共枕論文，較之登壇講藝，其為時雨之化，難易奚止十倍哉？十人之中，拔其一二最聰慧者，日與談詩，使之漸通聲律，但有說話鏗鏘，無重複聱牙之字者，即作詩能文之料也。蘇夫人說：「春夜月勝於秋夜月，秋夜月令人慘淒，春夜月令人和悅〔4〕。」此非作詩，隨口所說之話也。東坡因其出口合律，許以能詩，傳為佳話。此即說話鏗鏘，無重複聱牙，可以作詩之明驗也。其餘女子，未必人人若是，但能書義稍通，則任學諸般技藝，皆是鎖鑰到手，不憂阻隔之人矣。 【注釋】 〔1〕三五、二八之年：指十五歲、十六歲。 〔2〕扑作教刑：語出《尚書·舜典》。撲，一種刑杖，作為責罰學生的教刑。 〔3〕登堂入室：登上廳堂，進入內室。比喻學問或技能從淺到深，達到很高的水平。《漢書·藝文志》：「是以揚子悔之曰，詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。如孔氏之門人用賦也，則賈誼登堂，相如入室矣，如其不用何？」 〔4〕「蘇夫人說」以下幾句：蘇夫人，蘇東坡之王夫人。趙令畤《侯鯖錄》卷四說：「元祐七年正月，東坡先生在汝陰州，堂前梅花大開，月色鮮霽……王夫人曰：『春月色勝如秋月色，秋月色令人悽慘，春月色令人和悅。』先生大喜曰：『吾不知子能詩耶，此真詩家語耳。』」 【譯文】 婦人讀書識字，所難的只在入門。入門之後，其聰明必能超過男子，因為男子思念紛雜，而婦人心志專一。引導她們入門，貴在其情竇未開的時候，情竇一開則志念稍稍分散，不像從前那樣專一了。然而買姬納妾，多在十五、六歲的年紀，娶來而不御使，使她們作為蒙童而求我開蒙的，能有幾人？如果必要她們情竇未開而教，那就終身沒有可授之人了。唯一的辦法在於循循善誘，不要阻斷她們的靈機，《尚書》中「扑作教刑」這句話，不是為女徒而說的。先叫她們識字，字認識了以後再教她們讀書。識字不求多，每日只可學幾個字，找那些筆畫最少、眼前容易見到的教給她們。由易而難，由少而多，日積月累，那麼一年半載以後，不叫她們讀書而她們自己也知道尋章覓句了。乘她們愛看書的時節，趕快找些傳奇之有情節、小說之無破綻的書，任憑她們翻閱，那麼書不是書，而是一個不怒不威、能夠引人登堂入室的高明老師了。原因何在？因為傳奇、小說所寫的那些話，儘是些常談俗語，婦人閱讀，好像碰見司空見慣、熟之又熟的東西。譬如一句之中，共有十個字，這個女子已經識得七個字，剩下不認識的三個字，順口念下去，自然而然不會差。這是借已識得的七個字，可悟出不認識的三個字，而這三個字，不是我教的，而是傳奇、小說教的。由此而機鋒相互觸發，自然能夠觸類旁通。再加上男子善於為之開導，使之由淺而深，那麼共枕論文，比起登壇講授，其為春風化雨的功效，難易程度相差豈止十倍呢？十人之中，選拔一二個最聰慧的，天天與其談詩說詞，使她們漸通聲律，只要有那說話鏗鏘、無重複聱牙之字的，就是作詩能文的材料。蘇夫人說「春夜月勝於秋夜月，秋夜月令人慘淒，春夜月令人和悅。」這不是作詩，而是隨口所說的話。蘇東坡因其出口合律，就誇讚她能作詩，傳為佳話。這就是說話鏗鏘、無重複聱牙、可以作詩的明證。其餘的女子，未必人人都能這樣，只要書義稍通，則任憑她學習諸般技藝，都是鎖鑰到手，不愁會受到阻隔的人了。 婦人讀書習字，無論學成之後受益無窮，即其初學之時，先有裨於觀者：只需案攤書本，手捏柔毫，坐於綠窗翠箔之下，便是一幅畫圖。班姬續史之容，謝庭詠雪之態〔1〕，不過如是，何必睹其題詠，較其工拙，而後有閨秀同房之樂哉？噫，此等畫圖，人間不少，無奈身處其地，皆作尋常事物觀，殊可惜耳。 【注釋】 〔1〕班姬續史之容，謝庭詠雪之態：班姬，一名班昭，班固的妹妹，班固死後，她續寫《漢書》。謝庭詠雪，指東晉才女、謝安侄女謝道韞以柳絮喻雪，世稱「詠絮才」（見《世說新語·言語》）。 【譯文】 婦人讀書習字，不要說學成之後受益無窮，即使其初學的時候，就能讓觀看的人先得到益處了：只需她案頭攤開書本，手捏著柔毫，坐在綠窗翠箔之下，便是一幅畫圖。班姬續史的儀容，謝庭詠雪的姿態，不過如此，何必非得看到她題詠，比較其工拙，而後才體會到閨秀同房之樂呢？唉，這樣的畫圖，人間並不少，只是人們身處其地，都當作尋常事物來看，真是太可惜了。 欲令女子學詩，必先使之多讀，多讀而能口不離詩，以之作話，則其詩意詩情，自能隨機觸露，而為天籟自鳴矣。至其聰明之所發，思路之由開，則全在所讀之詩之工拙，選詩與讀者，務在善迎其機。然則選者維何？曰：在「平易尖穎」四字。平易者，使之易明且易學；尖穎者，婦人之聰明，大約在纖巧一路，讀尖穎之詩，如逢故我，則喜而願學，所謂迎其機也。所選之詩，莫妙於晚唐及宋人，初唐、中唐、盛唐，皆所不取；至漢魏晉之詩，皆秘勿與見，見即阻塞機鋒，終身不敢學矣。此予邊見，高明者閱之，勢必啞然一笑。然予才淺識隘，僅足為女子之師，至高峻詞壇，則生平未到，無怪乎立論之卑也。 【譯文】 要想叫女子學詩，必須先讓她多讀，多讀而能口不離詩，以它作平常說話，那麼她們的詩意詩情，自然能夠隨機吐露，而成為天籟自鳴了。