閒情偶寄譯註 · 卷一

李漁《閒情偶寄譯註》

詞曲部上【題解】《詞曲部》是《閒情偶寄》專論傳奇創作問題的文字，是李漁戲曲美學中理論性最強的部分。李漁在繼承前人特別是明代王驥德《曲律》等理論思想的基礎上，加以創造性的發展、深化和系統化，形成獨具特色的中國古典戲曲美學的完整體系，功莫大焉。《閒情偶寄》原書卷一是《詞曲部上》，包括《結構第一》、《詞采第二》、《音律第三》，分別論述了傳奇的「結構」、「詞采」和「音律」等最基本的理論問題；卷二是《詞曲部下》，包括《賓白第四》、《科諢第五》、《格局第六》以及《填詞餘論》。《詞曲部》乃李漁「曲論」的主幹，向被學者所重。結構第一　計七款【題解】傳奇的結構問題，在李漁戲劇美學體系中占有十分重要的地位，他花了大量篇幅加以論述。其中包括「戒諷刺」、「立主腦」、「脫窠臼」、「密針線」、「減頭緒」、「戒荒唐」、「審虛實」七款；而《格局第六》那一部分，著重談戲劇的開端、結尾等問題，也是屬於戲劇結構範圍里的問題。李漁總結我國古典戲劇創作的實踐經驗，第一個提出「結構第一」的觀點，說：「至於結構二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當有無數斷續之痕，而血氣為之中阻矣。」在李漁看來，戲劇結構，不論是就其在組成戲劇的各種基本成分（除結構之外，其他如詞采、音律、科諢、賓白等等）之中所占位置的重要性來說，還是就其在創作過程中一定階段上的先後次序而言，都應該是「第一」。這一思想，是他整個戲劇美學理論中最精彩的部分之一。開頭這段文字是《結構第一》的小序，所談內容分兩個部分。第一部分（自「填詞一道」至「必當貰予」約1500字）是全書劈頭第一段文字，其實可看作全書的總序。在這裡，李漁首先要為戲曲爭得一席地位。大家知道，在那些正統文人眼裡，戲曲、小說始終只是「小道末技」，上不得大雅之堂。而李漁則反其道而行之，把「元曲」同「漢史」、「唐詩」、「宋文」並列，提出「填詞」（戲曲創作）也可名垂千古，「帝王國事，以填詞而得名」，實際上也把戲曲歸入「經國之大業，不朽之盛事」（曹丕《典論·論文》）的範疇。其次，李漁提出，必須尋求戲曲藝術的特殊規律，即他所謂戲曲之「法脈準繩」，顯出李漁作為藝術理論家和美學家的深刻洞察力和出色悟性。第二部分（自「填詞首重音律，而予獨先結構者」至「事有極細而亦不可不嚴者，此類是也」約700字），才專談結構問題。李漁吸收了他的前輩的某些優秀論點而加以發展、創造。他不是像前人那樣擺脫不掉詩文抒情「情結」，而是高舉著戲曲獨立（不同於詩文）的大旗，自覺而充分地考慮到戲曲作為舞台敘事藝術的特點，要求戲曲作家從立意、構思的時候起即煞費苦心，在考慮詞采、音律等問題之前首先就特別講究結構、布局，所謂「獨先結構」也。填詞一道〔1〕，文人之末技也。然能抑而為此，猶覺愈於馳馬試劍，縱酒呼盧〔2〕。孔子有言：「不有博弈者乎？為之猶賢乎已。」〔3〕博弈雖戲具，猶賢於「飽食終日，無所用心」；填詞雖小道，不又賢於博弈乎？吾謂技無大小，貴在能精；才乏纖洪，利於善用；能精善用，雖寸長尺短亦可成名。否則才夸八斗，胸號五車〔4〕，為文僅稱點鬼之談〔5〕，著書惟供覆瓿之用〔6〕，雖多亦奚以為？填詞一道，非特文人工此者足以成名，即前代帝王，亦有以本朝詞曲擅長，遂能不泯其國事者。請歷言之：高則誠、王實甫諸人〔7〕，元之名士也，舍填詞一無表見；使兩人不撰《琵琶》、《西廂》，則沿至今日，誰復知其姓字？是則誠、實甫之傳，《琵琶》、《西廂》傳之也。湯若士〔8〕，明之才人也，詩、文、尺牘，盡有可觀，而其膾炙人口者，不在尺牘、詩文，而在《還魂》一劇。使若士不草《還魂》，則當日之若士，已雖有而若無，況後代乎？是若士之傳，《還魂》傳之也。此人以填詞而得名者也。歷朝文字之盛，其名各有所歸，「漢史」、「唐詩」、「宋文」、「元曲」，此世人口頭語也。《漢書》、《史記》，千古不磨，尚矣〔9〕。唐則詩人濟濟，宋有文士蹌蹌〔10〕，宜其鼎足文壇，為三代後之三代也〔11〕。元有天下，非特政刑禮樂一無可宗，即語言文學之末，圖書翰墨之微，亦少概見；使非崇尚詞曲，得《琵琶》、《西廂》以及《元人百種》諸書傳於後代〔12〕，則當日之元，亦與五代、金、遼同其泯滅，焉能附三朝驥尾〔13〕，而掛學士文人之齒頰哉？此帝王國事以填詞而得名者也。由是觀之，填詞非末技，乃與史傳詩文同源而異派者也。近日雅慕此道，刻欲追蹤元人、配饗若士者盡多〔14〕，而究竟作者寥寥，未聞絕唱。其故維何？止因詞曲一道，但有前書堪讀，並無成法可宗。暗室無燈，有眼皆同瞽目，無怪乎覓途不得，問津無人，半途而廢者居多，差毫釐而謬千里者，亦復不少也。嘗怪天地之間有一種文字，即有一種文字之法脈準繩載之於書者，不異耳提面命；獨於填詞制曲之事，非但略而未詳，亦且置之不道。揣摩其故，殆有三焉：一則為此理甚難，非可言傳，止堪意會；想入雲霄之際，作者神魂飛越，如在夢中，不至終篇，不能返魂收魄；談真則易，說夢為難，非不欲傳，不能傳也。若是，則誠異誠難，誠為不可道矣。吾謂此等至理，皆言最上一乘，非填詞之學節節皆如是也，豈可為精者難言，而粗者亦置弗道乎？一則為填詞之理變幻不常，言當如是，又有不當如是者。如填生旦之詞貴於莊雅，制淨丑之曲務帶詼諧，此理之常也；乃忽遇風流放佚之生旦反覺莊雅為非，作迂腐不情之淨丑轉以詼諧為忌。諸如此類者，悉難膠柱〔15〕。恐以一定之陳言，誤泥古拘方之作者，是以寧為闕疑，不生蛇足〔16〕。若是，則此種變幻之理，不獨詞曲為然，帖括詩文皆若是也〔17〕，豈有執死法為文而能見賞於人、相傳於後者乎？一則為從來名士以詩賦見重者十之九，以詞曲相傳者猶不及什一，蓋千百人一見者也。凡有能此者，悉皆剖腹藏珠〔18〕，務求自秘，謂此法無人授我，我豈獨肯傳人。使家家制曲，戶戶填詞，則無論《白雪》盈車，《陽春》遍世〔19〕，淘金選玉者未必不使後來居上，而覺糠秕在前〔20〕；且使周郎漸出，顧曲者多〔21〕，攻出瑕疵，令前人無可藏拙，是自為后羿而教出無數逢蒙〔22〕，環執干戈而害我也，不如仍仿前人，緘口不提之為是。吾揣摩不傳之故，雖三者並列，竊恐此意居多。以我論之：文章者，天下之公器，非我之所能私；是非者，千古之定評，豈人之所能倒？不若出我所有，公之於人，收天下後世之名賢悉為同調，勝我者我師之，仍不失為起予之高足〔23〕；類我者我友之，亦不愧為攻玉之他山〔24〕。持此為心，遂不覺以生平底里，和盤托出，並前人已傳之書，亦為取長棄短，別出瑕瑜，使人知所從違，而不為誦讀所誤。知我，罪我，憐我，殺我，悉聽世人，不復能顧其後矣。但恐我所言者，自以為是而未必果是；人所趨者，我以為非而未必盡非。但矢一字之公，可謝千秋之罰。噫，元人可作，當必貰予〔25〕。【注釋】〔1〕填詞：詞本為中國古典詩歌的體裁之一，又稱詩餘或長短句。作詞要求按詞調所規定的字數、聲韻和節拍填上文字，謂之填詞。但在本書中「詞」則是指戲曲而言，「填詞」指編寫戲曲劇本，「詞人」或「詞家」指戲曲作家。〔2〕呼盧：賭博。古人擲骰子賭博時，常常口呼「盧、盧」，後人即以「呼盧」為賭博。〔3〕「不有博弈者乎」以下二句：孔子的這兩句話見於《論語·陽貨》：「子曰：飽食終日，無所用心，難矣哉！不有博弈者乎！為之猶賢乎已！」是說玩遊戲（下棋等等）也比什麼事兒都不干強。「為之猶賢乎已」的「已」，是結束、停止的意思，即「飽食終日，無所事事」，啥也不干。之，指「博弈」。賢乎，是說「比……好」或「比……強」。〔4〕才夸八斗，胸號五車：形容才華橫溢，學識淵博。謝靈運曾說「天下才有一石，曹子建獨占八斗」（見宋無名氏《釋常談·八斗之才》）。《莊子·天下》有「惠施多方，其書五車」句。〔5〕點鬼之談：指堆砌人名。人們譏笑唐代楊炯作文好引古人姓名，稱之為「點鬼簿」。〔6〕覆瓿（bù）之用：用之蓋罐子。瓿，盛醬醋的罐子。覆，蓋。此處是說，所寫的書無人看，只能用來當罐子蓋兒。《漢書·揚雄傳》中引劉歆的話說，揚雄的書難懂，「吾恐後人用覆醬瓿也」。〔7〕高則誠：名明，則誠是他的字，元末南戲作家，主要作品是《琵琶記》。王實甫：名德信，元代前期雜劇作家，其代表作品《西廂記》在中國文學史和戲劇史上占有重要地位。〔8〕湯若士：湯顯祖（1550—1616），字義仍，號若士，臨川（今屬江西）人，明代戲曲作家，代表作《還魂記》（即《牡丹亭》）等，歷來被人們稱道。其詩、文、尺牘亦精。有《湯顯祖集》。〔9〕尚：久遠。〔10〕蹌蹌（qiànɡ）：形容人才眾多。〔11〕為三代後之三代：儒家稱讚夏、商、周三代為文化「盛世」。李漁認為「漢史、唐詩、宋文」亦文壇「盛世」，故說「三代後之三代」。〔12〕《元人百種》：明臧懋循編《元曲選》收雜劇百種，被稱為《元人百種》或《百種》。〔13〕驥尾：千里馬的尾巴。「附驥尾」意謂「蒼蠅附驥尾而致千里」，蒼蠅沾了千里馬的光。〔14〕配饗（xiǎnɡ）：指後死的人附於先祖接受祭獻。饗，祭獻。〔15〕膠柱：「膠柱鼓瑟」的省語，典出《史記》。比喻拘泥成規，不知靈活變通。〔16〕蛇足：「畫蛇添足」的省語。比喻做了多餘的事，非但無益，反而不合適。〔17〕帖括：科舉考試文體之名，創之於唐，《資治通鑑·代宗廣德元年》載楊綰議科舉改革，云：「其明經則誦帖括以求僥倖。」胡三省注謂：「帖括者，舉人應試帖，遂括取粹會為一書，相傳習誦之，謂之帖括。」唐宋科舉士子以「帖括」形式讀書來應付科舉考試。明清八股文也稱之。〔18〕剖腹藏珠：剖開肚子珍藏寶珠。《資治通鑑·唐太宗貞觀元年》：「上謂侍臣曰：『吾聞西域賈胡得美珠，剖身而藏之。』」李漁藉此形容某些人「自秘」其戲曲經驗和方法。〔19〕《白雪》、《陽春》：古代楚國的高雅歌曲，與此相對，《巴人》、《下里》為古代楚國的流俗歌曲。宋玉《對楚王問》：「客有歌於郢中者，其始『下里』、『巴人』，國中屬而和者數千人……其為『陽春』、『白雪』，國中屬而和者數十人。」〔20〕糠秕在前：比喻微末無用的人物在前面。《晉書·孫綽傳》：「嘗與習鑿齒共行，綽在前，顧謂鑿齒曰：『沙之汰之，瓦石在後。』鑿齒曰：『簸之揚之，糠秕在前。』」〔21〕周郎漸出，顧曲者多：古諺云：「曲有誤，周郎顧。」顧，回頭看。據《三國志·吳書·周瑜傳》說，周瑜精通音樂，演奏有錯，「瑜必知之，知之必顧」。後以「顧曲」為鑑賞音樂和戲曲的代稱。〔22〕后羿：夏之善射者。逢蒙：后羿的學生，學成後，為了成為天下第一而射殺了他的老師。〔23〕起予之高足：起予，啟發了我。高足，得意門生。《論語·八佾》：「子曰：起予者商（子夏）也，始可與言詩已矣。」〔24〕攻玉之他山：藉助外力，改善自己。《詩經·小雅·鶴鳴》：「它山之石，可以攻玉。」〔25〕貰（shì）：寬容，原諒。【譯文】填詞一事，向被視為文人之小道末技。然而倘能屈尊做這件事，還是覺得強於馳馬試劍，縱酒賭博。孔子曾說：「不是有擲彩博弈的遊戲嗎？做這些事也比閒著沒事強啊。」博弈雖是遊戲，還強於「飽食終日，無所用心」；填詞雖是小道，不又強於博弈嗎？我說，技藝無論大小，貴在能夠精微；才能不管強弱，利在善於使用；能精善用，雖然寸之長、尺之短也可成就名家。不然，才夸八斗，胸富五車，作文僅僅能夠引述些古人之名，著書只能用來覆蓋罐子之用，寫得再多，又有什麼用處？填詞一道，不只是文人工於此者足以成名，即使前代帝王，也有擅長那個朝代的詞曲而不泯滅他的國事的人。請允許我為讀者歷述：高則誠、王實甫諸人，是元代的名士，除了填詞一無所能；假使兩人不撰《琵琶》、《西廂》，那麼時至今日，誰又能知道他們姓甚名誰？這就是說，高則誠、王實甫之名能夠傳下來，賴《琵琶》、《西廂》傳揚。湯顯祖，明代的才子，詩、文、尺牘，都有成就，而他膾炙人口的作品，不在尺牘、詩文，而在《還魂》一劇。假使湯顯祖不寫《還魂》，那麼當日的湯顯祖，雖然曾有其人也像沒有一樣，後代還有誰能知道其名呢？這就是說湯顯祖之名能夠傳下來，賴其《還魂》為之流傳。這是人以填詞而得以傳名的。歷朝歷代文字之盛，它們的名各有其歸屬，「漢史」、「唐詩」、「宋文」、「元曲」，這是世人常說的口頭語。《漢書》、《史記》，千古不磨，很久遠了。唐代詩人濟濟，宋代文士也很多很多，它們名副其實為文壇鼎盛時期，它們在「夏商周」三代後可以稱為「漢唐宋」三代了。元代之統治天下，不只是政刑禮樂沒有什麼可宗法、學習的東西，就拿語言文學、圖書翰墨等微末細事來說，也很少有什麼出色表現；假使它不是崇尚詞曲，創作出《琵琶》、《西廂》以及《元人百種》等書籍傳於後代，那麼當日之元朝，也同五代、金、遼一樣泯滅無聞，哪能附「漢唐宋」三朝之驥尾而沾光，得以掛在學士文人的口頭上呢？這是帝王國事因填詞而得以傳名的。由此看來，填詞不是小道末技，其實是與史傳詩文同一源頭而不同支派。近來傾慕填詞、竭力想要追隨元人腳步、效法湯顯祖成為填詞名手的人很多，但是實際上作者寥寥，沒有聽到有什麼名家傑作出現。這是什麼緣故？這是因為填詞作曲這件事，只是有以前的書籍可供閱讀，並沒有成規可以宗法。暗室無燈，有眼也同瞎子一樣什麼都看不見，難怪找不到路徑，沒有人為你指出迷津，所以半途而廢者居多，差之毫厘而謬以千里者，也很不少。曾經奇怪：天地之間有一種文字、即有一種文字之法脈準繩記載於書中，無異於耳提面命；獨獨對於填詞制曲之事，不但略而未詳，而且置之一邊不予論說。揣摩其中緣故，大概有三條：一是因為此中道理非常難，不可言傳，只能意會；思緒高入雲霄之際，作者神魂飛越，如在夢中，不到終篇，不能返魂收魄；談真實的事情容易，說虛無縹緲之夢就很難了，因此不是不想傳，而是不能傳。如果真是這樣，那麼的確是真的奇異，真的困難，真的說不出來。我認為這種至深之理，說的都是最上一乘的道理，並非填詞的學問節節都是如此，難道因為至精的道理難言，而粗淺的道理也置之不說？一是因為填詞之理變幻無常，按理說應當如此，可實際上有時候又並非如此。例如，寫生旦之戲貴於莊雅，寫淨丑之戲就須帶些詼諧，這是常理；但是忽然遇到性格風流放佚的生旦，反而覺得莊雅不對了，遇到性格迂腐不情的淨丑，倒是應該以詼諧為忌。