閒情偶寄譯註 · 卷二

李漁《閒情偶寄譯註》

詞曲部下賓白第四　計八款【題解】「賓白」即傳奇中之「念白」或「介白」，乃與「曲文」相對。如果說「曲文」是「唱」出來的，那麼「賓白」就是「說」（「念」）出來的。中國戲曲中「賓白」與「曲文」並現，是我們的民族特色，為西洋戲劇所無。《賓白第四》專論「念白」，包括「聲務鏗鏘」、「語求肖似」、「詞別繁減」、「字分南北」、「文貴潔淨」、「意取尖新」、「少用方言」、「時防漏孔」等八款。李漁對「賓白」高度重視，認為「賓白一道，當與曲文等視」。「念白」何以叫作「賓白」？有三種說法：其一，《戒庵漫筆》曰：「兩人對說曰賓，一人自說曰白。」就是說，賓是對話，白是自白。其二，凌濛初不同意這種說法。他在《譚曲雜札》中引了《戒庵漫筆》上面那句話後，說「未必確。古戲之白，皆直截道意而已；惟《琵琶》始作四六偶句，然皆淺淺易曉」；還說「白謂之『賓白』，蓋曲為主也」，即賓乃「賓客」之「賓」，也就是說曲為主，白為賓。其實，早凌濛初約六十年的徐渭也是這樣主張。他在《南詞敘錄》中說：「唱為主，白為賓，故曰賓白，言其明白易曉也。」其三，李漁所持的是第三種意見。他不同意凌濛初等人「曲」（「唱」）、「白」的主次之分，而是認為「傳奇一事也，其中義理，分為三項：曲也，白也，穿插聯絡之關目也」，三項並重：「故知賓白一道，當與曲文等視。有最得意之曲文，即當有最得意之賓白。」自來作傳奇者，止重填詞，視賓白為末著〔1〕，常有《白雪》、《陽春》其調，而《巴人》、《下里》其言者〔2〕，予竊怪之。原其所以輕此之故，殆有說焉。元以填詞擅長，名人所作，北曲多而南曲少。北曲之介白者，每折不過數言，即抹去賓白而止閱填詞，亦皆一氣呵成，無有斷續，似並此數言亦可略而不備者。由是觀之，則初時止有填詞，其介白之文，未必不系後來添設〔3〕。在元人，則以當時所重不在於此，是以輕之。後來之人，又謂元人尚在不重，我輩工此何為？遂不覺日輕一日，而竟置此道於不講也。予則不然，嘗謂曲之有白，就文字論之，則猶經文之於傳注〔4〕；就物理論之，則如棟樑之於榱桷〔5〕；就人身論之，則如肢體之於血脈，非但不可相無〔6〕，且覺稍有不稱，即因此賤彼，竟作無用觀者。故知賓白一道，當與曲文等視，有最得意之曲文，即當有最得意之賓白，但使筆酣墨飽，其勢自能相生。常有因得一句好白，而引起無限曲情，又有因填一首好詞，而生出無窮話柄者。是文與文自相觸發，我止樂觀厥成〔7〕，無所容其思議。此系作文恆情，不得幽渺其說〔8〕，而作化境觀也。【注釋】〔1〕賓白：通常所說戲曲中「唱念做打」之「念」，即說白。「介白」亦是。〔2〕《白雪》、《陽春》、《巴人》、《下里》：均為楚國歌曲。《白雪》、《陽春》，為古代楚國的高雅歌曲。《巴人》、《下里》，為古代楚國的通俗歌曲。〔3〕介白之文，未必不系後來添設：臧懋循《元曲選序》說，賓白或謂「演劇時伶人自為之」。〔4〕傳註：經文的注釋解說。〔5〕榱桷（cuī jué）：榱，即椽子，放在檁子上架著屋面板和瓦的木條。桷，方形的椽子。〔6〕不可相無：翼聖堂本、芥子園本作「不可相無」；有的本子作「不可相輕」，亦通。〔7〕樂觀厥成：高興地視其自我完成。厥，其。〔8〕幽渺其說：把它說得虛無縹緲。【譯文】從來作傳奇的人，只重視填詞，把賓白看成末著，常常有傳奇的曲調是《白雪》、《陽春》，而其賓白卻是《巴人》、《下里》的，我對此暗暗感到奇怪。追索其所以輕視賓白，還是有其說法的。元人擅長填詞，名人所作，北曲多而南曲少。北曲的賓白，每折不過幾句話，就是抹去賓白而只讀填詞，也都可以一氣呵成，沒有斷續，好像連賓白這幾句話也可以略而不備。由此看來，開始的時候只有填詞，那賓白之文，未必不是後來增添上去的。在元人那裡，是因為當時所重不在這裡，所以輕視它。後來之人，又以為元人尚且不重視，我輩何必在這裡下功夫？於是不覺日輕一日，而後來竟然放下賓白不講。我則不然，曾說曲之有白，就文字而言，猶如經文之於傳注；就事理而言，則像棟樑之於榱桷；拿人的身體作比喻，則似肢體之於血脈，不但不可缺少，而且覺得稍有不稱，就會因此而賤視它，以致最後將它看作是無用的東西。由此可知，賓白一道，應當與曲文同等看待，有最得意的曲文，就應當有最得意的賓白，只要使得筆酣墨飽，勢必自能相生。常常有因為得到一句好的賓白，而引起無限曲情，又有因為填一首好詞，而生出無窮話柄。這就是文與文自相觸發，我只是樂觀其成，不用費多少思考。這是作文常常有的情況，不得把它說得虛無縹緲，而作為幻化之境看待。聲務鏗鏘【題解】漢語的音韻聲調，奇妙無窮。在組合一個句子的時候，字的四聲、平仄、清濁、輕重等等不同，讀出來，不但意思大不相同；而且聽起來或逆耳或順耳，美感享受判然有別。字、詞、句子的讀音「輕重」、「清濁」，這在外國語言如英語、俄語中也有；但「四聲」、「平仄」，則純屬中國特色。在「聲務鏗鏘」中，李漁正是談如何運用「四聲」、「平仄」使得賓白鏗鏘動聽，所謂「世人但以音韻二字用之曲中，不知賓白之文，更宜調聲協律。世人但知四六之句平間仄，仄間平，非可混施迭用，不知散體之文亦復如是。『平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平』二語，乃千古作文之通訣，無一語一字可廢聲音者也」。賓白之學，首務鏗鏘。一句聱牙，俾聽者耳中生棘；數言清亮，使觀者倦處生神。世人但以音韻二字用之曲中，不知賓白之文，更宜調聲協律。世人但知四六之句平間仄，仄間平，非可混施迭用，不知散體之文亦復如是。「平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平」二語，乃千古作文之通訣，無一語一字可廢聲音者也。如上句末一字用平，則下句末一字定宜用仄，連用二平，則聲帶喑啞，不能聳聽。下句末一字用仄，則接此一句之上句，其末一字定宜用平，連用二仄，則音類咆哮，不能悅耳。此言通篇之大較，非逐句逐字皆然也。能以作四六平仄之法，用於賓白之中，則字字鏗鏘，人人樂聽，有「金聲擲地」之評矣〔1〕。【注釋】〔1〕金聲擲地：形容語言文字鏗鏘有力。《晉書·孫綽傳》：「嘗作《天台山賦》，辭致甚工，初成，以示友人范榮期，云：『卿試擲地，當作金石聲也。』」【譯文】賓白的學問，首先追求鏗鏘。一句聱牙，就使得聽者耳中生刺；數言清亮，就使得觀眾倦處生神。世人只是把音韻二字用在曲中，不知道賓白之文，更應該調聲協律。世人只知道四六之句平間仄，仄間平，不可混施迭用，不知道散體之文也是如此。「平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平」這兩句話，乃是千古作文的通訣，沒有一語一字可以廢棄聲音的道理。譬如上句最後一字用平聲，那麼下句最後一字一定應用仄聲，如果連用兩個平聲字，則聲音就帶出喑啞，不能聳人之聽。下句最後一字用仄聲，則接這一句的上句，它最末一字定應用平聲字，連用兩個仄聲字，則聲音就類似咆哮，不能悅耳。這裡說的是通篇的大致情況，不是逐句逐字都如此。把用之於四六平仄的方法，用於賓白之中，就會字字鏗鏘，人人喜歡聽，就能得到「金聲擲地」的評價。聲務鏗鏘之法，不出平仄、仄平二語是已。然有時連用數平，或連用數仄，明知聲欠鏗鏘，而限於情事，欲改平為仄、改仄為平，而決無平聲、仄聲之字可代者。此則千古詞人未窮其秘，予以探驪覓珠之苦〔1〕，入萬丈深潭者，既久而後得之，以告同心。雖示無私，然未免可惜。字有四聲，平上去入是也。平居其一，仄居其三，是上去入三聲皆麗於仄〔2〕。而不知上之為聲，雖與去入無異，而實可介於平仄之間，以其別有一種聲音，較之於平則略高，比之去入則又略低。古人造字審音，使居平仄之介，明明是一過文〔3〕，由平至仄，從此始也。譬如四方聲音，到處各別，吳有吳音，越有越語，相去不啻天淵，而一至接壤之處，則吳越之音相半，吳人聽之覺其同，越人聽之亦不覺其異。晉、楚、燕、秦以至黔、蜀，在在皆然。此即聲音之過文，猶上聲介於平去入之間也。作賓白者，欲求聲韻鏗鏘，而限於情事，求一可代之字而不得者，即當用此法以濟其窮。如兩句三句皆平，或兩句三句皆仄，求一可代之字而不得，即用一上聲之字介乎其間，以之代平可，以之代去入亦可。如兩句三句皆平，間一上聲之字，則其聲是仄，不必言矣；即兩句三句皆去聲入聲，而間一上聲之字，則其字明明是仄而卻似平，令人聽之不知其為連用數仄者。此理可解而不可解，此法可傳而實不當傳，一傳之後，則遍地金聲，求一瓦缶之鳴而不可得矣。【注釋】〔1〕探驪覓珠：喻做文章緊扣主題，抓住要領。驪珠，傳說出自驪龍頷下的一種珍貴的珠。《莊子·列禦寇》：「河上有家貧恃緯蕭而食者，其子沒於淵，得千金之珠。其父謂其子曰：『取石來鍛之。夫千金之珠，必在九重之淵，而驪龍頷下，子能得珠者，必遭其睡也。使驪龍而寤，子尚奚微之有哉？』」〔2〕麗於：附於，屬於。麗，附。〔3〕過文：過渡文字。【譯文】聲務鏗鏘的方法，不外乎平仄、仄平兩句話。然而有時連用幾個平聲字，或連用幾個仄聲字，明明知道聲欠鏗鏘，而限於情事，想要改平為仄、改仄為平，卻沒有平聲字、仄聲字可以替代。這是千古詞人沒有窮盡的隱秘，我以探驪覓珠之苦，潛入萬丈深潭，經歷長時間尋索之後有了心得，告訴同道。雖然表示了我的無私，但未免可惜。每個字都有四聲，即平上去入。平聲居其一，仄聲居其三，就是說上去入三聲都屬於仄聲。而人們不知道作為上聲，雖然與去聲、入聲無異，而實際上可以介於平聲、仄聲之間，因為它別有一種聲音，比平聲略高，比去聲、入聲則又略低。古人造字審音的時候，使它居於平聲、仄聲的中介地位，明明是一個過文，由平聲到仄聲，即從此起始。譬如四方聲音，各地都不一樣，吳有吳音，越有越語，相差何止天淵之別，而一到兩地接壤的地方，就會吳越之音各占其半，吳人聽了覺得與他們的的發音相同，越人聽了也不覺得與他們的發音有什麼差別。晉、楚、燕、秦以至黔、蜀，都是如此。這就是聲音的過文，猶如上聲介於平聲、去聲、入聲之間。寫賓白的人，當他想要求得聲韻鏗鏘，而限於情事，尋求一個可替代的字而得不到的時候，就可以用這個方法解困。如兩句三句都是平聲，或兩句三句都是仄聲，尋求一個可替代的字而得不到，就用一個上聲字介乎其間，用它替代平聲可以，用它替代去聲、入聲也可以。如果兩句三句都是平聲，中間是一個上聲字，它的聲是仄聲，這不必說了；即使兩句三句都是去聲、入聲，而中間是一個上聲字，那麼這個字明明是仄聲而卻好似平聲，令人聽了覺不出是連用了幾個仄聲字。其中道理可解而又不可解，這個方法可傳而實在不應當傳，因為一傳之後，則會遍地金聲，求一聲瓦缶之鳴而不可得了。語求肖似【題解】標題「語求肖似」，字面意思是語言逼真，說什麼像什麼；而實際上這是一篇談藝術想像的妙文。妙在哪裡？妙在李漁不但能把藝術家進行創造性想像時「為所欲為」、「暢所欲言」的自由馳騁的狀態描繪得活靈活現；而且，還特別妙在李漁揭示出藝術家進行想像時必須具有自覺控制的意識，所謂「設身處地」，代人「立心」。藝術想像，看似無拘無束、絕對自由，「精騖八極，心游萬仞」（陸機），「思接千載」，「視通萬里」（劉勰），好像藝術家在想像時完全處於一種失去理智的、不清醒的、瘋狂的、無意識狀態；實則「自由」並非「絕對」，「瘋狂」卻又「清醒」，「無意識」中有「理智」在，即劉勰所謂「神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機」。藝術想像是「醉」與「醒」的統一，是「有意識」與「無意識」的融合。藝術想像好像作家放到空中的一隻風箏，人們看到那風箏伴著藍天白雲，自由自在、隨意飄弋；但是，在放那隻「風箏」時，始終有一根線攥在作家手裡，那「線」就是自覺的「意識」和「理智」。藝術想像正如有位作家所言，有點像「打醉拳」，亦醉亦醒，半醉半醒，醒中有醉，醉中有醒，表面醉、內里醒。全醉，會失了拳的套數，打的不是「拳」；全醒，會失掉醉拳的靈氣，醉意中「打」出來的風采和意想不到的效果丟失殆盡。李漁既看到「醉」的一面，所謂「夢往神遊」；也看到「醒」的一面，即作家對「夢往神遊」的有意識控制。他認為作家必須清醒地為人物「立心」：「立心端正者」，要「代生端正之想」；「立心邪辟者，我亦當舍經從權，暫為邪辟之思」。文字之最豪宕、最風雅，作之最健人脾胃者，莫過填詞一種。若無此種，幾於悶殺才人，困死豪傑。予生憂患之中，處落魄之境，自幼至長，自長至老，總無一刻舒眉，惟於制曲填詞之頃，非但郁藉以舒〔1〕，慍為之解〔2〕，且嘗僭作兩間最樂之人〔3〕，覺富貴榮華，其受用不過如此，未有真境之為所欲為，能出幻境縱橫之上者。我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴〔4〕；我欲致仕〔5〕，則轉盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之後身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配〔6〕；我欲成仙作佛，則西天蓬島即在硯池筆架之前〔7〕；我欲盡孝輸忠，則君治親年，可躋堯、舜、彭籛之上〔8〕。非若他種文字，欲作寓言，必須遠引曲譬，蘊藉包含，十分牢騷，還須留住六七分，八斗才學，止可使出二三升，稍欠和平，略施縱送，即謂失風人之旨，犯佻達之嫌〔9〕，求為家弦戶誦者難矣。填詞一家，則惟恐其蓄而不言，言之不盡。是則是矣，須知暢所欲言亦非易事。言者，心之聲也〔10〕，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非夢往神遊，何謂設身處地？無論立心端正者，我當設身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當舍經從權〔11〕，暫為邪辟之思。務使心曲隱微，隨口唾出，說一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水滸傳》之敘事，吳道子之寫生〔12〕，斯稱此道中之絕技。果能若此，即欲不傳，其可得乎？【注釋】〔1〕郁：悶。〔2〕慍（yùn）：怒。〔3〕僭（jiàn）：越，超過自己的本分。兩間：天地之間。〔4〕臻（zhēn）：達到。〔5〕致仕：辭官。致，交還。仕，做官。《公羊傳·宣公元年》：「退而致仕。」〔6〕王嬙：即王昭君，漢元帝時出嫁匈奴。西施：春秋時越國美女。〔7〕西天：佛祖居住之地。蓬島：蓬萊仙島。〔8〕躋：登上。彭籛（jiān）：傳說中活到八百歲的長壽者，姓籛名鏗，顓頊玄孫，封於彭城，故稱為「彭籛」或「彭祖」。〔9〕佻（tiāo）達：輕薄。〔10〕言者，心之聲也：《呂氏春秋·淫辭》：「凡言者以諭心也。」《禮記·樂記》：「凡音之起，由人心生也。」揚雄《法言·問神》：「故言，心聲也。」〔11〕舍經從權：捨去正經的做法而取權宜之計。〔12〕吳道子：唐玄宗時著名畫家，亦名道玄，被稱為畫聖，陽翟（今河南禹州）人。【譯文】文字之中最豪宕、最風雅，撰寫它最能健人脾胃的，莫過於填詞這一種了。倘若沒有填詞，幾乎要悶殺才人，困死豪傑。我生在憂患之中，處於落魄之境，自小到大，自大到老，總沒有一刻舒心的時候，唯有制曲填詞的那一刻，不但鬱悶藉此以舒釋，怒氣藉此而消解，而且升遷為天地之間最快樂的人，覺得富貴榮華，其受用不過如此，沒有真境之中的為所欲為，能夠超出幻境之中縱橫馳騁之上的。我想做官，則頃刻之間便達到榮華富貴；我想辭官，則轉眼之際又入山林；我想做人間才子，馬上就成為杜甫、李白的後身；我想娶絕代佳人，馬上就是王嬙、西施的元配；我想成仙作佛，則西天蓬島就在硯池筆架之前；我想盡孝盡忠，則君治可躋堯、舜，親年可在彭籛之上。不像其他文字，想寫寓言，必須遠引曲譬，蘊藉包含，有十分牢騷，還須留住六七分，有八斗才學，只可使出二三升，稍微欠缺平和，略微施展手腳，就會讓人說有失風雅之人的主旨，有輕薄佻達之嫌，要想求得家弦戶誦，難著呢。而作為填詞一家，則唯恐其蓄而不言，言之不盡。說是這樣說，但須知道，暢所欲言也不是件容易的事。言，是心之聲，想代這個人立言，先要代這個人立心，若不能夢往神遊，怎麼叫設身處地？無論立心端正的，我應當設身處地，代他生出端正之想；即使遇到立心邪辟的，我也應當捨去正經的做法而取權宜之計，暫且作邪辟之思。務必使得人物的隱微心理，隨口說出來，說一個人，就要像一個人，不能雷同，不能浮泛，就像《水滸傳》的敘事，吳道子的寫生，這才能稱得上填詞之中的絕技。真能如此，就是你不想流傳，能夠嗎？詞別繁減【題解】「詞別繁減」和後面的「文貴潔淨」，這兩款前後照應，談賓白如何做到「繁」、「減」得當。其中道理也適用於整個戲曲和一切文章的寫作。何為「繁」，何為「減」？這不能簡單地以文字多少而論。李漁有一句話說得特別好：「多而不覺其多者，多即是潔；少而尚病其多者，少亦近蕪。」譬如，由「詩三百」一般四言數句之「減」，到「楚辭」，特別是屈原《離騷》一般六言、七言，數十句、數百句之「繁」；由《左傳》、《國語》每事數行、每語數字之「減」，到《史記》、《漢書》一事數百行，洋洋千言、萬言之「繁」，人們既不感到前者太「少」，也並不覺得後者太「多」，這就是它們寫得都很「潔淨」、精粹，話說得得當，恰到好處，沒有多餘的東西。必須學會以「意則期多，字惟求少」的標準刪改文章。李漁說：「每作一段，即自刪一段，萬不可刪者始存，稍有可刪者即去。」「凡作傳奇，當於開筆之初，以至脫稿之後，隔日一刪，逾月一改，始能淘沙得金……」修改和刪節的結果，就是使得每個字、每個詞、每句話，都用得是地方，即李漁所謂「犬夜雞晨，鳴乎其所當鳴，默乎其所不得不默」。傳奇中賓白之繁，實自予始。海內知我者與罪我者半。知我者曰：從來賓白作說話觀，隨口出之即是，笠翁賓白當文章做，字字俱費推敲。從來賓白只要紙上分明，不顧口中順逆，常有觀刻本極其透徹，奏之場上便覺糊塗者，豈一人之耳目，有聰明聾聵之分乎〔1〕？因作者只顧揮毫，並未設身處地，既以口代優人，復以耳當聽者，心口相維〔2〕，詢其好說不好說，中聽不中聽，此其所以判然之故也。笠翁手則握筆，口卻登場，全以身代梨園，復以神魂四繞，考其關目，試其聲音，好則直書，否則擱筆，此其所以觀聽咸宜也〔3〕。罪我者曰：填詞既曰「填詞」，即當以詞為主；賓白既名「賓白」，明言白乃其賓，奈何反主作客，而犯樹大於根之弊乎？笠翁曰：始作俑者〔4〕，實實為予，責之誠是也。但其敢於若是，與其不得不若是者，則均有說焉。請先白其不得不若是者。前人賓白之少，非有一定當少之成格。蓋彼只以填詞自任，留餘地以待優人，謂引商刻羽我為政〔5〕，飾聽美觀彼為政〔6〕，我以約略數言，示之以意，彼自能增益成文。如今世之演《琵琶》、《西廂》、《荊》、《劉》、《拜》、《殺》等曲，曲則仍之，其間賓白、科諢等事，有幾處合於原本，以寥寥數言塞責者乎？且作新與演舊有別。《琵琶》、《西廂》、《荊》、《劉》、《拜》、《殺》等曲，家弦戶誦已久，童叟男婦皆能備悉情由，即使一句賓白不道，止唱曲文，觀者亦能默會，是其賓白繁減可不問也。至於新演一劇，其間情事，觀者茫然；詞曲一道，止能傳聲，不能傳情。欲觀者悉其顛末，洞其幽微，單靠賓白一著。予非不圖省力，亦留餘地以待優人。但優人之中，智愚不等，能保其增益成文者悉如作者之意，毫無贅疣蛇足於其間乎？與其留餘地以待增，不若留餘地以待減，減之不當，猶存作者深心之半，猶病不服藥之得中醫也〔7〕。此予不得不若是之故也。至其敢於若是者，則謂千古文章，總無定格，有創始之人，即有守成不變之人；有守成不變之人，即有大仍其意，小變其形，自成一家而不顧天下非笑之人。古來文字之正變為奇，奇翻為正者，不知凡幾，吾不具論，止以多寡增益之數論之。《左傳》、《國語》，紀事之書也，每一事不過數行，每一語不過數字，初時未病其少；迨班固之作《漢書》，司馬遷之為《史記》，亦紀事之書也，遂益數行為數十百行，數字為數十百字，豈有病其過多，而廢《史記》、《漢書》於不讀者乎？此言少之可變為多也。詩之為道，當日但有古風，古風之體，多則數十百句，少亦十數句〔8〕，初時亦未病其多；迨近體一出，則約數十百句為八句；絕句一出，又斂八句為四句，豈有病其漸少，而選詩之家止載古風，刪近體絕句於不錄者乎？此言多之可變為少也。總之，文字短長，視其人之筆性。筆性遒勁者，不能強之使長；筆性縱肆者，不能縮之使短。文患不能長，又患其可以不長而必欲使之長。如其能長而又使人不可刪逸，則雖為賓白中之古風《史》《漢》，亦何患哉？予則烏能當此，但為糠秕之導，以俟後來居上之人。【注釋】〔1〕聵（kuì）：聾。〔2〕維：聯繫。〔3〕咸：全，都。〔4〕始作俑者：即開先例者。語出《孟子·梁惠王上》：「仲尼曰：始作俑者，其無後乎！」〔5〕引商刻羽我為政：引商刻羽，指填詞作曲。為政，指主持政務，負責者。〔6〕飾聽美觀彼為政：即舞台表演是演員的事兒。聽、觀，指觀眾的觀賞表演。飾、美，指演員「裝飾」和「美化」自己的表演，以使觀眾更好地觀賞。〔7〕病不服藥之得中醫：古成語「有病不治，恆得中醫」，是說不去看病有不看病的好處，醫生有好有壞，不看病至少不會碰到壞的醫生，得其中也。《漢書·藝文志》：「有病不治，常得中醫。」〔8〕十數：翼聖堂本作「十數」，芥子園本作「數十」，亦通。【譯文】傳奇之中賓白之繁多，實在是從我開始的。海內把我引為知己的與歸罪於我的，各占一半。把我引為知己的人說：從來賓白都是作為說話來看，隨口說出的就是，笠翁的賓白當作文章來做，字字都經過推敲。從來賓白只要紙上寫得分明，不顧口中說得順還是不順，常有看劇本極其透徹，場上演奏就覺得糊塗的，難道一個人的耳目，有聰明聾聵之分嗎？因為作者只顧揮毫書寫，並沒有設身處地，既以口代表優人，又以耳當作聽眾，心與口相互聯繫，考慮它好說不好說，中聽不中聽，這就是為什麼判然兩分的緣故。我李笠翁不然，手則握筆書寫，口卻登臨戲場，完全以我的身體代表梨園，又加以神魂四繞，考察其關目，試聽其聲音，好就直接寫下去，否則就停筆，這就是我的傳奇能夠觀和聽都覺得好的原因。歸罪於我的人說：填詞既然叫作「填詞」，就應當以詞為主；賓白既然名叫「賓白」，明明說它乃是詞的賓客，怎能反主作客，而犯樹大於根的弊病呢？笠翁說：始作俑者，實實在在是我，你責備得不錯。但是我敢於這樣，並且不得不這樣，這裡面都有它的道理在。請讓我先說為什麼不得不這樣。前人賓白之少，並非有一定應當少的成規。原來他只以填詞自任，留餘地以待優人發揮，認為引商刻羽我做主，飾聽美觀則由優人做主，我以簡單幾句話，表示出大體意思，優人自然能夠增益成文。如今天的演出《琵琶記》、《西廂記》、《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》等劇，唱詞仍依原作，而其間的賓白、科諢等事，有幾處合於原作，用寥寥幾句話來搪塞的呢？而且演新劇與演舊劇有別。《琵琶記》、《西廂記》、《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》等劇，家弦戶誦已經很久，男女老幼都能熟悉情由，即使一句賓白不說，只唱曲文，觀者也能默會，因此其賓白繁減可以不問。至於新演的劇目，其間情事，觀眾茫然不識；詞曲一道，只能傳聲，不能傳情。想讓觀眾都明白它的始末，洞悉其幽微，就僅僅靠賓白一著。我不是不想省力，也想留餘地以待優人完善。但優人之中，聰明愚鈍不等，怎能保證其增益成文都能如作者之意，其中毫無贅疣蛇足呢？與其留餘地以待優人增添，不如留餘地以待優人削減，削減的不當，還能保存作者深心的一半，猶如有病不服藥至少比吃藥而加重病情更好。這就是我不得不如此的原因。至於我敢於這樣做，是說千古文章，總沒有定格，有創始的人，就有守成不變的人；有守成不變的人，就有大的方面依照原意，小的方面略變其形，自成一家而不顧天下非笑的人。古來文字，其正變為奇，奇翻為正者，不知有多少，我不具體說了，只拿多寡增益之數來討論。《左傳》、《國語》，是紀事之書，每一件事不過幾行，每一句話不過數字，最初的時候沒有人嫌它少；等到班固作《漢書》，司馬遷寫《史記》，也是紀事之書，於是把數行增加為數十百行，數字增加為數十百字，哪有人嫌它過多，而廢棄《史記》、《漢書》不讀的呢？