至於她們的聰明受啟發而得以發揮，思路受啟發而得以打開，那就全在她們所讀之詩的工拙，為之選詩與閱讀這些詩時，務必善於迎合其靈機。那麼如何選詩呢？我認為：就在「平易尖穎」四個字。所謂平易，就是使她們容易懂而且容易學；所謂尖穎，說的是婦人的聰明，大約在纖細靈巧一路，讀那些尖巧新穎的詩，如逢故我，就會喜歡而願意學，這就是所謂迎合其靈機。所選的詩，莫妙於選晚唐及宋人的詩，初唐、中唐、盛唐，都不要選；至於漢魏晉各代的詩，都不要讓她們見到，見到就會阻塞作詩的機鋒，終身不敢再學詩了。這是我的一己之見，高明的人看了，勢必啞然一笑。然而我才淺識陋，僅足以作為女子的老師，至於高峻的詞壇，則我生平未到，無怪乎我立論如此卑微了。 女子之善歌者，若通文義，皆可教作詩餘。蓋長短句法，日日見於詞曲之中，入者既多，出者自易，較作詩之功為尤捷也。曲體最長，每一套必須數曲，非力贍者不能。詩餘短而易竟，如《長相思》、《浣溪紗》、《如夢令》、《蝶戀花》之類，每首不過一二十字，作之可逗靈機。但觀詩餘選本，多閨秀女郎之作，為其詞理易明，口吻易肖故也。然詩餘既熟，即可由短而長，擴為詞曲，其勢亦易。果能如是，聽其自製自歌，則是名士佳人合而為一，千古來韻事韻人，未有出於此者。吾恐上界神仙，自鄙其樂，咸欲謫向人寰而就之矣。此論前人未道，實實創自笠翁，有由此而得妙境者，切勿忘其所本。 【譯文】 女子中善於歌唱的，如果通文義，都可教她們作詞。因為長短句法，天天見於詞曲之中，接受的既然多了，拋出去自然容易，比起作詩的功夫尤為便捷。曲的體式最長，每一套必有好幾支曲子，非得才力雄贍者不能作。至於詞，短小而容易作完，如《長相思》、《浣溪紗》、《如夢令》、《蝶戀花》之類，每首不過一二十字，作這些詞可以逗起靈機。只要看一下詞的選本，就知多為閨秀女郎之作，因為它們詞理容易明白，口吻也容易效仿。對詞熟悉之後，就可以由短而長，擴展為詞曲，順勢而行也容易。假若真能如此，就聽任她們自己作詞自己歌唱，那就是名士佳人合而為一，千古以來的韻事韻人，沒有超過這種情景的了。我恐怕上界神仙，會瞧不起自己的音樂，要下凡到人間而趨近她們了。這些理論前人未曾說過，實實在在創自笠翁，若有由此而進入妙境的，切不要忘其所本。 以閨秀自命者，書、畫、琴、棋四藝，均不可少。然學之須分緩急，必不可已者先之，其餘資性能兼，不妨次第並舉，不則一技擅長，才女之名著矣。琴列絲竹，別有分門，書則前說已備。善教由人，善習由己，其工拙淺深，不可強也。畫乃閨中末技，學不學聽之。至手談一節〔1〕，則斷不容已，教之使學，其利於人己者，非止一端。婦人無事，必生他想，得此遣日，則妄念不生，一也；女子群居，爭端易釀，以手代舌，是喧者寂之，二也；男女對坐，靜必思淫，鼓瑟鼓琴之暇，焚香啜茗之餘，不設一番功課，則靜極思動，其兩不相下之勢，不在几案之前，即居床笫之上矣〔2〕。一涉手談，則諸想皆落度外，緩兵降火之法，莫善於此。但與婦人對壘，無事角勝爭雄，寧饒數子而輸彼一籌，則有喜無嗔，笑容可掬；若有心使敗，非止當下難堪，且阻後來弈興矣。 纖指拈棋，躊躇不下，靜觀此態，盡勾消魂。必欲勝之，恐天地間無此忍人也。 雙陸投壺諸技〔3〕，皆在可緩。骨牌賭勝，亦可消閒，且易知易學，似不可已。 【注釋】 〔1〕手談：下圍棋。《世說新語·巧藝》：「支公以圍棋為手談。」 〔2〕床笫（zǐ）：床鋪。笫，墊在床上的竹蓆。 〔3〕雙陸：古代遊戲，因局如棋盤，左右各有六路，故名。投壺：古代遊戲，以盛酒的壺口作為目標，以矢投入。 【譯文】 以大家閨秀自命的女子，書、畫、琴、棋四藝，樣樣不可少。然而學習它們須分緩急，必不可少的先學；其餘的，若學習者天資稟性具備，不妨一樣一樣地依次學習；不然，能夠擅長一種技藝，也可博得才女之名。琴屬於絲竹之列，另有分類；書則前面說得已很詳備。善於教授，聽由人家；善於學習，則由自己，學習的工拙淺深，不可勉強。畫畫乃是閨閣中的末技，學不學隨其便。至圍棋一節，那就絕不可聽之任之，一定要教她們學會，這對於彼此的好處，不止一個方面。婦人無事可做，必然滋生種種其他想法，有圍棋消遣度日，那就使之不生妄念，這是其一；女子們住在一起，容易釀發爭端，以手談代舌戰，會使喧鬧者寂靜下來，這是其二；男女對坐，寂靜時必然會引起淫慾，鼓瑟鼓琴的餘暇，焚香喝茶的閒時，若不安排一番功課，那就靜極思動，男女二人兩不相下之情勢，若不在几案之前，就會在床蓆之上了。一下圍棋，那麼其他念頭都會置之度外，緩兵降火的方法，沒有比這更好的了。但是與婦人下棋對壘，不要角勝爭雄，寧肯饒數子而輸她一籌，她會心懷喜悅，笑容可掬；倘若有心打敗她，不只是當下難堪，而且阻斷後來的棋興了。 纖細手指拿著棋子，躊躇不下、猶豫未定，靜觀這種情態，盡可銷魂勾魄。若必欲戰勝她，恐怕天地之間沒有這樣的忍人。 雙陸、投壺諸種技藝，都在可緩之列。以骨牌來賭勝，也可以消閒，而且易知易學，但似乎玩兒起來就沒完。 絲竹 【題解】 絲竹，指弦樂與管樂。李漁認為「絲竹」可以使女子變化情性，陶熔情操。