諸如此類的事情，都難以膠柱於死板的成規。恐怕用固定的陳言老套，會誤導某些泥古拘方、循規蹈矩的作者，因此寧肯付之闕疑，也不說些畫蛇添足的贅言。假若這樣，那麼這種種變幻之理，不只詞曲如此，帖括、詩文都是這樣，難道有固執於死法做文章而能被人們所賞識、流傳於後世的嗎？一是因為從來名士以詩賦被重視者有十分之九，而以詞曲相傳者還不及十分之一，大概千百人中只有一個。凡有能以詞曲傳名的人，都是像寶貝似的珍藏著，不肯向外泄露，所謂此法無人傳授給我，我豈能獨獨傳給別人。假使家家制曲，戶戶填詞，那麼無論《白雪》盈車，《陽春》遍世，有志於在填詞制曲中淘金選玉者未必不後來居上，而無能之輩留在前面；而且，假使善於顧曲的周郎多了，一眼就能看出此中瑕疵，令前人無可藏拙，這就像是后羿教出逢蒙一樣，教出無數超過老師的學生，反過來手執干戈而把老師殺害，還不如仍然效仿前人，緘口不提自己的秘訣為好。我揣摩所以不傳的緣故，雖然上述三者並列，竊以為這一條居多。依我來說：文章這東西，乃天下之公器，不是我所能私有的；其中之是非，千古自有定評，難道是人所能隨意顛倒的？還不如盡出我之所有，公之於人，把天下後世之名賢都收為同調，比我強的，我把他當老師看待，仍不失為給我啟示的高足；同我差不多的，我把他當成朋友，也不愧為攻玉之他山。持這種心態，就不會覺得以生平積蓄經驗，和盤托出，並且把前人已傳之書，也加以取長棄短，分別瑕瑜，使人們知道該遵從什麼、避免什麼，而不為庸常議論所誤。知我，罪我，憐我，殺我，悉聽世人尊便，不再顧忌後來如何了。但是，恐怕我之所言，自以為是而未必果然如此；別人所追求的，我以為不對而未必都不對。只是以公心陳述一得之見，可謝千秋之罪。噫，我乃憑人之良心所作，人們當必寬容我。填詞首重音律，而予獨先結構者，以音律有書可考，其理彰明較著。自《中原音韻》一出〔1〕，則陰陽平仄畫有塍區〔2〕，如舟行水中，車推岸上，稍知率由者〔3〕，雖欲故犯而不能矣。《嘯余》、《九宮》二譜一出〔4〕，則葫蘆有樣，粉本昭然。前人呼制曲為填詞，填者，布也，猶棋枰之中畫有定格，見一格，布一子，止有黑白之分，從無出入之弊，彼用韻而我葉之〔5〕，彼不用韻而我縱橫流蕩之。至於引商刻羽，戛玉敲金〔6〕，雖曰神而明之，匪可言喻，亦由勉強而臻自然，蓋遵守成法之化境也。至於結構二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當有無數斷續之痕，而血氣為之中阻矣。工師之建宅亦然。基址初平，間架未立，先籌何處建廳，何方開戶，棟需何木，梁用何材，必俟成局瞭然，始可揮斤運斧。倘造成一架而後再籌一架，則便於前者，不便於後，勢必改而就之，未成先毀，猶之築舍道旁，兼數宅之匠資，不足供一廳一堂之用矣。故作傳奇者〔7〕，不宜卒急拈毫，袖手於前，始能疾書於後。有奇事，方有奇文，未有命題不佳，而能出其錦心、揚為繡口者也。嘗讀時髦所撰，惜其慘澹經營，用心良苦，而不得被管弦、副優孟者〔8〕，非審音協律之難，而結構全部規模之未善也。【注釋】〔1〕《中原音韻》：元代散曲作家周德清（1277—1365）撰，是我國出現最早的一部專談戲曲（北曲）曲韻的論著，對後世影響深遠。周德清，字日湛，號挺齋，高安（今屬江西）人。〔2〕畫有塍（chénɡ）區：指畫出分明的界路，有所遵循。塍，田間的土埂子。〔3〕率由：意思是照成規行事。〔4〕《嘯余》：明程明善所輯《嘯余譜》。《九宮》：明沈璟所編《南九宮十三調曲譜》。〔5〕葉（xié）：即協韻，押韻。〔6〕引商刻羽，戛玉敲金：指講求音韻、協調聲律。語出宋玉《對楚王問》。商、羽，我國古代五聲音階中的兩個音階名。玉、金，指磬和鍾等石屬和金屬樂器。〔7〕傳奇：唐宋文言短篇小說和明清的南曲等戲曲作品，都稱傳奇。本書指後者。〔8〕優孟：指演員。優孟本是春秋時楚國的樂人。【譯文】通常填詞首重音律，而我則獨以結構為先，因為音律有書可以查核，其道理彰顯於外明白可見。自周德清《中原音韻》一面世，陰陽平仄界路分明，猶如在水中划船，岸上推車，稍微知道遵循章法辦事的人，即使想故意違犯也不能夠。程明善《嘯余譜》、沈璟《南九宮十三調曲譜》兩部書一出來，填詞制曲者可依樣畫葫蘆，有明明白白的粉本可為依據。前人稱制曲為填詞，填，就是布置，猶如棋盤之中按固定規則畫的格子，見一格，布一子，只有黑白之分，從無出入格子之外的弊病，別人用某韻而我則據此而與之相葉，別人不用韻而我則可以縱橫流蕩。至於依照規則制曲作樂、協調聲律，雖說神奇難言，不可言喻，也可由勉強操作而漸臻自然，大約可以遵守成法而達到化境。至於結構兩個字，則在制曲作樂之先、提筆揮毫之始就要謀劃。如同大自然賦予某物之形態，當其精血初凝、胞胎未成之時，先為之制定整體形態，使得點滴骨血而具有五官百骸之體勢。倘若事先心無成局，而從頭到腳，逐段滋生，那麼人之一身，就會有無數斷斷續續的痕跡，其血氣因此而出現中間阻斷的情況。工匠建造宅院也是一樣。當地基初步平整，總體間架尚未確立的時候，要先籌劃何處建廳堂，哪裡開窗戶，棟需要用什麼木頭，梁需要用哪種材料，必須等到成局在胸、一目了然，才可揮斤運斧開始工作。倘若建成一架房子而後再籌劃另一架房子，那就會方便於前而不方便於後，勢必進行修改而作某些遷就，宅院沒有建成就先毀掉，就好像在道旁建築房舍，把數座宅院的匠資合在一起，還不足以供一廳一堂之用。因此創作傳奇的人，不應該草率揮筆，袖手於前構思清楚，才能在後面奮筆疾書。有奇事，才會有奇文，未有命題還沒有想好，而能夠展示其美妙心思、發揚其流利言詞的。我曾經閱讀時髦的撰著，很可惜其慘澹經營、用心良苦所寫出來的作品，卻不能夠在舞台上付諸演出，不是因為審音協律困難，而是因為結構全部規模還沒有完善到位。詞采似屬可緩，而亦置音律之前者，以有才技之分也。文詞稍勝者即號才人，音律極精者終為藝士。師曠止能審樂〔1〕，不能作樂；龜年但能度詞〔2〕，不能制詞；使與作樂制詞者同堂，吾知必居末席矣。事有極細而亦不可不嚴者，此類是也。【注釋】〔1〕師曠：字子野，目盲而善辨音樂，春秋時晉國的樂師。〔2〕龜年：李龜年，唐玄宗時的宮廷音樂家。【譯文】詞採好像屬於可緩之列，而我也把它放到音律之前，是因為這裡有才華、技藝之分。文詞稍勝者即叫作才人，音律極精者終究不過是藝士。春秋時晉國的樂師師曠只能審樂，不能作樂；唐玄宗時的宮廷音樂家李龜年只能度詞，不能制詞；假使與作樂制詞者同堂，我知其必居末席了。事有極細而又不可不嚴密的，這類事情就是。戒諷刺【題解】「戒諷刺」，主旨是談「文德」——反對不講道德，任意諷刺。中華民族是道德文明之邦。如果說古代西方文明最突出的是講求一個「真」字，那麼，古代中國文明最突出的則是講求一個「善」（道德）字。所以，按照中華民族的傳統，無論哪行哪業，為人處世首先要講的就是「德」。寫史的，要有「史德」；作文的，要有「文德」；唱戲的，要有「戲德」；經商的，要有「商德」；為官的，要有「政德」；甚至，連很難同道德二字聯繫起來的小偷，都有他們那個「行業」的「道德」規範。李漁反對以「文」（包括戲曲）為手段來「報仇泄怨」，達到私人目的，「心之所喜者，處以生旦之位；意之所怒者，變以淨丑之形」。他提出，「凡作傳奇者，先要滌去此種肺腸，務存忠厚之心，勿為殘毒之事」；「以之勸善懲惡則可，以之欺善作惡則不可」。中國古代歷來將「道德」與「文章」連在一起，並稱為「道德文章」，這實際上是對「文德」的提倡和遵從。李漁說：「凡作傳世之文者，必先有可以傳世之心，而後鬼神效靈，予以生花之筆，撰為倒峽之詞，使人人讚美，百世流芳。傳非文字之傳，一念之正氣使傳也。《五經》、《四書》、《左》、《國》、《史》、《漢》諸書，與大地山河同其不朽，試問當年作者有一不肖之人、輕薄之子廁於其間乎？」武人之刀，文士之筆，皆殺人之具也。刀能殺人，人盡知之；筆能殺人，人則未盡知也。然筆能殺人，猶有或知之者；至筆之殺人較刀之殺人，其快其凶更加百倍，則未有能知之而明言以戒世者。予請深言其故。何以知之？知之於刑人之際。殺之與剮〔1〕，同是一死，而輕重別焉者。以殺止一刀，為時不久，頭落而事畢矣；剮必數十百刀，為時必經數刻，死而不死，痛而復痛，求為頭落事畢而不可得者，只在久與暫之分耳。然則筆之殺人，其為痛也，豈止數刻而已哉！竊怪傳奇一書，昔人以代木鐸〔2〕，因愚夫愚婦識字知書者少，勸使為善，誡使勿惡，其道無由，故設此種文詞，借優人說法，與大眾齊聽。謂善者如此收場，不善者如此結果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦弭災之具也〔3〕。後世刻薄之流，以此意倒行逆施，藉此文報仇泄怨。心之所喜者，處以生旦之位；意之所怒者，變以淨丑之形，且舉千百年未聞之醜行，幻設而加於一人之身，使梨園習而傳之〔4〕，幾為定案，雖有孝子慈孫，不能改也。噫，豈千古文章，止為殺人而設？一生誦讀，徒備行兇造孽之需乎？蒼頡造字而鬼夜哭〔5〕，造物之心，未必非逆料至此也。凡作傳奇者，先要滌去此種肺腸，務存忠厚之心，勿為殘毒之事。以之報恩則可，以之報怨則不可；以之勸善懲惡則可，以之欺善作惡則不可。【注釋】〔1〕剮（ɡuǎ）：古代酷刑，即凌遲。〔2〕木鐸：古代傳布命令、施行政教時使用的一種木舌鈴。後來以之為宣揚教化的代稱。〔3〕弭（mǐ）災：消災。〔4〕梨園：唐玄宗曾在「梨園」教樂工、宮女演習樂、舞，後稱戲院或演藝界為梨園。〔5〕蒼頡造字：傳說倉頡是黃帝時造字的人。《淮南子·本經訓》：「蒼頡作書而天雨粟，鬼夜哭。」蒼頡，一般作「倉頡」。【譯文】武人之刀，文士之筆，都是殺人的工具。刀能殺人，盡人皆知；筆能殺人，人們則未必全知道。並且，筆能殺人，有的人或許知道；至於筆之殺人比刀之殺人，更加快百倍、兇狠百倍，則未必有人能知道而且能明白說出來以警戒世人。請允許我詳細說說其中的緣故。憑什麼知道？是從刑場殺人之情形知道的。「殺」之與「剮」，同是一死，而輕重則有區別。因為殺只一刀，持續的時間不長，頭落下來事情也就完了；剮則要數十百刀，持續的時間必經數刻，死而不死，痛而又痛，想求得像殺那樣頭落事畢卻不可得，這就存在長久與短暫的不同。那麼筆之殺人，其造成的疼痛，哪裡只是數刻而已！我心裡奇怪，傳奇一書，過去人們是用來幫助宣揚教化的，因為愚夫愚婦識字讀書的少，勸他們為善，告誡他們不要作惡，沒有別的門路，所以設置此種文詞，借優人說法，與大眾齊聽，告訴人們，為善者如此這般收場，作惡者如此這般結果，使人們知道該做什麼不該做什麼，因此這是叫人得到長壽的藥方子，是救苦消災的工具啊。然而後世刻薄之人，假用此意而倒行逆施，借這種文字報仇泄怨。他心裡喜歡的，就給予生旦角色；他心裡怨恨的，就將其變換為淨丑之形，並且把千百年來聞所未聞的醜行，通過虛構而集於一人之身，使得梨園弟子演習傳播，幾乎成為定案，即便此人有孝子慈孫，也不能更改。唉，難道千古文章，只為殺人而設嗎？難道一生誦讀，只是準備行兇造孽的需要嗎？倉頡作書造字而感動得鬼夜哭，造物之心，當初未必預料到這種情況。凡是作傳奇的人，先要把這種肺腸洗滌乾淨，務必保存忠厚之心，不要做殘毒之事。用它報恩可以，用它報怨則不可；用它勸善懲惡可以，用它欺善作惡則不可。人謂《琵琶》一書，為譏王四而設。因其不孝於親，故加以入贅豪門，致親餓死之事。何以知之？因「琵琶」二字，有四「王」字冒於其上，則其寓意可知也。噫，此非君子之言，齊東野人之語也〔1〕。凡作傳世之文者，必先有可以傳世之心，而後鬼神效靈，予以生花之筆〔2〕，撰為倒峽之詞〔3〕，使人人讚美，百世流芬。傳非文字之傳，一念之正氣使傳也。《五經》、《四書》、《左》、《國》、《史》、《漢》諸書〔4〕，與大地山河同其不朽，試問當年作者有一不肖之人、輕薄之子廁於其間乎？但觀《琵琶》得傳至今，則高則誠之為人，必有善行可予，是以天壽其名，使不與身俱沒，豈殘忍刻薄之徒哉！即使當日與王四有隙，故以不孝加之，然則彼與蔡邕未必有隙〔5〕，何以有隙之人，止暗寓其姓，不明叱其名，而以未必有隙之人，反蒙李代桃僵之實乎〔6〕？此顯而易見之事，從無一人辯之。創為是說者，其不學無術可知矣。【注釋】〔1〕齊東野人之語：鄉下人的無稽之談。《孟子·萬章上》：「此非君子之言，齊東野人之語也。」〔2〕生花之筆：五代後周王仁裕《開元天寶遺事·夢筆頭生花》載：李太白少時，夢所用之筆頭上生花，後天才贍逸，名聞天下。〔3〕倒峽之詞：杜甫《醉歌行》有「詞源倒流三峽水，筆陣獨掃千人軍」句。〔4〕《五經》：漢後以《易》、《詩》、《書》、《禮記》、《春秋》為《五經》。《四書》：宋朱熹把《大學》、《中庸》、《論語》、《孟子》編在一起為《四書》。《左》：《左傳》。《國》：《國語》。《戰國策》亦可稱之。《史》：《史記》。《漢》：《漢書》。〔5〕蔡邕（132—192）：字伯喈，漢末文學家、書法家，《琵琶記》主人公假名於他。〔6〕李代桃僵：相互替代。古樂府《雞鳴》中有「李樹代桃僵」句。【譯文】有人說《琵琶》一書，為譏諷王四而作。因王四對雙親不孝，所以加上他入贅豪門，以致發生雙親餓死之事。憑什麼知道？因為「琵琶」二字，有四個「王」字冒於其上，則可知其寓意所在。噫，這不是君子之言，而是齊東野人的無稽之談。凡是作傳世之文者，必須先有可以傳世之心，而後感動得鬼神顯靈，給他以生花妙筆，寫出可以「倒傾三峽水」般的文詞，使得人人讚美，百世流芳。所謂流傳，並不是文字之流傳，而是一念正氣使之流傳啊。《五經》、《四書》、《左傳》、《國語》、《史記》、《漢書》諸書，與大地山河同樣不朽，試問當年作者有一個不肖之人、輕薄之子混雜在其間嗎？只要看一看《琵琶》得以流傳至今，那麼高則誠之為人，必有善行可說，因此老天讓他的名字長壽，使之不與其肉身一起泯沒，他哪裡是殘忍刻薄之徒呢！即使當日他與王四有過節，故意把不孝之事加於其上，然而他與蔡邕未必有過節，為什麼有過節之人，僅僅暗寓其姓，不明叱責其名，而以未必有過節之人，反而李代桃僵蒙受罵名？這是顯而易見的事情，卻從無一人為之辯護。