這是說少可變為多。詩這類文字，當日只有古風，古風之體，多則數十百句，少也有十幾句，最初的時候也未嫌它多；等到近體詩一出來，則把數十百句簡約為八句；絕句一出來，又把八句收斂為四句，哪有人嫌它漸少，而選詩之家只刊載古風，把近體絕句刪而不錄的呢？這是說多可變為少。總之，文字短長，要看作者的筆性。筆性遒勁的，不能勉強使他長；筆性縱肆的，不能硬縮減使他短。文章怕不能長，也怕它可以不長而硬使它長。如果它能長而又使人不可刪逸，那麼即使是賓白中的古風《史記》、《漢書》，又有什麼可怕呢？我哪能當此之任，只是為糠秕之前導，以等待後來居上之人。予之賓白，雖有微長，然初作之時，竿頭未進〔1〕，常有當儉不儉，因留余幅以俟剪裁，遂不覺流為散漫者。自今觀之，皆吳下阿蒙手筆也〔2〕。如其天假以年，得於所傳十種之外〔3〕，別有新詞，則能保為犬夜雞晨〔4〕，鳴乎其所當鳴，默乎其所不得不默者矣。【注釋】〔1〕竿頭未進：未達頂點。《景德傳燈錄》：「百尺竿頭須進步，十方世界是全身。」〔2〕吳下阿蒙：喻學習不努力，學問粗淺。據說三國時吳人呂蒙少小不喜讀書，經孫權勸說才知努力，魯肅見此狀曰：「吾謂大弟但有武略耳，至於今昔，學識英博，非復吳下阿蒙。」（《三國志·吳書·呂蒙傳》裴松之注引《江表傳》）。〔3〕十種：李漁有《笠翁十種曲》傳世。但是他自己在另外的地方說，他有前後八種傳奇，約十六種之多。〔4〕犬夜晨雞：犬守夜，雞報曉。【譯文】我寫的賓白，雖然有一點兒長，然而開始寫的時候，沒有達到完美程度，常有應當儉約而沒有儉約，以留余幅等待剪裁，於是不知不覺流為散漫的。今天看來，都是吳下阿蒙的手筆。如果老天爺給我時間，使得我在已經留傳的十種曲之外，另外寫作新詞，則能保證它們如犬夜雞晨，鳴乎它所應當鳴，默乎它所不得不默。字分南北【題解】「字分南北」一款，說的是傳奇賓白與唱詞，語言風格須保持一致。他特別提到「北曲」與「南曲」，人物說話、稱呼，皆不同，唱詞中人物用「北曲」語言，則賓白亦用「北曲」語言；若是「南曲」，亦如此。不能混用，成為所謂「兩頭蠻」。這其實是講藝術的統一性。北曲有北音之字，南曲有南音之字，如南音自呼為「我」，呼人為「你」，北音呼人為「您」，自呼為「俺」為「咱」之類是也。世人但知曲內宜分，烏知白隨曲轉，不應兩截。此一折之曲為南，則此一折之白悉用南音之字；此一折之曲為北，則此一折之白悉用北音之字。時人傳奇多有混用者，即能間施於淨丑，不知加嚴於生旦；止能分用於男子，不知區別於婦人。以北字近於粗豪，易入剛勁之口，南音悉多嬌媚，便施窈窕之人〔1〕。殊不知聲音駁雜，俗語呼為「兩頭蠻」，說話且然，況登場演劇乎？此論為全套南曲、全套北曲者言之，南北相間，如《新水令》、《步步嬌》之類，則在所不拘。【注釋】〔1〕窈窕：常指女子文靜而美好。《詩經·周南·關雎》有「窈窕淑女，君子好逑」句。【譯文】北曲有北音之字，南曲有南音之字，譬如南音自呼為「我」，呼人為「你」，北音呼人為「您」，自呼為「俺」為「咱」之類就是如此。世人只知曲內應分南北，哪裡知道賓白也要隨曲而行，不應成為兩截。這一折的曲為南，那麼這一折的賓白都要用南音之字；這一折的曲為北，那麼這一折的賓白也都應該用北音之字。時人的傳奇多有混用的，能夠間或施於淨丑，不知道更應嚴格用於生旦；只能分用於男子，不知道要區別於婦人。因為北字近於粗豪，容易入剛勁之口，南音更多的是嬌媚，便於用在窈窕女子身上。殊不知聲音駁雜，俗話稱為「兩頭蠻」，說話尚且如此，何況登場演劇呢？這是說的全套南曲、全套北曲，南北相間的，如《新水令》、《步步嬌》之類，那就在所不拘。文貴潔淨【題解】「文貴潔淨」，說的是傳奇語言一定要乾淨簡潔，不囉哩囉嗦，不拖泥帶水。李漁說得好：「潔淨者，簡省之別名也。潔則忌多，減始能淨。」作者往往捨不得割愛，「常有人以為非，而自認作是者；又有初信為是，而後悔其非者。文章出自己手，無一非佳；詩賦論其初成，無語不妙」。李漁勸作者一定要克服此種心理，把所有雜蕪的東西全都刪去，以潔淨為貴。白不厭多之說，前論極詳，而此復言潔淨。潔淨者，簡省之別名也。潔則忌多，減始能淨，二說不無相悖乎？曰：不然。多而不覺其多者，多即是潔；少而尚病其多者，少亦近蕪。予所謂多，謂不可刪逸之多，非唱沙作米、強鳧變鶴之多也〔1〕。作賓白者，意則期多，字惟求少，愛雖難割，嗜亦宜專。每作一段，即自刪一段，萬不可刪者始存，稍有可削者即去。此言逐出初填之際〔2〕，全稿未脫之先，所謂慎之於始也。然我輩作文，常有人以為非，而自認作是者；又有初信為是，而後悔其非者。文章出自己手，無一非佳；詩賦論其初成，無語不妙。迨易日經時之後，取而觀之，則妍媸好醜之間，非特人能辨別，我亦自解雌黃矣〔3〕。此論雖說填詞，實各種詩文之通病，古今才士之恆情也。凡作傳奇，當於開筆之初，以至脫稿之後，隔日一刪，逾月一改，始能淘沙得金，無瑕瑜互見之失矣。此說予能言之不能行之者，則人與我中分其咎〔4〕。予終歲飢驅，杜門日少，每有所作，率多草草成篇，章名急就，非不欲刪，非不欲改，無可刪可改之時也。每成一劇，才落毫端，即為坊人攫去，下半猶未脫稿，上半業已災梨〔5〕；非止災梨，彼伶工之捷足者，又復災其肺腸，災其唇舌，遂使一成不改，終為痼疾難醫〔6〕。予非不務潔淨，天實使之，謂之何哉！【注釋】〔1〕唱沙作米、強鳧變鶴：以少充多、強短為長。《南史·檀道濟傳》載，南朝（宋）檀道濟領軍，唱沙作米，以示糧足；《莊子·駢拇》：「長者不為有餘，短者不為不足，是故鳧脛雖短，續之則憂；鶴脛雖長，斷之則悲。」〔2〕出：芥子園本作「出」，有的本子作「齠」，有的作「」。〔3〕雌黃：古人校書，常用雌黃塗改文字，故雌黃有塗改推敲文字之意。〔4〕咎（jiù）：過錯。〔5〕災梨：災及梨木，即以梨木為板刻印發表。〔6〕痼疾：芥子園本作「痼疾」，有的本子作「錮疾」，今從芥子園本。【譯文】賓白不厭其多之說，前面論述得極為詳細，而這裡再說潔淨。所謂潔淨，就是簡省的別名。潔則忌多，減才能淨，二者不是有些相悖離之處嗎？回答是：不然。多而不覺得它多的，多就是潔；少而還嫌它多的，少也近乎蕪雜。我所謂多，是說的不可刪逸之多，而不是唱沙作米、強鳧變鶴之多。寫作賓白的人，表達的意思希望多，而用的字句卻追求少，愛雖難以割捨，嗜好也應該專一。每寫一段，就自己刪改一段，萬不可刪改的才保留，稍有可以刪削的地方就去掉。這些話說的是起手填詞之際，全稿未完之前，所謂在做事開始的時候要謹慎。然而我們這些人寫文章，常常有人以為非、而自以為是的毛病；又有最初自信為是，到後來悔其為非的。文章出於自己之手，沒有一篇不好；詩賦看它初次成稿，沒有一語不妙。等過了一些時日之後，再拿來看看，那麼它的妍媸好醜之間，不但別人能夠辨別長短，我自己也能夠看出優劣來了。這裡雖然說的是填詞，實際上是各種詩文的通病，是古今才士的常情。凡是創作傳奇，應當在開筆之初，以至脫稿之後，隔日一刪，逾月一改，才能淘沙得金，不致存在瑕瑜互現的毛病。這些話，之所以我能說而不能實行，則人與我的責任各占一半。我一年到頭為生計所驅使，杜門撰著的日子少，每有所作，大多草草成篇，是急就章，不是不想刪節，不是不想修改，而是沒有進行刪改的時間啊。每寫成一部劇，才剛剛放下筆，就被書商作坊拿了去，下半部還沒有脫稿，已經寫好的上半部就已經刊刻了；不只是刊刻，那些捷足先登的優伶，又已經記在肺腸里，念在唇舌間，以至於造成了作品一成不改、終為痼疾的難醫之病。我不是不求潔淨，實在是老天爺使之如此，還能說什麼呢！意取尖新【題解】「尖新」，按李漁自己的解釋，與「纖巧」意思相同，「傳奇之為道也，愈纖愈密，愈巧愈精」。「尖新」，又是對「老實」而言，「詞人忌在老實，老實二字，即纖巧之仇家敵國也」。其實，依李漁一貫的思想，「尖新」還有一個重要意思，即新鮮而不陳腐，生動活潑，富有表現力、吸引力和感染力。李漁之「尖新」，含有王驥德《曲律·論句法第十七》之「溜亮」、「輕俊」、「新采」、「芳潤」等意思在內，趣味十足，令人眉揚目展。好的戲劇，不論唱詞還是賓白，都應該是「機趣」、「尖新」的。例如老舍《茶館》第二幕中一段台詞：唐鐵嘴對王利發說：「我已經不抽大煙了！」王利發對此很驚訝：「真的？你可要發財了！」接下去唐鐵嘴的台詞可謂「尖新」、「機趣」：「我改抽『白面』啦。你看，哈德門煙又長又松，一頓就空出一大塊，正好放『白面兒』。大英帝國的煙，日本的『白面兒』，兩大強國侍候著我一個人，這點福氣還小嗎？」纖巧二字，行文之大忌也，處處皆然，而獨不戒於傳奇一種。傳奇之為道也，愈纖愈密，愈巧愈精。詞人忌在老實，老實二字，即纖巧之仇家敵國也。然纖巧二字，為文人鄙賤已久，言之似不中聽，易以尖新二字，則似變瑕成瑜。其實尖新即是纖巧，猶之暮四朝三〔1〕，未嘗稍異。同一話也，以尖新出之，則令人眉揚目展，有如聞所未聞；以老實出之，則令人意懶心灰，有如聽所不必聽。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，則列之案頭，不觀則已，觀則欲罷不能；奏之場上，不聽則已，聽則求歸不得。尤物足以移人〔2〕，尖新二字，即文中之尤物也。【注釋】〔1〕暮四朝三：喻指只是換一個說法，實質未變。《莊子·齊物論》中講一個人用「芧」餵獼猴，說「朝三而暮四」，眾猴皆怒；說「朝四而暮三」，則眾猴皆喜。〔2〕尤物：特美之女子。《左傳·昭公二十八年》：「夫有尤物，足以移人。」【譯文】纖巧兩個字，是作文的大忌，處處都如此，而唯獨創作傳奇是例外。創作傳奇的道理，是愈纖愈密，愈巧愈精。詞人之忌在於老實，老實兩個字，就是纖巧的仇家敵國啊。然而纖巧兩個字，已經為文人所鄙賤很久了，說起來似乎不中聽，若改成尖新兩個字，則好像變缺點成優點。其實尖新就是纖巧，就如同《莊子·齊物論》中把「朝三而暮四」改成「朝四而暮三」一樣，沒有什麼差別。同一句話，用尖新之語說出，就令人眉揚目展，有如聞所未聞；用老實之語說出，則令人意懶心灰，有如聽所不必聽。賓白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，那麼把它放在案頭，不看則已，一看則欲罷不能；在戲場上演奏，不聽則已，一聽想回家都不能夠了。尤物足以移人，尖新二字，就是文中的尤物啊。少用方言【題解】使用方言，的確是一個值得討論的問題。李漁當年不主張使用方言，是為了便於戲曲能夠讓不同地區的觀眾都聽得懂：「凡作傳奇，不宜頻用方言，令人不解。近日填詞家，見花面登場悉作姑蘇口吻，遂以此為成律，每作淨丑之白，即用方言，不知此等聲音，止能通於吳越，過此以往，則聽者茫然。傳奇天下之書，豈僅為吳越而設？」令人感興趣的還有李漁在這一款無意中觸及到了創作的一個重要問題，用我們今天的話來說就是：生活是創作的源泉。他是從對《孟子》中「褐」字如何釋義悟出這個道理來的。李漁認為連博學如朱熹者，對「褐」字也未能甚解，原因何在？在於朱熹生活在南方而不了解北方的生活。李漁遊歷西北，見「土著之民，人人衣褐」，才知道《孟子》「自反而縮，雖褐寬博，吾不惴焉」中「褐」之真義。原來，當地土著，以此一物而總「衫裳襦褲」，「日則披之當服，夜則擁以為衾」，是以「寬博」。由此，李漁幡然大悟：「太史公著書，必游名山大川，其斯之謂歟！」創作無訣竅，生活是基礎。大約古今中外概莫能外。填詞中方言之多，莫過於《西廂》一種，其餘今詞古曲，在在有之。非止詞曲，即《四書》之中，《孟子》一書亦有方言，天下不知而予獨知之，予讀《孟子》五十餘年不知，而今知之，請先畢其說。兒時讀「自反而縮，雖褐寬博，吾不惴焉」〔1〕，觀朱注云：「褐，賤者之服；寬博，寬大之衣。」心甚惑之。因生南方，南方衣褐者寡，間有服者，強半富貴之家，名雖褐而實則絨也。因訊蒙師，謂褐乃貴人之衣，胡云賤者之服？既雲賤衣〔2〕，則當從約，短一尺，省一尺購辦之資，少一寸，免一寸縫紉之力，胡不窄小其制而反寬大其形，是何以故？師默然不答。再詢，則顧左右而言他〔3〕。具此狐疑，數十年未解。及近游秦塞，見其土著之民，人人衣褐，無論絲羅罕覯〔4〕，即見一二衣布者，亦類空谷足音。因地寒不毛，止以牧養自活，織牛羊之毛以為衣，又皆粗而不密，其形似毯，誠哉其為賤者之服，非若南方貴人之衣也！又見其寬則倍身，長復掃地。即而訊之，則曰：「此衣之外，不復有他，衫裳襦褲，總以一物代之，日則披之當服，夜則擁以為衾，非寬不能周遭其身，非長不能盡覆其足。《魯論》『必有寢衣〔5〕，長一身有半』，即是類也。」予始幡然大悟曰：「太史公著書，必游名山大川，其斯之謂歟！」蓋古來聖賢多生西北，所見皆然，故方言隨口而出。朱文公南人也〔6〕，彼烏知之？故但釋字義，不求甚解，使千古疑團，至今未破，非予遠遊絕塞，親覯其人，烏知斯言之不謬哉？由是觀之，《四書》之文猶不可盡法，況《西廂》之為詞曲乎？凡作傳奇，不宜頻用方言，令人不解。近日填詞家，見花面登場悉作姑蘇口吻〔7〕，遂以此為成律，每作淨丑之白，即用方言，不知此等聲音，止能通於吳越，過此以往，則聽者茫然。傳奇天下之書，豈僅為吳越而設？至於他處方言，雖雲入曲者少，亦視填詞者所生之地。如湯若士生於江右〔8〕，即當規避江右之方言，粲花主人吳石渠生於陽羨〔9〕，即當規避陽羨之方言。蓋生此一方，未免為一方所囿。有明是方言，而我不知其為方言，及入他境，對人言之而人不解，始知其為方言者。諸如此類，易地皆然。欲作傳奇，不可不存桑弧蓬矢之志〔10〕。【注釋】〔1〕「自反而縮」以下三句：見《孟子·公孫丑上》。原文是「自反而不縮，雖褐寬博，吾不惴焉」。楊伯峻譯文：反躬自問，正義不在我，對方縱是卑賤的人，我不去恐嚇他。不惴焉，不使他懼怕。〔2〕賤衣：有的本子作「賤矣」。〔3〕顧左右而言他：躲避正面回答問題。語見《孟子·梁惠王下》。〔4〕覯（ɡòu）：遇見。〔5〕《魯論》：魯派《論語》。寢衣：語見《論語·鄉黨》：「必有寢衣，長一身有半。」寢衣，即被，長度是身長的一又二分之一。〔6〕朱文公南人也：朱文公，即朱熹（1130—1200），字元晦，號晦庵，徽州婺源（今屬江西）人，南宋理學家，宋代理學的集大成者，紹興十八年（1148）中進士，歷仕高宗、孝宗、光宗、寧宗四朝，嘉定二年（1209）詔賜遺表恩澤，諡曰文，故稱朱文公。〔7〕姑蘇：即江蘇吳縣，今屬江蘇蘇州。〔8〕江右：長江之右。湯顯祖是臨川人，故稱江右。〔9〕吳石渠：即吳炳（1595—1645），號粲花主人，江蘇陽羨（今江蘇宜興）人，明末戲曲家，著有傳奇《畫中人》、《西園記》、《情郵記》、《綠牡丹》、《療妒羹》等，稱為《粲花五種》。〔10〕桑弧蓬矢之志：古代諸侯生子儀式，桑做弓，蓬做箭，射向四方，象徵志在四方。【譯文】填詞中方言之多，沒有超過《西廂記》的，其餘今詞古曲之中，也有好多。不只是詞曲，就是《四書》之中，《孟子》一書也有方言，天下人不知而唯獨我知，我讀《孟子》五十多年不知，而今天方知，請讓我先說完這個意思。兒時讀《孟子·公孫丑》「自反而縮，雖褐寬博，吾不惴焉」，看朱熹注道：「褐，賤者之服；寬博，寬大之衣。」心中甚感疑惑。因為生在南方，南方穿褐衣者少，間或有穿的，大半是富貴之家，名雖叫褐而實際上則是絨。因而請教蒙師：蒙師說褐乃貴人之衣，為什麼說是賤者之服呢？既然說是賤衣，就應當儉約，短一尺，省一尺購辦之資金，少一寸，免一寸縫紉之力氣，為什麼它的樣子不做得窄小一點兒而反要做得很寬大，這是什麼原因呢？老師默然不答。再問，蒙師就顧左右而言他了。懷著這個疑問，數十年沒有解開。直到近日遊歷秦塞，看見那裡的土著之民，人人衣褐，不要說絲羅是罕見之物，就是看見一兩個穿布衣的，也好像空谷足音。因為身處嚴寒不毛之地，只以放牧牛羊養活自己，織牛羊之毛做成衣服，又都粗而不密，它的形狀像毯子，的確是賤者之服，不是像南方那種貴人之衣啊！又看見褐寬的是身體的一倍，而其長則又拖地。既而問他們，答道：「這件衣服之外，不再有其他衣服，衫裳襦褲，總用這一件東西來代替，白天披著它當衣服，夜晚則蓋著它當被子，不寬不能把身子圍起來，不長不能完全把腳也遮蓋住。《魯論》所謂『必有寢衣，長一身有半』，就是說的這類東西。」我這才恍然大悟，說：「太史公著書，一定遊歷名山大川，說的就是這一點啊！」原來古代聖賢多生在西北，所見都是這樣，所以方言隨口而出。朱文公是南方人，他哪裡知道這些？因此只解釋字義，不求甚解，使得千古疑團，至今未破，若不是我遠遊絕塞，親見其人，哪裡知道這話說得不錯呢？由此看來，《四書》之文尚且不可完全效法，何況《西廂記》這種詞曲呢？凡作傳奇，不宜於頻繁使用方言，令人不解。近日填詞家，見花面登場都作姑蘇人的口吻，於是以它作為成規，每寫淨丑之賓白，就用方言，不知這種聲音，只能通於吳越，越過此地到了別處，則聽者茫然。傳奇乃是天下之書，豈能僅為吳越而設？至於其他地方的方言，雖說入曲者少，也要看填詞者所生之地。如湯顯祖生於江右，就應當規避江右的方言，粲花主人吳石渠生於陽羨，就應當規避陽羨的方言。因為生在這一個地方，未免為這個地方所囿限。有的明明是方言，而我不知它是方言，等到進入其他地界，對人說它而人不理解，才知它是方言。諸如此類，不同地方都是如此。要想作傳奇，不可不存四方之志。時防漏孔【題解】「時防漏孔」一款，是李漁特別提請傳奇作家注意防止各種紕漏：譬如，前後不一致，有呼不應；或者發生常識性的錯誤，如把《玉簪記》之「道姑」陳妙常，誤作「尼僧」，等等。這就需要作者提高修養，廣博知識，增強責任感，以對社會、對讀者負責的態度進行寫作。一部傳奇之賓白，自始至終，奚啻千言萬語〔1〕。多言多失，保無前是後非，有呼不應，自相矛盾之病乎？如《玉簪記》之陳妙常，道姑也，非尼僧也，其白雲「姑娘在禪堂打坐」，其曲雲「從今孽債染緇衣」，「禪堂」、「緇衣」皆尼僧字面，而用入道家，有是理乎？諸如此類者，不能枚舉。總之，文字短少者易為檢點，長大者難於照顧。吾於古今文字中，取其最長最大，而尋不出纖毫滲漏者，惟《水滸傳》一書。設以他人為此，幾同笊籬貯水、珠箔遮風，出者多而進者少，豈止三十六個漏孔而已哉！【注釋】〔1〕奚啻（chì）：哪裡止於。奚，疑問詞。啻，僅僅，只有。【譯文】一部傳奇的賓白，自始至終，何止千言萬語。多言多失，能保證沒有前是後非，有呼不應，自相矛盾的毛病嗎？如《玉簪記》中的陳妙常，是一個道姑，而不是尼僧，其賓白道「姑娘在禪堂打坐」，其詞曲雲「從今孽債染緇衣」，「禪堂」、「緇衣」都是尼僧說的話，而用在道家身上，有這個道理嗎？諸如此類的情況，不能枚舉。總之，文字短小的容易檢點，而文字又長又多的則難於照顧。我在古今文字之中，取其最長最大，而找不出纖毫滲漏的，唯有《水滸傳》一書。假設別的人寫這書，大概如同笊籬貯水、珠箔遮風一樣，出的多而進的少，豈止是三十六個漏孔就完了呢！科諢第五　計四款【題解】「科諢」即「插科打諢」，說的是傳奇演員在舞台表演的時候穿插進去許多引人發笑的動作和語言。這個術語來自明代高明《琵琶記·報告戲情》：「休論插科打諢，也不尋宮數調，只看子孝與妻賢。」戲曲中插科打諢並非「小道」，也非易事。李漁《科諢第五》「貴自然」款中把它比作「看戲之人參湯」，乃取其「養精益神」之意。這個比喻雖不甚確切，卻很有味道。科諢是什麼？表面看來，就是逗樂、調笑；但是，往內里想想，其中有深意存焉。人生有悲有喜，有哭有笑。悲和哭固然是免不了的，喜和笑也是不可缺少的。試想，如果一個人不會笑、不懂得笑，那將何等悲哀、何等乏味？會笑乃是人生的一種財富。戲劇的功能之一就是娛樂性；娛樂，就不能沒有笑。戲曲中的笑（包括某部戲中的插科打諢，也包括整部喜劇），說到底也是基於人的本性。但是，它有一個最低限，那就是經過戲曲家的藝術創造，它必須是具有審美意味的、對人類無害有益的。這是戲曲中笑的起跑線。從這裡起跑，戲曲家有著無限廣闊的創造天地，可以是低級的滑稽，可以是高級的幽默，可以是正劇里偶爾出現的笑謔（插科打諢），可以是整部精彩的喜劇……當然，不管是什麼情況，觀眾期盼著的都是藝術精品，是戲曲作家和演員的「絕活」。插科打諢，填詞之末技也，然欲雅俗同歡，智愚共賞，則當全在此處留神。文字佳，情節佳，而科諢不佳〔1〕，非特俗人怕看，即雅人韻士，亦有瞌睡之時。作傳奇者，全要善驅睡魔，睡魔一至，則後乎此者雖有《鈞天》之樂〔2〕，《霓裳羽衣》之舞〔3〕，皆付之不見不聞，如對泥人作揖、土佛談經矣。予嘗以此告優人，謂戲文好處，全在下半本。只消三兩個瞌睡，便隔斷一部神情，瞌睡醒時，上文下文已不接續，即使抖起精神再看，只好斷章取義，作零出觀。若是，則科諢非科諢，乃看戲之人參湯也。養精益神，使人不倦，全在於此，可作小道觀乎？【注釋】〔1〕科諢：科，古代戲曲劇本指示角色動作的用語。諢，詼諧逗趣的話。〔2〕《鈞天》：神話中天上的音樂《鈞天廣樂》的簡稱。〔3〕《霓裳羽衣》：唐代著名歌舞，白居易《長恨歌》曾寫及，已見前注。【譯文】插科打諢，算是填詞的末技，然而要想雅俗同歡，智愚共賞，那就應當全在此處留神。文字佳，情節佳，而科諢不佳，不但俗人怕看，就是雅人韻士，也有打瞌睡的時候。作傳奇的人，全要善於驅趕睡魔，因為睡魔一到，則此後雖有《鈞天》之樂，《霓裳羽衣》之舞，都令人不見不聞，如同對泥人作揖、土佛談經了。我曾把這話告訴優人，說戲文的好處，全在下半本。只消三兩個瞌睡，就會隔斷一部劇的神情，瞌睡醒來的時候，上文下文已經不能接續，即使抖起精神再看，也只好斷章取義，當作零出來看。若是這樣，那麼科諢不是科諢，乃是看戲的人參湯啊。養精益神，使人不倦，全在這裡，能把它當作小道來看嗎？戒淫褻【題解】「戒淫褻」和下一款「忌俗惡」，是從反面對科諢提出的要求，即戲曲應該避免低級下流和庸俗不堪。李漁認為，戲曲不能用些「髒話」和「髒事」（不堪入目的動作）來引人發笑，這實在是應該禁戒的惡習。戲文中花面插科，動及淫邪之事，有房中道不出口之話，公然道之戲場者。無論雅人塞耳，正士低頭，惟恐惡聲之污聽，且防男女同觀，共聞褻語，未必不開窺竊之門〔1〕，鄭聲宜放，正為此也。不知科諢之設，止為發笑，人間戲語盡多，何必專談欲事？即談欲事，亦有「善戲謔兮，不為虐兮」之法〔2〕，何必以口代筆，畫出一幅春意圖，始為善談欲事者哉？人問：善談欲事，當用何法？請言一二以概之。予曰：如說口頭俗語，人盡知之者，則說半句，留半句，或說一句，留一句，令人自思。則欲事不掛齒頰，而與說出相同，此一法也。如講最褻之話慮人觸耳者，則借他事喻之，言雖在此，意實在彼，人盡瞭然，則欲事未入耳中，實與聽見無異，此又一法也。得此二法，則無處不可類推矣。【注釋】〔1〕窺竊：男女情愛之事。〔2〕善戲謔（xuè）兮，不為虐兮：善於開玩笑，不過分。語出《詩經·衛風·淇奧》：「善戲謔兮，不為虐兮。」戲謔，開玩笑。虐，過分。【譯文】戲文之中花面插科打諢，觸及淫邪之事，有房中說不出口的話，公然在戲場之中說出來。不論雅人塞耳，還是正士低頭，都惟恐這種令人厭惡的聲音污染了耳朵；而且須防止男女一同看戲，共同聽那些猥褻之語，未必不開男女苟且之門，鄭聲應該放逐，正是為此。不知設計科諢，只為發笑，人間戲語很多，何必專談淫慾之事？就是談淫慾之事，也有「善戲謔兮，不為虐兮」的方法，何必以嘴代筆，畫出一幅春意圖，才算是善談淫慾之事呢？有人問：善談淫慾之事，應當用何種方法？請說一二來概括它。我說：如說口頭俗話，人人盡知的，則說半句，留半句，或說一句，留一句，令人自己去想。那麼淫慾之事不掛在嘴上，而與說出來相同，這是一種方法。如講最淫褻之語而顧慮刺人耳朵，那就借其他事來比喻，說的雖然在這裡，意思實際在那裡，大家都知道，這樣淫慾之事未入耳中，實在與聽見無異，這又是一種方法。有這兩種方法，則無處不可以類推了。忌俗惡【題解】「忌俗惡」這一款，李漁要求科諢語言既要「近俗」，又不要「太俗」，二者之間有一個「度」。優秀的戲曲家總是能夠恰如其分地掌握這個「度」，某些戲曲家的毛病則在於失「度」而流於下流和庸俗，這是科諢之忌。科諢之妙，在於近俗，而所忌者，又在於太俗。不俗則類腐儒之談，太俗即非文人之筆。吾於近劇中，取其俗而不俗者，《還魂》而外，則有《粲花五種》〔1〕，皆文人最妙之筆也。《粲花五種》之長，不僅在此，才鋒筆藻，可繼《還魂》，其稍遜一籌者，則在氣與力之間耳。《還魂》氣長，《粲花》稍促；《還魂》力足，《粲花》略虧。