關於「絲」，李漁提到琴、瑟、蕉桐、琵琶、弦索、提琴（非現在所謂西方之提琴）等等，他認為最宜於女子學習的是弦索和提琴。關於「竹」，李漁提到簫、笛、笙等等，他認為最宜於女子學習的是簫。中國古代的琴瑟之樂，乃是文人墨客陶冶性情的雅樂，極富雅趣，就像他們賦詩作畫一樣。因此，人們總是把琴棋書畫並稱。古代的知識分子（士大夫階層），常常達則兼濟天下、窮則獨善其身。他們平時講究修身養性，自我完善，而絲竹之樂就成為他們以娛樂的形式進行修身養性的手段。中國古典音樂從總體上說是一種潺潺流水式的、平和的、溫文爾雅的、充滿著中庸之道的音樂，是更多地帶著某種女人氣質的柔性音樂、陰性音樂，是像春風吹到人身上似的音樂，是像細雨打到人頭上似的音樂，是像中秋節銀色月光灑滿大地似的音樂，是像處女微笑似的音樂，是像寡婦夜哭似的音樂。講究中和是它的突出特點。《春江花月夜》、《梅花三弄》以及流傳至今受到摯愛的廣東音樂等等，都是如此。而像《十面埋伏》那樣激越的樂曲，則較少。相比較而言，西方古典音樂從總體上說是一種大江大河急流澎湃式的、激烈的、充滿矛盾的音樂，是更多地帶著某種男人氣質的剛性音樂、陽性音樂，是像狂風吹折大樹似的音樂，是像暴雨沖刷大地似的音樂，是像阿爾卑斯山那樣白雪皚皚、雄渾強健的音樂，是像騎士騎馬挎劍似的音樂，是像西班牙鬥牛士般的音樂。強調衝突是它的突出特點。貝多芬的《英雄交響曲》及其他交響曲是它的代表性風格。即使是舞曲，也常常讓人聽出裡面帶有騎士的腳步。 絲竹之音，推琴為首。古樂相傳至今，其已變而未盡變者，獨此一種，余皆末世之音也。婦人學此，可以變化性情，欲置溫柔鄉，不可無此陶熔之具。然此種聲音，學之最難，聽之亦最不易。凡令姬妾學此者，當先自問其能彈與否。主人知音，始可令琴瑟在御，不則彈者鏗然，聽者茫然，強束官骸以俟其闋〔1〕，是非悅耳之音，乃苦人之具也，習之何為？凡人買姬置妾，總為自娛。己所悅者，導之使習；己所不悅，戒令勿為，是真能自娛者也。嘗見富貴之人，聽慣弋陽、四平等腔〔2〕，極嫌崑調之冷，然因世人雅重崑調，強令歌童習之，每聽一曲，攢眉許久，座客亦代為苦難，此皆不善自娛者也。予謂人之性情，各有所嗜，亦各有所厭，即使嗜之不當，厭之不宜，亦不妨自攻其謬〔3〕。自攻其謬，則不謬矣。予生平有三癖，皆世人共好而我獨不好者：一為果中之橄欖，一為饌中之海參，一為衣中之繭綢。此三物者，人以食我，我亦食之；人以衣我，我亦衣之；然未嘗自沽而食，自購而衣，因不知其精美之所在也。諺云：「村人吃橄欖，不知回味。」予真海內之村人也。因論習琴，而謬談至此，誠為饒舌。 【注釋】 〔1〕強束官骸以俟其闋：強打精神聽，熬著等它結束。 〔2〕弋陽、四平等腔：弋陽腔，江西弋陽的戲劇曲調，起源於元末明初。四平腔，由弋陽腔演變而成，流傳於徽州（今安徽歙縣）一帶。 〔3〕不妨自攻其謬：不妨致力於自己錯愛的東西。 【譯文】 絲弦和竹管的音樂，以彈琴為第一。古代音樂相傳至今，其已經發生變化而沒有完全變化的，唯獨這一種，其餘都是末世之音了。婦人學琴，可以變化其性情，要把她放在娛樂人生的溫柔之鄉，不能沒有這種陶熔情性之具。然而這種音樂，學起來最難，欣賞起來也最不容易。凡是叫姬妾學習彈琴的，應當先看看自己能彈與否。主人能夠知音，才可使得琴瑟之樂在其掌握之中，不然，彈者鏗然有聲，聽者茫然不識，強打精神聽，熬著等它結束，這不是悅耳的音樂，乃是使人受罪的工具，學它何用？凡是人們買姬置妾，總是為了自己娛樂。自己所喜歡的，引導她學習；自己不喜歡的，告誡她不要學，這才是真能自我娛樂的人。曾經見過富貴之人，聽慣了弋陽、四平等熱鬧聲腔，很討厭崑曲的清冷，然而因為世人都看重崑曲，強令歌童學習它，每聽一曲，就皺眉半天，客人也代為受苦，這都不是善於自娛自樂的人。我認為人的性情，各有所好，也各有所惡，即使好之不當，惡之不宜，也不妨自己致力於自己錯愛的東西。自己致力於自己的錯愛，那就不算錯愛了。我生平有三個癖好，都是世人共好而唯獨我不喜歡的：一是果品中的橄欖，一是食品中的海參，一是衣服中的繭綢。這三樣東西，人請我吃，我也吃；人請我穿，我也穿；然而未曾自己買了吃，自己買來穿，因為我不知道它們精美之所在。諺語說：「村人吃橄欖，不知回味。」我真是海內的村人啊。因討論學琴，而謬談這些話，實在是饒舌了。 人問：主人善琴，始可令姬妾學琴，然則教歌舞者，亦必主人善歌善舞而後教乎？鬚眉丈夫之工此者，有幾人乎？曰：不然。歌舞難精而易曉，聞其聲音之婉轉，睹見體態之輕盈，不必知音，始能領略，座中席上，主客皆然，所謂雅俗共賞者是也。琴音易響而難明，非身習者不知，惟善彈者能聽。伯牙不遇子期，相如不得文君〔1〕，盡日揮弦，總成虛鼓。吾觀今世之為琴，善彈者多，能聽者少；延名師、教美妾者盡多，果能以此行樂，不愧文君、相如之名者絕少。務實不務名，此予立言之意也。若使主人善操，則當舍諸技而專務絲桐。「妻子好合，如鼓瑟琴〔2〕。」「窈窕淑女，琴瑟友之〔3〕。」琴瑟非他，膠漆男女，而使之合一；聯絡情意，而使之不分者也。