最先提出這種說法的人，其不學無術明顯可知矣。予向梓傳奇〔1〕，嘗埒誓詞於首〔2〕，其略云：加生旦以美名，原非市恩於有托；抹淨丑以花面，亦屬調笑於無心；凡以點綴詞場，使不岑寂而已。但慮七情之內，無境不生，六合之中，何所不有。幻設一事，即有一事之偶同；喬命一名〔3〕，即有一名之巧合。焉知不以無基之樓閣，認為有樣之葫蘆？是用瀝血鳴神，剖心告世，倘有一毫所指，甘為三世之喑，即漏顯誅，難逋陰罰〔4〕。此種血忱，業已沁入梨棗〔5〕，印政寰中久矣。而好事之家，猶有不盡相諒者，每觀一劇，必問所指何人。噫，如其盡有所指，則誓詞之設，已經二十餘年，上帝有赫，實式臨之〔6〕，胡不降之以罰？茲以身後之事，且置勿論，論其現在者：年將六十，即旦夕就木，不為夭矣。向憂伯道之憂〔7〕，今且五其男，二其女，孕而未誕、誕而待孕者，尚不一其人，雖盡屬景升豚犬〔8〕，然得此以慰桑榆〔9〕，不憂窮民之無告矣〔10〕。年雖邁而筋力未衰，涉水登山，少年場往往追予弗及；貌雖癯而精血未耗，尋花覓柳，兒女事猶然自覺情長。所患在貧，貧也，非病也；所少在貴，貴豈人人可幸致乎？是造物之憫予，亦云至矣。非憫其才，非憫其德，憫其方寸之無他也。生平所著之書，雖無裨於人心世道，若止論等身，幾與曹交食粟之軀等其高下〔11〕。使其間稍伏機心，略藏匕首，造物且誅之奪之不暇，肯容自作孽者老而不死，猶得佯狂自肆於筆墨之林哉？吾於發端之始，即以諷刺戒人，且若囂囂自鳴得意者，非敢故作夜郎〔12〕，竊恐詞人不究立言初意，謬信「琵琶王四」之說，因謬成真。誰無恩怨？誰乏牢騷？悉以填詞泄憤，是此一書者，非闡明詞學之書，乃教人行險播惡之書也。上帝討無禮，予其首誅乎？現身說法，蓋為此耳。【注釋】〔1〕梓：在木板上刻字。此處指印行書籍。〔2〕埒（liè）誓詞於首：可當「鐫刻誓詞於書卷之首」講。埒，原指田埂、堤防。〔3〕喬命：假命。喬，假。〔4〕逋（bū）：逃逸。〔5〕梨棗：書版之代稱。古代多用梨木和棗木刻書。〔6〕上帝有赫，實式臨之：顯赫的上帝有眼，時時在監視著。《詩經·大雅·皇矣》：「皇矣上帝，臨下有赫。」赫，顯赫，權威。〔7〕伯道之憂：無子之憂。晉代鄧攸，字伯道，戰亂中為保全侄子而丟棄了兒子，終老無子。〔8〕景升豚犬：指沒出息的兒子，多為謙辭。漢末劉表，字景升，死後，兒子降曹。曹操曾說劉景升兒子若豚犬耳。〔9〕桑榆：落日的餘暉照在桑榆樹梢，比喻老年的時光。〔10〕窮民之無告：《孟子·梁惠王下》：「老而無妻曰鰥，老而無夫曰寡，老而無子曰獨，幼而無父曰孤。此四者，天下之窮民而無告者。」〔11〕幾與曹交食栗之軀等其高下：著作之多，幾乎與曹交之身等高。戰國時人曹交曾說「交九尺四寸以長，食粟而已」，語見《孟子·告子下》。〔12〕夜郎：夜郎國人，妄自尊大。有「夜郎自大」的成語。【譯文】我以往刊刻傳奇，曾將誓詞刻於卷首，大體是說：給生旦以美名，原非為了有事相托而故意對之討好；給淨丑抹上花面，也只是開個無心的玩笑；總之是點綴詞場，使舞台上不致寂靜而已。但是應該考慮到人的七情之內，什麼情境不能發生，天地六合之中，什麼巧事沒有。虛構一件事情，就會有一件事情的偶然相同；假設一個人名，也會有一個人名的巧合。怎能料到不把沒有根莖的虛幻之樓閣，認作是有樣之葫蘆？因此泣血向神發誓，剖出心來以示世人，倘若我傳奇中有一毫所指，甘願三世成為啞巴，即使陽間逃脫誅殺，也難免陰間受到懲罰。此種泣血之誓，業已沁入我的著作之中，驗證大千世界很久了。而好事之徒，還是不能完全諒解，每觀一劇，必問所指是何人。唉，如果都有所指，那麼我所刊出的誓詞，已經二十多年，上帝明鑑，時時蒞臨，何不降之以懲罰？這裡且把身後之事，置之勿論，只說現在的事情：我年將六十，就是說很快就進棺材，也不算不壽了。一向曾有無兒之憂，但是現在我有五個兒子，兩個女兒，懷孕而尚未誕生、或已經生了而尚待懷孕的，還不止一人，雖然孩子都沒有什麼大出息，然而他們可以慰藉晚年，不用憂愁成為窮民老而無告了。我雖年邁而筋力未衰，涉水登山，年輕人往往追不上我；我面貌雖然癯瘦而精血未耗，尋花覓柳，猶然能夠兒女情長。我之所患在貧窮，但是貧窮，不是病；我所缺少的是富貴，但是富貴哪裡是人人都可有幸得到的？造物憐憫我，也可說很到家了。不是憐憫我的才，不是憐憫我的德，而是憫憐我方寸之間沒有什麼歪心眼兒。生平所著之書，即使無所裨益於人心世道，若只說其數量，幾乎與曹交九尺四寸長的身軀等其高下了。假使其間稍稍潛伏歪心眼兒，暗藏殺器，造物想誅我殺我時間尚且不夠，豈肯容我作孽、老而不死，還得以張揚自肆於筆墨之林嗎？我在開始寫作的時候，就以諷刺戒人，並且以此而囂囂嚷嚷自鳴得意，不敢故意自作夜郎，心裡暗暗擔心詞人不追究立言的最初之意，謬信「琵琶王四」之說，因謬成真。誰沒有恩怨？誰沒有牢騷？若都以填詞泄憤，那麼這種書，不是闡明詞學之書，而是教人行險播惡之書了。上帝討伐無禮之徒，我豈不是第一個該誅殺嗎？我之現身說法，原是為此之故。立主腦【題解】「主腦」這個術語，在中國古典劇論中為李漁第一個使用，明王驥德《曲律》、徐復祚《三家村老委談》中有「頭腦」一詞，與笠翁之「主腦」雖有聯繫而不相同。李漁的創建之功，不可磨滅。李漁之「主腦」，有兩個意思：一是「作者立言之本意」（今之所謂「主題」、「主旨」）；一是選擇「一人一事」（今之所謂中心人物、中心事件）作為主幹。這符合戲曲藝術的本性。眾所周知，中國戲曲和外國戲劇都要受舞台空間和表演時間的雙重限制，單就這一點而言，遠不如小說那般自由。正如狄德羅在《論戲劇詩》中所說：「小說家有的是時間和空間，而戲劇作家正缺乏這些東西。」而中國戲曲咿咿呀呀一唱就是半天，費時更多，也就更要惜時。所以，戲曲作家個個都是「吝嗇鬼」，他們總是以寸時寸金的態度，在有限的時空里，在小小的舞台上，十分節省、十分有效地運用自己的藝術手段，最大限度地發揮自己的藝術魅力。在戲曲結構上，就要求比小說更加單純、洗鍊、凝聚、緊縮。李漁「立主腦」、「一人一事」的主張於是應運而生。李漁此論，真真是「中國特色」。西方古典劇論也有自己的主張，與中國的戲曲理論可謂異曲同工，這就是「古典主義」的「三一律」。古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。傳奇亦然。一本戲中，有無數人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無窮關目，究竟俱屬衍文〔1〕，原其初心，又止為一事而設。此一人一事，即作傳奇之主腦也。然必此一人一事果然奇特，實在可傳而後傳之，則不愧傳奇之目，而其人其事與作者姓名皆千古矣。如一部《琵琶》〔2〕，止為蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止為「重婚牛府」一事，其餘枝節皆從此一事而生。二親之遭凶，五娘之盡孝，拐兒之騙財匿書，張大公之疏財仗義，皆由於此。是「重婚牛府」四字，即作《琵琶記》之主腦也。一部《西廂》〔3〕，止為張君瑞一人，而張君瑞一人，又止為「白馬解圍」一事，其餘枝節皆從此一事而生。夫人之許婚，張生之望配，紅娘之勇於作合，鶯鶯之敢於失身，與鄭恆之力爭原配而不得，皆由於此。是「白馬解圍」四字，即作《西廂記》之主腦也。余劇皆然，不能悉指。後人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作。盡此一人所行之事，逐節鋪陳，有如散金碎玉，以作零出則可，謂之全本，則為斷線之珠，無梁之屋。作者茫然無緒，觀者寂然無聲，無怪乎有識梨園，望之而卻走也。此語未經提破，故犯者孔多，而今而後，吾知鮮矣。【注釋】〔1〕衍文：多餘的文字。〔2〕《琵琶》：元末南戲《琵琶記》，寫漢代書生蔡伯喈與趙五娘悲歡離合的故事。作者高明（1305？—1370？），字則誠，一字晦叔，號菜根道人，人稱為東嘉先生。瑞安（今屬浙江）人，一雲永嘉（今屬浙江）人，元至正五年（1345）進士。〔3〕《西廂》：元雜劇《西廂記》，作者王實甫（約1260—約1336），大都（今北京）人。他一生寫作了十四種劇本，《西廂記》大約寫於元貞、大德年間（1295—1307），是他的代表作。【譯文】古人每作一篇文章，定會有一篇文章的主腦。主腦不是別的，就是作者立言的本意。傳奇也是這樣。一本戲中，有無數人名，終歸大都屬於陪賓，考索作者之最初用心，只為一人而設。就是說這一人之身，自始至終，離合悲歡，中間具有無限情由，無窮關目，歸根到底都屬於敷衍文字，考索作者之最初用心，也是只為一事而設。這一人一事，就是作傳奇的主腦。然而，這一人一事必須真的奇特、實在值得傳播而後加以傳播，這才不愧傳奇之名，從而其人其事與作者姓名都千古不朽了。譬如一部《琵琶》，只為蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又只為「重婚牛府」一事，其餘枝節都從這一事而生髮出來。他的雙親之遭遇兇險，趙五娘之恪盡孝心，拐子之騙財藏書，張大公之仗義疏財，都由此事而起。就是說「重婚牛府」四字，就是作《琵琶記》的主腦。一部《西廂》，只為張君瑞一人，而張君瑞一人，又只為「白馬解圍」一事，其餘枝節都從這一事而生髮出來。老夫人之許婚，張生之盼娶，紅娘之勇於撮合，崔鶯鶯之敢於失身，以及鄭恆之力爭同鶯鶯原配而不得，都由此事而起。就是說「白馬解圍」四字，就是作《西廂記》的主腦。其餘劇作都是如此，不能一一述說。後人創作傳奇，只知為一人而作，不知為一事而作。盡力把這一人所做的事情，逐節鋪陳下去，有如散金碎玉，拿它作零出可以，若說全本，則如斷線之珠，無梁之屋。作傳奇者茫然無緒，觀傳奇者寂然無聲，無怪乎有見識的梨園行家，一看就趕快離開了。這話未經說破，所以犯此毛病者很多，而今而後，我知道可能就少有了。脫窠臼【題解】「脫窠臼」一款是談創新的。李漁說「窠臼不脫，難語填詞」！窠臼就是老俗套、舊公式、陳芝麻、爛穀子，或者用人家用了八百遍的比喻，講一個令人耳朵起繭的老掉牙的故事。人們常說，第一個用花比喻女人的是天才，第二個是庸才，第三個是蠢材。那「第二個」（庸才）和「第三個」（蠢材）的問題，就在於蹈襲窠臼，向為真正的藝術家所不為。藝術家應該是「第一個」（天才），在藝術大旗上寫著的，永遠是「第一」！這就是說，真正的藝術家（天才），創造性、獨創性是他的「第一特性」、本性；而「摹仿」（更甭說蹈襲窠臼了）同他「完全對立」，是他的天敵。藝術家必須不斷創新，不但不能重複別人，而且也不能重複自己。在藝術家的眼裡，已經存在的作品，不論是別人的還是自己的，都是舊的。李漁說：「非特前人所作，於今為舊；即出我一人之手，今之視昨，亦有間也。」於是，藝術創作就要「棄舊圖新」。但是，新奇又絕非「荒唐怪異」，而須「新而妥，奇而確」，即符合「人情物理」。關於這一點，李漁在《戒荒唐》一款中有相當透闢的論述。「人惟求舊，物惟求新」〔1〕。新也者，天下事物之美稱也。而文章一道，較之他物，尤加倍焉。戛戛乎陳言務去〔2〕，求新之謂也。至於填詞一道，較之詩賦古文，又加倍焉。非特前人所作，於今為舊；即出我一人之手，今之視昨，亦有間焉。昨已見而今未見也，知未見之為新，即知已見之為舊矣。古人呼劇本為「傳奇」者，因其事甚奇特，未經人見而傳之，是以得名，可見非奇不傳。「新」即「奇」之別名也。若此等情節業已見之戲場，則千人共見，萬人共見，絕無奇矣，焉用傳之？是以填詞之家，務解「傳奇」二字。欲為此劇，先問古今院本中〔3〕，曾有此等情節與否，如其未有，則急急傳之，否則枉費辛勤，徒作效顰之婦〔4〕。東施之貌未必醜於西施，止為效顰於人，遂蒙千古之誚。使當日逆料至此，即勸之捧心，知不屑矣。吾謂填詞之難，莫難於洗滌窠臼，而填詞之陋，亦莫陋於盜襲窠臼。吾觀近日之新劇，非新劇也，皆老僧碎補之衲衣，醫士合成之湯藥。取眾劇之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一種「傳奇」。但有耳所未聞之姓名，從無目不經見之事實。語云「千金之裘，非一狐之腋」〔5〕，以此贊時人新劇，可謂定評。但不知前人所作，又從何處集來？豈《西廂》以前，別有跳牆之張珙？《琵琶》以上，另有剪髮之趙五娘乎？若是，則何以原本不傳，而傳其抄本也？窠臼不脫，難語填詞，凡我同心，急宜參酌。【注釋】〔1〕人惟求舊，物惟求新：見《尚書·盤庚上》：「人惟求舊，器非求舊，惟新。」〔2〕戛戛（jiá）乎陳言務去：戛戛，困難狀。韓愈《答李翊書》：「惟陳言之務去，戛戛乎其難哉。」〔3〕院本：宋金元南戲、雜劇演劇的腳本。〔4〕效顰（pín）：模仿。顰，皺眉。〔5〕千金之裘，非一狐之腋：價值千金的裘衣，不是一隻狐狸腋下皮毛就能製成的。見《史記·劉敬叔孫通列傳》。【譯文】《尚書·盤庚》說「人惟求舊，物惟求新」。所謂新，乃天下事物的美稱。而做文章一事，比起其他事情，尤其要加倍求新。韓愈所謂戛戛乎陳言務去，就是說的求新。至於填詞這類事，比起詩賦古文，又要求加倍求新。不只是前人的作品，到今天已經是舊的；即使出之我一人之手，今天之視昨日，也有不同。昨日已見之物而今天尚未見到，即可知未見之物是新的，而已見之物就是舊的。古人之所以稱劇本為「傳奇」，因為它所述之事甚為奇特，人們未曾見過而傳播，因此而得名，可見非奇不傳。「新」就是「奇」的別名。倘若這類情節已經在戲場上演出過，那麼千人共見，萬人共見，絕無奇特可言了，還用得著傳播嗎？因此填詞之家，務必要理解「傳奇」二字的含義。要想寫作某劇，先看看古今院本之中，是否曾有這類情節，如果沒有，就趕快傳播，否則白費辛勤，枉作效顰之東施。東施之貌未必醜於西施，只因為效顰於西施，才蒙受千古之譏笑。假使當日預料今天這種情況，就是勸她效仿西施作捧心狀，她也知道不屑去做。我認為填詞之困難，沒有比洗滌窠臼更困難的，而填詞之卑陋，也沒有比盜襲窠臼更卑陋的。我看近日之新劇，那不是新劇，都是像老和尚用各種布片補綴的衲衣，醫士用各種草藥合成的湯藥。襲取眾劇之所有，這裡割一段，那裡割一段，合而成之，就是一種「傳奇」。