雖然，湯若士之「四夢」〔2〕，求其氣長力足者，惟《還魂》一種，其餘三劇則與《粲花》並肩。使粲花主人及今猶在，奮其全力，另制一種新詞，則詞壇赤幟〔3〕，豈僅為若士一人所攫哉？所恨予生也晚，不及與二老同時。他日追及泉台〔4〕，定有一番傾倒，必不作妒而欲殺之狀，向閻羅天子掉舌，排擠後來人也。【注釋】〔1〕《粲花五種》：晚明戲曲家吳炳（1595—1648）所作傳奇五種《畫中人》、《療妒羹》、《綠牡丹》、《西園記》和《情郵記》，合稱《粲花五種》或《粲花齋五種曲》。〔2〕湯若士之「四夢」：湯顯祖之《牡丹亭》、《邯鄲記》、《南柯記》、《紫釵記》四劇都寫到夢，世稱「四夢」。〔3〕赤幟：《史記·淮陰侯列傳》中韓信與趙王戰，「拔趙幟立漢赤幟」，因而「赤幟」表示勝利的旗幟。〔4〕泉台：九泉之下，墳墓。【譯文】科諢之妙，在於近俗，而所忌諱的，又在於太俗。不俗則類似於腐儒的談吐，太俗則不是文人的筆觸。我在近來的劇中，尋找俗而不俗的劇目，《還魂》而外，則有《粲花五種》，都是文人最妙之筆啊。《粲花五種》之長，不僅在這裡，其才氣之鋒芒和筆墨之文藻，可追《還魂》，其稍遜一籌的地方，就在氣與力之間。《還魂》氣長，《粲花》稍嫌短促；《還魂》力足，《粲花》略微虧欠。即使這樣，湯顯祖「四夢」之中，求其氣長力足的，唯有《還魂》一種，其餘三劇則與《粲花》差不多。假使粲花主人現在依然健在，奮其全力，另外創製一種新詞，那麼詞壇之赤幟，難道僅為湯顯祖一人所扛嗎？所恨我生得晚，沒有趕上與二老同時。他日在泉台之下相見，定然訴說一番傾倒之情，絕不會作妒而欲殺之狀，向閻羅天子饒舌，排擠後來之人。重關係【題解】「重關係」和下一款「貴自然」，是從正面對科諢提出的要求。他所謂「重關係」，是要求「於嘻笑詼諧之處，包含絕大文章；使忠孝節義之心，得此愈顯」，嬉笑之中含有深意。科諢二字，不止為花面而設，通場腳色皆不可少。生旦有生旦之科諢，外末有外末之科諢，淨丑之科諢則其分內事也。然為淨丑之科諢易，為生旦外末之科諢難。雅中帶俗，又於俗中見雅；活處寓板，即於板處證活。此等雖難，猶是詞客優為之事。所難者，要有關係。關係維何？曰：於嘻笑詼諧之處，包含絕大文章；使忠孝節義之心，得此愈顯。如老萊子之舞斑衣〔1〕，簡雍之說淫具〔2〕，東方朔之笑彭祖面長〔3〕，此皆古人中之善於插科打諢者也。作傳奇者，苟能取法於此，是科諢非科諢，乃引人入道之方便法門耳。【注釋】〔1〕老萊子之舞斑衣：傳說老萊子年七十，為娛雙親而著五彩斑衣、作嬰兒狀，戲舞於父母面前。〔2〕簡雍之說淫具：簡雍是三國時劉備的談客，據其《傳記》說，劉備拜簡雍為昭德將軍。時天旱禁酒，凡釀酒者處以刑罰。簡雍與劉備游觀，路上見一男女，簡雍對劉備說：「他們要行淫，為什麼不抓起來？」劉備曰：「你怎麼知道他們行淫？」簡雍對曰：「他們有行淫之具，與欲釀者同。」劉備大笑，而原諒「欲釀」者。〔3〕東方朔之笑彭祖面長：東方朔（前154—前93），漢武帝之臣屬，本姓張，字曼倩，善詞賦，頗有政治才能，但漢武帝始終把他當俳優看待，不得重用。他性格詼諧，言詞敏捷，滑稽多智，常在武帝前談笑取樂。【譯文】科諢二字，不只是為花面而設，通場腳色都不可少。生旦有生旦的科諢，外末有外末的科諢，淨丑的科諢則是他們的分內之事。然而作淨丑的科諢容易，作生旦外末的科諢困難。雅中帶俗，又在俗中見雅；活處寓板，就於板處證活。這樣的科諢雖然難，還是詞客擅長的事情。所困難的地方，在於要有關係。關係是什麼？回答是：在嘻笑詼諧之處，包含著絕大文章；使忠孝節義之心，叫它愈發彰顯。如老萊子之舞斑衣，簡雍之說淫具，東方朔之笑彭祖面長，這都是古人之中善於插科打諢的人。作傳奇的人，如果能夠取法於此，這樣科諢就不是簡單的科諢，而成為引人入道的方便法門了。貴自然【題解】「貴自然」，是提倡科諢要自然天成，「我本無心說笑話，誰知笑話逼人來」。他所舉「簡雍之說淫具」和「東方朔之笑彭祖面長」，意味深長，雅俗共賞，非常有趣，的確是令人捧腹的好例子。科諢雖不可少，然非有意為之。如必欲於某折之中，插入某科諢一段，或預設某科諢一段，插入某折之中，則是覓妓追歡，尋人賣笑，其為笑也不真，其為樂也亦甚苦矣。妙在水到渠成，天機自露。「我本無心說笑話，誰知笑話逼人來」，斯為科諢之妙境耳。如前所云簡雍說淫具，東方朔笑彭祖，即取二事論之。蜀先主時，天旱禁酒，有吏向一人家索出釀酒之具，論者欲置之法。雍與先主游，見男女各行道上，雍謂先主曰：「彼欲行淫，請縛之。」先主曰：「何以知其行淫？」雍曰：「各有其具，與欲釀未釀者同，是以知之。」先主大笑，而釋蓄釀具者。漢武帝時，有善相者，謂人中長一寸〔1〕，壽當百歲。東方朔大笑，有司奏以不敬。帝責之，朔曰：「臣非笑陛下，乃笑彭祖耳。人中一寸則百歲，彭祖歲八百，其人中不幾八寸乎？人中八寸，則面幾長一丈矣，是以笑之。」此二事，可謂絕妙之詼諧，戲場有此，豈非絕妙之科諢？然當時必親見男女同行，因而說及淫具；必親聽人中一寸壽當百歲之說，始及彭祖面長，是以可笑，是以能悟人主。如其未見未聞，突然引此為喻，則怒之不暇，笑從何來？笑既不得，悟從何有？此即貴自然、不貴勉強之明證也。吾看演《南西廂》，見法聰口中所說科諢，迂奇誕妄，不知何處生來，真令人慾逃欲嘔，而觀者聽者絕無厭倦之色，豈文章一道，俗則爭取，雅則共棄乎？【注釋】〔1〕人中：面部上唇正中的一個穴位。【譯文】科諢雖然必不可少，但並非有意為之。如果必想在某折之中，插入某一段科諢，或預設某一段科諢，插入某折之中，那就是覓妓追歡、尋人賣笑，這樣，他笑的不真，樂的也太苦了。妙在水到渠成，天機自己顯露出來。「我本無心說笑話，誰知笑話逼人來」，這才是科諢的妙境啊。如前面所說的簡雍說淫具，東方朔笑彭祖，就拿這兩件事情來說吧。蜀先主劉備的時候，天旱禁酒，有官吏在一個人家搜索出釀酒之具，論者想依法處置。簡雍與先主出遊，看見一男一女各自走在路上，簡雍對先主說：「他們想行淫，請把他們綁了。」先主說：「怎麼知道他們行淫？」簡雍說：「他們各有那東西，與欲釀未釀者一樣，因此而知道。」先主大笑，釋放了那些蓄藏釀具的人。漢武帝時候，有善於相面的，說人中長一寸，能活百歲。東方朔大笑，有關官員上奏皇帝說他不敬。皇帝問責，東方朔說：「臣不是笑陛下，而是笑彭祖。人中一寸則能活百歲，彭祖八百歲，他的人中不是幾乎八寸了嗎？人中八寸，那麼他的臉面差不多要一丈長了，因此而笑。」這兩件事，可說是絕妙的詼諧，戲場有了這樣的詼諧，豈不是絕妙的科諢？然而當時必須親見男女同行，因而說及淫具；必須親聽人中一寸壽當百歲之說，才說到彭祖面長，這才可笑，因此能夠啟悟人主。如果他們未見未聞，突然引此為比喻，那麼皇帝發怒還沒功夫呢，哪裡來的笑？笑既不得，啟悟又從哪裡來？這就是貴自然、不貴勉強的明證。我看《南西廂》的演出，見法聰口中所說的科諢，迂奇誕妄，不知從哪裡產生出來，真是令人慾逃欲嘔，而觀者聽者絕無厭倦之色，難道文章一道，俗則爭相攫取，雅則共同拋棄嗎？格局第六　計五款【題解】「格局」即一部傳奇整體布局，屬於「結構」範疇。談到「格局」，中國戲曲與西洋戲劇雖有某些相近的地方，但又顯出自己的民族特色。一部完整的戲劇，總是有「開端」、「進展」、「高潮」、「結尾」等幾個部分，無論中國戲曲還是西洋戲劇大致都如此。但是如何「開端」，如何「進展」，「高潮」是怎樣的，「結尾」又是何種樣態，中、西又有明顯的不同。李漁《格局第六》中所談五款「家門」、「沖場」、「出腳色」、「小收煞」、「大收煞」，總結的純粹是中國戲曲的藝術經驗。與西洋戲劇相比，不但這裡所用的術語很特別，而且內涵也大相徑庭。我們不妨將二者加以對照。西洋戲劇的所謂「開端」，是指「戲劇衝突的開端」，而不是中國人習慣上的那種「故事的開端」。開端之後隨著衝突的迅速展開和進展很快就達到高潮，而高潮是衝突的頂點，也就意味著衝突的很快解決，於是跟著高潮馬上就是結尾。例如古希臘著名悲劇《俄狄浦斯王》，開端是忒拜城發生大瘟疫，衝突很快展開並迅速進展，馬上就要查出造成瘟疫的原因——找到殺死前國王的兇手，而找到兇手（俄狄浦斯王自己），也就是高潮，緊接著就是結尾，全劇結束，顯得十分緊湊。至於故事的全過程，衝突的「前史」，如俄狄浦斯王從出生到弒父、娶母、生兒育女……則在劇情發展中通過人物之口補敘。易卜生的《玩偶之家》更是善於從收場處開幕，然後再用簡短的台詞說明過去的事件。全劇從開端到結尾，寫了兩天多一點時間，衝突展開得很迅速，高潮後也不拖泥帶水。一部西洋戲劇，其舞台時間一般都只有兩三個小時，戲劇家就要讓觀眾在這兩三個小時內，看到一個戲劇衝突從開端到結尾的全過程。所以，西方戲劇家寫戲，認為關鍵在於找到戲劇衝突，特別要抓住衝突的高潮。而高潮又總是連著結尾。找到衝突的高潮和衝突的解決（結尾），一部戲劇自然也就瓜熟蒂落。因此，西方戲劇家往往從結尾寫起。但是，中國人的審美習慣則不同。中國人喜歡看有頭有尾的故事。所以，中國戲曲作家寫戲，往往著重尋找一個有趣的、有意義的故事，而不是像西方戲劇家那樣著眼於衝突。中國戲曲當然不是不要衝突，而是讓衝突包含在故事之中；西洋戲劇當然也不是不要故事，而是在衝突中附帶展開故事。由此，中國戲曲的開端往往不是像西洋戲劇那樣從戲劇衝突的開端開始，而是從整個故事的開端開始。中國戲曲，特別是宋元南戲和明清傳奇，敘述故事總是從「開天闢地」講起，而且故事情節進展較慢，開端離高潮相當遠，結尾又離高潮相當遠，一部傳奇往往數十齣，還要分上半部、下半部，整部戲演完，費時十天半月是常事，這就像中國數千年的農業社會那樣漫長。所以，看中國戲，性急不得，你得慢悠悠耐著性子來。傳奇格局，有一定而不可移者，有可仍可改、聽人自為政者。開場用末〔1〕，沖場用生；開場數語，包括通篇，沖場一出，蘊釀全部，此一定不可移者。開手宜靜不宜喧，終場忌冷不忌熱，生旦合為夫婦，外與老旦非充父母即作翁姑，此常格也。然遇情事變更，勢難仍舊，不得不通融兌換而用之，諸如此類，皆其可仍可改，聽人為政者也。近日傳奇，一味趨新，無論可變者變，即斷斷當仍者，亦加改竄，以示新奇。予謂文字之新奇，在中藏，不在外貌，在精液，不在渣滓，猶之詩賦古文以及時藝，其中人才輩出，一人勝似一人，一作奇於一作，然止別其詞華，未聞異其資格。有以古風之局而為近律者乎？有以時藝之體而作古文者乎？繩墨不改，斧斤自若，而工師之奇巧出焉。行文之道，亦若是焉。【注釋】〔1〕末：元雜劇和明清傳奇的角色行當，主要有生、末、淨、旦、丑，還有外，末扮演中年男子，生主要扮演青年男子，外主要扮演老年男子。【譯文】傳奇的格局，有一定而不可挪移的，有可遵從可改動、聽人自為做主的。開場用末角兒，沖場用生角兒；開場幾句話，包括通篇內涵，沖場一出來，醞釀全部主旨，這是一定不可改移的。開手的時候宜靜不宜喧，終場的時候忌冷不忌熱，生旦合為夫婦，外與老旦不是充父母就是作公婆，這是常格。然而遇到情事變更，勢必難以仍舊如此，不得不通融變換而使用它，諸如此類，都是可仍可改，聽人自為做主的。近日的傳奇，一味趨新，無論可變的要變，即使斷斷應當遵從的，也加改竄，以示新奇。我認為文字的新奇，在裡面的蘊藏，不在外貌，在其精華，不在渣滓，猶如詩賦古文以及時藝，其中人才輩出，一人勝過一人，一作奇於一作，然而只是區別它的詞華，沒有聽說變異它的資格。難道有用古風的格局而寫近體律詩的嗎？有用時藝之體而作古文的嗎？規則不改，揮斧運斤自若，而工師之奇巧表現出來了。行文之道，也如此。家門【題解】李漁所談「家門」和「沖場」，即戲曲的「開端」。「家門」就是通過演員出場自報家門，以引起故事的開頭。李漁認為「家門」很重要，「雖云為字不多，然非結構已完、胸有成竹者，不能措手」，「此折最難下筆」，「開卷之初，能將試官眼睛一把拿住，不放轉移，始為必售之技」；而且「務使開門見山，不當借帽覆頂」。開場數語，謂之「家門」〔1〕。雖云為字不多，然非結構已完、胸有成竹者，不能措手。即使規模已定，猶慮做到其間，勢有阻撓，不得順流而下，未免小有更張，是以此折最難下筆。如機鋒銳利，一往而前，所謂信手拈來，頭頭是道，則從此折做起；不則姑缺首篇，以俟終場補入。猶塑佛者不即開光〔2〕，畫龍者點睛有待〔3〕，非故遲之，欲俟全像告成，其身向左則目宜左視，其身向右則目宜右觀，俯仰低徊，皆從身轉，非可預為計也。此是詞家討便宜法，開手即以告人，使後來作者未經捉筆，先省一番無益之勞，知笠翁為此道功臣，凡其所言，皆真切可行之事，非大言欺世者比也。未說家門，先有一上場小曲，如《西江月》、《蝶戀花》之類，總無成格，聽人拈取。此曲向來不切本題，止是勸人對酒忘憂、逢場作戲諸套語。予謂詞曲中開場一折，即古文之冒頭〔4〕，時文之破題〔5〕，務使開門見山，不當借帽覆頂。即將本傳中立言大意，包括成文，與後所說家門一詞相為表里。前是暗說，後是明說，暗說似破題，明說似承題〔6〕，如此立格，始為有根有據之文。場中閱卷，看至第二三行而始覺其好者，即是可取可棄之文；開卷之初，能將試官眼睛一把拿住，不放轉移，始為必售之技。吾願才人舉筆，盡作是觀，不止填詞而已也。元詞開場，止有冒頭數語，謂之「正名」〔7〕，又曰「楔子」〔8〕，多則四句，少則二句，似為簡捷。然不登場則已，既用副末上場，腳才點地，遂爾抽身，亦覺張皇失次。增出家門一段，甚為有理。然家門之前，另有一詞，今之梨園皆略去前詞，只就家門說起，止圖省力，埋沒作者一段深心。大凡說話作文，同是一理，入手之初，不宜太遠，亦正不宜太近。文章所忌者，開口罵題，便說幾句閒文，才歸正傳，亦未嘗不可，胡遽惜字如金，而作此鹵莽滅裂之狀也？作者萬勿因其不讀而作省文。至於末後四句，非止全該〔9〕，又宜別俗。元人楔子，太近老實，不足法也。【注釋】〔1〕家門：明清戲曲（如傳奇）一般先以副末登場說的幾句話，簡述寫作緣起和劇情，稱為家門。〔2〕開光：佛像雕塑完成後，舉行儀式，開始供奉。〔3〕畫龍者點睛有待：南朝梁武帝時畫家張僧繇在金陵安樂寺畫四龍，其中兩龍點睛後飛走，未點睛者仍留在壁上。（見唐張彥遠《歷代名畫記》）〔4〕冒頭：作古文時的開端、引子之類。〔5〕破題：作時文（應科舉試）的起首數語，點破題目。〔6〕承題：作時文，第二部分承接破題而往下寫，謂之承題。〔7〕正名：元雜劇開首用以總括全劇的或一聯或兩聯的對句，末句即劇名全稱。〔8〕楔子：元雜劇結構中四折之外的情節段落，或在劇首，或在劇中。李漁把正名與楔子等同，不妥。〔9〕全該：概括完備。該，通「賅」，兼備。【譯文】開場幾句話，叫作「家門」。雖說字數不多，然而非結構已完、胸有成竹，不能下手寫。即使規模已定，還顧慮做到其間，勢必有什麼阻撓，不能順流而下，未免小有更改，因此，這一折最難下筆。如果構思的機鋒銳利，一往而前，所謂信手拈來，頭頭是道，那就從這一折做起；不然，姑且暫缺首篇，等到終場再補入。猶如塑佛像不馬上開光，畫龍等待適宜之時而點睛，不是故意遲疑，而是想要等到全像告成，它的身子向左則眼睛也應左視，它的身子向右則眼睛也應右觀，俯仰低徊，都要服從身子的轉動，不是可以預先就計劃好的。這是詞家討便宜的法子，開手就把它告訴人們，使得後來作者未經捉筆，先省卻一番無益之勞，知道我李笠翁乃是此道的功臣，凡我所言，都是真切可行的事情，非大言欺世者可比。未說家門，先有一個上場小曲，如《西江月》、《蝶戀花》之類，總沒有成格，聽人各自拈取。這曲子向來不切本題，只是勸人對酒忘憂、逢場作戲的諸種套語。我認為詞曲中開場一折，即古文的「冒頭」，時文的「破題」，務必使它開門見山，不應當借頂帽子覆蓋頭上。就是要把本傳中的立言大意，包括成文，與後所說家門一詞相為表里。前面是暗說，後面是明說，暗說好似「破題」，明說好似「承題」，這樣立格，才稱得上是有根有據之文。科考場中閱卷，看到第二三行而才覺得它好的文章，就是可取可棄之文；開卷之初，能夠將試官眼睛一下吸引住，不讓它轉移，這才是必須推銷出去的技巧。我希望才人舉筆寫作，都要這樣，不僅是填詞而已。元劇之開場，只有冒頭幾句話，叫作「正名」，又叫「楔子」，多則四句，少則二句，好像甚為簡捷。但不登場則罷了，既用副末上場，他的腳才點地，馬上就抽身走開，也覺得倉促失次。增加了家門這一段，非常有道理。但家門之前，另有一首詞，現在演藝界都略去前面這首詞，只從家門說起，光圖省力，埋沒了作者一段深心。大凡說話作文，同是一個道理，入手之初，不應太遠，但也不宜太近。文章所忌諱的，開口罵題，就說幾句閒文，才歸正傳，這也未嘗不可，為什麼如此惜字如金，而作這種鹵莽滅裂之狀呢？作者萬萬不要因人們不讀而作省文。至於末後四句，不僅要概括全劇，又應區別於流俗。元人楔子，太過老實，不足取法。沖場【題解】李漁認為，「沖場」就是人未上而我先上；人物上來，唱引子，繼以定場白，把所演何劇，以數語而明其下落，為全劇定位。沖場往往放在第二折。「家門」與「沖場」的區別在於：前者可以明說，而後者全用暗射。李漁說，「沖場」比「家門」更難措手：它必須「以寥寥數言，道盡本人一腔心事，又且蘊釀全部精神」。開場第二折，謂之「沖場」。沖場者，人未上而我先上也，必用一悠長引子〔1〕。引子唱完，繼以詩詞及四六排語，謂之「定場白」，言其未說之先，人不知所演何劇，耳目搖搖，得此數語，方知下落，始未定而今方定也。此折之一引一詞，較之前折家門一曲，猶難措手。務以寥寥數言，道盡本人一腔心事，又且蘊釀全部精神，猶家門之括盡無遺也。同屬包括之詞，而分難易於其間者，以家門可以明說，而沖場引子及定場詩詞全用暗射〔2〕，無一字可以明言故也。非特一本戲文之節目全於此處埋根，而作此一本戲文之好歹，亦即於此時定價。何也？開手筆機飛舞，墨勢淋漓，有自由自得之妙，則把握在手，破竹之勢已成，不憂此後不成完璧。如此時此際文情艱澀，勉強支吾，則朝氣昏昏，到晚終無晴色，不如不作之為愈也。然則開手銳利者寧有幾人？不幾阻抑後輩，而塞填詞之路乎？曰：不然。有養機使動之法在：如入手艱澀，姑置勿填，以避煩苦之勢；自尋樂境，養動生機，俟襟懷略展之後，仍復拈毫，有興即填，否則又置，如是者數四，未有不忽撞天機者。若因好句不來，遂以俚詞塞責，則走入荒蕪一路，求辟草昧而致文明不可得矣〔3〕。【注釋】〔1〕引子：人物上場所唱之曲，常為散板，唱腔悠長，故曰「悠長引子」。〔2〕暗射：暗裡點破。〔3〕草昧（mèi）：未開化的狀態。【譯文】開場第二折，叫作「沖場」。所謂「沖場」，就是人未上而我先上，須用一段悠長的引子。引子唱完，繼之以詩詞及四六排語，叫作「定場白」，是說在沒有演出之先，人們不知道所演何劇，耳目茫然，聽得這幾句話，才知下落，起頭未定而現在定下來了。這一折的一引一詞，比起前一折家門一曲，還難下手。務必用寥寥幾句話，說盡本人的一腔心事，而且又要醞釀全劇的主要精神，猶如家門之括盡無遺。它們同屬包括全劇之詞，而其間又有難易之分，因為家門可以明說，而沖場引子及定場詩詞則全要暗裡點破，沒有一字可以明言的緣故。不但一本戲文的節目全要在這裡埋根，而且創作這部戲的戲文之好歹，也就在這時定其價值。為什麼？開手的時候筆機飛舞，墨勢淋漓，有揮灑自由、心機自得之妙，這就會將要旨把握在手，破竹之勢已成，不怕此後不成完璧。如果這個時候文情艱澀，勉強應付，那麼早上就昏昏沉沉，到晚終究沒有晴色，不如不作此劇為好。然而開手銳利的能有幾人？這不幾乎要阻抑後輩才人，而堵塞填詞之路嗎？回答是：不然。有培養靈機使它活動起來的辦法在：如果入手艱澀，就姑且停筆不寫，以避開煩苦的勢頭；自己尋求樂境，培養生機使它活動起來，等到襟懷略微舒展之後，再拿起筆來寫作，若有靈感就寫下去，否則還是放下，就像這樣反覆三四次，沒有不忽撞天機的。倘若因為好句不來，於是以俚詞塞責，那就走入荒蕪一路，想要求得辟盡草昧而開出文明就不可得了。出腳色【題解】「出腳色」涉及戲曲「進展」的問題。腳色的出場是有講究的，李漁認為一部戲的主要腳色，不宜出之太遲，不然，先有其他腳色上場，觀者反認為主，及至主要腳色上場，勢必反認為客了。即使其他腳色之關乎全局者，也不宜出之太遲。本傳中有名腳色，不宜出之太遲。如生為一家，旦為一家，生之父母隨生而出，旦之父母隨旦而出，以其為一部之主，余皆客也。雖不定在一出二出，然不得出四五折之後。太遲則先有他腳色上場，觀者反認為主，及見後來人，勢必反認為客矣。即淨丑腳色之關乎全部者，亦不宜出之太遲。善觀場者，止於前數出所見，記其人之姓名；十齣以後，皆是枝外生枝，節中長節，如遇行路之人，非止不問姓字，並形體面目皆可不必認矣。【譯文】本傳之中有名的腳色，不應出場太遲。譬如生角為一家，旦角為一家，生角之父母隨生角而出，旦角之父母隨旦角而出，以生角或旦角為一部傳奇之主要角色，其餘的都是次要角色。生角或旦角的出場雖不定在第一出第二出，但是不得在四五折之後才出場。若太遲，則先有其他腳色上場，觀眾反認為那是主要角色，等見到後來出場的人，勢必反認為是次要角色。即使淨丑腳色之關乎全局的，也不宜出場太遲。善於看戲的人，只在前面幾齣所見的，記住那些人的姓名；十齣以後，都是枝外生枝，節中長節，如同遇見路人，不但不問姓字，並且他的形體面目也都可以不必認清了。小收煞【題解】「小收煞」和「大收煞」談戲曲的「結尾」。中國戲曲之情節進展慢，故事長，一部戲往往數十齣，要分上半部、下半部，所以，在上半部之末，有一個小結尾，「暫攝情形，略收鑼鼓，名為『小收煞』」。通過「小收煞」留下一個「懸念」、「扣子」，「令人揣摩下文」，增加吸引力。上半部之末出，暫攝情形，略收鑼鼓，名為「小收煞」〔1〕。宜緊忌寬，宜熱忌冷，宜作鄭五歇後〔2〕，令人揣摩下文，不知此事如何結果。如做把戲者，暗藏一物於盆盎衣袖之中，做定而令人射覆〔3〕，此正做定之際，眾人射覆之時也。戲法無真假，戲文無工拙，只是使人想不到、猜不著，便是好戲法、好戲文。猜破而後出之，則觀者索然，作者赧然〔4〕，不如藏拙之為妙矣。【注釋】〔1〕小收煞：傳奇結構分為上下部，上部結尾告一段落，為「小收煞」。〔2〕鄭五歇後：唐人鄭綮作詩多用歇後語，時稱「鄭五歇後體」。〔3〕射覆：古代遊戲。置物於覆器之下「令暗射之」，即令人猜度。《漢書·東方朔傳》顏師古註：「於覆器之下而置諸物，令暗射之，故云射覆。」〔4〕赧（nǎn）然：難為情的樣子。【譯文】上半部的最末一出，暫且攝視情形，略收鑼鼓，名之為「小收煞」。「小收煞」宜緊忌寬，宜熱忌冷，宜於像唐人鄭綮作詩那樣多用歇後語，令人揣摩下文，不知這件事後來如何結果。如同變戲法，暗藏一件東西在盆盎衣袖之中，做定之後而令人猜測，「小收煞」正是做定之際，眾人猜測之時。戲法無真假，戲文無工拙，只是讓人想不到、猜不著，就是好戲法、好戲文。若是猜破而後拿出來，那就使得看傳奇的人索然無味，作傳奇的人赧然自羞，還不如藏拙之為妙。大收煞【題解】中國戲曲在全劇終了時，有一個總的結尾，叫做「大收煞」。中國人喜歡看大團圓的結局，因此，「大收煞」如李漁所說要追求「團圓之趣」，所謂「一部之內，要緊腳色共有五人，其先東西南北各自分開，至此必須會合」。這種大團圓結局一般是一種喜劇收場，即使是悲劇，也往往硬是來一個喜劇結尾。這也許是因為中國人的心太善，看不得悲慘場面，最嚮往美好結局；也許與中國傳統中一貫追求的「中和」境界有關。不管怎樣，在這一點上，中國戲曲與西洋戲劇講究對立鬥爭、喜愛悲劇又有明顯不同。中國戲曲多喜劇、多喜劇結尾，而西洋戲劇多悲劇、多悲劇結尾。全本收場，名為「大收煞」。此折之難，在無包括之痕，而有團圓之趣。如一部之內，要緊腳色共有五人，其先東西南北各自分開，至此必須會合。此理誰不知之？但其會合之故，須要自然而然，水到渠成，非由車戽〔1〕。最忌無因而至，突如其來，與勉強生情，拉成一處，令觀者識其有心如此，與恕其無可奈何者，皆非此道中絕技，因有包括之痕也。骨肉團聚，不過歡笑一場，以此收鑼罷鼓，有何趣味？水窮山盡之處，偏宜突起波瀾，或先驚而後喜，或始疑而終信，或喜極信極而反致驚疑，務使一折之中，七情俱備，始為到底不懈之筆，愈遠愈大之才，所謂有團圓之趣者也。予訓兒輩，嘗云：「場中作文，有倒騙主司入彀之法〔2〕：開卷之初，當以奇句奪目，使之一見而驚，不敢棄去，此一法也；終篇之際，當以媚語攝魂，使之執卷留連，若難遽別，此一法也。」收場一出，即勾魂攝魄之具，使人看過數日，而猶覺聲音在耳、情形在目者，全虧此出撒嬌，作「臨去秋波那一轉」也〔3〕。