花前月下，美景良辰，值水閣之生涼，遇繡窗之無事，或夫唱而妻和，或女操而男聽，或兩聲齊發，韻不參差，無論身當其境者儼若神仙，即畫成一幅合操圖，亦足令觀者消魂，而知音男婦之生妒也。 【注釋】 〔1〕「伯牙不遇子期」以下二句：俞伯牙善彈琴，鍾子期知音，鍾子期死後，俞伯牙終身不復鼓琴（見《呂氏春秋·本味》）。司馬相如愛慕卓文君，以琴動其心，兩人私奔（見《史記·司馬相如傳》）。 〔2〕妻子好合，如鼓瑟琴：語出《詩經·小雅·常棣》，是說夫妻關係像彈琴鼓瑟一樣和諧。 〔3〕窈窕淑女，琴瑟友之：語出《詩經·周南·關雎》，是說文靜美好的女子，彈琴鼓瑟使她高興。 【譯文】 有人問：主人知琴，才可叫姬妾學琴，那麼教歌舞的，也必得主人善歌善舞而後才教嗎？男子漢大丈夫精於歌舞的，能有幾個人呢？我說：不然。歌舞難以精通而容易懂，聽其聲音之婉轉，看其體態之輕盈，不必歌舞行家也能領略，宴席上的主人客人都能感受，這就是所謂雅俗共賞。琴音容易鳴響而難以明了，若不是自己練習則難以知曉，唯有善於彈琴的人才能聽懂。俞伯牙不遇鍾子期，司馬相如不得卓文君，即使整天揮弦，也是白彈。我看當今世上習琴的人，善彈的多，能聽的少；延請名師、教授美妾的很多，果真能以彈琴行樂，不愧於卓文君、司馬相如那樣的彈琴名家稱號的，絕少。務求實際而不求虛名，這是我立言的本意。假使主人善於操琴，就應當捨棄其他技藝而專心於絲桐。「妻子好合，如鼓瑟琴。」「窈窕淑女，琴瑟友之。」琴瑟不是別的，而是讓男女如膠似漆，結合為一；聯絡情感，而使他們不可分離的東西。花前月下，美景良辰，正值水閣產生涼意，趕上繡窗之下閒暇無事，或者夫唱而妻和，或者女子操琴而男子欣賞，或夫妻兩人雙聲齊發，音韻和諧，不要說身臨其境的人活像神仙，即使畫成一幅夫妻合奏的圖畫，也足以讓觀者銷魂，讓知音的男男女女產生嫉妒之心了。 絲音自蕉桐而外〔1〕，女子宜學者，又有琵琶、弦索、提琴之三種。琵琶極妙，惜今時不尚，善彈者少，然弦索之音，實足以代之。弦索之形較琵琶為瘦小，與女郎之纖體最宜。近日教習家，其於聲音之道，能不大謬於宮商者，首推弦索，時曲次之，戲曲又次之。予向有「場內無文，場上無曲」之說，非過論也。止為初學之時，便以取捨得失為心，慮其調高和寡，止求為《下里》、《巴人》，不願作《陽春》、《白雪》，故造到五七分即止耳。提琴較之弦索，形愈小而聲愈清，度清曲者必不可少。提琴之音，即絕少美人之音也。舂容柔媚，婉轉斷續，無一不肖。即使清曲不度，止令善歌二人，一吹洞簫，一拽提琴，暗譜悠揚之曲，使隔花間柳者聽之，儼然一絕代佳人，不覺動憐香惜玉之思也。 絲音之最易學者，莫過於提琴，事半功倍，悅耳娛神。吾不能不德創始之人，令若輩屍而祝之也〔2〕。 【注釋】 〔1〕蕉桐：即「焦桐」，指琴。《後漢書·蔡邕傳》：「吳人有燒桐以爨者，邕聞火烈之聲，知其良木，因請而裁為琴，果有美音，而其尾猶焦，故時人名曰『焦尾琴』焉。」 〔2〕若輩屍而祝之：若輩，這些人，這等人。屍而祝，本指古代祭祀時對神主掌祝的人，主祭人。引申為祭祀和崇拜。 【譯文】 絲弦之音除了彈琴而外，女子應當學的，又有琵琶、弦索、提琴這三種。琵琶極妙，可惜今天不時興，善彈琵琶者少；但是弦索之音，實際上足以代替琵琶。弦索的形體比起琵琶來要瘦小，與女郎之纖細體態最相適宜。近來教授音樂的專家，在聲音之道上，於音律不出大錯的，首先是弦索，時曲次之，戲曲又次之。我一向有「戲場內無文，舞台上無曲」的話，並非過激之論。只因為初學的時候，就在取捨得失上用心，顧慮其調高和寡，只求做《下里》、《巴人》的粗疏之調，不願做《陽春》、《白雪》的精美之曲，所以達到五七分就停止了。提琴比起弦索來，形體愈小而聲音愈清，演唱清曲的人必不可少。提琴的聲音，就是非常嬌小的美人的聲音。嫻雅柔媚，婉轉斷續，惟妙惟肖。即使清曲不唱，只讓兩個善歌的少女，一個吹洞簫，一個拉提琴，依譜演奏悠揚的曲子，使得那些在簾外隔花間柳的人聽了，儼然是一絕代佳人，不知不覺產生憐香惜玉的心思。 絲弦之音中最容易學的，莫過於提琴，事半功倍，悅耳娛神。我不能不感謝它的創始之人，請人們為他焚香祝福。 竹音之宜於閨閣者，惟洞簫一種。笛可暫而不可常。至笙、管二物，則與諸樂並陳，不得已而偶然一弄，非繡窗所應有也。蓋婦人奏技，與男子不同，男子所重在聲，婦人所重在容。吹笙搦管之時，聲則可聽，而容不耐看，以其氣塞而腮脹也，花容月貌為之改觀，是以不應使習。婦人吹簫，非止容顏不改，且能愈增嬌媚。何也？按風作調，玉筍為之愈尖；簇口為聲，朱唇因而越小。畫美人者，常作吹簫圖，以其易於見好也。或簫或笛，如使二女並吹，其為聲也倍清，其為態也更顯，焚香啜茗而領略之，皆能使身不在人間世也。 吹簫品笛之人，臂上不可無釧。釧又勿使太寬，寬則藏於袖中，不得見矣。 【譯文】 絲弦之音中適宜於閨閣的，只有洞簫這一種。笛子可以短時間吹吹而不可常奏。至於笙、管兩種樂器，則與其他諸樂一起演奏時，不得已而偶然擺弄一下，那不是閨閣女子所應有之物。因為婦人的演奏技藝，與男子不同，男子所重在聲音，婦人所重在儀容。吹笙握管的時候，聲音可以聽，而容貌卻不好看，因為吹的時候憋氣鼓腮，女子的花容月貌為之變形，因此不應該叫女子學習。