只有耳所未聞的姓名，卻沒有未曾見過的情事。俗話說「千金之裘，非一狐之腋」，用它稱讚時下的新劇，可謂定評。只不知前人所創作的傳奇，又從哪裡搜集來的呢？難道《西廂》以前，另外有跳牆的張珙？《琵琶》以前，另外有剪髮的趙五娘嗎？假若是這樣，那麼為什麼原本不傳，而傳那抄本呢？若不擺脫窠臼，就難說填詞，凡與我有同樣心思者，請趕快參酌。密針線【題解】「密針線」是對戲曲創作中進行布局結構、情事連接的一個極妙的比喻。一切敘事藝術作品，其結構得精不精，布局得巧不巧，情節發展轉換是否自然，人物相互關係是否入理……最終表現在針線是否緊密上。按照李漁的說法，「編戲有如縫衣」，其間有一個「剪碎」、「湊成」的過程，「湊成之工，全在針線緊密」，不然「一節偶疏，全篇之破綻出矣」；「一筆稍差便慮神情不似，一針偶缺即防花鳥變形」。這裡還需要「顧前」、「顧後」：「顧前者欲其照映，顧後者便於埋伏。」其實，這個道理，古今中外普遍適用。亞里士多德《詩學》中就批評卡耳喀諾斯的劇本「有失照顧」，「劇本因此失敗了」。狄德羅《論戲劇詩》中要求戲劇作家「更要注意，切勿安排沒有著落的線索：你對我暗示一個關鍵而它終不出現，結果你會分散我的注意力」。李漁也對戲曲創作提出明確要求：「一出接一出，一人頂一人，務使承上接下，血脈相連，即於情事截然絕不相關之處，亦有連環細筍伏於其中，看到後來方知其妙，如藕於未切之時，先長暗絲以待，絲於絡成之後，才知作繭之精。」元雜劇的成就，被公認為是中國古典戲曲史上最高的。但李漁指出，元劇「獨於埋伏照映處」粗疏，無論「大關」還是「小節」，紕漏甚多。王國維在《宋元戲曲史》第十二章《元劇之文章》中，對「元劇關目之拙」及其原因作了中肯的分析，說：「元劇之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著於元曲。蓋元劇之作者，其人均非有名位學問也。其作劇也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。彼但摹寫其胸中之感想與時代之情狀，而真摯之理與秀傑之氣，時流露於其間。故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也。若其文字之自然，則又為其必然之結果，抑其次也。」這就是說，元劇率意而為，不精心於關目，故其疏也。這個思想明顯繼承於李漁。編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其後又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之工，全在針線緊密。一節偶疏，全篇之破綻出矣。每編一折，必須前顧數折，後顧數折。顧前者，欲其照映；顧後者，便於埋伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此劇中有名之人、關涉之事，與前此後此所說之話，節節俱要想到。寧使想到而不用，勿使有用而忽之。吾觀今日之傳奇，事事皆遜元人，獨於埋伏照映處，勝彼一籌。非今人之太工，以元人所長全不在此也。若以針線論，元曲之最疏者，莫過於《琵琶》。無論大關節目背謬甚多，如子中狀元三載，而家人不知；身贅相府，享盡榮華，不能自遣一仆，而附家報於路人；趙五娘千里尋夫，隻身無伴，未審果能全節與否，其誰證之？諸如此類，皆背理妨倫之甚者。再取小節論之，如五娘之剪髮，乃作者自為之，當日必無其事。以有疏財仗義之張大公在，受人之託，必能終人之事，未有坐視不顧，而致其剪髮者也。然不剪髮，不足以見五娘之孝。以我作《琵琶》，《剪髮》一折亦必不能少，但須回護張大公，使之自留地步。吾讀《剪髮》之曲，並無一字照管大公，且若有心譏刺者。據五娘云：「前日婆婆沒了，虧大公周濟。如今公公又死，無錢資送，不好再去求他，只得剪髮」云云。若是，則剪髮一事乃自願為之，非時勢迫之使然也，奈何曲中云：「非奴苦要孝名傳，只為上山擒虎易，開口告人難。」此二語雖屬恆言，人人可道，獨不宜出五娘之口。彼自不肯告人，何以言其難也？觀此二語，不似懟怨大公之詞乎〔1〕？然此猶屬背後私言，或可免於照顧。迨其哭倒在地〔2〕，大公見之，許送錢米相資，以備衣衾棺槨，則感之頌之，當有不啻口出者矣〔3〕，奈何曲中又云：「只恐奴身死也，兀自沒人埋〔4〕，誰還你恩債？」試問公死而埋者何人？姑死而埋者何人？對埋殮公姑之人而自言暴露，將置大公於何地乎？且大公之相資，尚義也，非圖利也，「誰還恩債」一語，不幾抹倒大公，將一片熱腸付之冷水乎？此等詞曲，幸而出自元人，若出我輩，則群口訕之，不識置身何地矣。予非敢於仇古，既為詞曲立言，必使人知取法，若扭於世俗之見，謂事事當法元人，吾恐未得其瑜，先有其瑕。人或非之，即舉元人藉口，烏知聖人千慮，必有一失；聖人之事，猶有不可盡法者，況其他乎？《琵琶》之可法者原多，請舉所長以蓋短。如《中秋賞月》一折，同一月也，出於牛氏之口者，言言歡悅；出於伯喈之口者，字字淒涼。一座兩情，兩情一事，此其針線之最密者。瑕不掩瑜，何妨並舉其略。然傳奇一事也，其中義理分為三項：曲也，白也，穿插聯絡之關目也。元人所長止居其一，曲是也〔5〕，白與關目皆其所短〔6〕。吾於元人，但守其詞中繩墨而已矣。【注釋】〔1〕懟（duì）：怨恨。〔2〕迨（dài）：等到。〔3〕啻（chì）：止於，限於。〔4〕兀自：仍然，還是。〔5〕曲：戲曲的演唱部分。〔6〕白：賓白，或叫念白。關目：戲曲中關鍵情節的連接、處理，結構、布局的巧妙安排。【譯文】編戲好比縫衣，開始時，將一塊整布剪碎，後來又把剪碎的布縫在一起。剪碎容易，縫在一起難，這縫紉的功夫，全在針線緊密。一個細節偶有疏忽，整篇的破綻就露出來了。每編一折，必須前看數折，後顧數折。看前，是想要與前面有所照映；顧後，是便於後頭有所埋伏。照映埋伏，不只照映一個人、埋伏一件事，凡是這部劇中有名之人、相關之事，與前前後後所說的話，節節都要想到。寧可使想到的東西而沒有用上，不要使有用的東西而被忽略掉。我看現在的傳奇，事事都不如元人，唯獨在埋伏照映方面，勝過元人一籌。不是今人太工巧，而是因為元人的強項不在此處。若以針線而論，元曲之最粗疏的，莫過於《琵琶》。無論大關、小節，背理謬誤很多，譬如兒子中了狀元三年，而家人竟然不知；入贅宰相之府，享盡榮華，卻不能派遣一個僕人，請路人捎封信給家裡；趙五娘千里尋夫，一個女子隻身無伴，沒有考慮她是否能夠保全貞節，這誰能證明？諸如此類，都十分違背情理、有妨人倫道德。再拿小節來說，譬如趙五娘之剪髮，這其實是作者自己杜撰，當日必然不會有這種事情。因為有疏財仗義的張大公在，受人之託，必然能夠幫人幫到底，不會坐視不管，而使趙五娘落到剪髮的地步。然而不剪髮，不足以表現趙五娘之盡孝。假使我作《琵琶》，《剪髮》一折也必不能少，但必須維護張大公，使他留有迴旋餘地。我讀《剪髮》之曲，並沒有看到一個字照管張大公，反倒覺得好像有心譏刺他。據趙五娘說：「前日婆婆沒了，虧大公周濟。如今公公又死，無錢資送，不好再去求他，只得剪髮」云云。若真是這樣，則剪髮一事乃是她自願做的，而不是當時的情勢逼迫她所為，為什麼曲中還說：「非奴苦要孝名傳，只為上山擒虎易，開口告人難。」這兩句話雖是常言，人人可道，卻獨獨不宜從五娘口裡說出來。她自己既然不肯告人，為什麼還說如何如何困難呢？看這兩句話，不是像在埋怨張大公嗎？當然，這還屬於背後私語，或者可說免於照顧。等到她哭倒在地，張大公見了，答應資助錢米，為之準備衣衾棺槨，這樣趙五娘對張大公，應當有說不出口的感佩稱頌，為什麼曲中又說：「只恐奴身死也，兀自沒人埋，誰還你恩債？」試問，公公死了而幫助埋的是何人？婆婆死了而幫助埋的又是何人？面對幫助埋殮公婆的人而說出這種話，將置張大公於何地呢？而且，張大公之相助，是弘揚義，而非貪圖利，「誰還恩債」一語，不是幾乎抹倒大公好心，將一片熱心腸付之冰水之中嗎？這等詞曲，虧得出自元人，倘若出之我輩，則會引得群口訕笑，不知該置身何地了。不是我敢於挑古人之短，既然為詞曲立言，必須使人知道如何取法，若礙於世俗之見，說事事都應當取法元人，我恐怕未得元人的精華，先得元人的糟粕了。可能會有人舉出元人當作藉口非難我，哪裡知道聖人千慮，必有一失；聖人之事，還有不可全部取法的，況且其他人呢？《琵琶》之可取法者原是很多的，請允許我舉其所長以蓋其所短。如《中秋賞月》一折，同一個月亮，出於牛氏之口者，句句都現出歡悅之情；出於伯喈之口者，字字都現出淒涼之意。一座現出兩情，兩情表現一事，這是它針線之最緊密的地方。瑕不掩瑜，何妨略舉其失誤之處。然而傳奇一事，其中義理分為三項：曲，白，穿插聯絡之關目。元人所長只居其一，就是它的曲，白與關目都是它的短項。我們對於元人，只是持守它的詞中繩墨就行了。減頭緒【題解】讀者可把「減頭緒」一款與前面「立主腦」一款參照閱讀。「立主腦」與「減頭緒」實則是一體兩面：從正面說是「立主腦」，從反面說則是「減頭緒」。李漁說：「頭緒繁多，傳奇之大病也。《荊》、《劉》、《拜》、《殺》（《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》）之得傳於後，止為一線到底，並無旁見側出之情。三尺童子觀演此劇，皆能了了於心，便便於口，以其始終無二事，貫串只一人也。」顯然，「減頭緒」是「立主腦」的必要條件，不減頭緒，無以立主腦。當然，立主腦、減頭緒，也不能絕對化。一絕對化，變成公式，則成謬誤。李漁的「立主腦」、「減頭緒」及其他有關戲曲結構的主張，與他之前傳統文論的重大不同在於，這是地地道道的戲曲敘事理論。中國古典文論有三個發展階段：明中葉以前，主要是以詩文為主體的抒情文學理論，此為第一階段；明中葉以後，自李贄、葉晝起到清初的金聖歎諸人，建立並發展了敘事藝術理論，但那主要是敘事文學（小說）理論，此為第二階段；至李漁，才真正建立和發展了敘事戲曲理論，此為第三階段。此後，這三者同時發展，並互相影響。頭緒繁多，傳奇之大病也。《荊》、《劉》、《拜》、《殺》之得傳於後〔1〕，止為一線到底，並無旁見側出之情。三尺童子觀演此劇，皆能了了於心，便便於口，以其始終無二事，貫串只一人也。後來作者不講根源，單籌枝節，謂多一人可增一人之事。事多則關目亦多，令觀場者如入山陰道中，人人應接不暇〔2〕。殊不知戲場腳色，止此數人，便換千百個姓名，也只此數人裝扮，止在上場之勤不勤，不在姓名之換不換。與其忽張忽李，令人莫識從來，何如只扮數人，使之頻上頻下，易其事而不易其人，使觀者各暢懷來〔3〕，如逢故物之為愈乎？作傳奇者，能以「頭緒忌繁」四字，刻刻關心，則思路不分，文情專一，其為詞也，如孤桐勁竹，直上無枝，雖難保其必傳，然已有《荊》、《劉》、《拜》、《殺》之勢矣。【注釋】〔1〕《荊》、《劉》、《拜》、《殺》：宋元時的四大南戲。《荊》，即《荊釵記》，傳為柯丹丘作。《劉》，即《劉知遠白兔記》，作者待考。《拜》，即《拜月亭》，或叫《幽閨記》，傳為施惠作。《殺》，《殺狗記》，傳為徐作。〔2〕如入山陰道中，人人應接不暇：《世說新語·言語》王羲之語：「從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇。」〔3〕各暢懷來：《史記·司馬相如列傳》有「於是諸大夫茫然喪其所懷來，而失厥所以進」的話，此處變換用之，意思是使懷著不同興趣而來看戲的觀眾得到各自的滿足。懷來，有所懷而來。【譯文】頭緒繁多，是傳奇的一大毛病。《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》之得以傳於後世，只因為它一線到底，並無旁見側出的情節。三尺童子觀演此劇，都能了了於心，便便於口，因為它始終無二事，貫串只一人。後來作者不講究根源，單籌劃枝節，說多一人可增一人之事。事多則關目也多，使看戲的人如入山陰道中，人人應接不暇。殊不知戲場上的腳色，只這幾個人，就是變換千百個姓名，也只這幾個人的裝扮，只在上場之勤不勤，不在姓名之換不換。與其忽張忽李，令人不知其從何而來，還不如只扮幾個人，使他們勤上勤下，變易其事而不變易其人，使看戲的人各自暢懷而來，如同遇見自己的舊相識，不是更好嗎？作傳奇的人，能把「頭緒忌繁」四字時時刻刻記在心間，如果思路不分，文情專一，所寫出來的詞曲，如孤桐勁竹，直上無枝蔓，即使難以保證它必然流傳，但是它已經具有《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》之勢了。戒荒唐【題解】「戒荒唐」說的是創作傳奇必須「既出尋常視聽之外，又在人情物理之中」，即合情合理而不能荒誕不經。在這裡，新奇與尋常、「耳目之前」與「聞見之外」，既是對立的，又是統一的。因為「世間奇事無多，常事為多；物理易盡，人情難盡」。而那「奇事」就包含在「常事」之中；那「難盡」的「人情」就包含在「易盡」的「物理」之中。若在「常事」之外去尋求「奇事」，在「易盡」的「物理」之外去尋求「難盡」的「人情」，就必然走上「荒唐怪異」的邪路。真真切切、實實在在的尋常生活本身永遠會有「變化不窮」、「日新月異」的奇事。戲曲作家就應該尋找那些「尋常」的「奇事」、「真實」的「新奇」。明末清初在戲曲創作和理論上存在著要麼蹈襲窠臼、要麼「一味趨新」的兩種偏向。李漁的前輩也多有論述，如張岱《答袁籜庵（袁於令）書》就批評某些傳奇「怪幻極矣，生甫登場，即思易姓；旦方出色，便要改裝。兼以非想非因，無頭無緒。只求熱鬧，不論根由；但要出奇，不顧文理」；他認為「布帛菽粟之中，自有許多滋味，咀嚼不盡，傳之久遠。愈久愈新，愈淡愈遠」。周裕度《天馬媒題辭》也說：「嘗謬論天下，有愈奇則愈傳者，有愈實則愈奇者。奇而傳者，不幽之事是也。實而奇者，傳事之情是也。」李漁正是吸收了前人思想而加以發展和系統化。昔人云：「畫鬼魅易，畫狗馬難。」〔1〕以鬼魅無形，畫之不似，難於稽考；狗馬為人所習見，一筆稍乖，是人得以指摘。