【注釋】〔1〕車戽（hù）：用水車汲水。戽，汲。〔2〕入彀（ɡòu）：進入射程範圍之內。彀，使勁張弓。彀中，射程範圍之內。〔3〕臨去秋波那一轉：語出《西廂記》第一本張生初見鶯鶯，鶯鶯臨走回頭一望，使張生覺得收魂攝魄，唱詞中有「臨去秋波那一轉」。【譯文】全劇收場，名為「大收煞」。這一折之難處，在於使它無包括之痕，而有團圓之趣。譬如一部傳奇之內，要緊的腳色共有五人，其是先東西南北各自分開，到大收煞必須會合。這個道理誰不知道？但他們會合的原因，必須要自然而然，水到渠成，而不是人為做作而成。最忌諱無因而至，突如其來，以及勉強生情，硬拉在一處，令觀眾一看就知道有心如此，或者原諒作者乃無可奈何之舉，這都不是填詞中的絕技，因為這樣有包括之痕。骨肉團聚，不過是歡笑一場，以此收鑼罷鼓，有什麼趣味？水窮山盡之處，偏偏宜於突起波瀾，或者先驚而後喜，或者始疑而終信，或者喜極信極反而導致驚疑，務必使得一折之中，七情俱備，這才是到底不懈之筆，愈遠愈大之才，所謂有團圓之趣啊。我教訓孩子們，曾說：「科考場中作文，有倒騙主考官進入你所設機關之法：開卷之初，應當以奇句抓住他的眼球，使他一見而驚，不忍棄之而去，這是一種方法；終篇的時候，應當以媚語攝取他的魂魄，使他拿著卷子留連不舍，似乎難以遽然離開，這是一種方法。」收場這一出，就是勾魂攝魄之具，使人看過數日，而還覺得聲音在耳、情形在目，全虧得這一出撒嬌，作「臨去秋波那一轉」啊。填詞餘論【題解】《填詞餘論》是李漁覺得話猶未盡，補充申說的幾點意見。在此節中，李漁一方面讚揚金聖歎，說「讀金聖歎所評《西廂記》，能令千古才人心死」，「自有《西廂記》以迄於今，四百餘載推《西廂》為填詞第一者，不知幾千萬人，而能歷指其所以為第一之故者，獨出一金聖歎」。這話並非溢美之詞，金聖歎的確堪稱大家，尤其是在中國特有的「評點」文字方面，他是名副其實的第一把手。金聖歎的評點，高就高在富於深刻的哲學意味，這一點遠在李漁之上。你看他評《水滸》、評《西廂》，你會看到他對人生、對社會、對自然、對宇宙、對生、對死的深刻思考。然而，另一方面李漁也批評金聖歎，說「聖嘆所評，乃文人把玩之《西廂》，非優人搬弄之《西廂》也」，這也符合實際。若論「優人搬弄」，李漁又在金聖歎之上。明至清初數百年間，在戲曲方面既懂創作又懂理論的、尤其是深知戲曲的舞台性特點的，當推李漁為第一人，李漁之後以至清末數百年間，亦鮮有過其右者。你看，李漁是這樣寫戲的：「笠翁手則握筆，口卻登場，全以身代梨園，復以神魂四繞，考其關目，試其聲音，好則直書，否則擱筆，此其所以觀聽咸宜也。」這使我想起徐渭《南詞敘錄》中所記高明（則誠）寫《琵琶記》的情形：「相傳：則誠坐臥一小樓，三年而後成。其足按拍處，板皆為穿。」如果徐渭所說真是如此，那麼高明在寫戲方面的確是十分高明的。然而，我認為李漁比高明更勝一籌。高明寫戲，注意了音律（以足按拍）；而李漁，不但注意音律、關目等等，而且還特別注意了「隱形演員」和「隱形觀眾」（姑且借用接受美學中「隱形讀者」的「隱形」這個術語）。他寫戲，完全把自己設身於「梨園」之中，「既以口代優人」（隱形演員），「復以耳當聽者」（隱形觀眾），這樣，作家、演員、觀眾三堂會審，「考其關目，試其聲音」，「詢其好說不好說，中聽不中聽」，哪有寫不出「觀聽咸宜」的好戲來的道理呢？李漁的這個寫戲理論，即使拿到今天，也是十分精到的，值得現在的戲劇作家借鑑。此外，李漁在這一節中還談到作家「心不欲然，而筆使之然」的情形。這的確抓住了創作中常常出現的一個相當普遍的奇妙現象。這真是作家的折肱之言。李漁所謂「心不欲然，而筆使之然」，也即藝術創作的無意識問題，三百年後弗洛伊德從心理學角度進行了詳細論說。讀金聖歎所評《西廂記》，能令千古才人心死。夫人作文傳世，欲天下後代知之也，且欲天下後代稱許而讚嘆之也。殆其文成矣，其書傳矣，天下後代既群然知之，復群然稱許而讚嘆之矣，作者之苦心，不幾大慰乎哉？予曰：未甚慰也。譽人而不得其實，其去毀也幾希〔1〕。但云千古傳奇當推《西廂》第一，而不明言其所以為第一之故，是西施之美，不特有目者贊之，盲人亦能贊之矣。自有《西廂》以迄於今，四百餘載推《西廂》為填詞第一者，不知幾千萬人，而能歷指其所以為第一之故者，獨出一金聖歎。是作《西廂》者之心，四百餘年未死，而今死矣。不特作《西廂》者心死，凡千古上下操觚立言者之心〔2〕，無不死矣。人患不為王實甫耳，焉知數百年後，不復有金聖歎其人哉！聖嘆之評《西廂》，可謂晰毛辨發，窮幽極微〔3〕，無復有遺議於其間矣。然以予論之，聖嘆所評，乃文人把玩之《西廂》，非優人搬弄之《西廂》也。文字之三昧，聖嘆已得之；優人搬弄之三昧，聖嘆猶有待焉。如其至今不死，自撰新詞幾部，由淺入深，自生而熟，則又當自火其書而別出一番詮解。甚矣，此道之難言也。聖嘆之評《西廂》，其長在密，其短在拘，拘即密之已甚者也。無一句一字不逆溯其源，而求命意之所在，是則密矣，然亦知作者於此有出於有心，有不必盡出於有心者乎？心之所至，筆亦至焉，是人之所能為也；若夫筆之所至，心亦至焉，則人不能盡主之矣。且有心不欲然，而筆使之然，若有鬼物主持其間者，此等文字，尚可謂之有意乎哉？文章一道，實實通神，非欺人語。千古奇文，非人為之，神為之、鬼為之也，人則鬼神所附者耳。【注釋】〔1〕幾希：很少。〔2〕操觚（ɡū）：即寫文章。觚，古代寫字用的木板。〔3〕極：《中國文學珍本叢書》本作「極」，翼聖堂本和芥子園本作「晰」。【譯文】讀金聖歎所評《西廂記》，能夠使得千古才人心死。人之作文傳世，是想叫天下後代知道，而且想叫天下後代稱許並且讚嘆他。等到他的文章寫成了，他的著作流傳了，天下後代已經都知道了，又都群起稱許並且讚嘆了，作者之苦心，是不是大大得以安慰了呢？我說：尚未完全得到安慰。讚譽人而不切合其實際，那離詆毀也差不了多少。只說千古傳奇當推《西廂記》為第一，而說不出它所以為第一的緣故，這就像西施之美，不光有眼睛的人稱讚她，盲人也能稱讚她了。自有《西廂記》以至今天，四百多年推崇《西廂記》為填詞第一的，不知有幾千萬人，而能歷數其所以為第一的緣故，獨有一個金聖歎。這就使得《西廂記》作者之心，四百餘年未死，而今死了。不僅《西廂記》作者心死，千古上下一切寫文章立言者之心，沒有不死的。人人擔心自己不能成為王實甫，哪裡知道數百年後，不再出來一個叫金聖歎的人呢！金聖歎之評《西廂記》，可謂晰毛辨發，窮幽極微，不再有什麼遺議之處留於其間了。然而在我看來，聖嘆所評，乃是文人把玩之《西廂記》，而不是優人搬演之《西廂記》。文字的三昧，聖嘆已經得到了；優人搬演的三昧，聖嘆還差點兒火候。如果他至今不死，自撰幾部新詞，由淺入深，自生而熟，大概又會自焚其書而作出另外一番詮解。真的啊，此中之道理太難說了。聖嘆之評《西廂記》，其長處在密，其短處在拘，拘即密之太過。沒有一句一字不逆溯其源，而索求命意之所在，這當然密了，然而是否也應知道作者在這裡有的出於有心，有的不必盡出於有心呢？心之所想到的，筆也到了，這是人所能做到的；若是筆到了，心也到了，那麼人就不能完全主使它了。並且有時心不想這樣，而筆卻使他這樣，好像其間有鬼物控制著，這樣的文字，還可說是有意作的嗎？文章一道，確實通神，這不是欺人之語。千古奇文，不是人作的，乃是神作的、鬼作的，人則是鬼神附體而已。演習部【題解】《演習部》的全部篇幅都是談「登場之道」的，即對表演和導演的藝術經驗進行總結。李漁說：「登場之道，蓋亦難言之矣。詞曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物。」即使搬演得其人、教率得其法，仍然不是演出成功的充足條件。戲劇是名副其實的綜合藝術，劇本、演員、伴奏、服裝、切末（道具）、燈光……都是演好戲的必要條件。而上述所有這些因素，在戲劇演出中必須組合成一個有機整體，這個組合工作，是由導演來完成的。選腳色、正音韻等事，載在《歌舞》項下。男優女樂，事理相同，欲習聲樂者，兩類互觀，始無缺略。【譯文】選腳色、正音韻等事，記載於《歌舞》項下。男優女樂，事理相同，想學習聲樂的人，這兩類互相參照，才沒有缺略。選劇第一　計二款【題解】《選劇第一》主要論述導演之事——中國古代雖無導演之名，卻有導演之實，宋代樂舞中的「執竹竿者」，南戲中的「末泥色」，元雜劇中的「教坊色長」、戲班班主，明清戲曲中的一些著名演員和李漁說的「優師」，都做著或部分做著類似於導演的工作。元代陶宗儀《南村輟耕錄》中說：「教坊色長魏、武、劉三人，鼎新編輯。」此處「編輯」者，即指舞台演出的組織、設計。魏、武、劉三人，也都有各自的「絕活」：「魏長於念誦，武長於筋斗，劉長於科泛。」明末著名女演員劉暉吉導排《唐明皇游月宮》，也曾轟動一時。導演是舞台藝術的靈魂，是全部舞台行動的組織者和領導者。一部戲的成功演出，正是通過導演獨創性的藝術構思，對劇本進行再創造，把舞台形象展現在觀眾面前。李漁自己就充當了優師和導演的工作。他是個多面手，自己寫戲，自己教戲，自己導戲，造詣高深。正因為此，李漁才能在繼承前人成果的基礎上，總結出自己的藝術經驗，對表演和導演問題提出許多至今仍令人嘆服的精彩見解。《閒情偶寄》的《詞曲部》再加上其他談導演的有關部分，就是我國乃至世界戲劇史上最早的一部導演學。按照現代導演學的奠基者之一、俄國大導演斯坦尼拉夫斯基的說法，導演學的基本內容分三部分：一是跟作者一起鑽研劇本，對劇本進行導演分析；二是指導演員排演；三是跟美術家、作曲家以及演出部門一起工作，把舞美、音樂、道具、燈光、服裝、效果等等同演員的表演有機組合起來，成為一個完美的藝術整體。早於斯坦尼拉夫斯苦二百多年，李漁對上述幾項基本內容就已有相當精闢的論述，例如《選劇第一》、《變調第二》談對劇本的導演處理；《授曲第三》、《教白第四》談如何教育演員和指導排戲；《脫套第五》涉及服裝、音樂（伴奏）等許多問題。儘管今天看來有些論述還嫌簡略，但在當時是難能可貴的。填詞之設，專為登場；登場之道，蓋亦難言之矣。詞曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物，此等罪過，與裂繒毀璧等也〔1〕。方今貴戚通侯〔2〕，惡談雜技〔3〕，單重聲音，可謂雅人深致〔4〕，崇尚得宜者矣。所可惜者：演劇之人美，而所演之劇難稱盡美；崇雅之念真，而所崇之雅未必果真。尤可怪者：最有識見之客，亦作矮人觀場〔5〕，人言此本最佳，而輒隨聲附和，見單即點〔6〕，不問情理之有無，以致牛鬼蛇神塞滿氍毹之上〔7〕。極長詞賦之人，偏與文章為難，明知此劇最好，但恐偶違時好，呼名即避，不顧才士之屈伸，遂使錦篇繡帙，沉埋瓿瓮之間。湯若士之《牡丹亭》、《邯鄲夢》得以盛傳於世，吳石渠之《綠牡丹》、《畫中人》得以偶登於場者，皆才人僥倖之事，非文至必傳之常理也。若據時優本念，則願秦皇復出，盡火文人已刻之書，止存優伶所撰諸抄本，以備家弦戶誦而後已。傷哉，文字聲音之厄〔8〕，遂至此乎！吾謂《春秋》之法〔9〕，責備賢者，當今瓦缶雷鳴，金石絕響，非歌者投胎之誤，優師指路之迷〔10〕，皆顧曲周郎之過也。使要津之上〔11〕，得一二主持風雅之人，凡見此等無情之劇，或棄而不點，或演不終篇而斥之使罷，上有憎者，下必有甚焉者矣。觀者求精，則演者不敢浪習，黃絹色絲之曲，外孫齏臼之詞〔12〕，不求而自至矣。吾論演習之工而首重選劇者，誠恐劇本不佳，則主人之心血，歌者之精神，皆施於無用之地。使觀者口雖讚嘆，心實咨嗟〔13〕，何如擇術務精，使人心口皆羨之為得也。【注釋】〔1〕裂繒（zēnɡ）：撕綢子。傳說夏桀寵妃妹喜愛聽「裂繒」之聲。繒，古代絲綢總稱。〔2〕通侯：秦代的爵位有二十等級，其最高者為通侯。〔3〕雜技：雜藝，即各等技藝。〔4〕致：情趣。〔5〕矮人觀場：朱熹《朱子語類》：「如矮子看戲相似，見人道好，他亦道好。」〔6〕單：戲單。〔7〕氍毹（qú shū）：地毯，指演出的舞台。〔8〕厄：災，險，受困。〔9〕吾謂《春秋》之法：《新唐書·太宗本紀》：「《春秋》之法，常責備於賢者。」〔10〕優師：優伶的老師，排演戲曲時以扮演如今導演腳色。〔11〕要津之上：指身在重要崗位上的達官要員。要津，水陸要衝。〔12〕黃絹色絲之曲，外孫齏臼之詞：「絕妙好辭」的隱語。《世說新語·捷悟》：「魏武嘗過曹娥碑下，楊修從。碑背上見題作『黃絹幼婦，外孫齏臼』八字……修曰：『黃絹，色絲也，於字為絕。幼婦，少女也，於字為妙。外孫，女子也，於字為好。齏臼，受辛也，於字為辭。所謂絕妙好辭也。』」〔13〕咨嗟（zī jiē）：因疑惑而詢問嗟嘆。咨，商量於人。嗟，嘆息。【譯文】填詞這門藝術，專為登場演出而設；登場之中的道理，原是非常難說的。詞曲好而得不到合適的演員搬演，歌童好而沒有正確的方法去教育，都是暴殄天物，這樣的罪過，與裂繒毀璧這類破壞珍寶的行為是一樣的。現在達官貴人，厭惡談論雜藝，只重視聲音類藝術，可說得上是雅人的高深情趣，這種愛好是合於時宜的。所可惜的是：演劇的人美，而所演的劇目難說盡美；崇尚高雅的理念真，而所崇尚的雅事未必果然真。尤其奇怪的是：最有識見的貴客，也像矮子看戲似的，別人說這部戲最好，他就隨聲附和，見戲單即點，不問有沒有情理，以致牛鬼蛇神塞滿戲台之上。非常擅長詞賦的人，偏偏與文章過不去，明知這部劇最好，只怕偶然違逆時尚，一說劇名就立即迴避，不顧是否委屈了才士，於是使錦繡篇章，沉埋在庸俗作品之間。湯顯祖的《牡丹亭》、《邯鄲夢》得以盛傳於世，吳石渠的《綠牡丹》、《畫中人》得以偶登戲場，都是才人僥倖的事情，而不是文章極好而必能流傳的常理。若按照世俗優人的本來想法，則願秦始皇再生，盡焚文人已刻之書，只保存優伶所撰刻的各種抄本，以備家弦戶誦才算完。可悲啊，文字聲音之厄運，竟達到這等地步！我說《春秋》之法，責備賢者，當今庸俗之聲雷鳴，而金聲玉振絕響，不是歌者投胎當世之誤，也非優師指路之謎，而都是顧曲周郎的過錯。假使關鍵位置之上，得到一兩個主持風雅的人，凡是見到這種無情之劇，或者棄而不點，或者不等它演完就強行終止，上面有憎恨它的，下面必有更甚於此者。看的人追求精美，那麼演的人就不敢隨便應付，絕妙好辭，不求而自至了。我之所以說演習之工首重選劇，實在是怕劇本不好，則主人的心血，歌者的精神，全都浪費在無用之地了。假使看的人口頭上雖然讚嘆，而內心實際上在嘀咕疑惑，何不在當初選劇的時候就精益求精，使人內心口頭都覺得它好呢。別古今【題解】「別古今」首先從教率歌童的角度著眼，提出要選取那些經過長期磨鍊、「精而益求其精」、腔板純正的古本作為歌童學習的教材。這也是由中國戲曲特殊教育方式和長期形成的程式化特點所決定的。一方面，中國古代沒有戲曲學校，教戲都是通過師傅帶徒弟的方式進行，老師一招一式、一字一句地教，學生也就一招一式、一字一句地學，可能還要一面教學、一面演出，因此，就必須找可靠的戲曲範本。另一方面，中國戲曲的程式化要求十分嚴格，生、旦、淨、末，唱、念、做、打，出場、下場，服裝、切末（道具），音樂、效果等等，都有自己的「死」規定，一旦哪個地方出點差錯，內行的觀眾就可能叫倒好。這樣，也就要求選擇久經考驗的「古本」作為模範。但是，李漁認為，舊曲既熟，必須間以新詞。切勿聽拘士腐儒之言，謂新劇不如舊劇，一概棄而不習。蓋演古戲，如唱清曲，只可悅知音數人之耳，不能娛滿座賓朋之目。聽古樂而思臥，聽新樂而忘倦。所以，倘若真正演出，不可棄新劇而不選。選劇授歌童，當自古本始。古本既熟，然後間以新詞，切勿先今而後古。何也？優師教曲，每加工於舊而草草於新，以舊本人人皆習，稍有謬誤，即形出短長；新本偶爾一見，即有破綻，觀者、聽者未必盡曉，其拙盡有可藏。且古本相傳至今，歷過幾許名師，傳有衣缽〔1〕，未當而必歸於當，已精而益求其精，猶時文中「大學之道」、「學而時習之」諸篇〔2〕，名作如林，非敢草草動筆者也。新劇則如巧搭新題，偶有微長，則動主司之目矣。故開手學戲，必宗古本。而古本又必從《琵琶》、《荊釵》、《幽閨》、《尋親》等曲唱起〔3〕，蓋腔板之正，未有正於此者。此曲善唱，則以後所唱之曲，腔板皆不謬矣。舊曲既熟，必須間以新詞。切勿聽拘士腐儒之言，謂新劇不如舊劇，一概棄而不習。蓋演古戲，如唱清曲〔4〕，只可悅知音數人之耳，不能娛滿座賓朋之目。聽古樂而思臥，聽新樂而忘倦〔5〕。古樂不必《簫》、《韶》，《琵琶》、《幽閨》等曲，即今之古樂也。但選舊劇易，選新劇難。教歌習舞之家，主人必多冗事，且恐未必知音，勢必委諸門客，詢之優師。門客豈盡周郎，大半以優師之耳目為耳目。而優師之中，淹通文墨者少，每見才人所作，輒思避之〔6〕，以鑿枘不相入也〔7〕。故延優師者〔8〕，必擇文理稍通之人，使閱新詞，方能定其美惡。又必藉文人墨客參酌其間，兩議僉同〔9〕，方可授之使習。此為主人多冗，不諳音樂者而言。若系風雅主盟，詞壇領袖，則獨斷有餘，何必知而故詢。噫，欲使梨園風氣丕變維新〔10〕，必得一二縉紳長者主持公道〔11〕，俾詞之佳音必傳，劇之陋者必黜，則千古才人心死，現在名流，有不以沉香刻木而祀之者乎〔12〕？【注釋】〔1〕衣缽：原指佛教中師傅傳給弟子的袈裟和缽，泛指傳授下來的學術思想、技能等。〔2〕大學之道、學而時習之：當時作時文常用之題。大學之道，《大學》第一句。學而時習之，《論語》第一句。〔3〕《尋親》：《尋親記》，又名《教子記》、《周羽教子尋親記》，明代徐渭《南詞敘錄》「宋元舊篇」中曾提到《教子尋親》。〔4〕唱清曲：清唱，不用扮演。〔5〕聽古樂而思臥，聽新樂而忘倦：《樂記》：「魏文侯問於子夏曰：『吾端冕而聽古樂則唯恐臥，聽鄭衛之音則不知倦。』」〔6〕輒：總是。〔7〕以鑿枘不相入：鑿，圓榫。枘，方榫。故說「鑿枘不相入」。《楚辭·九辯》：「圓鑿而方枘兮，吾固知其齟齬而難入。」〔8〕延：聘請。〔9〕僉同：一致，都同意。僉，全，都。〔10〕丕（pī）變：變化很大。丕，大。〔11〕縉紳：官宦。〔12〕祀：祭祀。【譯文】選劇教授歌童，應當從古本開始。古本熟了，然後間或加以新詞，切不要先今而後古。為什麼？優師教授詞曲，每每對於舊本特別工細而對於新本則草草了事，因為舊本人人都熟悉，稍有謬誤，就能讓人看出短長；新本偶爾一見，即使有破綻，觀者、聽者未必都知道，其間盡有藏拙之處。而且古本相傳至今，經歷過許多名師加工，衣缽相傳，不得當的地方必然會歸於得當，已經精粹的還要更求其精，猶如時文中的「大學之道」、「學而時習之」諸篇，名作如林，不敢草草動筆。新劇則如巧搭新題，偶爾有一點優長之處，就牽動了考官的眼睛。所以開手學戲，必須以古本為宗。而古本又必須從《琵琶記》、《荊釵記》、《幽閨記》、《周羽教子尋親記》等曲唱起，因為腔板之正，沒有超過它們的。善於唱這些曲子，則以後所唱之曲，腔板都不會錯。舊曲既熟之後，必須間以新詞。切不要聽那些拘士腐儒之言，說新劇不如舊劇，一概拋棄而不學習。原來演古戲，如唱清曲，只可愉悅幾個知音之耳，不能愉悅滿座賓朋之目。聽古樂而昏昏欲睡，聽新樂而忘記疲倦。古樂不必定要《簫》、《韶》，《琵琶記》、《幽閨記》等曲，就是今天的古樂。但是選舊劇容易，選新劇困難。教歌習舞的人家，主人必多繁冗之事，而且恐怕未必熟知音樂，勢必把這事交付門客，請教優師。門客哪裡都是懂音樂的周郎，大半以優師之耳目為耳目。而優師之中，深通文墨的人少，每見才人所作，就想避開，因為方之與圓，兩不相合。所以延請優師的人，必須選擇文理稍通的人，使他看新詞時，才能判定其好壞。又必須請文人墨客參酌其間，兩種意見一致，才可教授歌童使之學習。這是對那種主人多繁冗之事，又不熟悉音樂的人說的。若主人系風雅主盟，詞壇領袖，那麼他獨斷有餘，何必自己內行而故意質詢別人呢。唉，想使梨園風氣來個大變化、出現新面貌，必得一兩個縉紳長者主持公道，使得好的詞曲必能流傳，而不好的劇目得以廢黜，那麼千古才人心死，現在的名流，哪有不以沉香刻木而虔誠祭祀的呢？劑冷熱【題解】「劑冷熱」主要是從演出角度著眼，提出要選擇那些雅俗共賞的劇目上演。在這裡，李漁有一個觀點是十分高明的：「予謂傳奇無冷熱，只怕不合人情。如其離合悲歡，皆為人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒髮衝冠，能使人驚魂欲絕，即使鼓板不動，場上寂然，而觀者叫絕之聲，反能震天動地。」所以，選擇劇目不能只圖「熱鬧」，而要注重其是否「為人情所必至」；戲曲作家則更應以這個標準要求自己的創作。現在有些戲劇、電影、電視劇作品，只顧「熱鬧」，不管「人情」，難道不值得深思嗎？今人之所尚，時優之所習，皆在熱鬧二字；冷靜之詞，文雅之曲，皆其深惡而痛絕者也。然戲文太冷，詞曲太雅，原足令人生倦，此作者自取厭棄，非人有心置之也。然盡有外貌似冷而中藏極熱，文章極雅而情事近俗者，何難稍加潤色，播入管弦？乃不問短長，一概以冷落棄之，則難服才人之心矣。予謂傳奇無冷熱，只怕不合人情。如其離合悲歡，皆為人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒髮衝冠，能使人驚魂欲絕，即使鼓板不動，場上寂然，而觀者叫絕之聲，反能震天動地。是以人口代鼓樂，讚嘆為戰爭，較之滿場殺伐，鉦鼓雷鳴，而人心不動，反欲掩耳避喧者為何如？豈非冷中之熱，勝於熱中之冷；俗中之雅，遜於雅中之俗乎哉？【譯文】今人所崇尚的，時優所演習的，都在熱鬧兩個字；冷靜之詞，文雅之曲，都是他們深惡而痛絕的。然而戲文太冷，詞曲太雅，原本就足以令人生倦，這是作者自取厭棄，不是別人有心使之如此。但是，盡有外貌好像很冷而內里卻極熱，文章極雅而所演情事卻近於通俗的，這不難稍加潤色，就能夠配以管弦付之演出嗎？如果不問短長，一概以冷落拋卻之，那就難服才人之心了。我認為傳奇無所謂冷熱，只怕它不合人情。如果它抒寫的離合悲歡，都是人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒髮衝冠，能使人驚魂欲絕，即使鼓板不動，場上寂然無聲，而觀眾的叫絕之聲，反而能夠震天動地。因此，以人口代替鼓樂，以觀眾的讚嘆作為戰爭，比起滿場殺伐，鉦鼓雷鳴，而人心不被感動，反而想掩耳避開這些喧鬧，哪個更好呢？這不就是冷中之熱，勝過熱中之冷；俗中之雅，不如雅中之俗嗎？變調第二　計二款【題解】「變調」者，指導演對原劇文本進行「縮長為短」和「變舊為新」的處理。李漁認為，導演可以根據當時演出環境、觀眾需求、時勢氛圍、演員條件等等諸多因素，對原來的劇本作適當調整和變化，補原來劇本的不足，堵原來劇本的漏洞，並且適應新的時代變化，適當變化舊有的語言，甚至增加新的內容，使演出更完美。導演藝術是對原劇文本進行再創造的二度創作藝術。所謂二度創作，一是指要把劇作家用文字創造的形象（它只能通過讀者的閱讀在想像中呈現出來）變成可視、可聽、活動著的舞台形象，即在導演領導下，以演員的表演（如戲曲舞台上的唱、念、做、打等等）為中心，調動音樂、舞美、服裝、道具、燈光、效果等等各方面的藝術力量，協同作戰，熔為一爐，創造出看得見、聽得到、摸得著的綜合性的舞台藝術形象。二是指通過導演獨特的藝術構思和辛勤勞動，使這種綜合性的舞台藝術形象體現出導演、演員等新的藝術創造：或者是遵循劇作家的原有思路而使原劇文本得到豐富、深化、升華；或者是對原劇文本進行部分改變，彌補紕漏、突出精粹；或者是加進原劇文本所沒有的新的內容。但是無論進行怎樣的導演處理，都必須尊重原作，使其更加完美；而不是損害原作，使其面目全非。變調者，變古調為新調也。此事甚難，非其人不行，存此說以俟作者〔1〕。才人所撰詩賦古文，與佳人所制錦繡花樣，無不隨時更變。變則新，不變則腐；變則活，不變則板。至於傳奇一道，尤是新人耳目之事，與玩花賞月同一致也。使今日看此花，明日復看此花，昨夜對此月，今夜復對此月，則不特我厭其舊，而花與月亦自愧其不新矣。故桃陳則李代，月滿即哉生〔2〕。花月無知，亦能自變其調，矧詞曲出生人之口，獨不能稍變其音，而百歲登場，乃為三萬六千日雷同合掌之事乎？吾每觀舊劇，一則以喜，一則以懼。喜則喜其音節不乖，耳中免生芒刺〔3〕；懼則懼其情事太熟，眼角如懸贅疣。學書學畫者，貴在仿佛大都〔4〕，而細微曲折之間，正不妨增減出入。