婦人吹簫，不但容顏不改，而且能夠愈發增加其嬌媚。為什麼？因為她按孔作調，玉筍般的手指顯得更尖細；簇口為聲，朱唇因而越發顯得小巧。畫美人的時候，常常畫她在吹簫，因為這樣畫容易見好。或是簫或是笛，假如讓兩個女子一起吹，那聲音會加倍清亮，那姿態也更楚楚動人，焚香啜茗而領略其美，都能使人有身不在人間世的感覺。 吹簫品笛的美人，手臂上不可不戴手鐲。鐲子又不要太寬，若寬，則藏於袖中，看不見了。 歌舞 【題解】 此款講教女子學習歌舞的問題。一開始，李漁就明確講，「教歌舞」是「習聲容」的一種手段：「欲其聲音婉轉，則必使之學歌；學歌既成，則隨口發聲，皆有燕語鶯啼之致，不必歌而歌在其中矣。」學舞也如是：「欲其體態輕盈，則必使之學舞；學舞既熟，則回身舉步，悉帶柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣。」李漁此處說的主要是從男權主義立場出發如何調教和培養姬妾的問題，在這裡必須以「習聲容」為目的，以便於將來她們「貼近主人之身」時有「嬌音媚態」，將主人伺候得舒舒服服。 對於李漁這個戲曲家來說，教習歌舞根本是為了登場演劇。就此，他從三個方面談到了如何教習演員。一曰「取材」，即因材施教，根據演員的自然條件來決定對他（她）的培養方向——是旦、是生、是淨、是末；二曰「正音」，即糾正演員不規範的方言土音；三曰「習態」，即培養演員的舞台做派。這三個方面，李漁都談出了很有見地的意見，甚至可以說談得十分精彩。而令人最感興趣的是第二點，特別有關語音學問題——方言問題。李漁談「正音」，對方言問題提出了很有學術價值的意見。因為李漁走南闖北，見多識廣，對各地的方言都有接觸，而有的方言，他還能深入其「骨髓」，把握得十分準確，不遜於現代的方言專家。譬如，對秦晉兩地方言的特點，李漁就說得特別到位，令今人也不得不嘆服。他說：「秦音無『東鍾』，晉音無『真文』；秦音呼『東鍾』為『真文』，晉音呼『真文』為『東鍾』。」用現在的專業術語來說，秦音中沒有enɡ（亨的韻母）、inɡ（英的韻母）、uenɡ（翁的韻母）、onɡ（轟的韻母）、ionɡ（雍的韻母）等韻，當遇到這些韻的時候一律讀成en（恩的韻母）、in（音的韻母）、uen（文的韻母）、un（暈的韻母）等韻。相反，晉音中沒有en（恩的韻母）、in（音的韻母）、uen（文的韻母）、un（暈的韻母）等韻，當遇到這些韻的時候，一律讀成enɡ（亨的韻母）、inɡ（英的韻母）、uenɡ（翁的韻母）、onɡ（轟的韻母）、ionɡ（雍的韻母）等韻。李漁舉例說，秦人呼「中」為「肫」，呼「紅」為「魂」；而晉人則呼「孫」為「松」，呼「昆」為「空」。中國地廣人多、方言各異的狀況，李漁認為極不易交往，對政治、文化（當時還沒有談到經濟）的發展非常不利。他提出應該統一語音。他說：「至於身在青雲，有率吏臨民之責者，更宜洗滌方音，講求韻學，務使開口出言，人人可曉。常有官說話而吏不知，民辯冤而官不解，以致誤施鞭撲，倒用勸懲者。聲音之能誤人，豈淺鮮哉！」 《演習部》已載者，一語不贅。彼系泛論優伶，此則單言女樂。然教習聲樂者，不論男女，二冊皆當細閱。 【譯文】 《演習部》已記載的，這裡一語不贅。那裡是泛論優伶，這裡則是單言女樂。然而教授聲樂的人，不論男女，這兩冊都應細讀。 昔人教女子以歌舞，非教歌舞，習聲容也。欲其聲音婉轉，則必使之學歌；學歌既成，則隨口發聲，皆有燕語鶯啼之致，不必歌而歌在其中矣。欲其體態輕盈，則必使之學舞；學舞既熟，則回身舉步，悉帶柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣。古人立法，常有事在此而意在彼者。如良弓之子先學為箕，良冶之子先學為裘〔1〕。婦人之學歌舞，即弓冶之學箕裘也。後人不知，盡以聲容二字屬之歌舞，是歌外不復有聲，而征容必須試舞，凡為女子者，即有飛燕之輕盈〔2〕，夷光之嫵媚，舍作樂無所見長。然則一日之中，其為清歌妙舞者有幾時哉？若使聲容二字，單為歌舞而設，則其教習聲容，猶在可疏可密之間。若知歌舞二事，原為聲容而設，則其講究歌舞，有不可苟且塞責者矣。但觀歌舞不精，則其貼近主人之身，而為殢雨尤雲之事者〔3〕，其無嬌音媚態可知也。 【注釋】 〔1〕「良弓之子先學為箕」以下二句：意思是說，善造弓箭者的子弟，先要像做弓那樣學著做簸箕；善於冶金者的子弟先要像冶金造器具那樣學著用皮毛製作裘袍。語見《禮記·學記》：「良冶之子，必學為裘；良弓之子，必學為箕。」 〔2〕飛燕：趙飛燕，漢成帝的皇后。 〔3〕殢（tì）雨尤云：喻男女之間的纏綿歡愛。 【譯文】 過去人們教女子學習歌舞，不是教歌舞，而是讓她們練習聲音和儀態。要想讓她聲音婉轉，那就必須讓她學習歌唱；歌唱學成了以後，那麼隨口發聲，都有燕語鶯啼的風致，不必歌唱而歌唱已在其中了。要想讓她體態輕盈，那就必須讓她學習舞蹈；舞蹈跳熟之後，那麼回身舉步，都帶著柳翻花笑的儀容，不必舞蹈而舞蹈已在其中了。古人建立法度，常常事在此而意在彼。