可見事涉荒唐，即文人藏拙之具也。而近日傳奇，獨工於為此。噫，活人見鬼，其兆不祥，矧有吉事之家〔2〕，動出魑魅魍魎為壽乎？移風易俗，當自此始。吾謂劇本非他，即三代以後之《韶》、《濩》也〔3〕。殷俗尚鬼，猶不聞以怪誕不經之事被諸聲樂、奏於廟堂，矧辟謬崇真之盛世乎？王道本乎人情，凡作傳奇，只當求於耳目之前，不當索諸聞見之外。無論詞曲，古今文字皆然。凡說人情物理者，千古相傳；凡涉荒唐怪異者，當日即朽。《五經》、《四書》、《左》、《國》、《史》、《漢》，以及唐宋諸大家，何一不說人情？何一不關物理？及今家傳戶頌，有怪其平易而廢之者乎？《齊諧》〔4〕，志怪之書也，當日僅存其名，後世未見其實。此非平易可久、怪誕不傳之明驗歟？人謂家常日用之事，已被前人做盡，窮微極隱，纖芥無遺，非好奇也，求為平而不可得也。予曰：不然。世間奇事無多，常事為多；物理易盡，人情難盡。有一日之君臣父子，即有一日之忠孝節義。性之所發，愈出愈奇，盡有前人未作之事，留之以待後人，後人猛發之心，較之勝於先輩者。即就婦人女子言之，女德莫過於貞，婦愆無甚於妒〔5〕。古來貞女守節之事，自剪髮、斷臂、刺面、毀身，以至刎頸而止矣。近日矢貞之婦〔6〕，竟有刲腸剖腹〔7〕，自塗肝腦於貴人之庭以鳴不屈者；又有不持利器，談笑而終其身，若老衲高僧之坐化者〔8〕。豈非五倫以內〔9〕，自有變化不窮之事乎？古來妒婦制夫之條，自罰跪、戒眠、捧燈、戴水，以至撲臀而止矣。近日妒悍之流，竟有鎖門絕食，遷怒於人，使族黨避禍難前，坐視其死而莫之救者；又有鞭撲不加，囹圄不設，寬仁大度，若有刑措之風〔10〕，而其夫懾於不怒之威，自遣其妾而歸化者。豈非閨閫以內，便有日異月新之事乎？此類繁多，不能枚舉。此言前人未見之事，後人見之，可備填詞制曲之用者也。即前人已見之事，盡有摹寫未盡之情、描畫不全之態。若能設身處地，伐隱攻微，彼泉下之人，自能效靈於我，授以生花之筆，假以蘊繡之腸，制為雜劇，使人但賞極新極艷之詞，而竟忘其為極腐極陳之事者。此為最上一乘，予有志焉，而未之逮也。【注釋】〔1〕畫鬼魅易，畫狗馬難：典出《韓非子·外儲說左上》。〔2〕矧（shěn）：何況。〔3〕《韶》、《濩》：傳為虞舜和商湯時的樂舞。〔4〕《齊諧》：齊國人專門記錄神奇怪異事情的筆記小說，最早見於《莊子·逍遙遊》：「齊諧者，志怪者也；諧之言曰：『鵬之徙於南冥也，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里，去以六月息者也。』」成玄英疏：「姓齊名諧，人姓名也；亦言書名也。」古時志怪之書多以「齊諧」為名。〔5〕愆（qiān）：罪過。〔6〕矢貞：發誓堅守貞節。〔7〕刲（kuī）：割。〔8〕坐化：高僧臨終，端坐而逝，稱為「坐化」或「坐脫」。〔9〕五倫：封建宗法社會以君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友為五倫。〔10〕刑措：刑罰廢棄不用。措，廢置。【譯文】古人說：「畫鬼魅易，畫狗馬難。」因為鬼魅無形，畫得不像，難以稽考；狗馬是人們常見的東西，一筆稍有偏差，人人都可指摘。可見事情一涉及荒唐，就是文人藏拙的工具。而近來的傳奇，獨獨在這鬼魅上下功夫。唉，活人見鬼，不是好兆頭，況且有吉祥之事的人家，以出現魑魅魍魎而拜壽嗎？移風易俗，應當從這裡開始。我說劇本不是別的，就是夏商周三代以後的《韶》樂和《濩》樂。殷朝的風俗崇尚鬼魅，還沒聽說以怪誕不經之事製作聲樂、奏於廟堂，何況辟謬崇真的盛世呢？王道以人情為本，凡作傳奇，只應當抓住那些耳目之前的常見事物，不應當追索那些視聽之外的荒誕情節。漫說詞曲，就是古今文字都如此。凡是述說人情物理的，千古相傳；凡是涉荒唐怪異的，立刻即朽。《五經》、《四書》、《左傳》、《國語》、《史記》、《漢書》，以及唐宋諸大家，哪一個不說人情？哪一個不關物理？至今家傳戶頌，有怪它平易而廢棄不取的嗎？《齊諧》，是一本記載鬼魅的書，當時僅存其名，後世未見其實。這不就是平易可久、怪誕不傳的明確驗證嗎？有人說，家常日用之事，已經被前人做盡，連極細微、極隱蔽的東西都窮盡了，絲毫沒有遺漏，不是喜歡怪奇，而是求為平常之物而不可得。我說：不然。世間怪奇之事不多，而平常之事居多；物理容易窮盡，而人情難以窮盡。有一日之君臣父子，就有一日之忠孝節義。事物依其本性的生髮，愈出愈奇，盡有前人未作的情事，留待後人創造；而後人突然生髮出來的心思，更勝先輩一籌。就拿婦人女子來說，女子之道德莫過於貞節，婦人之罪愆無甚於嫉妒。古來貞女守節之事，自剪髮、斷臂、刺面、毀身，以至於割脖子，到頭了。近日矢志貞節的婦女，竟有割腸剖腹，在貴人庭堂自塗肝腦以表示絕不屈服的；又有不持利器，於談笑中而終其貞潔之身，如同老衲高僧的坐化。這不就是在五倫以內，自有變化無窮的事情嗎？古來妒婦制夫的辦法，自罰跪、戒眠、捧燈、戴水，以至打屁股而到頭了。近日一些妒悍的婦人，竟有鎖門絕食，遷怒於別人，使得家族鄉黨為避禍而難於近前，坐視其死而不能救助的事情；又有不加於鞭撲毆打，不設囹圄禁閉，寬仁大度，大有廢棄刑罰之古風，而她的丈夫懾於不怒之威，乖乖地自遣其妾而歸順。這不就是閨閫以內，就有日異月新之事嗎？此類事情很多很多，不能一一列舉。這是說前人未見之事，後人見之，可供填詞制曲之用。即使前人已見之事，盡有摹寫未盡之情、描畫不全之態。倘若作傳奇者能夠設身處地，探索隱秘之事，攻求細微之情，那逝去的先人，自能在我們身上顯靈，授以生花妙筆，給以蘊繡之腸，製作成雜劇，使人們只是賞識極新極艷之詞，而竟然忘記它是極腐極陳之事。這是最上一乘，我有這志向，而沒有達到。審虛實【題解】「審虛實」談傳奇創作的真實與虛構。李漁說「傳奇無實，大半皆寓言耳」，一語道破傳奇的「天機」！傳奇，「戲」也。《說文解字》上把「戲」解作「三軍之偏也」。「偏」與「正」相對。「正」當然是很嚴肅的，相對而言，「偏」是否可以「輕鬆」一點，甭老那麼「正襟危坐」、一本正經呢？所以，「戲」總包含著遊戲、玩笑、逸樂，有時還帶點嘲弄；而且既然是遊戲、玩笑、甚至嘲弄，那就不能那麼認真，常常是「無實」的「寓言」，帶點假定性、虛幻性、想像性。傳奇，作為戲，總有它不「真實」、不「正經」的一面，即「無實」性、「寓言」性、遊戲性、玩笑性、愉悅性、虛幻性、假定性、想像性。倘若把傳奇中所寫的人和事，都看作實有其人、實有其事，那真是愚不可及。可中外古今，卻偏偏有不少這樣的人，即李漁當年所說「凡閱傳奇而必考其事從何來、人居何地者，皆說夢之痴人」。然而，我們在看到傳奇的不「正經」、不「真實」一面的同時，還必須看到傳奇的十分正經、嚴肅，十分真實、可信的一面。原來，傳奇的不「正經」中包含著正經，不「真實」中包含著真實。傳奇的正經是藝術的正經，傳奇的真實是藝術的真實。這藝術的正經，往往比生活的正經還正經；這藝術的真實，往往比生活的真實還真實。為什麼藝術的真實比生活的真實還要真實？這是因為藝術的真實是經過披沙淘金所淘出來的黃金，是經過冶煉鍛打所造出來的鋼鐵，是生活真實之精，這就是典型化過程。李漁當年還不懂「典型化」這個詞，但他所說的一些話，卻頗合今天我們所謂典型化之意：「欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀，則不必盡有其事，凡屬孝親所應有者，悉取而加之，亦猶紂之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之惡皆歸焉。其餘表忠表節，與種種勸人為善之劇，率同於此。」傳奇所用之事，或古或今，有虛有實，隨人拈取。古者，書籍所載，古人現成之事也；今者，耳目傳聞，當時僅見之事也；實者，就事敷陳，不假造作，有根有據之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構成，無影無形之謂也。人謂古事多實，近事多虛。予曰不然。傳奇無實，大半皆寓言耳。欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀，則不必盡有其事，凡屬孝親所應有者，悉取而加之，亦猶紂之不善〔1〕，不如是之甚也，一居下流，天下之惡皆歸焉。其餘表忠表節，與種種勸人為善之劇，率同於此。若謂古事皆實，則《西廂》、《琵琶》推為曲中之祖，鶯鶯果嫁君瑞乎？蔡邕之餓莩其親〔2〕，五娘之幹蠱其夫〔3〕，見於何書？果有實據乎？孟子云：「盡信書，不如無書。」〔4〕蓋指《武成》而言也。經史且然，矧雜劇乎？凡閱傳奇而必考其事從何來、人居何地者，皆說夢之痴人，可以不答者也。然作者秉筆，又不宜盡作是觀。若紀目前之事，無所考究，則非特事跡可以幻生，並其人之姓名亦可以憑空捏造，是謂虛則虛到底也。若用往事為題，以一古人出名，則滿場腳色皆用古人，捏一姓名不得；其人所行之事，又必本於載籍，班班可考，創一事實不得。非用古人姓字為難，使與滿場腳色同時共事之為難也；非查古人事實為難，使與本等情由貫串合一之為難也。予既謂傳奇無實，大半寓言，何以又雲姓名事實必須有本？要知古人填古事易，今人填古事難。古人填古事，猶之今人填今事，非其不慮人考，無可考也；傳至於今，則其人其事，觀者爛熟於胸中，欺之不得，罔之不能〔5〕，所以必求可據，是謂實則實到底也。若用一二古人作主，因無陪客，幻設姓名以代之，則虛不似虛，實不成實，詞家之醜態也，切忌犯之。【注釋】〔1〕紂之不善：《論語·子張》：「子貢曰：紂之不善，不如是之甚也。是以君子惡居下流，天下之惡皆歸焉。」紂，商（殷）末代君主，相傳為暴君。〔2〕餓莩（piǎo）其親：讓親人成為餓殍。莩，通「殍」，一般用「餓殍」，即餓死的人。〔3〕幹蠱：原為擔當應做之事。《周易·蠱》：「幹父之蠱。」王弼注曰：「干父之事，能承先軌，堪其任者也。」此處幹蠱，似指五娘干預、冒犯她丈夫。干，觸犯，冒犯，沖犯。蠱，事。〔4〕盡信書，不如無書：《孟子·盡心下》：「孟子曰：盡信書，則不如無書。吾於《武成》，取二三策而已矣。」孟子認為《尚書·武成》記武王伐紂，流血漂杵，不實。〔5〕罔：蒙蔽。【譯文】傳奇所用之本事，或古或今，有虛有實，隨人去選取。所謂古，即書籍所載，古人現成的事情；所謂今，耳目傳聞，眼下僅見的事情；所謂實，就真事而敷陳，不假虛構，說得有根有據；所謂虛，空中樓閣，隨意虛構而成，說得無影無形。有人說，古事多實，近事多虛。我說不然。傳奇無實，大半都是寓言。想勸人盡孝，就找出一個孝子，給他一個名字，只要有一點相關的事情，則不必真有其事，凡屬於孝親者所應有的品行，都拿來匯聚在他身上，就好像殷紂王之不善，未必如此厲害，一旦居於下流之位，天下之惡都歸之於他。其餘的，如表忠表節的戲劇，以及種種勸人為善的戲劇，大都是這樣。若說古事都實有，那麼《西廂》、《琵琶》被推崇為曲中之祖，鶯鶯果真嫁給張君瑞了嗎？蔡邕使雙親餓死，趙五娘之干預、觸犯她丈夫，見於哪本書？果真有確實的依據嗎？孟子說：「盡信書，不如無書。」是指《尚書·武成》記載武王伐紂「流血漂杵」不可信。經史尚且如此，何況雜劇呢？大凡閱讀傳奇而必考證其事從何而來、人居何地的人，都是說夢的痴人，可以不答理他。然而作者秉筆寫作，又不宜都這樣看。假若寫的是目前的事情，沒有什麼考究，則不但事跡可以想像，並且連這人的姓名也可以憑空捏造，這就叫作虛則虛到底。假若以往事為題材，用一個有名有姓的古人，則滿場腳色都用古人，不得捏造一個姓名；這人所行之事，又必須根據書所載籍，班班皆可考證，不得虛構一件事實。不是使用古人姓名困難，而是使他與滿場腳色同時共事困難；不是查考古人事實困難，而是使他與這個情節所述事由貫串合一困難。我既然說傳奇無實，大半是寓言，為什麼又說姓名事實必須有依據？要知道，古人填古事容易，今人填古事困難。古人填古事，就像今人填今事，不是不顧慮人家稽考，而是無可考也；流傳到今天，則其人其事，觀眾爛熟於胸中，欺騙不得，蒙蔽不得，所以必求有據可考，這就是實則實到底。倘若有人用一二古人作主要角色，因沒有陪客，就虛構某個姓名以代之，這就虛不似虛，實不成實，是詞家之醜態，切忌不要犯這種毛病。詞采第二　計四款【題解】「詞采」者，說的是詞章的文采或詞藻。李漁「詞采第二」談的主要是傳奇唱詞的文采和詞藻，包括「貴顯淺」、「重機趣」、「戒浮泛」、「忌填塞」四款，把自己有關詞采的思想闡述得十分充分，且有獨到見解。下面這段文字是《詞采第二》的小序，著重談寫曲（傳奇）與寫詞（詩餘）在語言上的區別，亦頗有新意。李漁所謂「結構第一」、「詞采第二」、「音律第三」等等，不全是就「價值大小」、「地位顯卑」的意義上來說的，恐怕在很大程度上是就「時間先後」、「程序次第」的意義而言。因為，藝術中的各個組成因素和環節，都是不可缺少的有機成分，牽一髮而動全身，少了哪一個都成不了「一桌席」。對於藝術中的各個因素，倘若按所謂「價值」、「意義」分出「一」、「二」，「高」、「低」，「優」、「劣」，恐怕害多益少，甚至是有害無益。打一個比方。一個大活人，你說他眼睛更重要、還是耳朵更重要？手更重要、還是腳更重要？心臟更重要、還是肝臟更重要？同樣，戲曲中的結構、詞采、音律等等，也不好就價值高低作類似的比較。明代後期臨川（湯顯祖）與吳江（沈璟）關於詞采與音律孰輕孰重的爭論，針尖對麥芒，鬧得沸沸揚揚，震動了整個曲壇。王驥德《曲律》中曾評曰：「臨川之於吳江，故自冰炭。吳江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫鋒殊拙。臨川尚趣，直是橫行，組織之工，幾與天孫爭巧，而屈曲聱牙，多令歌者舌。」當時或稍後一些時候，有的曲論家就指出湯顯祖和沈璟他們各自的偏頗。孟稱舜《古今名劇合選序》就指出「沈寧庵（沈璟）專尚諧律，而湯義仍（湯顯祖）專尚工辭，二者俱為偏見」。曲與詩餘〔1〕，同是一種文字。古今刻本中，詩餘能佳而曲不能盡佳者，詩餘可選而曲不可選也。詩餘最短，每篇不過數十字，作者雖多，入選者不多，棄短取長，是以但見其美。