若止為依樣葫蘆，則是以紙印紙，雖雲一線不差，少天然生動之趣矣。因創二法，以告世之執郢斤者〔5〕。【注釋】〔1〕俟（sì）：等待。〔2〕月滿即哉生：意思是月滿就開始月闕，事物不斷變化。《尚書·康誥》：「惟三月，哉生魄。」農曆每月十六日，月始缺。哉，開始，才。〔3〕耳：芥子園本作「而」；翼聖堂本作「耳」，是。〔4〕大都：大略，大致，差不多。韓愈《畫記》：「乃命工人存其大都焉。」〔5〕執郢斤者：技能高超的工匠，此指文章高手。《莊子·徐無鬼》中說，楚國國都之郢匠運斧成風，能把人鼻子尖兒上的白粉削去，而不傷鼻子。【譯文】所謂變調，就是把古劇改變為新劇。這件事很難，非有得力的人不行，故存此說以等待得力的作者。才人所撰寫的詩賦古文，與佳人所製作的錦繡花樣，無不隨時更新變化。變則新奇，不變則陳腐；變則鮮活，不變則死板。至於傳奇一道，尤其是使人耳目一新的事情，與玩花賞月是一樣的。假使今日看此花，明日還是看此花，昨夜對此月，今夜還是對此月，那麼不僅我討厭它舊，而花與月也自愧自己不新啊。所以桃陳就由李代，月滿就開始月缺。花月無知，也能自己變化情調，何況詞曲出自活人之口，哪能不稍微變化它的聲音，百年登場，能夠做三萬六千日雷同合掌的事情嗎？我每看舊劇，一則以喜，一則以怕。喜是喜它音節不乖離，耳朵里免得生出芒刺；怕是怕它情事太熟，眼角如同懸著一塊贅疣。學書學畫的人，貴在仿佛其大概情形，而那些細微曲折的地方，不妨增減出入。如果只是依樣畫葫蘆，那就以紙印紙，雖說一線不差，卻缺少了天然生動之趣了。因而我創製下面兩種方法，以告謝世上文章高手。縮長為短【題解】「縮長為短」具體談導演如何把原來過長的劇本縮短，以適應當時演出的需求。這裡的精彩之處不僅僅在於李漁所提出的導演工作的一般原則；而尤其在於三百多年前提出這些原則時所具有的戲劇心理學的眼光。在今天，戲劇心理學、觀眾心理學乃至一般的藝術心理學知識，幾乎已經成為導演、演員的常識，甚至普通觀眾和讀者也都略知一二；然而在三百多年前的清初，能從戲劇心理學、觀眾心理學的角度提出問題，卻並非易事。要知道，心理學作為一門學科的建立，就世界範圍來說，從德國的馮特算起不過一百二三十年的歷史；而藝術心理學、戲劇心理學、觀眾心理學、讀者心理學的出現，則是20世紀的事情，甚至是晚近的事情。上述學科作為西學的一部分東漸到中國，更是晚了半拍甚至一拍。而李漁則在心理學、藝術心理學、戲劇心理學、觀眾心理學等學科建立並介紹到中國來之前很久，就從戲劇心理學、觀眾心理學甚至劇場心理學的角度對中國戲曲的導演和表演提出要求。譬如，首先，李漁注意到了日場演出和夜場演出對觀眾接受所造成的不同心理效果。藝術不同於其他事物，它有一種朦朧美，戲曲亦不例外。李漁認為它「妙在隱隱躍躍之間」，「觀場之事，宜晦不宜明」。限於當時的燈光照明和劇場環境，日場演出，太覺分明，觀眾心理上不容易喚起朦朧的審美效果，此其一；其二，大白天，難施幻巧，演員表演「十分音容」，觀眾「止作得五分觀聽」，這是因為從心理學上講，「耳目聲音散而不聚故也」；其三，白天，「無論富貴貧賤，盡有當行之事」，觀眾心理上往往有「妨時失事之慮」，而「抵暮登場，則主客心安」。其次，李漁體察到忙、閒兩種不同的觀眾會有不同的觀看心態。中國人的欣賞習慣是喜歡看有頭有尾的故事，但一整部傳奇往往太長，需演數日以至十數日才能演完。若遇到閒人，一部傳奇可以數日看下去而心安理得；若是忙人，必然有頭無尾，留下深深遺憾。正是考慮到這兩種觀眾的不同心理，李漁認為應該預備兩套演出方案：對清閒無事之人，可演全本；對忙人，則將情節可省者省去，「與其長而不終，無寧短而有尾」。這些思想由一個距今三百多年前的古人說出來，實在令人佩服。觀場之事，宜晦不宜明。其說有二：優孟衣冠〔1〕，原非實事，妙在隱隱躍躍之間〔2〕。若於日間搬弄，則太覺分明，演者難施幻巧，十分音容，止作得五分觀聽，以耳目聲音散而不聚故也。且人無論富貴貧賤，日間盡有當行之事，閱之未免妨工。抵暮登場，則主客心安，無妨時失事之慮，古人秉燭夜遊，正為此也。然戲之好者必長，又不宜草草完事，勢必闡揚志趣，摹擬神情，非達旦不能告闋〔3〕。然求其可以達旦之人，十中不得一二，非迫於來朝之有事，即限於此際之欲眠，往往半部即行，使佳話截然而止。予嘗謂好戲若逢貴客，必受腰斬之刑。雖屬謔言，然實事也。與其長而不終，無寧短而有尾，故作傳奇付優人，必先示以可長可短之法：取其情節可省之數折，另作暗號記之，遇清閒無事之人，則增入全演，否則拔而去之。此法是人皆知，在梨園亦樂於為此。但不知減省之中，又有增益之法，使所省數折，雖去若存，而無斷文截角之患者，則在秉筆之人略加之意而已。法於所刪之下折，另增數語，點出中間一段情節，如雲昨日某人來說某話，我如何答應之類是也；或於所刪之前一折，預為吸起，如雲我明日當差某人去干某事之類是也。如此，則數語可當一折，觀者雖未及看，實與看過無異，此一法也。予又謂多冗之客，並此最約者亦難終場，是刪與不刪等耳。嘗見貴介命題，止索雜單，不用全本，皆為可行即行，不受戲文牽制計也。予謂全本太長，零出太短，酌乎二者之間，當仿《元人百種》之意，而稍稍擴充之，另編十折一本，或十二折一本之新劇，以備應付忙人之用。或即將古書舊戲，用長房妙手〔4〕，縮而成之。但能沙汰得宜，一可當百，則寸金丈鐵，貴賤攸分，識者重其簡貴，未必不棄長取短，另開一種風氣，亦未可知也。此等傳奇，可以一席兩本，如佳客並坐，勢不低昂，皆當在命題之列者，則一後一先，皆可為政，是一舉兩得之法也。有暇即當屬草，請以下里巴人，為白雪陽春之倡。【注釋】〔1〕優孟衣冠：《史記·滑稽列傳》中說，楚相孫叔敖死後，優孟穿上孫叔敖的衣服與楚王談話，酷似。後來，優孟衣冠指演員登場表演。〔2〕隱隱躍躍：即「隱隱約約」。〔3〕告闕：終了。闕，空缺。〔4〕長房妙手：費長房，東漢方士，汝南（郡治在今河南上蔡西南）人。傳說他從壺公入山學仙，一日之間，人見其在千里之外者數處，因稱其有縮地術（見《後漢書·方術列傳八十二》）。【譯文】觀看舞台演出這件事，宜於晦暗而不宜於明亮。理由有兩個：演員登台表演，原本不是實事，妙處正在隱隱約約之間。若是在白天扮演，就會覺得太分明，演的人難於施展幻巧，有十分音容，表演出來能夠讓觀眾感受到的只有五分，這是因為耳目聲音散而不聚的緣故。而且人無論富貴貧賤，白天都有他們需要做的事情，看演出未免妨礙工作。等到晚上登場演出，那麼演員、觀眾都心安，沒有妨時失事的顧慮，所謂古人秉燭夜遊，原因正在於此。然而好戲必長，又不宜於草草了事，勢必會鋪張其志趣，摹演其神情，不演到天明不能結束。而求得那些可以通宵看戲的人，十個裡面找不到一兩個，不是迫於第二天早上有事，就是因為看戲這時節睏乏想睡，往往看半部戲就走了，使得戲中的佳話美談截然而止。我曾說，好戲若遇到貴客，必會遭受腰斬之刑。雖然說的是笑話，但也是實事。與其戲長而不能演完，還不如短而有個結尾，所以作傳奇付諸優人演出，必須先給他們指示出一個可長可短的辦法：選取戲中情節可以省卻的幾折，另作暗號標記出來，遇到清閒無事的人，就加進去全演，否則就刪除。這個方法盡人皆知，在演藝界也樂於這樣做。但不知減省之中，又有增益的方法，例如應使得所要減省的幾折，雖然去掉了仿佛還存在，而沒有斷文截角的毛病，這就需要執筆寫作的人在這方面略加留意了。其方法是，在所刪去的下折，另外增加幾句話，點出中間一段情節，譬如說昨日某人來說某話，我如何答應之類；或者在所刪去的前一折，預先說幾句話作為下面的接續，譬如說我明日當差某人去干某事之類。這樣，那幾句話可當一折，觀眾雖然沒有看過，實際與看過一樣，這是一種方法。我又曾說工作繁冗的看客，就是把劇本刪到最簡約的程度也難以看完全劇終場而退，這樣，刪與不刪是一樣的。曾經看到過貴客看戲命題，只索求零雜的戲單，不用全本，為的是想離開的時候就離開，不受戲文的牽制。我認為全本太長，零出太短，應斟酌於二者之間，可以效仿《元人百種》之意，而稍稍加以擴充，另編十折一本，或十二折一本的新劇，以準備應付繁忙的人使用。或者就將古書舊戲，用費長房之縮地妙手，縮而成之。但是，要能夠刪減得當，一以當百，達到寸金勝過丈鐵的效果，貴賤之分，有見識的人看重簡約的珍貴，未必不棄長取短，另開一種風氣，也未可預知啊。這樣的傳奇，可以一席而準備兩個本子，如果佳客坐在一起，不分高低，都應當讓他們命題點戲，那麼一後一先，皆可隨意而行，這是一舉兩得的方法。有閒暇就當寫下來，請讓我用「下里巴人」，作為「白雪陽春」的倡導。變舊成新【題解】「變舊為新」具體談導演如何將舊劇本變得面目一新，並提出導演處理舊劇本的一般原則。李漁對原劇文本進行導演處理的意見，與現代導演學的有關思想大體相近。他提出八字方針是「仍其體質，變其丰姿」，即不要改變原劇文本的主體，如「曲文與大段關目」，以示對原作的尊重；而對原劇文本的枝節部分，如「科諢與細微說白」，則可作適當變動，以適應新的審美需要。其實，李漁所謂導演可作變動者，不只「科諢與細微說白」，還包括原作的「缺略不全之事，剌謬難解之情」，即原作的某些紕漏，不合理的情節布局和人物形象。如李漁指出《琵琶記》中趙五娘這樣一個「桃夭新婦」千里獨行，《明珠記》中寫一男子塞鴻為無雙小姐煎茶，都不盡合理。他根據自己長期的導演經驗，對這些缺略之處進行了彌補，寫出了《琵琶記·尋夫》改本和《明珠記·煎茶》改本（實際上是導演腳本）附於《變調第二》之後，為同行如何進行導演處理提供了一個例證和樣本。李漁關於對原劇文本進行導演處理的上述意見，有一個總的目的，即如何創造良好的舞台效果以適應觀眾的審美需要，這是十分可貴的，至今仍有重要參考價值。演新劇如看時文，妙在聞所未聞，見所未見；演舊劇如看古董，妙在身生後世，眼對前朝。然而古董之可愛者，以其體質愈陳愈古，色相愈變愈奇。如銅器玉器之在當年，不過一刮磨光瑩之物耳，迨其歷年既久〔1〕，刮磨者渾全無跡，光瑩者斑駁成文，是以人人相寶，非寶其本質如常，寶其能新而善變也。使其不異當年，猶然是一刮磨光瑩之物，則與今時旋造者無別〔2〕，何事什佰其價而購之哉〔3〕？舊劇之可珍，亦若是也。今之梨園，購得一新本，則因其新而愈新之，飾怪妝奇，不遺餘力；演到舊劇，則千人一轍，萬人一轍，不求稍異。觀者如聽蒙童背書，但賞其熟，求一換耳換目之字而不得，則是古董便為古董，卻未嘗易色生斑，依然是一刮磨光瑩之物，我何不取旋造者觀之？猶覺耳目一新，何必定為村學究，聽蒙童背書之為樂哉？然則生斑易色，其理甚難，當用何法以處此？曰：有道焉。仍其體質，變其丰姿。如同一美人，而稍更衣飾，便足令人改觀，不俟變形易貌，而始知別一神情也。體質維何？曲文與大段關目是已。丰姿維何？科諢與細微說白是已。曲文與大段關目不可改者，古人既費一片心血，自合常留天地之間，我與何仇，而必欲使之埋沒？且時人是古非今，改之徒來訕笑，仍其大體，既慰作者之心，且杜時人之口。科諢與細微說白不可不變者，凡人作事，貴於見景生情，世道遷移，人心非舊，當日有當日之情態，今日有今日之情態，傳奇妙在入情，即使作者至今未死，亦當與世遷移，自囀其舌，必不為膠柱鼓瑟之談，以拂聽者之耳。況古人脫稿之初，便覺其新，一經傳播，演過數番，即覺聽熟之言難於復聽，即在當年，亦未必不自厭其繁，而思陳言之務去也。我能易以新詞，透入世情三昧，雖觀舊劇，如閱新篇，豈非作者功臣？使得為雞皮三少之女〔4〕，前魚不泣之男〔5〕，地下有靈，方頌德歌功之不暇，而忍以矯制責之哉〔6〕？但須點鐵成金，勿令畫虎類狗〔7〕。又須擇其可增者增，當改者改，萬勿故作知音，強為解事，令觀者當場噴飯，而群罪作俑之人，則湖上笠翁不任咎也。此言潤澤枯藁，變易陳腐之事。予嘗痛改《南西廂》，如《游殿》、《問齋》、《逾牆》、《驚夢》等科諢，及《玉簪·偷詞》、《幽閨·旅婚》諸賓白，付伶工搬演，以試舊新，業經詞人謬賞，不以點竄為非矣。【注釋】〔1〕迨（dài）：等到，達到。〔2〕旋造：現時創造，臨時創造。〔3〕什佰其價：十倍百倍於它的價錢。〔4〕雞皮三少之女：傳說春秋時陳國夏姬掌握一種技術，可以「老而復壯」，使老得雞皮似的皮膚三次變得如少女般稚嫩，故說「夏姬得道，雞皮三少」（見宇文士及《妝檯記序》）。〔5〕前魚不泣之男：據《戰國策·魏策四》，戰國時魏國寵臣龍陽君因釣魚聯想到自己可能的命運而哭泣。他想：後來釣到更大的魚就不想要前面的魚了，自己失寵時大概和前面釣到的魚是一樣的命運。〔6〕矯制：假命而改制。矯，假託。〔7〕畫虎類狗：班固《東觀漢記·馬援傳》：「效（杜）季良而不得，陷為天下輕薄子，所謂『畫虎不成反類狗』者也。」【譯文】演新劇如同看時文，妙處在於它聞所未聞，見所未見；演舊劇如同看古董，妙處在於身生後世，眼對前朝。然而古董之所以可愛，是因為它的體質愈陳愈古，而它的色相則愈變愈奇。譬如銅器玉器在當年的時候，不過是一個刮磨光瑩的物件，等到它經歷的年代久遠，當年刮磨之處渾然無跡，光瑩之處也已斑駁成文，因此人人爭相把它當作寶貝，不是因它本質如常而視之為寶，而是因它能新善變而寶貴之。假使它和當年沒有什麼不同，還依然是一個刮磨光瑩的物件，那就與今天剛剛製造出來的東西沒有什麼差別，怎麼還會以十倍百倍的高價購買它呢？舊劇之可珍貴，也像古董的情況一樣。今天的梨園，若購得一個新劇本，就會要新上加新，不遺餘力地把它裝飾得怪誕而奇異；而搬演舊劇的時候，則千人一轍，萬人一轍，不求稍微變異。觀眾如同聽蒙童背書，只賞識他背得熟，聽不到他一個讓人耳目一新的字眼，這樣，古董就只是原來的古董，卻未曾有過變色生斑的變化，依然是一個刮磨光瑩的物件，我為什麼不取那剛剛製作出來的東西觀看？還覺得耳目一新，何必一定要作一個老學究，聽蒙童背書為樂呢？但是生斑變色，其中道理艱深，應當用什麼方法處理呢？我說：有門路在。保持它的體質，變化它的丰姿。如同一個美人，而稍微變更衣飾，就足以令人改觀，不等她變形易貌，就能看到她別樣的神情。體質是什麼？就是曲文與大段關目。丰姿是什麼？就是科諢與細微說白。曲文與大段關目之所以不可改，是因為古人既費一片心血，自然應該常留天地之間，我與他有什麼仇，而必要將它埋沒？況且現在的人們以古為是、以今為非，改變的結果是徒然引來訕笑，保持古本的大體面貌，既能安慰作者之心，又能堵住時人非難之口。科諢與細微說白之所以不可不變，是因為凡是人們做事，看重的是見景生情，世道遷移變化，人心不是舊樣子，當日有當日的情態，今天有今天的情態，傳奇妙在入情，即使當年的作者至今未死，也應當隨著時世的遷移而變化他的口舌，必然不會作膠柱鼓瑟之談，來拂逆聽者的耳朵。況且古人脫稿的時候，覺得它新，而一經傳播開來，演出過幾次之後，就會覺得聽熟的話語難以反覆地聽，就是在當年，也未必不自厭其繁，而想必須去掉那些陳詞濫調。我若能夠改為新詞，深度了解世情三昧而與之適應，即使觀眾看的是舊劇，如同看新劇一樣，豈不是作者功臣嗎？假如當年那雞皮三少之女，前魚不泣之男，其地下有靈，他要對我頌德歌功還來不及呢，哪能責備我修改了他的原作？但是，你的修改必須點鐵成金，而不能畫虎類狗。又必須選擇那些可增的地方增，應當改的地方改，萬萬不要故作知音，強為內行，令觀眾看了當場噴飯，而群起歸罪於你這個作俑之人，如果那樣，我湖上笠翁可不負責任啊。這是說的潤澤枯槁、變易陳腐的事。我曾痛改《南西廂》，如《游殿》、《問齋》、《逾牆》、《驚夢》等科諢，以及《玉簪·偷詞》、《幽閨·旅婚》中諸賓白，交付優伶搬演，以試舊新的效果，已經得到詞人謬賞，不以我的點竄為非。尚有拾遺補缺之法，未語同人，茲請並終其說。舊本傳奇，每多缺略不全之事，剌謬難解之情〔1〕。非前人故為破綻，留話柄以貽後人，若唐詩所謂「欲得周郎顧，時時誤拂弦」〔2〕，乃一時照管不到，致生漏孔，所謂「至人千慮，必有一失」。此等空隙，全靠後人泥補，不得聽其缺陷，而使千古無全文也。女媧氏鍊石補天〔3〕，天尚可補，況其他乎？但恐不得五色石耳。姑舉二事以概之。趙五娘于歸兩月〔4〕，即別蔡邕，是一桃夭新婦。算至公姑已死，別墓尋夫之日，不及數年，是猶然一冶容誨淫之少婦也〔5〕。身背琵琶，獨行千里，即能自保無他，能免當時物議乎〔6〕？張大公重諾輕財，資其睏乏，仁人也，義士也。試問衣食名節，二者孰重？衣食不繼則周之，名節所關則聽之，義士仁人，曾若是乎？此等缺陷，就詞人論之，幾與天傾西北、地陷東南無異矣，可少補天塞地之人乎？若欲於本傳之外，劈空添出一人送趙五娘入京，與之隨身做伴，妥則妥矣，猶覺傷筋動骨，太涉更張。不想本傳內現有一人，盡可用之而不用，竟似張大公止圖卸肩，不顧趙五娘之去後者。其人為誰？著送錢米助喪之小二是也。《剪髮》白云：「你先回去，我少頃就著小二送來。」則是大公非無僕從之人，何以吝而不使？予為略增數語，補此缺略，附刻於後，以政同心〔7〕。此一事也。《明珠記》之《煎茶》〔8〕，所用為傳消遞息之人者，塞鴻是也。塞鴻一男子，何以得事嬪妃？使宮禁之內，可用男子煎茶，又得密談私語，則此事可為，何事不可為乎？此等破綻，婦人小兒皆能指出，而作者絕不經心，觀者亦聽其疏漏；然明眼人遇之，未嘗不啞然一笑，而作無是公看者也〔9〕。若欲於本家之外，鑿空構一婦人，與無雙小姐從不謀面，而送進驛內煎茶，使之先通姓名，後說情事，便則便矣，猶覺生枝長節，難免贅語。不知眼前現有一婦，理合使之而不使，非特王仙客至愚，亦覺彼婦太忍。彼婦為誰？無雙自幼跟隨之婢，仙客現在作妾之人，名為采苹是也。無論仙客覓人將意，計當出此，即就采苹論之，豈有主人一別數年，無由把臂，今在咫尺，不圖一見，普天之下有若是之忍人乎？予亦為正此迷謬，止換賓白，不易填詞，與《琵琶》改本並刊於後，以政同心。又一事也。其餘改本尚多，以篇帙浩繁，不能盡附。總之，凡予所改者，皆出萬不得已，眼看不過，耳聽不過，故為鏟削不平，以歸至當，非勉強出頭、與前人為難者比也。凡屬高明，自能諒其心曲。【注釋】〔1〕剌謬：乖僻不合常情。剌，乖僻。〔2〕欲得周郎顧，時時誤拂弦：出自唐詩人李端《聽箏》詩。〔3〕女媧氏鍊石補天：《列子·湯問》：「天地亦物也，物有不足，故昔者女媧氏煉五色石以補其闕，斷鰲之足以立四極。」〔4〕于歸：出嫁。《詩經·周南·桃夭》：「桃之夭夭，灼灼其華，之子于歸，宜其室家。」〔5〕冶容誨淫：容貌鮮麗而易惹是非。〔6〕物議：眾人的批評。〔7〕以政同心：梁廷枏《曲話》評論李漁此舉曰：「毋論其才不逮元人，即使能之，殊覺多此一事耳。」對李漁的改本不以為然。〔8〕《明珠記》：明代陸採取材於唐傳奇《劉無雙傳》的傳奇劇本。〔9〕無是公：司馬相如《子虛賦》有託名「無是公」者，即「沒有此人」的意思。【譯文】還有拾遺補缺的方法，沒有說給同仁聽，這裡請允許我一併說完。舊本傳奇，每有許多缺略不全之事，乖僻難解之情。不是前人故意賣個破綻，留個話柄給後人，如同唐詩所謂「欲得周郎顧，時時誤拂弦」，乃是因為他一時照管不到，以至於產生紕漏，所謂「至人千慮，必有一失」。這樣的漏洞，全靠後人彌補，不應該聽任其缺陷存在，而使得千古沒有完美之文。女媧氏鍊石補天，天尚且可補，何況其他呢？只恐怕得不到五色石啊。姑且舉出兩件事來概括。趙五娘出嫁兩月，就同蔡邕分別，她還是一個桃夭新婦。就算等到她公婆已死，別墓尋夫的那天，也不到數年，依然是一個容貌鮮麗而易惹是非的少婦。身背琵琶，獨行千里，即使能夠自保無事，難道能避免當時人們的批評嗎？張大公重然諾輕錢財，肯資助困頓之人，真是個仁人啊，義士啊。試問，衣食名節，兩者哪個重要？衣食不繼，張大公給予周濟，而名節所關，則聽之任之，義士仁人，可曾是這樣的嗎？這樣的缺陷，拿詞人來說，幾乎與天傾西北、地陷東南的大錯沒有差別，可缺少補天塞地的人嗎？若想在本傳之外，劈空添出一個人送趙五娘入京，同她隨身做伴，妥是妥了，但還覺得傷筋動骨，變得太大。不承想本傳內現有一人，盡可以使用而不用，竟好像張大公只圖推卸責任，不顧趙五娘之去後如何。這個人是誰？就是讓他送錢米助喪的小二啊。《剪髮》賓白有云：「你先回去，我少頃就著小二送來。」這就是說大公並非沒有僕從之人，為什麼吝嗇而不使喚？我為之略增幾句話，彌補這個缺略，附刻於後，以請教同道。這是一件事。《明珠記》中的《煎茶》，所用作傳遞消息的人，是塞鴻。塞鴻是一個男子，怎能夠事奉嬪妃？如果宮禁之內，可用男子煎茶，又能夠密談私語，那麼這樣的事可做，什麼樣的事不能做呢？這樣的破綻，婦人小兒都能指出，而作者卻絕不經心，觀眾也任其疏漏；然而明眼人遇到，未嘗不啞然一笑，只作「無是公」看待。若想在本家之外，憑空構想一個婦人，與無雙小姐從未見面，而送到驛站裡面煎茶，使她先通姓名，後說情事，方便是方便了，但還是覺得生枝長節，難免費些累贅之語。豈不知眼前現成有一婦人，理應指使她卻不指使，不但王仙客太愚鈍，也覺得那個婦人太忍心。那婦人是誰？無雙自幼跟隨的婢女，仙客現在作妾的人，名為采苹的就是。不要說仙客找人出主意，應當由此出發，即使就采苹來說，哪裡有主人一別數年，無緣由把臂交談，現在近在咫尺，卻不想相見，普天之下有這樣的忍人嗎？我是要糾正它的這一迷謬，只換賓白，不改填詞，與《琵琶記》改本一併刊刻在後面，請同道指正。這又是一件事。其餘改本還多，因為篇帙浩繁，不能都附上。總之，凡我所改的，都出於萬不得已，眼睛看不下去，耳朵聽不下去，所以為之鏟削不平，儘量使它歸於得當，並非勉強出頭、與前人為難的人可比。凡是見識高明的人，自能體諒我的心曲。插科打諢之語，若欲變舊為新，其難易較此奚止百倍。無論劇劇可增，出出可改，即欲隔日一新，逾月一換，亦誠易事。可惜當世貴人，家蓄名優數輩，不得一詼諧弄筆之人，為種詞林萱草〔1〕，使之刻刻忘憂。若天假笠翁以年，授以黃金一斗，使得自買歌童，自編詞曲，口授而身導之，則戲場關目，日日更新，氈上詼諧，時時變相。此種技藝，非特自能夸之，天下人亦共信之。然謀生不給，遑問其他？只好作貧女縫衣〔2〕，為他人助嬌，看他人出閣而已矣。【注釋】〔1〕萱草：忘憂草。〔2〕貧女縫衣：唐代秦韜玉《貧女》詩：「苦恨年年壓金線，為他人作嫁衣裳。」【譯文】插科打諢的話語，若想變舊為新，其難易程度較此豈止百倍。不要說劇劇可增，出出可改，即使想隔日一新，逾月一改，也是件容易的事。可惜當世的富貴人家，家中蓄養許多名優，卻得不到一個詼諧弄筆的人，為他栽種詞林的萱草，使他能時時刻刻忘憂。若老天爺讓我笠翁多活幾年，給我黃金一斗，使得我能夠自買歌童，自編詞曲，給予口授身導的教誨，那麼戲場關目，會日日更新，氈上詼諧，也會時時變相。這種技藝，不但我自能誇耀，而且天下人也都會相信。然而，謀生還忙不過來呢，哪裡顧得上其他？只好如貧女縫衣，為他人助嬌增媚，看他人出嫁而已。附《琵琶記·尋夫》改本〔胡搗練〕〔旦上〕辭別去，到荒丘，只愁出路煞生受。畫取真容聊藉手，逢人將此勉哀求。鬼神之道，雖則難明；感應之理，未嘗不信。奴家昨日，在山上築墳，偶然力乏，假寐片時。忽然夢見當山土地，帶領著無數陰兵，前來助力。又親口囑付，著奴家改換衣裝，往京尋取夫婿。及至醒來，那墳台果然築就。可見真有神明，不是空空一夢。只得依了夢中之言，改換做道姑打扮。又編下一套淒涼北調，到途路之間，逢人彈唱，抄化些資糧餬口，也是一條生計。只是一件：我自做媳婦以來，終日與公姑廝守，如今雖死，還有個墳塋可拜；一旦撇他而去，真箇是舉目悽然。喜得奴家略曉丹青，只得借紙筆傳神，權當個丁蘭刻木，背在肩上行走，只當還與二親相傍一般。遇著小祥忌日，也好展開祭奠，不枉做媳婦的一點孝心。有理！有理！顏料紙張，俱已備下，只是憑空摹擬，恐怕不肖神情，且待我想像起來。〔三仙橋〕一從他每死後，要相逢，不能勾。除非夢裡，暫時略聚首。如今該下筆了。〔欲畫又止介〕苦要描，描不就。暗想像，教我未描先淚流。〔畫介〕描不出他苦心頭，描不出他飢症候。〔又想介〕描不出他望孩兒的睜睜兩眸。〔又畫介〕只畫得他發颼颼，和那衣衫敝垢。畫完了，待我細看一看。〔看介〕呀！像倒極像，只是畫得太苦了些，全沒些歡容笑口。呀！公婆，公婆，非是媳婦故意如此。休休，若畫做好容顏，須不是趙五娘的姑舅。待我懸掛起來，燒些紙錢，奠些酒飯，然後帶出門去便了。〔掛介〕噯！我那公公婆婆呵！媳婦只為往京尋取丈夫，撇你不下，故此圖畫儀容，以便隨身供養。你須是有靈有感，時刻在暗裡扶持。待媳婦早見你的孩兒，痛哭一場，說完了心事，然後趕到陰間，與你二人做伴便了。