譬如，善作箭弓的人，先叫他的兒子學習製作簸箕；善於冶煉的人，先叫他的兒子學習製作裘衣。婦人之學習歌舞，就是善弓、善冶之學作簸箕、裘衣。後人不知此理，都把聲容二字隸屬於歌舞，這樣，歌唱之外不再有聲，而征尋儀容只需驗試其舞蹈，凡是女子，即使有趙飛燕之輕盈，西施之嫵媚，除了歌舞之外就毫無所長了。但是，一天之中，她能有多少時間輕歌妙舞呢？假使聲容二字，只為歌舞而設，那麼教她們學習聲容，就在可緊可慢之間，是件無甚要緊的事情。但是，假如知道歌舞這兩件事情，原是為聲容而設，那麼講究歌舞，就有不可苟且、不可搪塞的重要意義了。只看她歌舞不精，那麼她貼近主人之身，而為男女雲雨之事的時候，她缺乏嬌音媚態即可想而知了。 「絲不如竹，竹不如肉」〔1〕。此聲樂中三昧語，謂其漸近自然也。予又謂男音之為肉，造到極精處，止可與絲竹比肩，猶是肉中之絲，肉中之竹也。何以知之？但觀人贊男音之美者，非曰「其細如絲」，則曰「其清如竹」，是可概見。至若婦人之音，則純乎其為肉矣。語云：「詞出佳人口。」予曰：不必佳人，凡女子之善歌者，無論妍媸美惡，其聲音皆迥別男人。貌不揚而聲揚者有之，未有面目可觀而聲音不足聽者也。但須教之有方，導之有術，因材而施，無拂其天然之性而已矣。歌舞二字，不止謂登場演劇，然登場演劇一事，為今世所極尚，請先言其同好者。 【注釋】 〔1〕絲不如竹，竹不如肉：絲，弦樂器。竹，管樂器。肉，人的歌喉。 【譯文】 「絲不如竹，竹不如肉」。這是深知聲樂三昧的話語，是說音樂應該漸漸趨向於自然。我還認為，男子的歌唱，達到極精極高的造詣，只能與絲竹之樂差不多，仍然是喉嚨之中的絲音、喉嚨之中的竹音。靠什麼知道？只要看一看人們稱讚男聲之美的用詞，不是說「其細如絲」、就是說「其清如竹」，就可以知道大概。至於婦人的聲音，那純粹是人的喉嚨發出的聲音。俗語說：「詞出佳人口。」我說，不必非得佳人，凡是善於歌唱的女子，無論妍媸美醜，她的聲音都與男人迥然有別。長得不好而聲音好聽的，有；但是沒有長得好看而聲音卻不好聽的。但是必須教授有方，引導有術，因材而施教，不要拂逆她的天然之性才行。歌舞二字，不只說的登場演劇，然而登場演劇這件事，為今天世人所極為崇尚的事情，請讓我先說說大家共同喜好的東西。 一曰取材。取材維何？優人所謂「配腳色」是已。喉音清越而氣長者，正生、小生之料也；喉音嬌婉而氣足者，正旦、貼旦之料也，稍次則充老旦；喉音清亮而稍帶質樸者，外末之料也；喉音悲壯而略近噍殺者〔1〕，大淨之料也。至於丑與副淨，則不論喉音，只取性情之活潑，口齒之便捷而已。然此等腳色，似易實難。男優之不易得者二旦，女優之不易得者淨丑。不善配腳色者，每以下選充之，殊不知婦人體態不難於莊重妖嬈，而難於魁奇灑脫，苟得其人，即使面貌娉婷，喉音清婉，可居生旦之位者，亦當屈抑而為之。蓋女優之淨丑，不比男優僅有花面之名，而無抹粉塗胭之實〔2〕，雖涉詼諧謔浪，猶之名士風流。若使梅香之面貌勝於小姐，奴僕之詞曲過於官人，則觀者、聽者倍加憐惜，必不以其所處之位卑，而遂卑其才與貌也。 【注釋】 〔1〕噍（jiào）殺：聲音蒼涼、急促、憂戚。《禮記·樂記》：「其哀心感者，其聲噍以殺。」 〔2〕胭：芥子園本作「煙」，《中國文學珍本叢書》本作「胭」。 【譯文】 第一是取材。什麼是取材？就是優人所說的「配腳色」。喉音清越而氣息長的，是正生、小生的材料；喉音嬌婉而氣息足的，是正旦、貼旦的材料，稍次的就充當老旦；喉音清亮而稍帶質樸的，是外末的材料；喉音悲壯而略近噍殺的，是大淨的材料。至於丑與副淨，那就不論喉音，只看他性情活潑、口齒便捷即可。但是這類腳色，看似易實則難。男優之中不易得到的是正旦、貼旦，女優之中不易得到的是淨與丑。不善於挑配腳色的人，往往把水平不好的拿來充數，殊不知婦人體態不是難在莊重妖嬈，而是難在魁奇灑脫，如果得到這樣的人，即使她面貌娉婷，喉音清婉，可以搬演生旦角色的，也要委屈她們搬演淨丑。因為女優之中的淨丑，不像男優僅有花面之名，而沒有抹粉塗胭之實，雖然涉及詼諧謔浪，猶然表現出名士風流。倘若丫鬟的面貌勝過小姐，奴僕的詞曲超過官人，那就會使觀者、聽者倍加憐愛，必然不會因為他們所處地位卑下，而輕視他們的才與貌。 二曰正音。正音維何？察其所生之地，禁為鄉土之言，使歸《中原音韻》之正者是已。鄉音一轉而即合崑調者，惟姑蘇一郡。一郡之中，又止取長、吳二邑〔1〕，余皆稍遜，以其與他郡接壤，即帶他郡之音故也。即如梁溪境內之民，去吳門不過數十里，使之學歌，有終身不能改變之字，如呼酒鍾為「酒宗」之類是也。近地且然，況愈遠而愈別者乎？然不知遠者易改，近者難改；詞語判然、聲音迥別者易改，詞語聲音大同小異者難改。譬如楚人往粵，越人來吳，兩地聲音判如霄壤，或此呼而彼不應，或彼說而此不言，勢必大費精神，改唇易舌，求為同聲相應而後已。止因自任為難，故轉覺其易也。至入附近之地，彼所言者，我亦能言，不過出口收音之稍別，改與不改，無甚關係，往往因仍苟且〔2〕，以度一生。止因自視為易，故轉覺其難也。正音之道，無論異同遠近，總當視易為難。