曲文最長，每折必須數曲，每部必須數十折，非八斗長才，不能始終如一。微疵偶見者有之，瑕瑜並陳者有之，尚有踴躍於前懈弛於後，不得已而為狗尾貂續者亦有之〔2〕。演者觀者既存此曲，只得取其所長，恕其所短，首尾並錄。無一部而刪去數折、止存數折，一出而抹去數曲、止存數曲之理。此戲曲不能盡佳，有為數折可取而挈帶全篇，一曲可取而挈帶全折，使瓦缶與金石齊鳴者〔3〕，職是故也。予謂既工此道，當如畫士之傳真，閨女之刺繡，一筆稍差便慮神情不似，一針偶缺即防花鳥變形。使全部傳奇之曲，得似詩餘選本，如《花間》、《草堂》諸集〔4〕，首首有可珍之句，句句有可寶之字，則不愧填詞之名，無論必傳，即傳之千萬年，亦非徼幸而得者矣。吾於古曲之中，取其全本不懈、多瑜鮮瑕者，惟《西廂》能之。《琵琶》則如漢高用兵〔5〕，勝敗不一，其得一勝而王者，命也，非戰之力也。《荊》、《劉》、《拜》、《殺》之傳，則全賴音律。文章一道，置之不論可矣。【注釋】〔1〕詩餘：指詞，或稱長短句。〔2〕狗尾貂續：《晉書·趙王倫傳》有「每朝會，貂蟬盈坐，時人為之諺曰：貂不足，狗尾續」句。典由此來。後喻指拿不好的東西補接在好的東西後面，前後兩部分非常不相稱。〔3〕瓦缶（fǒu）與金石齊鳴：劣與優並陳。瓦缶，指劣質樂器。金石，指優等樂器。《楚辭·卜居》：「黃鐘毀棄，瓦釜雷鳴。」〔4〕《花間》：即《花間集》，錄晚唐、五代溫庭筠、韋莊等詞五百餘首，五代後蜀趙崇祚編。《草堂》：即《草堂詩餘》，選兩宋兼唐五代詞，南宋何士信編。〔5〕漢高：漢高祖劉邦。垓下一戰，大敗項羽。羽曰：「此天之亡我也，非戰之力也。」【譯文】曲與詞，同是一類文字。古今刻本之中，常常是詞能寫得好而曲不能完全寫得好，詞作可選而曲作不可選。詞最短，每篇不過數十字，作者雖然多，入選者卻不多，棄短取長，因此只見到那些美的篇什。曲文最長，每折必有數支曲子，每部必有數十折，非具有八斗長才者，不能始終貫徹如一。有的偶然出現微小瑕疵，有的瑕瑜互見而並陳，還有的前面緊湊活躍而後面卻懈怠滯緩，不得已而作狗尾續貂之舉。表演者、觀看者既然保存這樣的曲子，只得取其所長，原諒其所短，首尾一起保留下來。沒有整部戲可以刪去數折、止存數折，一折戲可以抹去數曲、只存數曲的道理。這就是為什麼戲曲不能盡善盡美的緣故：有的只有數折可取而攜帶全篇，有的只有一曲可取而攜帶全折，使得粗糙的瓦罐與精美的金石一齊鳴響，原因即在於此。我說，既然工於填詞制曲，就應當如畫家之傳真，閨女之刺繡，倘若一筆稍有偏差就要考慮所寫形象神情不真切，一針偶然缺失就要防止所畫花鳥變形走樣。應使得整部傳奇之曲，做得好像詞的選本，如《花間》、《草堂》諸集，每一首都有可寶貴的句子，每一句都有可珍視的字詞，這樣才不愧善於填詞制曲之名，作品倘能如此，不要說必然會流傳，即使流傳千年萬年，也不是徼幸而得的事情。我在古曲之中，尋找那些全本不懈怠、優點多而缺點少的作品，唯有《西廂》是如此。《琵琶》則如漢高祖用兵，有勝有敗、勝敗不一，那打了一次勝仗而稱王的，是天命使然，而不是他打仗打得好。《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》之流傳，則全賴音律好。至於其文章一道，可以置之不論。貴顯淺【題解】「貴顯淺」是李漁對戲曲語言最先提出的要求。此款與後面的「戒浮泛」、「忌填塞」又是一體兩面，可以參照閱讀。李漁說：「曲文之詞采，與詩文之詞采非但不同，且要判然相反。何也？詩文之詞采，貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言。」這就是「顯淺」。李漁的「顯淺」包含著好幾重意思：其一，「顯淺」是指讓普通觀眾，即讀書的與不讀書的男女老幼一聽就懂的通俗性。「凡讀傳奇而有令人費解，或初閱不見其佳，深思而後得其意之所在者，便非絕妙好詞」。湯顯祖《牡丹亭》作為案頭文字可謂「絕妙好詞」，可惜許多段落太深奧、欠明爽，「止可作文字觀，不得作傳奇觀」。其二，「顯淺」不是「粗俗」、滿口髒話，也不是「借淺以文其不深」，而是「以其深而出之以淺」，也就是「意深」而「詞淺」。「能於淺處見才，方是文章高手」。其三，「顯淺」就是「絕無一毫書本氣」、「忌填塞」。無書本氣不是要戲曲作家不讀書，相反，無論經傳子史、詩賦古文、道家佛氏、九流百工等等都當讀。但是，讀書不是叫你掉書袋，不是「借典核以明博雅，假脂粉以見風姿，取現成以免思索」；而是必須胸中有書而筆下不見書，「至於形之筆端，落於紙上，則宜洗濯殆盡」，即使用典，亦應做到「信手拈來，無心巧合，竟似古人尋我，並非我覓古人」，令人絕無「填塞」之感。李漁論「詞采」，尤其在談「貴顯淺」時，處處以「今曲」（李漁當時之戲曲）與「元曲」對比，認為元曲詞采之成就極高，而「今曲」則去之甚遠，連湯顯祖離元曲也有相當大的距離，此乃明清曲家公論。臧懋循在《〈元曲選〉序二》中就指出元曲「事肖其本色，境無旁溢，語無外假」，「本色」幾乎成了元曲語言以至一切優秀劇作的標誌。徐渭《南詞敘錄》中讚揚南戲時，就說「句句是本色語」，認為「曲本取於感發人心，歌之使奴童婦女皆喻，乃為得體」。王驥德《曲律》中也說「曲之始，止本色一家」。「本色」的主要含義是要求質樸無華而又準確真切、活潑生動地描繪人物場景的本來面目。李漁繼承了前人關於「本色」的思想，而又加以發展，使之具體化。「貴顯淺」就是「本色」的一個方面。曲文之詞采，與詩文之詞采非但不同，且要判然相反。何也？詩文之詞采，貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言。凡讀傳奇而有令人費解，或初閱不見其佳，深思而後得其意之所在者，便非絕妙好詞，不問而知為今曲，非元曲也。元人非不讀書，而所制之曲，絕無一毫書本氣，以其有書而不用，非當用而無書也。後人之曲則滿紙皆書矣。元人非不深心，而所填之詞，皆覺過於淺近，以其深而出之以淺，非借淺以文其不深也，後人之詞則心口皆深矣。無論其他，即湯若士《還魂》一劇，世以配饗元人，宜也。問其精華所在，則以《驚夢》、《尋夢》二折對。予謂二折雖佳，猶是今曲，非元曲也。《驚夢》首句云：「裊晴絲，吹來閒庭院，搖漾春如線。」以遊絲一縷，逗起情絲，發端一語，即費如許深心，可謂慘澹經營矣。然聽歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？若謂制曲初心並不在此，不過因所見以起興〔1〕，則瞥見遊絲，不妨直說，何須曲而又曲，由晴絲而說及春，由春與晴絲而悟其如線也？若雲作此原有深心，則恐索解人不易得矣。索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同聞而共見乎？其餘「停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面」及「良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院」，「遍青山，啼紅了杜鵑」等語，字字俱費經營，字字皆欠明爽。此等妙語，止可作文字觀，不得作傳奇觀。至如末幅「似蟲兒般蠢動，把風情扇」與「恨不得肉兒般團成片也，逗的個日下胭脂雨上鮮」，《尋夢》曲雲「明放著白日青天，猛教人抓不到夢魂前」，「是這答兒壓黃金釧匾」此等曲，則去元人不遠矣。而予最賞心者，不專在《驚夢》、《尋夢》二折，謂其心花筆蕊，散見於前後各折之中。《診祟》曲云：「看你春歸何處歸〔2〕，春睡何曾睡，氣絲兒，怎度的長天日。」「夢去知他實實誰，病來只送得個虛虛的你。做行雲，先渴倒在巫陽會」〔3〕。「又不是困人天氣，中酒心期，魆魆的常如醉」。「承尊覷，何時何日，來看這女顏回」〔4〕？《憶女》曲云：「地老天昏，沒處把老娘安頓。」「你怎撇得下萬里無兒白髮親」。「賞春香還是你舊羅裙」。《玩真》曲云：「如愁欲語，只少口氣兒呵。」「叫的你噴嚏似天花唾。動凌波，盈盈欲下，不見影兒那。」此等曲，則純乎元人，置之《百種》前後〔5〕，幾不能辨，以其意深詞淺，全無一毫書本氣也。【注釋】〔1〕起興：作詩手法。興，起。清黃宗羲說：「凡景物相感，以此言彼，皆謂之興。」〔2〕看你：冰絲館重刻《還魂記》作「看他」。〔3〕巫陽會：典出宋玉《高唐賦》，說楚懷王在夢中與住在巫山之陽的美女相會。〔4〕女顏回：杜麗娘對塾師陳最良以女弟子自稱。顏回，字子淵，是孔子的弟子。〔5〕《百種》：即元臧懋循所編《元曲選》。【譯文】曲文的詞采，與詩文的詞采，不但不同，而且要截然相反。為什麼？詩文的詞采，以典雅為貴而以粗俗為賤，宜於含蓄蘊藉而忌諱顯露分明。詞曲則不然，說話就像街談巷議那樣自然，敘事則取其直說明言、曉暢易懂。凡是閱讀傳奇而有令人費解，或初讀看不見它的好處，待深思之後才理解它的意思之所在的，就不能算是絕妙好詞，不用問就知道它是今曲，而非元曲。元人不是不讀書，但其所制之曲，絕無絲毫書本氣，這是因為他們有書而不用，而不是要用的時候而沒有書；後人所作的曲子，則滿紙都是書。元人不是不深於用心，而他們所填之詞，都覺得十分淺近，他們是深入而淺出，而不是借淺以文飾其不深。後人之填詞，則心與口，都深。不說其他，就拿湯顯祖《還魂》這部劇來說吧，世人認為它可以與元人之劇媲美，是合適的。人問，它的精華在哪裡，則舉出《驚夢》、《尋夢》二折來應對。我看這兩折雖然好，仍然是今曲，而不是元曲。《驚夢》首句云：「裊晴絲，吹來閒庭院，搖漾春如線。」以一縷遊絲，逗起情絲，開頭這一句，就花費這麼深的心思，可以說是慘澹經營了。然而聽演唱《牡丹亭》的，一百人之中有一兩個人能理解它的意思嗎？若說制曲的初心並不在此，不過是因所見之物用以起興，那麼，瞥見遊絲，不妨直說，還需要曲而又曲，由晴絲而說到春，由春與晴絲而悟出它如線嗎？若說創作這段文詞原有深刻的用心，那恐怕索解它的人就不容易懂得它的意思了。索解它的人既然不容易懂，又何必在歌筵上演奏，使得雅人與俗子同聞而共見呢？其餘，如「停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面」及「良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院」，「遍青山，啼紅了杜鵑」等語，字字都費盡苦心經營，而字字都欠明白清爽。這樣的妙語，只可作文字來看，不得作傳奇來看。至於到末一段「似蟲兒般蠢動，把風情扇」與「恨不得肉兒般團成片也，逗的個日下胭脂雨上鮮」，《尋夢》曲說的「明放著白日青天，猛教人抓不到夢魂前」，「是這答兒壓黃金釧匾」這樣的曲子，就離元人不遠了。而我最賞心悅目的，不是專在《驚夢》、《尋夢》二折，而是說它心花筆蕊，散見於前後各折之中。《診祟》曲道：「看你春歸何處歸，春睡何曾睡，氣絲兒，怎度的長天日。」「夢去知他實實誰，病來只送得個虛虛的你。做行雲，先渴倒在巫陽會」。「又不是困人天氣，中酒心期，魆魆的常如醉」。「承尊覷，何時何日，來看這女顏回」？《憶女》曲云：「地老天昏，沒處把老娘安頓。」「你怎撇得下萬里無兒白髮親」。「賞春香還是你舊羅裙」。《玩真》曲云：「如愁欲語，只少口氣兒呵。」「叫的你噴嚏似天花唾。動凌波，盈盈欲下，不見影兒那」。這樣的曲子，就純粹是元人，置之《元人百種》前後，幾乎不能辨認，因為它意深詞淺，全無一毫書本氣。若論填詞家宜用之書，則無論經傳子史以及詩賦古文，無一不當熟讀，即道家佛氏、九流百工之書，下至孩童所習《千字文》、《百家姓》〔1〕，無一不在所用之中。至於形之筆端、落於紙上，則宜洗濯殆盡。亦偶有用著成語之處，點出舊事之時，妙在信手拈來，無心巧合，竟似古人尋我，並非我覓古人。此等造詣，非可言傳，只宜多購元曲，寢食其中，自能為其所化。而元曲之最佳者，不單在《西廂》、《琵琶》二劇，而在《元人百種》之中。《百種》亦不能盡佳，十有一二可列高、王之上，其不致家弦戶誦，出與二劇爭雄者，以其是雜劇而非全本，多北曲而少南音，又止可被諸管弦〔2〕，不便奏之場上。今時所重，皆在彼而不在此，即欲不為紈扇之捐〔3〕，其可得乎？【注釋】〔1〕《千字文》：古代兒童讀的啟蒙課本，拓取王羲之遺書中一千個字編為四言韻語，梁周興嗣編。《百家姓》：亦是啟蒙課本，北宋時編，當時皇帝姓趙，故趙姓居首。〔2〕止可被諸管弦：只能清唱，不能在舞台演出。〔3〕紈扇之捐：紈扇在秋天被放置一旁。漢班婕妤美而能文，初為漢成帝所寵愛，後失寵，作賦及《紈扇詩》以團扇夏用秋棄自傷悼，此「紈扇之捐」由來。【譯文】若說到填詞家宜用之書，那麼無論經傳子史以及詩賦古文，沒有一種不應當熟讀，就是道家佛氏、九流百工之書，下至孩童所學習的《千字文》、《百家姓》，沒有一種不在所應採用的書籍之中。但是，到了形之筆端、落於紙上進行創作的時候，則應該把書本氣洗濯乾淨。也偶然會有用著成語之處，點出舊事之時，妙在信手拈來，無心巧合，竟然好似古人尋找我，並非我去覓求古人。這樣的造詣，不是可用言語傳授的，只靠多讀元曲，時時浸淫其中，自然能夠為其所化。而元曲之最佳者，不單在《西廂》、《琵琶》二劇，而在《元人百種》之中。《元人百種》也不能說都好，十有一二可以列在高則誠、王實甫之上，它們之所以不能家弦戶誦，而與《西廂》、《琵琶》二劇爭雄，因為它們是雜劇而非全本，多是北曲而很少南音，又只可配上管弦清唱，卻不便在舞台上演出。今天所重視的，都在文字優雅而不在場上演出，即使不想如秋天之紈扇被拋在一邊，可能嗎？重機趣【題解】李漁解「機趣」說：「機者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風致。」今天看來，「機」是機智、智慧；「趣」是風趣、趣味、笑。如果用一句話來說，「機趣」就是：智慧的笑。「機趣」乃與「板腐」相對，「機趣」就是不「板腐」。什麼是「板腐」？即如老年間的窮酸秀才，滿臉嚴肅，一身死灰，不露半點笑容，猶如「泥人土馬」。書讀得不少，生活懂得不多，口中一本正經說出來的話，陳腐古板，就叫「板腐」。