阿呀，我那公婆呵！〔哭介〕〔前腔〕非是奴尋夫遠遊，只怕我公婆絕後。奴見夫便回，此行安敢久。路途中，奴怎走？望公婆，相保佑！拜完了，如今收拾起身。論起理來，該先別墳塋，然後去別張大公才是。只為要托他照管墳塋，須是先別了他，然後同至墳前，把公婆的骸骨，交付與他便了。〔鎖門行介〕只怕奴去後，冷清清，有誰來祭掃？縱使遇春秋，一陌紙錢怎有？休，休，你生是受凍餒的公婆，死做個絕祭祀的姑舅！來此已是，大公在家麼？〔丑上〕收拾草鞋行遠路，安排包裹送嬌娘。呀！五娘子來了。老員外有請！〔末上〕衰柳寒蟬不可聞，金風敗葉正紛紛；長安古道休回首，西出陽關無故人。呀！五娘子，我正要過來送你，你卻來了。〔旦〕因有遠行，特來拜別。大公請端坐，受奴家幾拜。〔末〕來到就是了，不勞拜罷。〔旦拜，末同拜介〕〔旦〕高厚恩難報，臨岐淚滿巾。〔末〕從今無別事，拭目待歸人。〔末起，旦不起介〕〔末〕五娘子請起。呀！五娘子，你為何跪在地下不肯起來？〔旦〕奴家有兩件大事奉求，要大公親口許下，方敢起來。〔末〕孝婦所求，一定是綱常倫理之事，老夫一力擔當，快些請起！〔旦起介〕〔末〕叫小二看椅子過來，與五娘子坐了講話。〔旦〕告坐了。〔末〕五娘子，你方才說的，是那兩件事？〔旦〕第一件，是怕奴家去後，公婆的墳塋沒人照管，求大公不時看顧。每逢令節，代燒一陌紙錢。〔末〕這是我分內之事，自然照管，何須你囑付。第二件呢？〔旦〕第二件，因奴家是個少年女子，遠出尋夫，沒人作伴，路上怕有嫌疑，求公公大發婆心，把小二借與奴家作伴，到京之日，即便遣人送還。這一件事，關係奴家的名節，斷求慨允。〔末〕五娘子，這件事情，比照管墳塋還大，莫說待你拜求，方才肯許，不是個仗義之人；就是聽你講到此處，方才思念起來，把小二送你，也就不成個張廣才了。我昨日思想，不但你隻身行走，路上嫌疑；就是到了京中，與你丈夫相見，他問你在途路之中如何宿歇，你把甚麼言語答應他？萬一男子漢的心腸多疑少信，將你埋葬公婆的大事且不提起，反把形跡二字與你講論起來，如何了得！這也還是小事。他三載不歸，未必不在京中別有所娶。我想那房家小，看見前妻走到，還要無中生有，別尋說話，離間你的夫妻，何況是遠遠尋夫，沒人作伴？若把幾句惡言加你，豈不是有口難分？還有一說：你丈夫臨行之日，把家中事情拜託於我，我若容你獨自尋夫，有礙他終身名節，日後把甚麼顏面見他？就是死到九泉，也難與你公婆相會。這個主意，我先定下多時了，已曾分付小二，著他伴你同行，不勞分付，放心前去便了。〔旦起拜介〕這等多謝公公！奴家告別了。〔末〕且慢些，再請坐下。我且問你：你既要尋夫，那路上的盤費，已曾備下了麼？〔旦〕並不曾有。〔末〕既然沒有，如何去得？〔旦指背上琵琶介〕這就是奴家的盤費。不瞞公公說，已曾編下一套淒涼北調，譜入絲弦，一路彈唱而行，討些錢米度日。〔丑〕這等說來，竟是叫化了。這樣生意，我做不慣。不要總承，快尋別個去罷！〔末〕我自有主意，不消多嘴！五娘子，你前日剪髮葬親，往街坊貨賣，倒不曾問得你賣了幾貫錢財，可勾用麼？〔旦〕並無人買，全虧大公周濟。〔末〕卻又來！頭髮可以作髲，尚且賣不出錢財，何況是空空彈唱？萬一沒人與錢，你還是去的好？轉來的好？流落在他鄉，不來不去的好？那些長途資斧，我也曾與你備下，不勞費心。也罷，你既費精神，編成一套詞曲，不可不使老朽聞之。你就唱來，待我與你發個利市。〔旦〕這等待奴家獻醜。若有不到之處，求大公改正一二。〔末〕你且唱來。〔旦理弦彈唱，末不住掩淚，丑不住哭介〕〔北越調鬥鵪鶉〕靜理冰弦，凝神息喘，待訴衷腸，將眉略展。怕的是聽者愁聽，聞聲去遠。雖不比杞梁妻，善哭天〔1〕，也去那哭倒長城的孟姜不遠。〔紫花兒序〕俺不是好雲遊，閒離閨閫，也不是背人倫，強抱琵琶，都則為遠尋夫，苦歷山川。說甚麼金蓮窄小，道路迍邅，鞋穿，便做到骨葬溝渠首向天，保得過面無慚腆。好追隨，地下姑嫜，得全名，死也無冤。〔天淨沙〕當初始配良緣，備饔飧，尚有餘錢。只為兒夫去遠，遇荒罹變，為妻庸，禍及椿萱。〔金蕉葉〕他望賑濟，心穿眼穿；俺遭搶奪，糧懸命懸。若不是遇高鄰，分糧助，怎能勾慰親心，將灰復燃？〔小桃紅〕可憐他遊絲一縷命空牽，要續愁無線。俺也曾自饜糟糠備親膳，要救餘年，又誰料攀轅臥轍翻成勸？因來灶邊，窺奴私咽，一聲兒哭倒便歸泉。〔調笑令〕可憐，葬無錢！虧的是一位恩人，竟做了兩次天。他助喪非強由情願。實指望吉回凶轉，因災致祥無他變，又誰知，後運同前！〔禿廝兒〕俺雖是厚麵皮，無羞不腆，怎忍得累高鄰，鬻產輸田？只得把香雲剪下自賣錢，到街坊，哭聲喧，誰憐？〔聖藥王〕俺待要圖卸肩，赴九泉，怎忍得親骸朽露飽飛鳶？欲待把命苟延，較後先，算來無幸可徼天，哭倒在街前。〔麻郎兒〕感義士施恩不倦，二天外，又復加天。則為這好仗義的高鄰忒煞賢，越顯得受恩的淺深無辨。〔麼篇〕徒跣，把羅裙自捻，裹黃泥，去築墳圈。感山靈，神通晝顯，又指去路，勸人赴遠。〔絡絲娘〕因此上，顧不的鞋弓襪淺，講不起拋頭露面。手撥琵琶，原非自遣，要訴出衷腸一片。〔東原樂〕暫把喪衣覆，喬將道服穿。為缺資財致使得身容變。休怪俺孝婦啼痕學杜鵑，只為多愁怨，漬染得縗麻如茜。〔拙魯速〕可憐俺日不停，夜不眠，飢不餐，冷不燃。當日呵，辨不出桃花人面，分不開藕瓣金蓮；到如今藕絲花片，落在誰邊？自對菱花，錯認椿萱，止為憂煎。才信道家寬出少年。〔尾〕千愁萬緒提難遍，只好綰絛中一線。聽不出眼淚的休解囊，但有酸鼻的仁人，請將鈔袋兒展。〔末〕做也做得好，彈也彈得好，唱也唱得好，可稱三絕。〔出銀介〕這一封銀子，就當潤喉潤筆之資，你請收下。〔旦謝介〕〔末〕小二過來。他方才彈唱的時節，我便為他聲音淒楚，情節可憐，故此掉淚。你知道些甚麼，也號號咷咷，哭個不了？〔丑〕不知甚麼原故，聽到其間，就不知不覺哭將起來，連我也不明白。〔末〕這等我且問你：方才送他的銀子，萬一途中不勾，依舊要叫化起來，你還是情願不情願？〔丑〕情願！情願！〔末〕為甚麼以前不情願，如今忽然情願起來？〔丑想介〕正是，為甚麼原故，忽然改變起來？連我也不明白。〔末〕好，這叫做：孝心所感，鐵人流淚；高僧說法，頑石點頭。五娘子，你一片孝心，就從今日效驗起了，此去定然遂意。我且問你：你公婆的墳塋，曾去拜別了麼？〔旦〕還不曾去。要屈太公同行，好對著公婆當面拜託。〔末〕一發見得到！就請同行。叫小二，與五娘子背了琵琶。〔丑〕自然。莫說琵琶，就是要帶馬桶，我也情願挑著走了。〔末〕五娘子，我還有幾句藥石之言，要分付你，和你一面行走，一面講罷。〔旦〕既有法言，便求賜教。〔行介〕〔斗黑〕〔末〕伊夫婿，多應是貴官顯爵。伊家去，須當審個好惡。只怕你這般喬打扮，他怎知覺？一貴一貧，怕他將錯就錯。〔合〕孤墳寂寞，路途滋味惡。兩處堪悲，萬愁怎摸！〔末〕已到墳前了。蔡大哥！蔡大嫂！你這個孝順媳婦，待你二人，可謂生事以禮，死葬以禮，祭之以禮，無一事不全的了！如今遠出尋夫，特來拜別，將墳墓交託於我。從今以後，我就當你媳婦，逢時化紙，遇節燒錢，你不消慮得。只是保佑他一路平安，早與丈夫相會。他一生行孝的事情，只有你夫妻兩口，與我張廣才三人知道。你夫妻死了，止剩得我一個在此，萬一不能勾見他，這孝婦一片苦心，誰人替他表白？趁我張廣才未死，速速保佑他回來。待我見他一面，把你媳婦的好處，細細對他講一遍，我張廣才這個老頭兒，就死也瞑目了。唉，我那老友呵！〔旦〕我那公婆呵！〔同放聲大哭、丑亦哭介〕〔末〕五娘子！〔憶多嬌〕我承委託當領諾。這孤墳，我自看守，決不爽約。但願你途中身安樂。〔合〕舉目蕭索，滿眼盈盈淚落。〔旦〕公婆，你媳婦如今去了！大公，奴家去了！〔末〕五娘子，你途間保重，早去早回！小二，你好生伏侍五娘子，不要叫他費心。〔丑〕曉得！〔旦〕為尋夫婿別孤墳，〔末〕只怕兒夫不認真。〔合〕流淚眼觀流淚眼，斷腸人送斷腸人。〔旦掩淚同丑先下〕〔末目送，作哽咽不能出聲介〕噯，我、我、我明日死了，那有這等一個孝順媳婦！可憐！可憐！〔掩淚下〕【注釋】〔1〕哭天：翼聖堂本作「哭天」，芥子園本作「哭夫」，亦通。《明珠記·煎茶》改本第一折〔卜算子〕〔生冠帶上〕未遇費長房，已縮相思地。咫尺有佳音，可惜人難寄。下官王仙客，叨授富平縣尹。又為長樂驛缺了驛官，上司命我帶管三月。近日朝廷差幾員內官，帶領三十名宮女，去備皇陵打掃之用，今日申牌時分，已到驛中。我想宮女三十名，焉知無雙小姐不在其內？要托人探個消息，百計不能。喜得裡面要取人伏侍，我把塞鴻扮做煎茶童子，送進去承值，萬一遇見小姐，也好傳個信兒。塞鴻那裡？〔丑上〕藍橋今夜好風光，天上群仙降下方。只恐雲英難見面，裴航空自搗玄霜。塞鴻伺候。〔生〕今日送你進去煎茶，專為打探無雙小姐的消息，你須要用心體訪。〔丑〕小人理會得。〔生〕隨著我來。〔行介〕你若見了小姐呵！〔玉交枝〕道我因他憔悴，雖則是斷機緣，心兒未灰，痴情還想成婚配。便今世，不共鴛幃，私心愿將來世期，倒不如將生換死求連理。〔合〕料伊行，冰心未移，料伊行，柔腸更痴。說話之間，已到館驛前了。〔丑〕管門的公公在麼？〔淨上〕走馬近來辭帝闕，奉差前去掃皇陵。甚麼人？到此何干？〔生〕帶管驛事富平縣尹，送煎茶人役伺候。〔淨〕著他進來。〔丑進見介〕〔淨看怒介〕這是個男子，你為甚麼送他進來呢？〔生〕是個幼年童子。〔淨〕看他這個模樣，也不是個幼年童子了。好個不通道理的縣官！就是上司官員，帶著家眷從此經過，也沒有取男子服事之理，何況是皇宮內院的嬪妃，肯容男子見面？叫孩子們，快打出去，著他換婦人進來。這樣不通道理，還叫他做官！〔罵下〕〔生〕這怎麼處？〔前腔〕精神徒費。不收留，翻加峻威，道是男兒怎入裙釵隊。嘆賓鴻，有翼難飛！〔丑〕老爺，你偌大一位縣官，怕差遣婦人不動？撥幾個民間婦女進去就是了，愁他怎的！〔生〕塞鴻，你那裡知道。民間婦人盡有，只是我做官的人，怎好把心事托他。幽情怎教民婦知，說來徒使旁人議。〔合前〕且自回衙，少時再作道理。正是：不如意事常八九，可與人言無二三。第二折〔破陣子〕〔小旦上〕故主恩情難背，思之夜夜魂飛。奴家采苹，自從拋離故主，寄養侯門，王將軍待若親生，王解元納為側室，唱隨之禮不缺，伉儷之情頗諧，只是思憶舊恩，放心不下。聞得朝廷撥出宮女三十名，去備皇陵打掃，如今現在驛中。萬一小姐也在數內，我和他咫尺之間，不能見面，令人何以為情。仔細想來，好悽慘人也！〔淚介〕〔黃鶯兒〕從小便相依。棄中途，履禍危，經年沒個音書寄。到如今呵，又不是他東我西，山遙路迷。宮門一入深無底，止不過隔層幃。身兒不近，怎免淚珠垂。〔生上〕枉作千般計，空回九轉腸；姻緣生割斷，最狠是穹蒼。〔見介〕〔小旦〕相公回來了。你著塞鴻去探消息，端的何如？為甚麼面帶愁容，不言不語？〔生〕不要說起！那守門的太監，不收男子，只要婦人。婦人盡有，都是民間之女，怎好托他代傳心事，豈不悶殺我也！〔前腔〕無計可施為，眼巴巴看落暉。只今宵一過，便無機會。娘子，我便為此煩惱。你為何也帶愁容？看你無端皺眉，無因淚垂，莫不是愁他奪取中宮位？那裡知道這婚姻事呵！絕端倪。便圖來世，那好事也難期。〔小旦〕奴家不為別事，只因小姐在咫尺之間，不能見面，故主之情，難於割捨，所以在此傷心。〔生〕原來如此，這也是人之常情。〔小旦〕相公，你要傳消遞息，既苦無人；我要見面談心，又愁無計。我如今有個兩全之法，和你商量。〔生〕甚麼兩全之法？快些講來。〔小旦〕他要取婦人承值，何不把奴家送去？只說民間之婦。若還見了小姐，婦人與婦人講話，沒有甚麼嫌疑，豈不比塞鴻更強十倍？〔生〕如此甚妙！只是把個官人娘子扮作民間之婦，未免屈了你些。〔小旦〕我原以侍妾起家，何屈之有。〔生〕這等分付門上，喚一乘小轎進來，傍晚出去，黎明進來便了。羨卿多智更多情，一計能收兩淚零。〔小旦〕雞犬尚能懷故主，為人豈可負生成。第三折　此折改白不改曲。曲照原本，不更一字。〔長相思〕〔旦上〕念奴嬌，歸國遙，為憶王孫心轉焦，楚江秋色饒。月兒高，燭影搖，為憶秦娥夢轉迢。苦呵！漢宮春信消。街鼓冬冬動戍樓，倚床無寐數更籌；可憐今夜中庭月，一樣清光兩地愁。奴家自到驛內，看看天色晚來。〔內打二鼓介〕呀，譙樓上面，已打二鼓了。獨眠孤館，展轉淒其，待與姊妹們閒活消遣，怎奈他們心上無事，一個個都去睡了。教奴家獨守殘燈，怎生睡得去！〔二郎神〕良宵杳，為愁多，睡來還覺。手攬寒衾風料峭。也罷，待我剔起銀燈〔1〕，到階除下閒步一回，以消長夜。徘徊燈側，下階閒步無聊。只見慘澹中庭新月小。畫屏間，余香猶裊。漏聲高，正三更，驛庭人靜寥寥。那簾兒外面，就是煎茶之所，不免去就著茶爐，飲一杯苦茗則個。正是：有水難澆心火熱，無風可解淚冰寒。〔暫下〕〔小旦持扇上〕已入重圍里，還愁見面遙；故人相對處，打點淚痕拋。奴家自進驛來，辦眼偷瞧，不見我家小姐。〔內作長嘆介〕〔小旦〕呀，如今夜深人靜，為何有沉吟嘆息之聲？不免揭起簾兒，覷他一眼。〔前腔〕偷瞧，把朱簾輕揭，金鈴聲小。呀！那階除之下，緩步行來的，好似我家小姐。欲待喚他，又恐不是。我且只當不知，坐在這裡煎茶，看他出來，有何話說。〔旦上〕看，一縷茶煙香繚繞。呀！那個煎茶女子，好生面善。青衣執爨，分明舊識風標。悄語低聲問分曉。那煎茶女子，快取茶來！〔小旦〕娘娘請坐，待我取來。〔送茶，各看，背驚介〕〔旦〕呀！分明是采苹的模樣，他為何來在這裡？〔小旦〕竟是我家小姐！待他喚我，我才好認他。〔旦〕那女子走近前來！你莫非就是采苹麼？〔小旦〕小姐在上，妾身就是。〔跪介〕〔旦抱哭介〕〔合〕天那！何幸得萍水相遭！〔旦〕你為何來在這裡？〔小旦〕說起話長。今夜之來，是采苹一點孝心，費盡機謀，特地來尋故主。請問小姐，老夫人好麼？〔旦〕還喜得康健。采苹，你曉得王官人的消息麼？郎年少，自分離，孤身何處飄颻？〔小旦〕他自分散之後，賊平到京。正要來圖婚配，不想我家遭此橫禍，他就落魄天涯。近得金吾將軍題請得官，現做富平縣尹，權知此驛。〔囀林鶯〕他宦中薄祿權倚靠，知他未遂雲霄。〔旦〕這等說來，他也就在此處了。既然如此，你的近況何如？隨著誰人？作何勾當？〔小旦〕采苹自別夫人小姐，蒙金吾將軍收為義女，就嫁與王官人，目今現在一起。〔旦〕哦，你和他現在一起麼？〔小旦〕是。〔旦作醋容介〕這等講來，我倒不如你了！鷦鷯已占枝頭早，孤鸞拘鎖，何日得歸巢？〔小旦〕小姐不要多心。奴家雖嫁王郎，議定權為側室，虛卻正夫人的座位，還待著小姐哩！〔旦〕這等才是。我且問你，檀郎安否？怕相思，瘦損潘安貌。〔小旦〕他雖受折磨，卻還志氣不衰，容顏如舊。志氣好，千般折挫，風月未全消。他一片苦情，恐怕小姐不知，現付明珠一顆，是小姐贈與他的，他時時藏在身旁，不敢遺失。〔付珠介〕〔前腔〕〔旦〕雙珠依舊成對好，我兩人還是蓬飄。采苹，我今夜要約他一會，你可喚得進來麼？〔小旦〕這個使不得。老公公在外監守，又有軍士巡更，那裡喚得進來！〔旦〕莫非是你……〔小旦〕是我怎麼樣？哦，采苹知道了，莫非疑我吃醋麼？若有此心，天不覆，地不載！小姐，利害所關，他委實進來不得。〔旦淚介〕噯！眼前欲見無由到，驛庭咫尺，翻做楚天遙。〔小旦〕楚天猶小，著不得一腔煩惱。小姐有何心事，只消對采苹說知，待采苹轉對他說，也與見面一般。〔旦〕枉心焦，我芳情自解，怎說與伊曹！待我修書一封，與你帶去便了。〔小旦〕說得有理，快寫起來，一霎時天就明了。〔旦寫介〕〔啄木公子〕舒殘繭，展兔毫，蚊腳蠅頭隨意掃。只怕我有萬恨千愁，假饒會面難消。我有滿腔愁怨，寫向鸞箋怎得了？總有丹青別樣巧〔2〕，畢竟衷腸事怎描？只落得淚痕交。〔前腔〕書才寫，燈再挑，錦袋重封花押巧。書寫完了，采苹，你與我傳示他，好自支持，休為我長皺眉梢。〔小旦〕小姐，你與他的姻緣，畢竟如何？可有出宮相會的日子？〔旦〕為說漢宮人未老，怨粉愁香憔悴倒；寂寞園陵歲月遙，雲雨隔藍橋。明珠封在書中，叫他依舊收好。〔小旦〕天色已明，采苹出去了。小姐，你千萬保重！若有便信，替我致意老夫人。〔各哭介〕〔小旦〕小姐保重，采苹去了。〔掩淚下〕〔旦〕呀，采苹，你竟去了！〔頓足哭介〕〔哭相思尾〕從此兩下分離音信杳，無由再見親人了。〔哭倒介〕〔末上〕自不整衣毛，何須夜夜號。咱家一路辛苦，正要睡覺，不知那個宮人啾啾唧唧，一夜哭到天明，不免到裡面去看來。呀！為何哭倒在地下？〔看介〕原來是劉宮人。劉宮人起來！〔摸介〕呀，不好了！渾身冰冷，只有心口還熱。列位宮人快來！〔四宮女上〕並無奇禍至，何事疾聲呼？呀！這是劉家姐姐，為何倒在地下？〔末〕列位宮人看好，待我去取薑湯上來。〔下〕〔二宮女〕劉家姐姐，快些甦醒！〔末取薑湯上〕薑湯在此，快灌下去。〔灌醒介〕〔宮女〕劉家姐姐，你為甚麼事情，哭得這般狼狽？〔黃鶯兒〕〔旦〕只為連日受劬勞，怯風霜，心膽遙，昨宵不睡挨到曉。〔末〕為甚麼不睡呢？〔旦〕思家路遙，思親壽高，因此驀然愁絕昏沉倒。謝多嬌，相將救取，免死向荒郊。〔末〕好不小心！萬一有些差池，都是咱家的干係哩！〔前腔〕〔眾〕人世水中泡。受皇恩，福怎消，何須苦憶家鄉好。慈幃暫拋，相逢不遙，寬心莫把閒愁惱。〔內〕麵湯熱了，請列位宮人梳妝上轎。〔合〕曙光高，馬嘶人起，梳洗上星軺。〔宮女〕姊妹人人笑語闐，娘行何事獨憂煎？〔旦〕只因命帶悽惶煞，心上無愁也淚漣。【注釋】〔1〕銀燈：翼聖堂本和《中國文學珍本叢書》本作「殘燈」，芥子園本作「銀燈」，今從芥子園本。〔2〕總有：翼聖堂本、芥子園本作「總有」，有的本子作「縱有」，亦通。授曲第三　計六款【題解】這一節五款是談如何教演員唱曲的。李漁集戲曲作家、戲班班主、「優師」、導演於一身，有著豐富的藝術經驗。他自稱「曲中之老奴，歌中之黠婢」，憑藉「作一生柳七，交無數周郎」的閱歷和體驗，道出常人所道不出的精彩見解。其實，不只言傳身教，而且無形的薰陶也會使人受益無窮，演員在李漁這樣的「優師」和導演身邊長期生活，近朱者赤、近墨者黑，潛移默化，自有長進。然而，亦需演員自己刻苦磨練，才能成為真正的表演藝術家。明李開先《詞謔》中記載了顏容刻苦練功的故事。顏容實際上是一個「下海」的票友：「……乃良家子，性好為戲，每登場，務備極情態；喉音響亮，又足以助之。嘗與眾扮《趙氏孤兒》戲文，容為公孫杵臼，見聽者無戚容，歸即左手捋須，右手打其兩頰盡赤，取一穿衣鏡，抱一木雕孤兒，說一番，唱一番，哭一番，其孤苦感愴，真有可憐之色、難已之情。異日復為此戲，千百人哭皆失聲。歸，又至鏡前，含笑深揖曰：『顏容，真可觀矣！』」倘若沒有在穿衣鏡前，懷抱木雕孤兒，說一番、唱一番、哭一番的訓練和如此投入的情感體驗，絕不會有「千百人哭皆失聲」的巨大成功。還有一個例子。明末清初的侯方域《馬伶傳》寫南京一個名叫馬錦的演員，因演《鳴鳳記》中嚴嵩這個奸臣而不如別的演員演得好，便到京城一個相國（也是奸臣）家，為其門卒三年，服侍相國，察其舉止，聆其語言，揣摩其形態，體驗其心理。三年後重新扮演嚴嵩這個角色，大獲成功，連三年前扮演嚴嵩比他強的那個演員，也要拜他為師。為了演好一個角色，刻苦磨練三年，令人欽佩！聲音之道，幽渺難知。予作一生柳七〔1〕，交無數周郎，雖未能如曲子相公身都通顯，然論其生平製作，塞滿人間，亦類此君之不可收拾〔2〕。然究竟於聲音之道未嘗盡解，所能解者，不過詞學之章句，音理之皮毛，比之觀場矮人，略高寸許，人讚美而我先之，我憎丑而人和之，舉世不察，遂群然許為知音。噫，音豈易知者哉？人問：既不知音，何以制曲？予曰：釀酒之家，不必盡知酒味，然秫多水少則醇〔3〕，曲好糵精則香冽〔4〕，此理則易諳也；此理既諳，則杜康不難為矣〔5〕。造弓造矢之人，未必盡嫻決拾〔6〕，然曲而勁者利於矢，直而銳者宜於鵠〔7〕，此道則易明也；既明此道，即世為弓人矢人可矣。雖然，山民善跋，水民善涉，術疏則巧者亦拙，業久則粗者亦精；填過數十種新詞，悉付優人，聽其歌演，近朱者赤，近墨者黑〔8〕，況為朱墨所從出者乎？粗者自然拂耳，精者自能娛神，是其中菽麥亦稍辨矣。語云：「耕當問奴，織當訪婢〔9〕。」予雖不敏，亦曲中之老奴，歌中之黠婢也〔10〕。請述所知，以備裁擇。【注釋】〔1〕柳七：即宋代詞人柳永（987？—1055？），字耆卿，初號三變，因排行七，又稱柳七。祖籍河東（今屬山西），後移居崇安（今屬福建）。他的詞當時可謂家喻戶曉。〔2〕此君之不可收拾：五代詞人和凝，官至太子太保，封魯國公，人稱「曲子相公」，他少時好作艷詞，後來悔其少作，想收集銷毀舊作，終因流散太廣而不可收拾。〔3〕秫（shú）：黏高粱，有的地區就指高粱。高粱為造酒的糧食。〔4〕糵（niè）：釀酒的曲。〔5〕杜康：傳說中的釀酒鼻祖。《說文解字·巾部》：「古者少康初作箕帚，秫酒。少康，杜康也。」〔6〕決拾：射箭的工具，此處即指射箭。〔7〕鵠（hú）：箭靶的中心。〔8〕近朱者赤，近墨者黑：語見晉傅玄《少傅箴》。〔9〕耕當問奴，織當訪婢：語見《宋書·沈慶之傳》。〔10〕黠（xiá）：機靈，聰明而狡猾。【譯文】聲音之中的道理，幽渺而難以知曉。我作了一生詞壇柳七，結交無數顧曲周郎，雖然未能如五代曲子相公和凝那樣一生通達顯貴，但是論我的生平製作，充滿人間，也類似此君之不可收拾。然而，我究竟對於聲音之道未曾全部解透，所能理解的，不過是詞學的章句，音理的皮毛，比起觀場矮人，略微高上寸許，人所讚揚美的東西而我比他們占先，我所憎惡丑的東西而別人與我應和，舉世之人沒有明察，於是大家都推許我為知音。唉，「音」難道是易「知」的嗎？有人問：既然不能知音，怎樣填詞制曲？我說：釀酒之家，不必盡知酒味，然而，秫多水少那酒就會醇，曲好糵精那酒就會香冽，這個道理容易明白；這個理既然明白，那麼造酒的杜康就不難作了。造弓造矢的人，未必都熟練射箭，然而箭弓曲而勁者利於放矢，箭矢直而銳者宜於中靶，這個道理則是容易明白的；既然明白這個道理，那麼一輩子做弓人矢人就夠格了。雖然如此，山民善於跋攀，水民善於涉渡，技術粗疏則巧者也拙，業務經久則粗者也精；填過數十種新詞，都付諸優人演出，聽他們的歌演，近朱者赤，近墨者黑，何況從朱墨當中出來的呢？粗疏的聽起來自然逆耳，精熟的聽起來自能娛神，這就是說其中不辨菽麥的愚笨無知者也能稍懂個中底里了。俗話說：「耕當問奴，織當訪婢。」我雖然不聰明，也是曲中一個老奴，歌中一個侍婢。請讓我述其所知，以備人們裁擇。解明曲意【題解】「解明曲意」的主旨是要求演員在學唱一支曲子時，必須首先理解曲意，如此，才能「唱出口時，儼然此種神情，問者是問，答者是答，悲者黯然魂銷而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容」。因為表演是藝術，而藝術是要逼真地傳達情感，而不是如木偶般機械地發聲吐字。此款中令人最感興趣的是李漁關於「死音」、「活曲」的見解。他認為那種不解曲意，「口唱而心不唱，口中有曲而面上、身上無曲，此之謂無情之曲」，也即「死音」；只有解明曲意，全身心地、全神貫注地演唱，才是「活曲」。這裡的「死」、「活」二字，道出了藝術的真諦。在我看來，藝術（審美）本來就是一種生命活動。它是人類生命的一種存在方式，是人類生命的一種活動形式。「活」是生命的顯著標誌，「死」則意味著生命的消失。「死音」，猶如行屍走肉，無生命可言，無美可言，自然也即無藝術可言；只有「活曲」，有生命流注其中，才美，才是真正的藝術。真正的藝術家，是把自己的生命投入藝術之中的，他的藝術就是他的生命的一部分。據古德濟《托爾斯泰評傳》記述，俄國大作家列夫·托爾斯泰說過：「只有當你每次浸下了筆，就像把一塊肉浸到墨水瓶里的時候，你才應該寫作。」演員的表演亦如是。清代著名小生演員徐小香有「活公瑾」之稱，為什麼？因為他用自己的生命去演周瑜，因而把人物演活了；就連「冠上雉尾」，也流注著生命，「觀者咸覺其栩栩欲活」。現代著名武生演員蓋叫天有「活武松」之稱，也是因為他把自己的生命化為角色（武松）的生命。唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情節也。解明情節，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情，問者是問，答者是答，悲者黯然魂銷而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容。且其聲音齒頰之間，各種俱有分別，此所謂曲情是也。吾觀今世學曲者，始則誦讀，繼則歌詠，歌詠既成而事畢矣。至於講解二字，非特廢而不行，亦且從無此例。