選女樂者，必自吳門是已。然尤物之生，未嘗擇地，燕姬趙女、越婦秦娥見於載籍者，不一而足。「惟楚有材，惟晉用之」〔3〕。此言晉人善用，非曰惟楚能生材也。予游遍域中，覺四方聲音，凡在二八上下之年者，無不可改，惟八閩、江右二省，新安、武林二郡〔4〕，較他處為稍難耳。正音有法，當擇其一韻之中，字字皆別，而所別之韻，又字字相同者，取其吃緊一二字，出全副精神以正之。正得一二字轉，則破竹之勢已成，凡屬此一韻中相同之字，皆不正而自轉矣。請言一二以概之。九州以內，擇其鄉音最勁、舌本最強者而言，則莫過於秦、晉二地。不知秦、晉之音，皆有一定不移之成格。秦音無「東鍾」，晉音無「真文」；秦音呼「東鍾」為「真文」，晉音呼「真文」為「東鍾」。此予身入其地，習處其人，細細體認而得之者。秦人呼「中庸」之「中」為「肫」，「通達」之「通」為「吞」，「東南西北」之「東」為「敦」，「青紅紫綠」之「紅」為「魂」，凡屬「東鍾」一韻者，字字皆然，無一合於本韻，無一不涉「真文」。豈非秦音無「東鍾」，秦音呼「東鍾」為「真文」之實據乎？我能取此韻中一二字，朝訓夕詁，導之改易；一字能變，則字字皆變矣。晉音較秦音稍雜，不能處處相同，然凡屬「真文」一韻之字，其音皆仿佛「東鍾」，如呼「子孫」之「孫」為「松」，「崑腔」之「昆」為「空」之類是也。即有不盡然者，亦在依稀仿佛之間。正之亦如前法，則用力少而成功多。是使無「東鍾」而有「東鍾」，無「真文」而有「真文」，兩韻之音，各歸其本位矣。秦、晉且然，況其他乎？大約北音多平而少入，多陰而少陽。吳音之便於學歌者，止以陰陽平仄不甚謬耳。然學歌之家，盡有度曲一生，不知陰陽平仄為何物者，是與蠹魚日在書中，未嘗識字等也。予謂教人學歌，當從此始。平仄陰陽既諳，使之學曲，可省大半工夫。正音改字之論，不止為學歌而設，凡有生於一方，而不屑為一方之士者，皆當用此法以掉其舌。至於身在青雲，有率吏臨民之責者，更宜洗滌方音，講求韻學，務使開口出言，人人可曉。常有官說話而吏不知，民辯冤而官不解，以致誤施鞭撲，倒用勸懲者。聲音之能誤人，豈淺鮮哉！ 【注釋】 〔1〕長、吳：長洲、吳縣。二地現屬江蘇蘇州。 〔2〕因仍：沿襲。 〔3〕惟楚有材，惟晉用之：此地的人才，別處用之。語出《左傳·襄公二十六年》：「雖楚有材，晉實用之。」 〔4〕八閩、江右二省，新安、武林二郡：八閩，指福建。江右，指江西。新安，即今安徽徽州，或說指今安徽休寧與今浙江祁門等地。武林，今浙江杭州。 【譯文】 第二是正音。什麼是正音？就是考察優伶的出生之地，禁止他說鄉言土語，使他的語音歸於《中原音韻》的純正之聲。鄉音土語稍微一轉就合於崑調的，唯有蘇州一郡。一郡之中，又只取長洲、吳縣兩個小城，其餘都稍遜色，因為這些地方與其他郡縣接壤，就帶其他郡口音的緣故。就是像梁溪境內的人，離吳縣不過數十里，讓他學唱歌，有終身不能改變的字音，如把酒鍾說成「酒宗」之類就是。近的地方尚且如此，何況愈遠而口音差別越大的呢？然而，人們不知道遠的地方口音容易改、近的地方口音反而難改；詞語判然兩樣、聲音迥然有別的容易改，詞語聲音大同小異的反而難改。譬如楚地人往粵地去，越地人到吳地來，兩地的口音差別非常大，有時你呼而他不應，有時他說而你不言，逼得人們必須大費精神，改變口音，達到同聲相應才行。只因自己認識到語音之困難，所以改轉過來反而覺得容易了。至於進入臨近的地方，他所說的，我也能言，不過出口收音稍有差別，改與不改，沒有什麼關係，往往沿襲苟且，度過一生。只因自己覺得容易，所以改轉過來反而覺得困難。正音的道理，不論是異是同、是遠是近，總應當把容易的看作困難才好。挑選女樂的人，必要她出自吳門才行。然而尤物的出生，未曾選擇地方，燕姬趙女、越婦秦娥等等美女見於書籍記載的，不知多少。「惟楚有材，惟晉用之」。這是說晉人善用人才，不是說唯有楚地才產生人才。我游遍全國各地，覺得四面八方的語音，凡是十五六歲上下年紀的人，沒有不可改變的，唯有福建、江西兩省，徽州、杭州二郡，比其他地方稍微困難些。正音有辦法：應當選擇那種在一韻之中，字字都不一樣，而所要區別的那個韻，又字字相同的，取其最要緊的一二個字，用全副精神去糾正它。把這一二個字糾正了，那麼破竹之勢已成，凡屬這一韻中相同的字，都不用去糾正而自然糾正過來了。請讓我舉一二個例子來概括說明。全國九州以內，就其鄉音最厲害、舌根最強硬的來說，莫過於秦、晉兩地了。豈不知秦、晉地方的發音，都有其一定不移的成格。秦地發音沒有「東鍾」，晉地發音沒有「真文」；秦地發音把「東鍾」說成「真文」，晉地發音把「真文」說成「東鍾」。這是我親身進入秦、晉之地，與那裡的人們相處，細細體認他們的發音而得出的結論。秦人把「中庸」的「中」讀為「肫」，「通達」的「通」讀為「吞」，「東南西北」的「東」讀為「敦」，「青紅紫綠」的「紅」讀為「魂」，凡屬「東鍾」這一韻的，字字都如此，沒有一字合於本韻，沒有一字不讀為「真文」。這不就是秦音沒有「東鍾」，秦音把「東鍾」讀為「真文」的實際證據嗎？