「機趣」乃與「八股」相對，「機趣」就是不「八股」。八股就是死板的公式、俗套、無機、無趣。「機趣」不討厭「滑稽」，但更親近「幽默」。如果說它和「滑稽」只是一般的朋友，那麼它和「幽默」則可以成為親密的情人。因為「機趣」和「幽默」都是高度智慧的結晶，而「滑稽」只具有中等智力水平。「滑稽」、「機趣」、「幽默」中都有笑；但如果說「滑稽」的笑是「三家村」中村人的笑，那麼「機趣」和「幽默」的笑則是「理想國」里哲人的笑。因此，「機趣」和「幽默」的笑是比「滑稽」更高的笑，是更理性的笑、更智慧的笑、更有意味的笑、更深刻的笑。「機趣」二字，填詞家必不可少。機者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣。因作者逐句湊成，遂使觀場者逐段記憶，稍不留心，則看到第二曲，不記頭一曲是何等情形，看到第二折，不知第三折要作何勾當。是心口徒勞，耳目俱澀，何必以此自苦，而復苦百千萬億之人哉？故填詞之中，勿使有斷續痕，勿使有道學氣。所謂無斷續痕者，非止一出接一出，一人頂一人，務使承上接下，血脈相連，即於情事截然絕不相關之處，亦有連環細筍伏於其中〔1〕，看到後來方知其妙，如藕於未切之時，先長暗絲以待，絲於絡成之後，才知作繭之精，此言機之不可少也。所謂無道學氣者，非但風流跌宕之曲、花前月下之情，當以板腐為戒，即談忠孝節義與說悲苦哀怨之情，亦當抑聖為狂，寓哭於笑，如王陽明之講道學〔2〕，則得詞中三昧矣。陽明登壇講學，反覆辨說「良知」二字，一愚人訊之曰：「請問『良知』這件東西，還是白的？還是黑的？」陽明曰：「也不白，也不黑，只是一點帶赤的，便是良知了。」照此法填詞，則離合悲歡，嘻笑怒罵，無一語一字不帶機趣而行矣〔3〕。予又謂填詞種子，要在性中帶來，性中無此，做殺不佳。人問：性之有無，何從辯識〔4〕？予曰：不難，觀其說話行文，即知之矣。說話不迂腐，十句之中，定有一二句超脫，行文不板實，一篇之內，但有一二段空靈，此即可以填詞之人也。不則另尋別計，不當以有用精神，費之無益之地。噫，「性中帶來」一語，事事皆然，不獨填詞一節。凡作詩文書畫、飲酒斗棋與百工技藝之事，無一不具夙根，無一不本天授。強而後能者，畢竟是半路出家，止可冒齋飯吃，不能成佛作祖也。【注釋】〔1〕其中：芥子園本作「其心」，翼聖堂本作「其中」。〔2〕王陽明：王守仁（1472—1529），字伯安，餘姚（今屬浙江）人，因築室讀書於陽明洞，別號陽明子，世稱陽明先生，我國古代著名的哲學家、教育家、政治家和軍事家。〔3〕行：翼聖堂本作「行」，芥子園本作「止」。〔4〕何從：翼聖堂本作「何從」，芥子園本作「何處」。【譯文】「機趣」這兩個字，填詞家必不可少。所謂機，就是傳奇的精神；所謂趣，就是傳奇的風致。少了這兩樣東西，就像泥人土馬，有生形而無生氣。因為作者寫作時逐句湊成，遂使觀眾看戲時逐段記憶，稍不留心，則看到第二曲，不記頭一曲是什麼樣的情形，看到第二折，不知第三折將作何種勾當。這樣心與口白白勞碌，耳與目都覺艱澀不暢，何必以此自討苦吃，而又把這種苦加於百千萬億人身上呢？所以填詞之中，不要使它有斷續的痕跡，不要使它帶有道學氣。所謂無斷續痕，不只是一出接一出，一人頂一人，務必使它承上接下，血脈相連，就是在情事截然絕不相關之處，也要有連環細筍隱伏在裡面，看到後來才知道它的妙處，如同藕在沒有切開的時候，先在裡面滋長暗絲以待，當絲絡形成之後，才知道作繭之精，這是說機之不可缺少。所謂無道學氣，不但風流跌宕之曲、花前月下之情，也應當以板腐為戒，就是談忠孝節義和說悲苦哀怨之情，也應當抑制嚴肅之貌而變為狂放之態，將哭形寓於笑貌之中，如王陽明之講道學，則得填詞制曲的真諦了。王陽明登壇講學，反覆辨說「良知」二字，有一愚人問他說：「請問『良知』這件東西，是白的？還是黑的？」王陽明答道：「也不白，也不黑，只是一點帶赤的，便是良知了。」照這種方法填詞，那麼離合悲歡，嘻笑怒罵，沒有一語一字不帶機趣而行於其中了。我又認為填詞種子，要在性中帶來，性中沒有這種東西，硬去做，到死也做不好。有人問：性有沒有，如何辯識？我說：不難，觀察他的說話行文，就能知道。假如他說話不迂腐，十句之中，一定有一二句超脫，行文不板實，一篇之內，只要有一二段空靈，這就成為可以填詞之人。不然，就另尋別的營生，不應當以有用的精神，浪費在無益之地。唉，「性中帶來」一語，事事都是如此，不獨填詞這一樣事情。凡是創作詩文書畫、飲酒斗棋和百工技藝之事，沒有一種不具有生就的根苗，沒有一種不來自天授。勉強而作、後學而能者，畢竟是半路出家，只可冒充僧人吃些齋飯，終不能成佛作祖。戒浮泛【題解】此款標題雖是「戒浮泛」，所論中心卻是戲曲語言的個性化。這是李漁所關注的焦點問題之一。明代著名選家臧懋循在《〈元曲選〉序二》中談到戲曲的「當行」問題，其中就包含著如何用個性化的語言刻畫人物的意思。他說：「行家者，隨所妝演，無不摹擬曲盡，宛若身當其處，而幾忘其事之烏有；能使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛，是惟優孟衣冠，然後可與於此。故稱曲上乘首曰當行。」李漁曲論的重要成就之一就是對戲曲語言個性化問題做了很精彩的闡述。李漁論戲曲語言個性化的高明之處，不僅在於他指出戲曲語言必須個性化，所謂「說何人，肖何人，議某事，切某事」；「說張三要像張三，難通融於李四」；「生旦有生旦之體，淨丑有淨丑之腔」等等，而且特別指出戲曲語言如何個性化。方法有多種，但關鍵的一條，是先摸透人物的「心」，才能真正準確地寫出他的「言」。李漁說：「言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。」這裡的「心」，指人物的精神風貌，包括人物的心理、思想、情感等等一切性格特點。只有掌握人物的性格特點，才能寫出符合其性格特點的個性化語言；反過來，也只有通過個性化語言，才能更好地表現出人物的性格特點。詞貴顯淺之說，前已道之詳矣。然一味顯淺而不知分別，則將日流粗俗，求為文人之筆而不可得矣。元曲多犯此病，乃矯艱深隱晦之弊而過焉者也。極粗極俗之語，未嘗不入填詞，但宜從腳色起見。如在花面口中，則惟恐不粗不俗，一涉生旦之曲，便宜斟酌其詞。無論生為衣冠仕宦，旦為小姐夫人，出言吐詞當有雋雅舂容之度〔1〕。即使生為僕從，旦作梅香，亦須擇言而發，不與淨丑同聲。以生旦有生旦之體，淨丑有淨丑之腔故也。元人不察，多混用之。觀《幽閨記》之陀滿興福〔2〕，乃小生腳色，初屈後伸之人也。其《避兵》曲云：「遙觀巡捕卒，都是棒和槍。」此花面口吻，非小生曲也。均是常談俗語，有當用於此者，有當用於彼者。又有極粗極俗之語，止更一二字，或增減一二字，便成絕新絕雅之文者。神而明之，只在一熟。當存其說，以俟其人。【注釋】〔1〕舂（chōnɡ）容：語出《禮記·學記》，形容聲調宏大響亮而又舒緩不迫。又，韓愈《送權秀才序》中有「寂寥乎短章，舂容乎大篇」句。〔2〕《幽閨記》：即《拜月亭》。【譯文】詞貴顯淺之說，前面已經說得很詳細了。然而一味顯淺而不知有所分別，那將會一天天流於粗俗，求為文人之筆而得不到了。元曲多犯這種毛病，是由於矯正艱深隱晦之弊而過了頭的緣故。極粗極俗的話語，未嘗不能進行填詞，但應服從腳色的需要。如花面口中語言，則惟恐不粗不俗，一涉及生旦之曲，就需要斟酌其詞。不論生扮為衣冠仕宦的腳色，旦扮為小姐夫人的腳色，出言吐詞應具有雋雅舂容的風度。即使生扮為僕從的腳色，旦扮為丫鬟梅香，也需要選擇合適的語言，不得與淨丑說同樣的話。因為生旦有生旦之體，淨丑有淨丑之腔的原故。元人對此多不明察，常常混用。請看《幽閨記》中的陀滿興福，乃是小生腳色，是一個開始受委屈後來得伸張的人。他的《避兵》曲中說：「遙觀巡捕卒，都是棒和槍。」這是花面口吻，而不是小生之曲。都是日常通俗的言談話語，有的應當在這裡使用，有的則應當在那裡使用。又有的時候，極粗極俗之語，只變更一兩個字，或增減一兩個字，便成為絕新絕雅的文詞。達到神而明之的地步，只在運用得是否純熟。現在故存其說於此，以待有識之人。填詞義理無窮，說何人，肖何人，議某事，切某事，文章頭緒之最繁者，莫填詞若矣。予謂總其大綱，則不出「情景」二字。景書所睹，情發欲言。情自中生，景由外得，二者難易之分，判如霄壤。以情乃一人之情，說張三要像張三，難通融於李四。景乃眾人之景，寫春夏儘是春夏，止分別於秋冬。善填詞者，當為所難，勿趨其易。批點傳奇者，每遇遊山玩水、賞月觀花等曲，見其止書所見、不及中情者，有十分佳處，只好算得五分，以風雲月露之詞，工者盡多，不從此劇始也。善詠物者，妙在即景生情。如前所云《琵琶·賞月》四曲，同一月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者心。牛氏所說之月可移一句於伯喈，伯喈所說之月可挪一字於牛氏乎？夫妻二人之語，猶不可挪移混用，況他人乎？人謂此等妙曲，工者有幾，強人以所不能，是塞填詞之路也。予曰：不然。作文之事，貴於專一。專則生巧，散乃入愚；專則易於奏工，散者難於責效。百工居肆，欲其專也〔1〕；眾楚群咻〔2〕，喻其散也。舍情言景，不過圖其省力，殊不知眼前景物繁多，當從何處說起？詠花既愁遺鳥，賦月又想兼風。若使逐件鋪張，則慮事多曲少；欲以數言包括，又防事短情長。展轉推敲，已費心思幾許，何如只就本人生髮，自有欲為之事，自有待說之情，念不旁分，妙理自出。如發科發甲之人〔3〕，窗下作文，每日止能一篇二篇，場中遂至七篇。窗下之一篇二篇未必盡好，而場中之七篇，反能盡發所長，而奪千人之幟者，以其念不旁分，舍本題之外，並無別題可做，只得走此一條路也。吾欲填詞家舍景言情，非責人以難，正欲其舍難就易耳。【注釋】〔1〕百工居肆，欲其專也：眾多工匠聚在作坊，欲使其專心致志。化用《論語·子張》「百工居肆，以成其事」意。〔2〕眾楚群咻：《孟子·滕文公下》中說，楚大夫請齊人教兒子學齊語，一齊人傅之，眾楚人咻之，雖日撻而求其齊也，不可得矣。咻，喧囂。〔3〕發科發甲：指科舉考試。古時科舉，亦稱科甲。【譯文】填詞的義理無窮無盡，說何人，肖何人，議某事，切某事，文章頭緒之最繁雜的，沒有比填詞更厲害的了。我認為總的說來，則不出「情景」二字。景，寫眼睛所看見的東西；情，抒發心中想要吐露的情感。情自心中而生，景由外界得來，二者難易的分別，判如霄壤。因為情乃一人之情，說張三要像張三，難通融於李四。景則是眾人之景，寫春夏就都是春夏，只不同於秋冬。善於填詞的人，當知難而上，不要避難求易。批點傳奇的人，每遇遊山玩水、賞月觀花等曲，見它只寫所見的東西、而不涉及心中之情，有十分優點，只得算他五分，因為風雲月露之詞，寫得好的很多，不是從這個劇開始的。善於詠物的人，妙在即景生情。如前面所說《琵琶·賞月》四曲，同是一個月亮，牛氏有牛氏之月亮，伯喈有伯喈之月亮。所說的是月亮，寓於其中的是心境。牛氏所說之月亮可移一句到伯喈身上嗎？伯喈所說之月亮可挪一字到牛氏身上嗎？夫妻二人的話，尚且不可挪移混用，何況他人呢？有人說，這樣的妙曲，沒有幾個人能寫得出來；勉強人以其所不能，是堵塞填詞之路。我說：不然。作文這種事情，貴在專一。專就能生巧，散即陷入愚鈍；專則容易見效，散就難於成功。眾多工匠聚在作坊，就是要使其專心致志；孟子所說「眾楚群咻」的故事，比喻其散。捨棄抒情而只是寫景，不過是貪圖省力，殊不知眼前景物繁多，應當從哪裡說起？詠花既怕忘了寫鳥，賦月又想兼顧寫風。假使逐一將每件事物都鋪張開來，則顧慮事多而曲少；要想用幾句話加以概括，又要防止事短情長。反覆推敲，已費去許多心思，還不如只就本人生髮開去，自然有欲做之事，自然有待說之情，思緒專一、念不旁分，美妙的理念自然會冒出來。如攻取功名、參加科舉考試的人，平時在家裡作文，每日只能作一篇二篇，而科考場中可以做到七篇。平時之一篇二篇未必都好，而科考場中的七篇，反能盡情發揮其所長，而能夠在千人之中拔得頭籌，是因為他念不旁分，除本題之外，並無別題可做，只得走這一條路。我想讓填詞家舍景而言情，不是責人以難，正是想讓他舍難就易。忌填塞【題解】此款主旨同「貴顯淺」一樣，亦是提倡戲劇語言的通俗化、群眾化。但「貴顯淺」重在正面倡導，而「忌填塞」則從反面告誡。所以此款一上來即直點病狀及病根：「填塞之病有三：多引古事，迭用人名，直書成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以見風姿，取現成以免思索。」李漁對「詞采」的要求，是台詞一定要通俗易懂，曉暢順達，而不可「艱深隱晦」。顯然，李漁此論是發揚了明人關於曲的語言要「本色」的有關主張而來。然而，細細考察，李漁的「貴顯淺」與明人的提倡「本色」，雖相近而又不完全相同。明人主張「本色」，當然含有要求戲劇語言通俗明白的意思在內，例如徐渭在《南詞敘錄》中讚揚南戲的許多作品語言「句句是本色語，無今人時文氣」；但是，所謂「本色」還有另外的意思，即語言的質樸和描摹的恰當。王驥德在《曲律》中是把「本色」與「文詞」、「藻繪」相對而言的，說「自《香囊記》以儒門手腳為之，遂濫觴而有文詞家一體」。他還指出：「夫曲以模寫物情，體貼人理，所取委曲宛轉，以代說詞，一涉藻繪，便蔽本來。」臧懋循在《〈元曲選〉序二》中，也要求「填詞者必須人習其方言，事肖其本色」。相比之下，李漁適應舞台表演的需要，更重視和強調戲曲語言的通俗、易懂、曉暢、順達。他認為曲文之詞采則要「其事不取幽深，其人不搜隱僻，其句則采街談巷議。即有時偶涉詩書，亦系耳根聽熟之語，舌端調慣之文，雖出詩書，實與街談巷議無別者」。為什麼非如此不可呢？因為「傳奇不比文章。文章做與讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深」。傳奇要「借優人說法與大眾齊聽」，包括與那些「認字知書少」的「愚夫愚婦」們「齊聽」。因此，戲劇藝術的這種廣泛的群眾性，不能不要求它的語言的通俗化、群眾化。