有終日唱此曲，終年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人。口唱而心不唱，口中有曲而面上、身上無曲，此所謂無情之曲，與蒙童背書，同一勉強而非自然者也。雖腔板極正，喉舌齒牙極清，終是第二、第三等詞曲，非登峰造極之技也。欲唱好曲者，必先求明師講明曲義。師或不解，不妨轉詢文人，得其義而後唱。唱時以精神貫串其中，務求酷肖。若是，則同一唱也，同一曲也，其轉腔換字之間，別有一種聲口，舉目回頭之際，另是一副神情，較之時優，自然迥別。變死音為活曲，化歌者為文人，只在能解二字，解之時義大矣哉！【譯文】唱曲的時候應該有曲情，所謂曲情，就是曲中的情節。明了情節，知道它的意思所在，那麼唱出口來的時候，儼然是這種神情，問者是問，答者是答，悲痛時黯然魂銷而不致反而面有喜色，歡快時怡然自得而不會現出些許悲瘁之容。而且演員的聲音口齒面頰之間，各種情形都有分別，這就是所謂曲情。我看現在學曲的人，開始時誦讀，接著就是歌詠，歌詠完了而事情也就完了。至於曲情的講解兩個字，不但廢棄而不實行，而且從來沒有這個慣例。有的人一天到晚唱這個曲子，一年到頭唱這個曲子，甚至一生一世唱這個曲子，卻不知道這個曲子所說的是什麼事，所指的是什麼人。口唱而心不唱，口中有曲而面上、身上無曲，這就是所謂無情之曲，這與蒙童背書，同是一種勉強做作的機械行為而不是自然而然的心靈活動。雖然發聲腔板極正，喉舌齒牙極為清明，終究是第二、第三等詞曲，不是登峰造極的技能。要想唱好曲的人，必須先求明師講明曲義。老師或許有不解之處，不妨轉而請教文人，明白了它的意思然後再唱。唱的時候要全神貫串其中，務必求得酷肖。若是這樣，那麼同是一唱，同是一曲，它的轉腔換字之間，就會別有一種聲口，舉目回頭之際，就會另是一副神情，與時俗優人比起來，自會判然兩樣。變死音為活曲，化歌者為文人，只在能夠理解幾個字，理解的意義真是太大了！調熟字音【題解】「調熟字音」和下一款「字忌模糊」是專講演員表演時的發聲吐字的技巧的。李漁摸透了漢字的發聲規律，並且非常貼切地運用於戲曲演員的演唱之中。當然，李漁之前也有人對此提出過很好的見解，明代沈寵綏《度曲須知》就談到字的發音可以有「頭、腹、尾」三個成分，例如「簫」字的「頭」是「西」，「腹」是「鏖」，「尾」是「嗚」。唱「簫」字時，要把上述三個成分唱出來，不過，「尾音十居五、六，腹音十有二、三，若字頭之音，則十且不能及一」。李漁吸收、繼承了沈氏的思想，提出曲文每個字的演唱要注意「出口」（「字頭」）、「收音」（「字尾」）、「餘音」（「尾後」）。如唱「簫」字時，「出口」（「字頭」）是「西」，「收音」（「字尾」）是「夭」，「餘音」（「尾後」）是「烏」。熟悉演唱的人一比較就會知道，李漁所提出的「出口」、「收音」、「餘音」的演唱發聲方法，比沈寵綏的方法，觀眾聽起來更清晰。因為，沈氏的「尾」、「腹」、「頭」的時間比例不盡合理。調平仄，別陰陽，學歌之首務也。然世上歌童解此二事者，百不得一。不過口傳心授，依樣葫蘆，求其師不甚謬，則習而不察，亦可以混過一生。獨有必不可少之一事，較陰陽平仄為稍難，又不得因其難而忽視者，則為「出口」、「收音」二訣竅。世間有一字，即有一字之頭，所謂出口者是也；有一字，即有一字之尾，所謂收音者是也。尾後又有餘音，收煞此字，方能了局。譬如吹簫、姓蕭諸「簫」字，本音為簫，其出口之字頭與收音之字尾，並不是「簫」。若出口作「簫」，收音作「簫」，其中間一段正音並不是「簫」，而反為別一字之音矣。且出口作「簫」，其音一泄而盡，曲之緩者，如何接得下板？故必有一字為之頭，以備出口之用，有一字為之尾，以備收音之用，又有一字為餘音，以備煞板之用。字頭為何？「西」字是也。字尾為何？「夭」字是也。尾後餘音為何？「烏」字是也。字字皆然，不能枚紀〔1〕。《弦索辨訛》等書載此頗詳〔2〕，閱之自得。要知此等字頭、字尾及餘音，乃天造地設，自然而然，非後人扭捏而成者也，但觀切字之法，即知之矣。《篇海》、《字彙》等書〔3〕，逐字載有註腳，以兩字切成一字。其兩字者，上一字即為字頭，出口者也；下一字即為字尾，收音者也；但不及餘音之一字耳。無此上下二字，切不出中間一字，其為天造地設可知。此理不明，如何唱曲？出口一錯，即差謬到底，唱此字而訛為彼字，可使知音者聽乎？故教曲必先審音。即使不能盡解，亦須講明此義，使知字有頭尾以及餘音，則不敢輕易開口，每字必詢，久之自能慣熟。「曲有誤，周郎顧。」苟明此道，即遇最刻之周郎，亦不能拂情而左顧矣〔4〕。字頭、字尾及餘音，皆為慢曲而設，一字一板或一字數板者，皆不可無。其快板曲，止有正音，不及頭尾。緩音長曲之字，若無頭尾，非止不合韻，唱者亦大費精神，但看青衿贊禮之法〔5〕，即知之矣。「拜」、「興」二字皆屬長音。「拜」字出口以至收音，必俟其人揖畢而跪，跪畢而拜，為時甚久。若止唱一「拜」字到底，則其音一泄而盡，不當歇而不得不歇，失儐相之體矣〔6〕。得其竅者，以「不」「愛」二字代之。「不」乃「拜」之頭，「愛」乃「拜」之尾，中間恰好是一「拜」字。以一字而延數晷〔7〕，則氣力不足；分為三字，即有餘矣。「興」字亦然，以「希」、「因」二字代之。贊禮且然，況於唱曲？婉譬曲喻，以至於此，總出一片苦心。審樂諸公，定須憐我。字頭、字尾及餘音，皆須隱而不現，使聽者聞之，但有其音，並無其字，始稱善用頭尾者；一有字跡，則沾泥帶水，有不如無矣。【注釋】〔1〕枚紀：一個一個地記下來。〔2〕《弦索辨訛》：一部研究戲曲演唱格律的專著，明代沈寵綏著。〔3〕《篇海》：即《四聲篇海》，韻書，金代韓孝彥著。《字彙》：即明代梅膺祚著的一部字書。〔4〕拂：違背，拂逆。左顧：小看，卑視。〔5〕青衿贊禮之法：指典禮時司儀的發音方法。青衿，青領的衣服，學子所服，後以青衿泛指讀書人。《詩經·鄭風·子衿》有「青青子衿」句。贊禮，典禮的司儀。〔6〕儐相：接待賓客之人。《周禮·司儀》：「掌九儀之賓客擯（儐）相之禮。」〔7〕晷（ɡuǐ）：日影。引申為時光。【譯文】學歌首先要致力於調協平仄、區別陰陽。然而世上歌童了解這兩件事情的，一百人裡面不一定有一個。不過是口傳心授，依樣畫葫蘆，求其老師沒有什麼大錯，則習而不察，也可以混過一生。只有必不可少的一件事，比起陰陽平仄來稍微難一些，又不能因其難而忽視的，就是「出口」、「收音」二個訣竅。世間有一個字，就有一個字的字頭，即所謂出口；有一個字，就有一個字的字尾，即所謂收音。字尾之後又有餘音，收煞這個字，才能了局。譬如吹簫、姓蕭的諸「簫」字，它的本音是簫，它的出口的字頭與收音的字尾，並不是「簫」。如果出口作「簫」，收音作「簫」，其中間一段正音並不是「簫」，反而是別的一個字的字音。而且出口作「簫」，它的音一泄而盡，詞曲裡面舒緩的曲子，如何能夠接得下板？所以必須有一個字作為它的頭，以備出口之用，有一字作為它的尾，以備收音之用，又有一個字作為它的餘音，以備煞板之用。它的字頭是什麼？就是「西」字。字尾是什麼？就是「夭」字。尾後餘音是什麼？就是「烏」字。字字都是如此，不能一一記述。《弦索辨訛》等書對此記載頗為詳細，閱讀之後自然就會明白。要知道這種字頭、字尾及餘音，乃是天造地設，自然而然，並非後人扭捏而成的，只要看一看切字之法，就知道了。《篇海》、《字彙》等書，逐字載有註腳，以兩個字切成一個字。所謂兩個字，上一個字就是字頭，即出口；下一個字就是字尾，即收音；但沒有說到餘音這個字。沒有這上下兩個字，切不出中間一個字，可知其為天造地設。不明白這個道理，如何唱曲？出口一錯，就會錯到底，唱這個字而錯訛為那個字，還能使知音者聽嗎？所以教授歌曲必先審音。即使不能完全理解，也須講明這個意思，使演員知道字有頭尾以及餘音，那就不敢輕易開口，每字必要查詢，時間久了自然能夠慣熟。「曲有誤，周郎顧。」如果明白這個道理，即使遇到最苛刻的周郎，也不能違背情理而被小看了。字頭、字尾及餘音，都是為慢曲而設，一字一板或一字數板的，都不能沒有。那快板的曲子，只有正音，沒有頭尾。緩音長曲的字，假如沒有頭尾，不光不合韻，唱的人也大費精神，只要看一看典禮時司儀的發音方法，就明白了。「拜」、「興」二個字都屬於長音。「拜」字的出口以至收音，必須等到跪拜者揖畢而跪，跪畢而拜，為時很久。倘若只唱一個「拜」字到底，那麼它的音一泄而盡，不應當歇而不得不歇，失掉儐相之體了。得到它竅門的人，以「不」「愛」二個字來代替它。「不」乃是「拜」之頭，「愛」乃是「拜」之尾，中間恰好是一個「拜」字。以一個字而延續好長一段時光，則氣力不足；分為三個字，就有餘了。「興」字也是如此，以「希」、「因」二個字代替它。贊禮尚且是這樣，何況唱曲呢？婉譬曲喻，以至於這樣，總是出於一片苦心。審度音樂的諸公，一定要憐惜我。字頭、字尾及餘音，都須要隱而不現，使觀眾聽了，只聽到它的那個音，卻現不出那個字，這才稱得上善用頭尾者；一旦有了字的痕跡，就沾泥帶水，有不如無了。字忌模糊【題解】「字忌模糊」一款，李漁提出「有口」、「無口」的問題，是說演員演唱時出口要分明，吐字要清楚，要字正腔圓。學唱之人，勿論巧拙，只看有口無口〔1〕；聽曲之人，慢講精粗，先問有字無字。字從口出，有字即有口。如出口不分明，有字若無字，是說話有口，唱曲無口，與啞人何異哉？啞人亦能唱曲，聽其呼號之聲即可見矣。常有唱完一曲，聽者止聞其聲，辨不出一字者，令人悶殺。此非唱曲之料，選材者任其咎，非本優之罪也。舌本生成，似難強造，然於開口學曲之初，先能淨其齒頰，使出口之際，字字分明，然後使工腔板，此回天大力，無異點鐵成金，然百中遇一，不能多也。【注釋】〔1〕有口無口：與下文「有字無字」是說唱曲要字正腔圓、字音清晰。【譯文】學唱曲的人，勿論巧拙，只看他有口無口；聽曲的人，慢講精粗，先問他有字無字。字從口中發出，有字就是有口。如果出口不分明，有字如同無字，這就是說話有口，唱曲無口，與啞巴有什麼區別？啞巴也能唱曲，聽他呼號之聲就可知道。常有唱完一個曲子，聽的人只聽見他的聲，而辨不出一個字，令人悶殺。這不是唱曲的料，責任在選材者，而不是這個演員的罪過。舌頭本是生成的，似乎難以強造，但是在開口學曲之初，先要淨其齒頰，使他出口的時候，字字分明，然後使他在腔板上下功夫，這是回天大力，無異於點鐵成金，然而一百人裡面才可能遇見一個，多不了。曲嚴分合【題解】「曲嚴分合」說的是優師與導演在授曲的時候，一定要叫演員明了合唱的曲子與獨唱的曲子的分別，明了它們都有各自的特點和寓意，才能在表演中準確表達其藝術內涵。舞台藝術作為綜合性的藝術，其綜合性的好壞就表現在舞台上的各個成分是否配合默契。李漁在以下三款中提到了合唱與獨唱的「分合」，戲場鑼鼓的協調，絲、竹、肉（演唱與伴奏）的一致等等。同場之曲〔1〕，定宜同場，獨唱之曲，還須獨唱，詞意分明，不可犯也。常有數人登場，每人一隻之曲，而眾口同聲以出之者，在授曲之人，原有淺深二意：淺者慮其冷靜，故以發越見長〔2〕；深者示不參差，欲以翕如見好〔3〕。嘗見《琵琶·賞月》一折，自「長空萬里」以至「幾處寒衣織未成」，俱作合唱之曲，諦聽其聲，如出一口，無高低斷續之痕者，雖曰良工心苦，然作者深心，於茲埋沒。此折之妙，全在共對月光，各談心事，曲既分唱，身段即可分做，是清淡之內原有波瀾。若混作同場，則無所見其情，亦無可施其態矣。惟「峭寒生」二曲可以同唱，首四曲定該分唱，況有「合前」數句振起神情，原不慮其太冷。他劇類此者甚多，舉一可以概百。戲場之曲，雖屬一人而可以同唱者，惟《行路》、《出師》等劇，不問詞理異同，皆可使眾聲合一。場面似鬧，曲聲亦宜鬧，靜之則相反矣。【注釋】〔1〕同場之曲：指合唱、齊唱。〔2〕發越：發聲宏揚。〔3〕翕（xī）如：聲音柔順。翕，和順，協調。【譯文】合唱的曲子，一定要宜於合唱，獨唱的曲子，還須要獨唱，詞意須要分明，不可違犯。常常有幾個人登場，每人一支的曲子，而眾口同聲唱出來，在教授唱曲的人，原有淺深二個意思：淺者顧慮它冷靜，因此以發聲宏越見長；深者表示它不參差無序，想以聲音柔順見好。曾見演出《琵琶·賞月》這一折時，自「長空萬里」以至「幾處寒衣織未成」，都作合唱之曲，諦聽它的聲，如出一口，沒有高低斷續之痕，雖說是良工用心很苦，然而作者的深心，卻在這裡埋沒了。此折之妙，全在共對月光，各人談各人的心事，曲既然是分唱，身段就可以分做，在清淡之中又包含著波瀾。若是混作合唱，就無所見其情，也無可施其態了。唯有「峭寒生」二支曲子可以合唱，開頭的四支曲子一定要分唱，況且有「合前」幾句振發起神情，原不該顧慮其太冷。其他劇類似的情況很多，舉一可以概百。戲場的曲子，雖屬一人之曲而可以同唱的，唯有《行路》、《出師》等劇，不問詞理的異同，都可以使眾聲合一。場面似乎熱鬧，曲聲也應熱鬧，使它安靜則相反了。鑼鼓忌雜【題解】這一款談演出中鑼鼓與其他關節的協調問題。李漁批評了戲場鑼鼓「當敲不敲，不當敲而敲」，「宜重而輕，宜輕反重」，鑼鼓「蓋過聲音」，「戲房吹合之聲高於場上之曲」的毛病，說此中「亦具至理，非老於優孟者不知」，足見一場演出作為綜合藝術，無論哪個環節都是重要的，都必須各盡其職，才能完美無缺。戲場鑼鼓，筋節所關，當敲不敲，不當敲而敲，與宜重而輕，宜輕反重者，均足令戲文減價。此中亦具至理，非老於優孟者不知。最忌在要緊關頭，忽然打斷。如說白未了之際，曲調初起之時，橫敲亂打，蓋卻聲音，使聽白者少聽數句，以致前後情事不連，審音者未聞起調，不知以後所唱何曲。打斷曲文，罪猶可恕，抹殺賓白，情理難容。予觀場每見此等，故為揭出。又有一齣戲文將了，止餘數句賓白未完，而此未完之數句，又系關鍵所在，乃戲房鑼鼓早已催促收場，使說與不說同者，殊可痛恨。故疾徐輕重之間，不可不急講也。場上之人將要說白，見鑼鼓未歇，宜少停以待之，不則過難專委，曲、白、鑼鼓，均分其咎矣。【譯文】戲場的鑼鼓，關乎戲的筋節，該敲不敲，不該敲而敲，以及該重而輕，該輕反重，都足以令戲文降低其價值。這裡面也有深刻的道理，非梨園老手不知。最忌諱的是在要緊關頭，忽然打斷。譬如，說白未了的當口，曲調初起的當口，橫敲亂打，把聲音全都蓋住了，使得聽白的人少聽幾句話，以致前後情事連貫不起來，欣賞音樂的人聽不到起調，不知以後所唱的是什麼曲子。打斷曲文，罪過還可寬恕，抹殺賓白，情理實在難容。我看戲每每遇到這種情況，所以特地指出來。還有，一齣戲文將完，只剩下幾句賓白未說完，而這未說完的幾句，又是關鍵所在，無奈戲房鑼鼓早已催促收場，使得說與不說一個樣，尤令人痛恨。所以疾徐輕重之間，不能不急忙講出來。場上的演員將要說白的時候，看見鑼鼓未歇，可以少停一時以待鑼鼓歇下來，不然的話，這個過錯難以只歸咎於哪一個，曲、白、鑼鼓，共同承擔責任。吹合宜低【題解】李漁在「吹合宜低」中，著重說的是「絲、竹、肉」即弦樂、管樂、人唱三者如何配合。他提出的原則是：「須以肉為主，而絲竹副之，使不出自然者亦漸近自然，始有主行客隨之妙。」李漁還談到優師教演員唱曲的方法。這裡又使我想起李開先《詞謔》中所寫優師周全授徒的情形：徐州人周全，善唱南北詞……曾授二徒：一徐鎖，一王明，皆兗人也，亦能傳其妙。人每有從之者，先令唱一兩曲，其聲屬宮屬商，則就其近似者而教之。教必以昏夜，師徒對坐，點一炷香，師執之，高舉則聲隨之高，香住則聲住，低亦如是。蓋唱詞惟在抑揚中節，非香，則用口說，一心聽說，一心唱詞，未免相奪；若以目視香，詞則心口相應也。在當時的條件下，周全可謂一個善於因材施教，而且方法巧妙的戲曲教師；即使在今天，亦可列入優秀。絲、竹、肉三音〔1〕，向皆孤行獨立，未有合用之者，合之自近年始。三籟齊鳴〔2〕，天人合一，亦金聲玉振之遺意也〔3〕，未嘗不佳；但須以肉為主，而絲竹副之，使不出自然者亦漸近自然，始有主行客隨之妙。邇來戲房吹合之聲，皆高於場上之曲，反以絲竹為主，而曲聲和之，是座客非為聽歌而來，乃聽鼓樂而至矣。從來名優教曲，總使聲與樂齊，簫笛高一字，曲亦高一字，簫笛低一字，曲亦低一字。然相同之中，即有高低輕重之別，以其教曲之初，即以簫笛代口，引之使唱，原系聲隨簫笛，非以簫笛隨聲，習久成性，一到場上，不知不覺而以曲隨簫笛矣。正之當用何法？曰：家常理曲，不用吹合，止於場上用之，則有吹合亦唱，無吹合亦唱，不靠吹合為主。譬之小兒學行，終日倚牆靠壁，舍此不能舉步，一旦去其牆壁，偏使獨行，行過一次兩次，則雖見牆壁而不靠矣。以予見論之，和簫和笛之時，當比曲低一字，曲聲高於吹合，則絲竹之聲亦變為肉，尋其附和之痕而不得矣。正音之法，有過此者乎？然此法不宜概行，當視唱曲之人之本領。如一班之中，有一二喉音最亮者，以此法行之，其餘中人以下之材，俱照常格。倘不分高下，一例舉行，則良法不終，而怪予立言之誤矣。【注釋】〔1〕絲：弦樂。竹：管樂。肉：人唱。〔2〕三籟（lài）：按莊子《齊物論》的說法，是天籟、地籟、人籟。此處指絲、竹、肉三種聲音。簌，指從孔穴中發出的聲音。〔3〕金聲玉振：《孟子·萬章下》：「孔子之謂集大成；集大成也者，金聲而玉振之也。」【譯文】絲、竹、肉即弦樂、管樂和人唱三種聲音，一向都孤行獨立，沒有合在一起用的，合用，自近年開始。三籟齊鳴，天人合一，也是金聲玉振的遺意，未嘗不好；但是須要以人唱為主，而弦樂與管樂作為輔助，使得不乖離自然，而且漸近自然，這才有主行客隨之妙。近來戲房的吹合伴奏之聲，都高於場上演唱之曲，反而以絲竹為主，而唱曲之聲附和它了，這就使觀眾覺得不是為聽歌而來，乃是為聽鼓樂而至了。從來有名的優師教授唱曲，總是使得唱曲之聲與伴奏之樂齊一，簫笛高一字，曲也高一字，簫笛低一字，曲也低一字。然而相同之中，有高低輕重之別，因為在教授唱曲之初，就以簫笛代口，引領歌童學唱，原是唱聲隨附簫笛，不是簫笛隨附唱聲，時間久了養成習慣，一到場上，不知不覺而以唱曲之聲隨附簫笛了。糾正它應當用什麼方法？回答是：家常唱曲時，不用吹合伴奏，只在戲場之上用它，這樣，有吹合伴奏也唱，無吹合伴奏也唱，不以吹合為主。就像小孩子學走路，整天倚牆靠壁，離開它不能邁步，一旦離開牆壁，偏要叫他自己走，走過一次兩次，則雖見牆壁也不去依靠了。在我看來，當用簫笛伴奏的時候，應當比唱曲低一字，唱曲之聲高於伴奏，那就使得絲竹之聲也融為肉聲，再尋找它的附和之痕就找不到了。正音的方法，有比這更好的嗎？然而這個方法不能一概而論，應當看唱曲者的本領隨機而行。如一班之中，有一兩個喉音最亮的，按這個方法來做，其餘中等以下的人材，都要依照常格行事。倘若不分高下，一律實行，那麼這個好方法最終得不到好效果，反而怪我立言有誤了。吹合之聲，場上可少，教曲學唱之時，一定不可少，以其能代師口，而司熔鑄變化之權也。何則？不用簫笛，止憑口授，則師唱一遍，徒亦唱一遍，師住口而徒亦住口，聰慧者數遍即熟，資質稍鈍者，非數十百遍不能，以師徒之間無一轉相授受之人也。自有此物，只須師教數遍，齒牙稍利，即有簫笛引之。隨簫隨笛之際，若曰無師，則輕重疾徐之間，原有法脈準繩，引人歸於勝地；若曰有師，則師口並無一字，已將此曲交付其徒。先則人隨簫笛，後則簫笛隨人，是金蟬脫殼之法也。「庾公之斯，學射於尹公之他；尹公之他，學射於我」〔1〕。簫笛二物，即曲中之尹公他也。但庾公之斯與子濯孺子，昔未見面，而今同在一堂耳。若是，則吹合之力詎可少哉〔2〕？予恐此書一出，好事者過聽予言，謬視簫笛為可棄，故復補論及此。【注釋】〔1〕「庾公之斯」以下幾句：語出《孟子·離婁下》，說庾公之斯、尹公之他、子濯孺子三個人遞相學習：「庾公之斯，學射於尹公之他；尹公之他，學射於我（即子濯孺子）。」這裡有這樣一個故事：子濯孺子受鄭派遣攻衛，衛使庾公之斯追之，子濯孺子有病，心想必死無疑；後得知追者乃是向他的徒弟尹公之他學射的庾公之斯，便放下心來——「夫尹公之他，端人也，其取友必端矣。」庾公之斯果然念師徒之誼不殺子濯孺子。〔2〕詎（jù）：豈。【譯文】吹合伴奏之聲，場上可少，而教曲學唱的時候，一定不可少，因為它能代替優師之口，而掌握熔鑄變化之權啊。為什麼？不用簫笛，只憑口授，那麼優師唱一遍，徒弟也唱一遍，優師住口而徒弟也住口，聰慧的人幾遍就熟了，資質稍嫌愚鈍的人，非得數十百遍不行，這是因為師徒之間沒有一個轉相授受的人。自從有了簫笛吹合伴奏，只需優師教幾遍，齒牙稍利的徒弟，就可由簫笛引領唱曲。隨簫隨笛的時候，看似沒有優師，實則輕重疾徐之間，原有法脈準繩，引領徒弟達到理想之地；若說有優師在，而優師之口並沒有一個字，就已將此曲交付他的徒弟了。起先是人隨簫笛，後來則是簫笛隨人，這是金蟬脫殼之法啊。「庾公之斯，學射於尹公之他；尹公之他，學射於我。」簫笛這兩件東西，就是曲中的尹公之他啊。但是庾公之斯與子濯孺子，過去未曾見面，而現在則同在一堂了。若是這樣，那麼吹合伴奏之力豈是可以缺少的？我怕此書一出，好事的人過分解讀我的話，錯以為簫笛為可棄之物，所以又補充論述了這些。教白第四　計二款【題解】賓白，亦稱念白、說白。李漁在《教白第四》的「高低抑揚」、「緩急頓挫」兩款中主要談念白的奧妙和教習的秘訣。念白比唱曲更難，因為唱曲有曲譜可依，而念白則無腔板可按，全憑實踐體驗、暗中摸索。難怪梨園行中「善唱曲者，十中必有二三；工說白者，百中僅可一二」。教習歌舞之家，演習聲容之輩，咸謂唱曲難，說白易。賓白熟念即是，曲文念熟而後唱，唱必數十遍而始熟，是唱曲與說白之工，難易判如霄壤。時論皆然，予獨怪其非是。唱曲難而易，說白易而難，知其難者始易，視為易者必難。蓋詞曲中之高低抑揚，緩急頓挫，皆有一定不移之格，譜載分明，師傳嚴切，習之既慣，自然不出範圍。至賓白中之高低抑揚，緩急頓挫，則無腔板可按、譜籍可查，止靠曲師口授；而曲師入門之初，亦系暗中摸索，彼既無傳於人，何從轉授於我？訛以傳訛，此說白之理，日晦一日而人不知。人既不知，無怪乎念熟即以為是，而且以為易也。吾觀梨園之中，善唱曲者，十中必有二三；工說白者，百中僅可一二。此一二人之工說白，若非本人自通文理，則其所傳之師，乃一讀書明理之人也。故曲師不可不擇。教者通文識字，則學者之受益，東君之省力〔1〕，非止一端。苟得其人，必破優伶之格以待之，不則鶴困雞群，與儕眾無異〔2〕，孰肯抑而就之乎？然於此中索全人，頗不易得。不如仍苦立言者，再費幾升心血，創為成格以示人。自製曲選詞，以至登場演習，無一不作功臣，庶於為人為徹之義，無少缺陷。雖然，成格即設，亦止可為通文達理者道，不識字者聞之，未有不噴飯胡盧〔3〕，而怪迂人之多事者也。【注釋】〔1〕東君：主人。〔2〕儕（chái）：同類的人。〔3〕噴飯：蘇東坡《篔簹谷偃竹記》中說，他寄詩給文與可，文與可夫婦收到時恰好吃飯，閱後大笑，噴飯滿桌。胡盧：《孔叢子·抗志》有「衛君乃胡盧大笑」句，胡盧乃笑聲也。【譯文】教習歌舞的人家，演習聲容的優伶，都說唱曲難，說白易。賓白熟念就可以了，曲文念熟而後歌唱，歌唱必得數十遍才能熟，這樣，唱曲與說白的功夫，難易程度猶如天壤之別。時俗之論都是如此，而我偏認為不是這樣。唱曲看似困難卻容易，說白看似容易而困難，知道它困難才開始變得容易，把它看得容易者必會困難。原因在於詞曲中的高低抑揚，緩急頓挫，都有一定不移之格，曲譜記載得明明白白，老師傳授嚴切，養成習慣，自然不出範圍。而賓白之中的高低抑揚，緩急頓挫，則沒有腔板可按、譜籍可查，僅靠優師口授；而優師入門之初，也是暗中摸索，既然沒有人傳授給他，他又怎麼樣轉授給我？以訛傳訛，這樣，說白之中的道理，一天比一天隱晦而人們並不察知。人們既然不能察知，無怪乎以為視賓白念熟就算完事，而且以為它容易。我看梨園之中，善於唱曲的，十人之中必有二三個；而說白功夫好的，百人之中只有一二個。這一二個人之工於說白，若不是本人自通文理，那就是教授他的優師，乃是一個讀書明理之人。所以，優師不能不選擇。教授的人通文識字，那麼學戲的人之受益，戲班主人之省力，就不止一兩點了。如果請到合適的人，必須要破優伶之格而對待他，不然，鶴困雞群，與庸眾沒有差別，誰肯放下身價來應這個差事？但是要在其中索尋全才，很不容易得到。不如仍然辛苦創立理論的人，再費幾升心血，樹立成格以明白告訴人們。從制曲選詞，以至登場演出，沒有一件不作功臣，基於為人為徹之意，不要留下多少缺陷。即使這樣，設立成格，也僅可以對那些通文達理的人說，若不識字的人聽了，沒有不噴飯訕笑，而責怪迂腐多事的。高低抑揚【題解】念白必須念出高低抑揚、緩急頓挫，要「高低相錯，緩急得宜」。