我們要找出這個韻中的一二個字，一天到晚為之講解訓導，指引他們改正；倘若一個字能改變發音，那麼字字就都可以改變了。晉地發音比秦地發音稍雜，不是處處相同，然而凡是屬於「真文」一韻的字，其發音都好像「東鍾」，如把「子孫」的「孫」讀為「松」、「崑腔」的「昆」讀為「空」之類就是。即使有不完全如此發音的，也在大體近似的範圍之中。要糾正它，也像前面說的方法一樣去做，這就會用力少而成效大。這樣，就使得沒有「東鍾」而變為有「東鍾」，沒有「真文」而變為有「真文」，兩韻的發音，各歸其本位了。秦、晉尚且如此，何況其他地方呢？大約北方發音，多平聲而少入聲，多陰字而少陽字。吳地發音之所以便於學習歌唱，就是因為它的陰陽平仄發音沒有什麼大錯。然而學習歌唱的人家，盡有唱了一輩子，還是不懂陰陽平仄為何物的，這就像吃書蟲天天在書中而不曾識字是一樣的。我認為教人學歌，應當從這裡開始。平仄陰陽熟悉以後，再教他學曲，就可以省去大半功夫了。正音改字的理論，不只是專為學歌而設，凡是生活在某地而又不甘心被這個地方的土音所局限，都可以用上面的方法糾正發音。至於那些身居高位，負責治理一方民眾的大員，更應該改變自己的方音土語，講求韻學，務必使得開口說話，人人可懂。常常有官說話而吏不知，民辯冤而官不解，以致誤施刑罰、錯用勸懲的情況發生。發音之能誤人，豈是小事！ 正音改字，切忌務多。聰明者每日不過十餘字，資質鈍者漸減。每正一字，必令於尋常說話之中，盡皆變易，不定在讀曲念白時。若止在曲中正字，他處聽其自然，則但於眼下依從，非久復成故物，蓋借詞曲以變聲音，非假聲音以善詞曲也。 【譯文】 正音改字，切忌貪多。聰明的，每日不過十來個字；資質愚鈍的，依次減少。每糾正一個字，務必叫他在尋常說話之中，全都改過來，而不是只在讀曲念白的時候才注意。假若只在曲中正字而其他地方聽其自然，那他就只在眼下依從，不久就會故態復萌。正音的初衷是借詞曲以改變發音，而不是借聲音以學好詞曲。 三曰習態。態自天生，非關學力，前論聲容，已備悉其事矣。而此復言習態，抑何自相矛盾乎？曰：不然。彼說閨中，此言場上。閨中之態，全出自然。場上之態，不得不由勉強，雖由勉強，卻又類乎自然，此演習之功之不可少也。生有生態，旦有旦態，外末有外末之態，淨丑有淨丑之態，此理人人皆曉；又與男優相同，可置弗論，但論女優之態而已。男優妝旦，勢必加以扭捏，不扭捏不足以肖婦人；女優妝旦，妙在自然，切忌造作，一經造作，又類男優矣。人謂婦人扮婦人，焉有造作之理，此語屬贅。不知婦人登場，定有一種矜持之態；自視為矜持，人視則為造作矣。須令於演劇之際，只作家內想，勿作場上觀，始能免於矜持造作之病。此言旦腳之態也。然女態之難，不難於旦，而難於生；不難於生，而難於外、末、淨、丑；又不難於外末淨丑之坐臥歡娛，而難於外、末、淨、丑之行走哭泣。總因腳小而不能跨大步，面嬌而不肯妝瘁容故也。然妝龍像龍，妝虎像虎，妝此一物，而使人笑其不似，是求榮得辱，反不若設身處地，酷肖神情，使人讚美之為愈矣。至於美婦扮生，較女妝更為綽約。潘安、衛玠〔1〕，不能復見其生時，藉此輩權為小像，無論場上生姿，曲中耀目，即於花前月下偶作此形，與之坐談對弈，啜茗焚香，雖歌舞之餘文，實溫柔鄉之異趣也。 【注釋】 〔1〕潘安、衛玠：古代之美男子。潘安，晉文學家，本名岳，少出洛陽道，婦人遇之者，連手縈繞，投之以果，滿載而歸。衛玠，晉名士，書法家，字叔寶，據說與其同游者，感覺似明珠在側，朗然照人。 【譯文】 第三是習態。一個人的儀態，是天生的，不關學力，前面論述聲容時，已經講得很詳細了。而這裡又講習態，豈不自相矛盾嗎？我說：不然。前面是說閨閣之中，這裡是說戲場之上。閨閣之中的儀態，完全出於自然。戲場之上的儀態，不得不由勉強而生，雖說是由勉強而生，卻又要如同自然，這是演習的功夫所必不可少的。生有生的儀態，旦有旦的儀態，外末有外末的儀態，淨丑有淨丑的儀態，這些道理人人都知曉；這些道理又與男優相同，可置之不論，只討論女優的儀態而已。男優搬演旦角，勢必作出扭捏的樣子，不扭捏不足以肖似婦人；女優搬演旦角，妙在自然，切忌造作，一旦造作，又類同男優了。有人說，婦人扮婦人，哪有造作的道理，你這話是多餘的。豈不知婦人登場表演，一定會有一種矜持的樣子；自己覺得矜持，別人看來就是造作了。必須叫她在表演的時候，只想著是在家裡，不要看作是在舞台上，這才能夠克服矜持造作的毛病。這是說的旦角的儀態。然而女優儀態之難，不難於旦角，而難於搬演生角；不難於搬演生角，而難於搬演外末淨丑；又不難於外末淨丑的坐臥歡娛，而難於外末淨丑的行走哭泣。總是因為她腳小而不能跨大步，面色嬌艷而不肯模仿憔悴悲容之態。但是，裝龍像龍，裝虎像虎，倘若搬演某物，而使人笑她演得不像，這就是求榮耀反而得屈辱，還不如設身處地、酷肖角色的神情、使得人們讚美為好。至於美女搬演生角，比起女妝來更顯得綽約有姿。潘安、衛玠這些美男子，不能再現其生時模樣，權且借這些女優復現他們的形象，不要說戲場上生髮出美姿、曲中耀眼奪目，就是在花前月下偶作這種形態，與其坐談對弈，喝茶焚香，雖是歌舞的餘緒，實在是溫柔鄉的異趣了。