李漁在「高低抑揚」一款中，根據自己長期的實踐經驗，總結出念白的一些要領，譬如，一句念白，要分出「正」、「襯」，「主」、「客」，「主」高而揚，「客」低而抑。他說：「曲文之中，有正字，有襯字。每遇正字，必聲高而氣長；若遇襯字，則聲低氣短而疾忙帶過。此分別主客之法也。說白之中，亦有正字，亦有襯字，其理同，則其法亦同。一段有一段之主客，一句有一句之主客。主高而揚，客低而抑。」李漁還以「取酒來」三字為例，具體說明如何念才能念出「高低抑揚」的效果來，真是具體入微。賓白雖系常談，其中悉具至理，請以尋常講話喻之。明理人講話，一句可當十句；不明理人講話，十句抵不過一句，以其不中肯綮也〔1〕。賓白雖系編就之言，說之不得法，其不中肯綮等也。猶之倩人傳語〔2〕，教之使說，亦與念白相同，善傳者以之成事，不善傳者以之僨事〔3〕，即此理也。此理甚難亦甚易，得其孔竅則易，不得孔竅則難。此等孔竅，天下人不知，予獨知之。天下人即能知之，不能言之，而予復能言之。請揭出以示歌者。白有高低抑揚。何者當高而揚？何者當低而抑？曰：若唱曲然。曲文之中，有正字，有襯字。每遇正字，必聲高而氣長；若遇襯字，則聲低氣短而疾忙帶過。此分別主客之法也。說白之中，亦有正字，亦有襯字，其理同，則其法亦同。一段有一段之主客，一句有一句之主客。主高而揚，客低而抑，此至當不易之理，即最簡極便之法也。凡人說話，其理亦然。譬如呼人取茶取酒，其聲云：「取茶來！」「取酒來！」此二句既為茶酒而發，則「茶」、「酒」二字為正字，其聲必高而長，「取」字、「來」字為襯字，其音必低而短。再取舊曲中賓白一段論之。《琵琶·分別》白云：「雲情雨意，雖可拋兩月之夫妻；雪鬢霜鬟，竟不念八旬之父母！功名之念一起，甘旨之心頓忘〔4〕，是何道理？」首四句之中，前二句是客，宜略輕而稍快，後二句是主，宜略重而稍遲。「功名」、「甘旨」二句亦然。此句中之主客也。「雖可拋」、「竟不念」六個字，較之「兩月夫妻」、「八旬父母」，雖非襯字，卻與襯字相同，其為輕快，又當稍別。至於「夫妻」、「父母」之上二「之」字，又為襯中之襯，其為輕快，更宜倍之。是白皆然，此字中之主客也。常見不解事梨園，每於四六句中之「之」字，與上下正文同其輕重疾徐，是謂菽麥不辨，尚可謂之能說白乎？此等皆言賓白，蓋場上所說之話也。至於上場詩，定場白，以及長篇大幅敘事之文，定宜高低相錯，緩急得宜，切勿作一片高聲，或一派細語，俗言「水平調」是也。上場詩四句之中，三句皆高而緩，一句宜低而快。低而快者，大率宜在第三句，至第四句之高而緩，較首二句更宜倍之。如《浣紗記》定場詩云〔5〕：「少小豪雄俠氣聞，飄零仗劍學從軍。何年事了拂衣去，歸臥荊南夢澤雲。」「少小」二句宜高而緩，不待言矣。「何年」一句必須輕輕帶過，若與前二句相同，則煞尾一句不求低而自低矣。末句一低，則懈而無勢，況其下接著通名道姓之語。如「下官姓范名蠡，字少伯」，「下官」二字例應稍低，若末句低而接者又低，則神氣索然不振矣。故第三句之稍低而快，勢有不得不然者。此理此法，誰能窮究至此？然不如此，則是尋常應付之戲，非孤標特出之戲也。高低抑揚之法，盡乎此矣。【注釋】〔1〕肯綮（qìnɡ）：筋骨結合的地方，比喻事物的關鍵。〔2〕倩：請。〔3〕僨（fèn）事：壞事。《禮記·大學》：「此謂一言僨事，一言定國。」〔4〕甘旨之心：孝敬奉養父母之心。〔5〕《浣紗記》：明代梁伯龍所著傳奇，敘西施與范蠡故事。【譯文】賓白雖然是常談，其中卻都包含著深刻的道理，請讓我以尋常講話作比喻。明白事理的人講話，一句可當十句；不明白事理的人講話，十句抵不過一句，因為他講話不中肯綮。賓白雖是編就的話語，說的不得法，就像講話不中肯綮一樣。譬如請人傳語，教他如何如何去說，也與念白相同，善傳話的人因傳話得當而成事，不善傳話的人因傳話不當而壞事，就是這個道理。這個道理甚難也甚易，摸得它的竅門就易，得不到竅門則難。這樣的竅門，天下人不知，只有我知道。天下人就是能知道，也不能說出來，而我還說得出來。請讓我說出來以指示給歌者。念白有高低抑揚。哪個地方應當高而揚？哪個地方應當低而抑？回答是：如同唱曲一樣。曲文之中，有正字，有襯字。每遇到正字，必須聲高而氣長；若遇到襯字，則聲低氣短而疾忙帶過。這是分別主客的方法。說白之中，也有正字，也有襯字，道理相同，方法也相同。一段話有一段話之主客，一句話有一句話之主客。主高而揚，客低而抑，這是千真萬確不能改變的道理，是最簡便的方法。凡是人們說話，其道理也如此。譬如叫人取茶取酒，其聲云：「取茶來！」「取酒來！」這兩句話既然是為茶酒而發，那麼「茶」、「酒」兩個字為正字，它的聲音必然高而長，「取」字、「來」字為襯字，它的聲音必然低而短。再拿舊曲中一段賓白來說。《琵琶·分別》賓白云：「雲情雨意，雖可拋兩月之夫妻；雪鬢霜鬟，竟不念八旬之父母！功名之念一起，甘旨之心頓忘，是何道理？」前面四句之中，頭二句是客，應該略輕而稍快，後二句是主，應該略重而稍遲。「功名」、「甘旨」二句也是這樣。這是句中的主客。「雖可拋」、「竟不念」六個字，較之「兩月夫妻」、「八旬父母」，雖然不是襯字，卻與襯字相同，其為輕快，又應當稍有差別。至於「夫妻」、「父母」之上兩個「之」字，又為襯中之襯，其為輕快，更宜加倍。凡是念白，都是如此，這是字中的主客。常常見到那些對演藝之事不精細的人，每到四六句中的「之」字，與上下正文的輕重疾徐念得一樣，這就叫作菽麥不辨，這還說得上會念白嗎？這裡所說的賓白，都是指場上所說的話。至於上場詩，定場白，以及長篇大幅敘事之文，一定要高低相錯，緩急得宜，切不要作一片高聲，或一派細語，如俗話所說的「水平調」。上場詩四句之中，三句都應高而緩，一句宜低而快。低而快的，大概宜在第三句，到第四句的高而緩，比起開頭二句更應加倍。如《浣紗記》定場詩云：「少小豪雄俠氣聞，飄零仗劍學從軍。何年事了拂衣去，歸臥荊南夢澤雲。」「少小」二句宜高而緩，這不用說了。「何年」一句必須輕輕帶過，如果與前二句相同，那麼煞尾一句不求低而自低了。末句一低，那就懈怠而沒有氣勢，況且它的下面接著是通名道姓之語。如「下官姓范名蠡，字少伯」，「下官」二字照例應該稍低，若末句低而接著又低，就會神氣索然而不振了。所以第三句之稍低而快，勢之所趨，不得不然。此理此法，誰能窮究到這地步？但是，若不如此，那就是尋常應付之戲，而不是孤標特出之戲了。高低抑揚之法，說到這裡差不多窮盡了。優師既明此理，則授徒之際，又有一簡便可行之法，索性取而予之：但於點腳本時，將宜高宜長之字用朱筆圈之，凡類襯字者不圈。至於襯中之襯，與當急急趕下、斷斷不宜沾滯者，亦用朱筆抹以細紋，如流水狀，使一一皆能識認。則於念劇之初，便有高低抑揚，不俟登場摹擬。如此教曲，有不妙絕天下，而使百千萬億之人讚美者，吾不信也。【譯文】優師既然明白此理，那麼教授徒弟的時候，又有一個簡便可行的方法，索性拿來告訴你：只在圈點腳本的時候，將那些宜高宜長的字用朱筆圈了，其他屬於襯字的不圈。至於那些襯中之襯，以及應當急急趕下、斷斷不宜沾滯的，也用朱筆抹上細紋，如流水的樣子，使人一一都能識別。這樣在念劇之初，就有高低抑揚，不用等到登場的時候再摹擬。這樣教授詞曲，若有不妙絕天下，而得到百千萬億之人讚美的，我不相信。緩急頓挫【題解】在「緩急得宜」一款中，李漁也根據自己長期的實踐經驗，總結出一些要領，譬如，一段念白，要找出「斷」、「連」的地方，當斷則斷，應連即連。大約兩三句話只說一事，當一氣趕下；若言兩事，則當稍斷，不可竟連。此中奧妙，往往止可意會，難以言傳。緩急頓挫之法，較之高低抑揚，其理愈精，非數言可了。然了之必須數言，辯者愈繁，那麼聽者愈惑，終身不能解矣。優師點腳本授歌童，不過一句一點，求其點不剌謬，一句還一句，不致使斷者聯而聯者斷，亦云幸矣，尚能詢及其他？即以腳本授文人，倩其畫文斷句，亦不過每句一點，無他法也。而不知場上說白，盡有當斷處不斷，反至不當斷處而忽斷；當聯處不聯，忽至不當聯處而反聯者。此之謂緩急頓挫。此中微渺，但可意會，不可言傳；但能口授，不能以筆舌喻者。不能言而強之使言，只有一法：大約兩句三句而止言一事者，當一氣趕下，中間斷句處勿太遲緩；或一句止言一事，而下句又言別事，或同一事而另分一意者，則當稍斷，不可竟連下句。是亦簡便可行之法也。此言其粗，非論其精；此言其略，未及其詳。精詳之理，則終不可言也。當斷當聯之處，亦照前法，分別於腳本之中，當斷處用朱筆一畫，使至此稍頓，余俱連讀，則無緩急相左之患矣。婦人之態，不可明言，賓白中之緩急頓挫，亦不可明言，是二事一致。輕盈裊娜，婦人身上之態也；緩急頓挫，優人口中之態也。予欲使優人之口，變為美人之身，故為講究至此。欲為戲場尤物者，請從事予言，不則仍其故步。【譯文】緩急頓挫的方法，比起高低抑揚，其道理愈加精細，不是幾句話能夠說完的。但是說完它又必須幾句話，你說得愈繁長，那麼聽者愈疑惑，終生不能破解了。優師點腳本教授歌童，不過一句一點，求得點不剌謬，一句還一句，不致使應斷者反而聯、應聯者反而斷，也就是幸事了，還能顧及其他嗎？就是拿腳本給文人，請他畫文斷句，也不過每句一點，沒有其他辦法。豈不知場上說白，盡有應當斷的地方不斷，反而到不應當斷的地方忽然斷掉；應當聯的地方不聯，忽然到不應當聯的地方反而要聯的。這就叫作緩急頓挫。此中微渺之處，只可意會，不可言傳；只能口授，不能以筆舌說明白。不能說出來而硬要說，只有一個辦法：大約兩句三句而只說一事的，應當一氣說下去，中間斷句處不要太遲緩；或一句只說一件事，而下句又說別的事，或同一事而另分一個意思的，就應當稍斷，不可直接連接下句。這也是簡便可行的方法。這是言其粗，不是論其精；這是言其略，沒有論其詳。精詳之理，則終究是不可言說的。當斷當聯的地方，也依照前面的方法，分別在腳本之中，把應當斷的地方用朱筆一畫，使演員念到此處稍頓，其餘都連讀，這就不會有緩急相左的毛病了。婦人之態，不可明言，賓白中的緩急頓挫，也不可明言，這兩件事是一致的。輕盈裊娜，是婦人身上之態；緩急頓挫，是優人口中之態。我想使優人之口，變為美人之身，所以講究到這個地步。想成為戲場尤物的，請按我的話行事，不然就仍然依其故步。脫套第五　計四款【題解】《脫套第五》講滌除表演上的惡習。李漁舉出「衣冠惡習」、「聲音惡習」、「語言惡習」、「科諢惡習」等數種，分別以四款述之。李漁對當時戲曲舞台上的某些鄙俗表現和低劣風氣痛加針砭。這實際上是糾正惡劣、低俗的舞台颱風，樹立積極、健康的舞台颱風的問題，至今仍然有重要的借鑑意義。戲場惡套，情事多端，不能枚紀。以極鄙極俗之關目，一人作之，千萬人效之，以致一定不移，守為成格，殊可怪也。西子捧心，尚不可效，況效東施之顰乎？且戲場關目，全在出奇變相，令人不能懸擬。若人人如是，事事皆然，則彼未演出而我先知之，憂者不覺其可憂，苦者不覺其為苦，即能令人發笑，亦笑其雷同他劇，不出範圍，非有新奇莫測之可喜也。掃除惡習，拔去眼釘，亦高人造福之一事耳。【譯文】戲場的惡套，有諸多方面，不能一一記述。將極鄙極俗的關目，一人在前面作，千萬人在後面效仿，以致堅定不移，成為定格，真是太奇怪了。西子捧心，尚且不可效仿，何況效東施之顰呢？而且戲場的關目，全在能夠出奇變相，令人不能模擬。若人人如此，事事皆然，那麼他還沒有演出我就事先知道了，憂者不覺其可憂，苦者不覺其為苦，即使能夠令人發笑，也笑得與其他戲劇雷同，跳不出窠臼，沒有什麼新奇莫測的可喜之處。掃除惡習，拔去眼釘，也是高人造福的一件事情。衣冠惡習【題解】衣冠方面，李漁特別拈出「婦人之服，貴在輕柔，而近日舞衣，其堅硬有如盔甲」加以批評。其他，如對「雲肩」之大且厚、「遮羞」之硬且堅、方巾與有帶飄巾之亂施等等的批評，也都很有道理。記予幼時觀場，凡遇秀才趕考及謁見當塗貴人〔1〕，所衣之服，皆青素圓領，未有著藍衫者，三十年來始見此服。近則藍衫與青衫並用，即以之別君子小人。凡以正生、小生及外末腳色而為君子者，照舊衣青圓領，惟以淨丑腳色而為小人者，則著藍衫。此例始於何人，殊不可解。夫青衿〔2〕，朝廷之名器也〔3〕。以賢愚而論，則為聖人之徒者始得衣之；以貴賤而論，則備縉紳之選者始得衣之。名宦大賢盡於此出，何所見而為小人之服，必使淨丑衣之？此戲場惡習所當首革者也。或仍照舊例，止用青衫而不設藍衫。若照新例，則君子小人互用，萬勿獨歸花面，而令士子蒙羞也。【注釋】〔1〕當塗貴人：即權要之人。《韓非子·孤憤》：「當塗之人擅事要，則外內為之用矣。」〔2〕青衿：青色交領的長衫。古代學子和明清秀才的常服。〔3〕名器：《左傳·成公二年》：「唯器與名，不可以假人。」古人將表示等級的稱號和表示禮制的鐘、鼎以及車服等器物叫作名器。【譯文】記得我小時候看戲，凡遇到秀才趕考以及謁見權要貴人，所穿的衣服，都是青素圓領，沒有穿藍衫的，三十年來才見到這種衣服。近來則藍衫與青衫並用，即用它們來區別君子小人。凡以正生、小生及外末腳色而扮為君子的，照舊穿青圓領，唯有以淨丑腳色而扮為小人的，則穿藍衫。這種慣例始於何人，尚不知道。青色交領的長衫，乃是朝廷的名器。以賢愚來說，只有稱得上聖人之徒者才能夠穿它；以貴賤而論，則是那些準備做官為宦的人才得以穿它。名宦大賢全都穿著者，為什麼見到的是小人之服，必使淨丑角色穿上？這是戲場惡習所應當首先革除的。或者仍然依照舊例，只用青衫而不設藍衫。若按照新例，則君子小人可以互用，萬不要使之獨歸花面，而令士人學子蒙羞。近來歌舞之衣，可謂窮奢極侈。富貴娛情之物，不得不然，似難責以儉樸。但有不可解者：婦人之服，貴在輕柔，而近日舞衣，其堅硬有如盔甲。雲肩大而且厚〔1〕，面夾兩層之外，又以銷金錦緞圍之。其下體前後二幅，名曰「遮羞」者，必以硬布裱骨而為之，此戰場所用之物，名為「紙甲」者是也，歌台舞榭之上，胡為乎來哉？易以輕軟之衣，使得隨身環繞，似不容已。至於衣上所繡之物，止宜兩種，勿及其他。上體鳳鳥，下體雲霞，此為定製。蓋「霓裳羽衣」四字，業有成憲，非若點綴他衣，可以渾施色相者也。予非能創新，但能復古。【注釋】〔1〕雲肩：婦人的一種衣飾，披在肩上。【譯文】近來歌舞之衣，可稱得上窮奢極侈。富貴娛情之物，不得不這樣，似乎難借儉樸與否進行指責。但有令人不可理解的地方：婦人之服，貴在輕柔，而近日的舞衣，就像盔甲那樣堅硬。雲肩大而且厚，面夾兩層之外，又以銷金錦緞把它圍起來。她的下體前後二幅，名叫「遮羞」的，必用硬布裱骨而做成，這是戰場所用的東西，名叫「紙甲」，歌台舞榭之上，為什麼要用它？換成輕軟的衣服，使得它能夠隨身環繞，非常貼身。至於衣服上面所繡之物，只適宜兩種，不要有其他東西。上體是鳳鳥，下體是雲霞，這是定製。所謂「霓裳羽衣」四字，已經有慣常的規定，不像點綴其他衣服，可以渾施色相。我不能創新，只能復古。方巾與有帶飄巾〔1〕，同為儒者之服。飄巾儒雅風流，方巾老成持重，以之分別老少，可稱得宜。近日梨園，每遇窮愁患難之士，即戴方巾，不知何所取義？至紗帽巾之有飄帶者，制原不佳，戴於粗豪公子之首，果覺相稱。至於軟翅紗帽，極美觀瞻，曩時《張生逾牆》等劇往往用之，近皆除去，亦不得其解。【注釋】〔1〕方巾與有帶飄巾：均為明代儒者（秀才等）所戴的軟帽。【譯文】方巾與有帶的飄巾，同是儒者之服。飄巾儒雅風流，方巾老成持重，用它分別老少，可謂合宜。近日梨園之中，每遇到窮愁患難的人，就戴方巾，不知根據是什麼？那有飄帶的紗帽巾，製作得原不是很好，戴在粗豪公子的頭上，果然覺得相稱。至於軟翅紗帽，極為美觀，過去《張生逾牆》等劇往往用它，近來都除去了，也不得其解。聲音惡習【題解】關於聲音惡習，李漁批評的是「凡系花面腳色，即作吳音」的怪現象。李漁主張，人物的發聲要符合其腳色特點，為性格的塑造服務，倘若僅僅為了取笑而人為地讓所有「花面腳色」都作「吳音」，那便與創造性格的宗旨背道而馳了。花面口中，聲音宜雜。如作各處鄉語，及一切可憎可厭之聲，無非為發笑計耳，然亦必須有故而然。如所演之劇，人系吳人，則作吳音，人系越人，則作越音，此從人起見者也。如演劇之地在吳則作吳音，在越則作越音，此從地起見者也。可怪近日之梨園，無論在南在北，在西在東，亦無論劇中之人生於何地，長於何方，凡系花面腳色，即作吳音，豈吳人盡屬花面乎？此與淨丑著藍衫，同一覆盆之事也〔1〕。使範文正、韓襄毅諸公有靈〔2〕，聞此聲，觀此劇，未有不抱恨九原，而思痛革其弊者也。今三吳縉紳之居要路者〔3〕，欲易此俗，不過啟吻之勞；從未有計及此者，度量優容，真不可及。且梨園盡屬吳人，凡事皆能自顧，獨此一著，不惟不自爭氣，偏欲故形其丑，豈非天下古今一絕大怪事乎？且三吳之音，止能通於三吳，出境言之，人多不解，求其發笑，而反使聽者茫然，亦失計甚矣。吾請為詞場易之〔4〕：花面聲音，亦如生旦外末，悉作官音，止以話頭惹笑，不必故作方言。即作方言，亦隨地轉。如在杭州，即學杭人之話，在徽州，即學徽人之話，使婦人小兒皆能識辨。識者多，則笑者眾矣。【注釋】〔1〕覆盆：盆子蓋著，不透陽光。喻不白之冤。司馬遷《報任少卿書》有「仆以為覆盆何以望天」句。〔2〕範文正：即范仲淹（989—1052），北宋政治家、文學家，吳縣（今江蘇蘇州）人，死後諡文正。韓襄毅：即韓雍（1422—1478），明代正統、成化間大臣，亦吳縣人，死後諡襄毅。〔3〕三吳：宋代稅安禮《歷代地理指掌圖》稱蘇州、湖州、常州為三吳。〔4〕請：翼聖堂本作「請」，芥子園本作「故」。【譯文】花面角色的口中，聲音宜雜。如作各處鄉語方言，及一切可憎可厭的聲音，無非是為了使人發笑，然而也必須有緣有故。如所演之劇，人系吳人，則作吳音，人系越人，則作越語，這是從人來看。如演劇之地在吳則作吳音，在越則作越音，這是從地來看。奇怪的是近日之梨園，無論在南在北，在西在東，也無論劇中之人生於何地，長於何方，凡是花面角色，即作吳音，難道吳人都是花面嗎？這與淨丑穿藍衫，同樣是蒙不白之冤的事情。假使范仲淹、韓雍這些生於吳地的諸公有靈，聽到此聲，觀看此劇，沒有不抱恨九原，而想要痛革這種弊病的。今天三吳官宦身居要位者，想改變這種惡俗，不過是啟齒之勞；然而從未有人打算這樣做，如此寬宏大量，一般人真趕不上。而且梨園盡屬吳人，凡事都能自顧，唯獨這一著，不光自己不爭氣，偏要故意表現其丑形，豈不是天下古今一件絕大的怪事嗎？況且三吳之音，只能通行於三吳，出了三吳地界，人多不懂吳音，以吳音求觀眾發笑，反而使聽者茫然，這也太失算了。我請為詞場改變這種惡俗：花面聲音，也像生旦外末一樣，都要說官話，只用話頭惹笑，不必故意說方言。即使說方言，也應隨地而轉。如在杭州，即學杭人之話，在徽州，即學徽人之話，使婦人小兒都能識辨。識辨的人多，則笑的人就多。語言惡習【題解】人物的語言，特別是賓白，也必須符合其性格特點，不能隨便亂用。倘若如李漁所批評的，不管什麼場合、不管何等人物，動不動就是「呀」、「且住」，或者廢話連篇，尾後增尾，頭上加頭，豈不既損害人物性格，又讓觀眾覺得俗不可耐？白中有「呀」字，驚駭之聲也。如意中並無此事，而猝然遇之，一向未見其人，而偶爾逢之，則用此字開口，以示異也。近日梨園不明此義，凡見一人，凡遇一事，不論意中意外，久逢乍逢，即用此字開口，甚有差人請客而客至，亦以「呀」字為接見之聲者〔1〕，此等迷謬，尚可言乎？故為揭出，使知斟酌用之。【注釋】〔1〕聲者：翼聖堂本作「聲者」，芥子園本作「聲音」。【譯文】賓白之中有「呀」字，是表達驚駭之聲。如意料之中並無此事，而突然遇到，一向未見這個人，而偶爾相逢，則用這個字開口，以表示驚異。近日梨園卻不明此義，凡見一人，凡遇一事，不論意料之中還是意料之外，久逢乍逢，就用這個「呀」字開口，甚至有派人請客而客到了，也以「呀」字為接見的聲音的，這樣的迷謬，還能說嗎？所以把它揭示出來，使人們知道斟酌使用。戲場慣用者，又有「且住」二字。此二字有兩種用法。一則相反之事，用作過文，如正說此事，忽然想及彼事，彼事與此事勢難並行，才想及而未曾出口，先以此二字截斷前言，「且住」者，住此說以聽彼說也。一則心上猶豫，假此以待沉吟，如此說自以為善，恐未盡善，務期必妥，當於是處尋非，故以此代心口相商。「且住」者，稍遲以待，不可竟行之意也。而今之梨園，不問是非好歹，開口說話，即用此二字作助語詞，常有一段賓白之中，連說數十個「且住」者，此皆不詳字義之故。一經點破，犯此病者鮮矣。【譯文】戲場上慣用的，又有「且住」兩個字。這兩個字有兩種用法。一是相反的事，用來作為過文，如正說這件事，忽然想到那件事，那件事與這件事勢難並行，剛才想到而未曾出口，先以這兩個字截斷前面的話，所謂「且住」，停住這裡的話以聽那邊說話。一是心上猶豫，藉此以待沉吟，如這裡說的話自以為好，恐怕不完全好，期望務必說得妥當，應當在此尋找不妥之處，所以用它代替心口相商。所謂「且住」，稍微遲緩以待考慮，不可立即去做的意思。而現今之梨園，不問是非好歹，開口說話，就用這兩個字作助語詞，常有一段賓白之中，連說幾十個「且住」，這都是不能詳細理解字義的緣故。一經點破，犯這毛病的人就少了。上場引子下場詩，此一齣戲文之首尾。尾後不可增尾，猶頭上不可加頭也。可怪近時新例，下場詩念畢，仍不落台，定增幾句淡話，以極緊湊之文，翻成極寬緩之局。此義何居，令人不解。曲有尾聲及下場詩者，以曲音散漫，不得幾句緊腔，如何截得板住？白文冗雜，不得幾句約語，如何結得話成？若使結過之後，又復說起，何如不收竟下之為愈乎？且首尾一理，詩後既可添話，則何不於引子之先，亦加幾句說白，說完而後唱乎？此積習之最無理、最可厭者，急宜改革，然又不可盡革。如兩人三人在場，二人先下，一人說話未了，必宜稍停以盡其說，此謂「吊場」，原系古格。然須萬不得已，少此數句，必添以後一齣戲文，或少此數句，即埋沒從前說話之意者，方可如此。（亦有下場不及更衣者，故藉此為緩兵計。）是龍足，非蛇足也。然只可偶一為之，若出出皆然，則是是貂皆可續矣，何世間狗尾之多乎？【譯文】上場引子下場詩，這是一齣戲文的首尾。尾巴之後不可增加尾巴，猶如頭上不可再加頭。奇怪的是近時新例，下場詩念完，仍不落幕，定要增加幾句淡話，把極緊湊之文，翻成極寬緩之局。這是何意，令人費解。曲之所以有尾聲以及下場詩，是因為曲音散漫，不用幾句緊腔，如何能把板截住？白文冗雜，不用幾句約略的話語，怎麼能夠把話結住？假若結過之後，又重新說起，哪裡趕得上不用收尾幾句話直接下場更好呢？而且首尾是一個道理，詩後既然可以添話，那麼何不在引子之先，也加幾句說白，說完而後唱呢？這種積習最無理、最可厭，應趕快改革，然而又不可完全革除。如兩個人三個人在場，二人先下，一人說話未了，定應稍停以讓他把話說完，這叫作「吊場」，原系古格。然而必須萬不得已，少這幾句，就須添加以後一齣戲文，或者少這幾句，就會埋沒從前說話的意思，才可如此。（也有下場來不及更衣的，故意藉此作為緩兵之計。）這是龍足，而非蛇足。但只可偶爾用一次，若每一出都如此，那就成了凡是貂都可以用狗尾來續了，何以世間狗尾如此之多呢？科諢惡習【題解】科諢方面，陋習更多，如李漁所舉出的：兩人相毆，必使被毆者走脫，而誤打勸解之人；主人偷香竊玉，館童吃醋拈酸，說畢必以臀相向。這些，既俗套，又下作，應該革除。插科打諢處，陋習更多，革之將不勝革，且見過即忘，不能悉記，略舉數則罷了。如兩人相毆，一勝一敗，有人來勸，必使被毆者走脫，而誤打勸解之人，《連環·擲戟》之董卓是也〔1〕。主人偷香竊玉，館童吃醋拈酸，謂尋新不如守舊，說畢必以臀相向，如《玉簪》之進安、《西廂》之琴童是也〔2〕。戲中串戲，殊覺可厭，而優人慣增此種，其腔必效弋陽，《幽閨·曠野奇逢》之酒保是也。【注釋】〔1〕《連環·擲戟》：即《連環記》中的一出。《連環記》為明代王濟著，演漢末王允用貂蟬使連環計離間董卓、呂布故事。〔2〕《玉簪》：即《玉簪記》，明代高濂著，演陳妙常故事。【譯文】插科打諢的地方，陋習更多，革之將不勝革，而且見過就忘，不能完全記述，略舉數則罷了。如兩人互相毆打，一勝一敗，有人來勸，必使被毆打的人走脫，而誤打勸解的人，《連環·擲戟》的董卓就是這樣。主人偷香竊玉，館童吃醋拈酸，說尋新不如守舊，說完必以臀部相向，如《玉簪》的進安、《西廂》的琴童就是這樣。戲中串戲，更是令人覺得可厭，而優人慣於增加這種戲，它的腔調必然效仿弋陽，《幽閨·曠野奇逢》的酒保就是這樣。