填塞之病有三：多引古事，迭用人名，直書成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅〔1〕，假脂粉以見風姿，取現成以免思索。而總此三病與致病之由之故，則在一語。一語維何？曰：從未經人道破；一經道破，則俗語云「說破不值半文錢」，再犯此病者鮮矣。古來填詞之家，未嘗不引古事，未嘗不用人名，未嘗不書現成之句，而所引所用與所書者，則有別焉：其事不取幽深，其人不搜隱僻，其句則采街談巷議。即有時偶涉詩書，亦系耳根聽熟之語，舌端調慣之文，雖出詩書，實與街談巷議無別者。總而言之，傳奇不比文章。文章做與讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。使文章之設，亦為與讀書人、不讀書人及婦人小兒同看，則古來聖賢所作之經傳，亦只淺而不深，如今世之為小說矣。人曰：文人之作傳奇與著書無別，假此以見其才也，淺則才於何見？予曰：能於淺處見才，方是文章高手。施耐庵之《水滸》〔2〕，王實甫之《西廂》，世人盡作戲文小說看，金聖歎特標其名曰「五才子書」、「六才子書」者〔3〕，其意何居？蓋憤天下之小視其道，不知為古今來絕大文章，故作此等驚人語以標其目。噫，知言哉！【注釋】〔1〕典核：用典豐富翔實。典，典故。核，翔實考察。〔2〕施耐庵：《水滸傳》作者。大概是元末明初人。〔3〕金聖歎（1608—1661）：名采，字若采，明亡後改名人瑞，字聖嘆。吳縣（今江蘇蘇州）人。清初文學家、文學批評家，評點《水滸傳》、《西廂記》、《離騷》、《莊子》、《史記》、杜詩等，稱之為「六才子書」。【譯文】填塞的毛病有三條：一是過多引征古事，二是頻繁使用人名，三是直接書寫成句。造成這種毛病的根由也有三條：一是借典故以表明博雅，二是借脂粉以現出風姿，三是取現成之句以省得自己思索。而總結這三條毛病與三條致病之根由，就是一句話。一句話是什麼？曰：從未經人說破；一經說破，則像俗話說的「說破不值半文錢」，再犯這種毛病的人就少了。古來填詞之家，未嘗不徵引古事，未嘗不使用人名，未嘗不書寫現成之句，而其所引所用與所書的，則有所不同：他所引之事不取其幽深難解，他所用之人不取其隱僻難尋，他所用的成句則采之街談巷議。即使有時偶然涉及詩書，也是耳根聽熟了的話語，舌端調慣了的文詞，雖然出之詩書，實際上與街談巷議沒有什麼分別。總而言之，傳奇不比文章。文章做給讀書人看，所以不怪其深；戲文做給讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦女小孩同看，所以貴淺不貴深。假使文章之設置，也為了與讀書人、不讀書人及婦女小孩同看，那麼古來聖賢所作的經傳，也只淺而不深，就像今天之作小說了。有人說：文人之作傳奇與著書沒有區別，都是藉此以表現他的才能，若淺，才能如何表現得出來？我說：能在淺處見才，才是文章高手。施耐庵的《水滸》，王實甫的《西廂》，世人都作戲文小說看，金聖歎則獨獨標其名為「五才子書」、「六才子書」，其用意何在？原是不滿天下人小看了它們之中的道理，不知其為古今以來之絕大文章，故意說出此等驚人之語以標其目。唉，他真是個知言之人啊！音律第三　計九款【題解】《音律第三》包括「恪守詞韻」、「凜遵曲譜」、「魚模當分」、「廉監宜避」、「拗句難好」、「合韻易重」、「慎用上聲」、「少填入韻」、「別解務頭」共計九款，主要談傳奇的音律問題。所謂「音律」者，實則含有兩個內容：其一是音韻，即填詞制曲的用韻（按照字的韻腳押韻）問題；其二是曲律，即填詞制曲的合律（符合曲譜規定的宮調、平仄、詞牌、句式）問題。這裡涉及戲曲音律學的許多非常專門的學問，然而李漁以其豐富的實踐經驗，從應用的角度，把某些高深而又專門的學問講得淺近易懂、便於操作，實在難得，非高手不能達此境界。開頭這段近五千言的文字是《音律第三》的長篇序言，無異於一篇總論傳奇音律的學術論文，內容豐富，且很生動。首先，李漁從音律角度不無矯情地訴說著填詞之「苦」——無非是說創作傳奇要受音律之「法」的限制，而且強調傳奇的音律之「法」比其他種類（詩、詞、文、賦）更為苛刻，是「戴著鐐銬跳舞」。而「填詞」越難，就越能顯出戲曲家才能之高，所謂「能於此種艱難文字顯出奇能，字字在聲音律法之中，言言無資格拘攣之苦，如蓮花生在火上，仙叟弈於橘中，始為盤根錯節之才，八面玲瓏之筆」者也。其實，填詞、寫詩、制曲、作文、畫畫，沒有一件不是戴著鐐銬跳舞。李漁此文還以親身經歷談了對名著的翻改或續書問題，認為這大多費力不討好。李漁那個時候有改《西廂》、續《水滸》者；今天有續《紅樓》、續《圍城》者。我贊同李漁的意見，認為《水滸》、《西廂》不可續。這倒不是李漁所謂「續貂蛇足」，而是因為它不符合藝術創作的規律。藝術是創造，是「自我作古」，是「第一次」。「續」者，沿著別人走過的路走，照著別人的樣子描，與藝術本性相背。這樣的人，如李漁所說，「止可冒齋飯吃，不能成佛作祖」，成不了大氣候。作文之最樂者，莫如填詞，其最苦者，亦莫如填詞。填詞之樂，詳後《賓白》之第二幅，上天入地，作佛成仙，無一不隨意到，較之南面百城〔1〕，洵有過焉者矣〔2〕。至說其苦，亦有千態萬狀，擬之悲傷疾痛、桎梏幽囚諸逆境，殆有甚焉者〔3〕。請詳言之。他種文字，隨人長短，聽我張弛，總無限定之資格。今置散體弗論，而論其分股、限字與調聲葉律者。分股則帖括時文是已。先破後承，始開終結，內分八股〔4〕，股股相對，繩墨不為不嚴矣；然其股法、句法，長短由人，未嘗限之以數，雖嚴而不謂之嚴也。限字則四六排偶之文是已〔5〕。語有一定之字，字有一定之聲，對必同心，意難合掌〔6〕，矩度不為不肅矣；然止限以數，未定以位，止限以聲，未拘以格，上四下六可，上六下四亦未嘗不可，仄平平仄可，平仄仄平亦未嘗不可，雖肅而實未嘗肅也。調聲葉律，又兼分股限字之文，則詩中之近體是已。起句五言，則句句五言，起句七言，則句句七言，起句用某韻，則以下俱用某韻，起句第二字用平聲，則下句第二字定用仄聲，第三、第四又復顛倒用之，前人立法亦云苛且密矣。然起句五言，句句五言，起句七言，句句七言，便有成法可守。想入五言一路，則七言之句不來矣；起句用某韻，以下俱用某韻，起句第二字用平聲，下句第二字定用仄聲，則拈得平聲之韻，上去入三聲之韻皆可置之不問矣；守定平仄、仄平二語，再無變更，自一首以至千百首皆出一轍，保無朝更夕改之令，阻人適從矣。是其苛猶未甚，密猶未至也。至於填詞一道，則句之長短，字之多寡，聲之平上去入，韻之清濁陰陽〔7〕，皆有一定不移之格。長者短一線不能，少者增一字不得，又復忽長忽短，時少時多，令人把握不定。當平者平，用一仄字不得；當陰者陰，換一陽字不能。調得平仄成文，又慮陰陽反覆；分得陰陽清楚，又與聲韻乖張。令人攪斷肺腸，煩苦欲絕。此等苛法，盡勾磨人。作者處此，但能布置得宜，安頓極妥，便是千幸萬幸之事，尚能計其詞品之低昂，文情之工拙乎？予襁褓識字，總角成篇〔8〕，於詩書六藝之文〔9〕，雖未精窮其義，然皆淺涉一過。總諸體百家而論之，覺文字之難，未有過於填詞者。予童而習之，於今老矣，尚未窺見一斑。只以管窺蛙見之識，謬語同心；虛赤幟於詞壇〔10〕，以待將來。作者能於此種艱難文字顯出奇能，字字在聲音律法之中，言言無資格拘攣之苦，如蓮花生在火上〔11〕，仙叟弈於橘中〔12〕，始為盤根錯節之才，八面玲瓏之筆，壽名千古，衾影何慚〔13〕！而千古上下之題品文藝者，看到傳奇一種，當易心換眼，別置典刑〔14〕。要知此種文字作之可憐，出之不易，其楮墨筆硯非同己物〔15〕，有如假自他人，耳目心思效用不能，到處為人掣肘，非若詩賦古文，容其得意疾書，不受神牽鬼制者。七分佳處，便可許作十分，若到十分，即可敵他種文字之二十分矣。予非左袒詞家，實欲主持公道，如其不信，但請作者同拈一題，先作文一篇或詩一首，再作填詞一曲，試其孰難孰易，誰拙誰工，即知予言之不謬矣。然難易自知，工拙必須人辨。【注釋】〔1〕南面：古以面南而坐為尊。〔2〕洵：誠然，實在。〔3〕殆：大概，恐怕，幾乎。〔4〕八股：明清科舉八股文有固定的格式。每篇八段：破題、承題、起講、入手、虛比、中比、後比、大結。由虛比到大結四段，各須由兩股排比對偶的文字組成，共八股。〔5〕四六排偶之文：簡稱四六文。是一種以四、六字句排比對偶的駢體文。〔6〕對必同心，意難合掌：同心，指作文其語句依規則相對應。合掌，指作文的聲律、聯意重複。〔7〕清濁陰陽：通常，陰陽多指聲調，清濁多指音韻，清聲母的字為陰調，濁聲母的字為陽調。但說法不一。〔8〕總角：古時小孩頭髮梳成小髻，故稱兒時為總角。〔9〕六藝：《詩》、《書》、《禮》、《易》、《樂》、《春秋》稱六藝。或以禮、樂、射、御、書、數為六藝。〔10〕赤熾：原指秦漢之際韓信與趙軍大戰時，漢軍所用的赤色旗幟。典出《史記·淮陰侯列傳》。此處借用之。〔11〕蓮花生在火上：佛家多有火中蓮花的故事，表示歷險而能自在存活。〔12〕仙叟弈於橘中：東晉干寶《搜神記》中有故事說，某人園中大橘內有仙叟對弈。〔13〕衾影何慚：用《宋史·蔡元定傳》「獨行不愧影，獨寢不愧衾」意，表示無所愧疚。〔14〕典刑：范型。刑，通「型」。〔15〕楮（chǔ）：紙。【譯文】作文之使人最樂的，莫如填詞，其使人最苦的，也莫如填詞。填詞之樂，詳見後面《賓白》之第二款「語求肖似」，上天入地，作佛成仙，沒有一樣不隨意達到，比那南面之尊、百城之威，實在有過之而無不及。至於說到它的苦，也有千態萬狀，比之悲傷疾痛、桎梏幽囚等各種逆境，大概也是有過之而無不及。請聽我詳細言之。其他的文字，隨個人之願或長或短，聽我的安排或張或弛，總之沒有什麼限定的死硬規格。現在放下散體不說，而論其分股、限字與調聲葉律。分股就是帖括時文。先破後承，始開終結，裡面分為八股，股股相對，它的規則不能說不嚴；然而它的股法、句法，長短由各人而定，未嘗限制它一定的字數，雖然嚴而又算不上太嚴。它的限字，也只是四六排偶之文而已。語有一定之字，字有一定之聲，語句依規則相對應，音律、聯意難免重複，其規則不可謂不嚴；然而只限定其數，未限定其位，只限制其聲，未拘束其格，上句四字下句六字可以，上句六字下句四字也未嘗不可，仄平平仄可以，平仄仄平也未嘗不可，雖嚴而實則未嘗嚴。調聲葉律，再加上分股限字之文，這可謂詩中之近體了。起句五言，則須句句五言，起句七言，則須句句七言，起句用某韻，則以下都要用某韻，起句第二字用平聲，則下句第二字一定用仄聲，第三、第四又要顛倒用之，前人所立章法也可以說苛刻而且嚴密了。然而起句五言，句句五言，起句七言，句句七言，就有成法可以遵守。要入五言一路，那麼七言之句就不會來了；起句用某韻，以下都用某韻，起句第二字用平聲，下句第二字定用仄聲，那麼拈得平聲之韻，上去入三聲之韻都可以置之不問了；守定平仄、仄平兩句話，再沒有什麼變更，自一首以至千百首同出一轍，保證沒有朝更夕改之令，使人無所適從了。就是說它的苛刻還不怎麼厲害，它的嚴密還未達極致。至於說到填詞，則其句之長短，字之多少，聲之平上去入，韻之清濁陰陽，都有一定不移之格。長的不能短一線，少的不得增一字，又有時忽長忽短，時少時多，令人把握不定。應當用平聲字就表現是平聲字，不得用一仄聲字；當用陰字即必須用陰字，不能換一陽字。其聲調須平仄成文，還得考慮陰陽反覆；必須分得陰陽清楚，又需要與聲韻乖張。簡直叫你攪斷肺腸，煩惱悲苦得痛不欲生。這樣的苛法，盡夠磨人。作者處在這種情況之下，只要能布置得宜，安頓妥當，就是千幸萬幸之事，還能顧慮他的詞品之高低，文情之工拙嗎？我尚在襁褓就開始識字，兒時就能寫滿篇文章，對於詩書六藝之文，雖然沒有精窮其義，但是都淺涉一過。總括諸體百家而論說，覺得文字之難，沒有超過填詞的。我孩童時就學習它，現在老了，還沒有窺見其一斑。只是以管窺蛙見的知識，姑且說給同道聽聽；虛立旗幟於詞壇，以待將來有識之士。作者能夠在這種艱難文字的寫作中顯出奇特能力，字字都在聲音律法之中，言言沒有資格拘攣之苦，如同蓮花生在火上，仙叟博弈於橘中，這才可稱為有盤根錯節之才，八面玲瓏之筆，名垂千古，無愧於世！而千古上下之品鑑文藝的人，看到傳奇這種文體的時候，當換一種眼光和心氣來對待，另置一種范型來衡量。要知道，這種文字作之可憐，出之不易，它的紙墨筆硯好像不是自己之物，而是如同假自他人，耳目心思不能隨心而用，到處為人掣肘，不像詩賦古文，容你得意疾書，不受神牽鬼制。七分好處，便可以做到十分，若到十分，就可敵上他種文字之二十分了。我不是偏袒詞家，實在是想要主持公道，如果你不信，只需請作者同用一題，先作文一篇或詩一首，再填詞一曲，試看孰難孰易，誰拙誰工，就知道我說的不錯了。然難與易，自己知道，而工與拙，必須別人分辨。詞曲中音律之壞，坏於《南西廂》〔1〕。凡有作者，當以之為戒，不當取之為法。非止音律，文藝亦然。請詳言之。填詞除雜劇不論，止論全本，其文字之佳，音律之妙，未有過於《北西廂》者。自南本一出，遂變極佳者為極不佳，極妙者為極不妙。推其初意，亦有可原，不過因北本為詞曲之豪，人人讚羨，但可被之管弦，不便奏諸場上，但宜於弋陽、四平等俗優〔2〕，不便強施於崑調〔3〕，以系北曲而非南曲也。茲請先言其故。北曲一折，止隸一人〔4〕，雖有數人在場，其曲止出一口，從無互歌迭詠之事。弋陽、四平等腔，字多音少，一泄而盡，又有一人啟口，數人接腔者，名為一人，實出眾口，故演《北西廂》甚易。崑調悠長，一字可抵數字，每唱一曲，又必一人始之，一人終之，無可助一臂者，以長江大河之全曲，而專責一人，即有銅喉鐵齒，其能勝此重任乎？此北本雖佳，吳音不能奏也。作《南西廂》者，意在補此缺陷，遂割裂其詞，增添其白，易北為南，撰成此劇，亦可謂善用古人，喜傳佳事者矣。然自予論之，此人之於作者，可謂功之首而罪之魁矣。所謂功之首者，非得此人，則俗優競演，雅調無聞，作者苦心，雖傳實沒。所謂罪之魁者，千金狐腋，剪作鴻毛，一片精金，點成頑鐵。若是者何？以其有用古之心而無其具也。今之觀演此劇者，但知關目動人，詞曲悅耳，亦曾細嘗其味，深繹其詞乎？使讀書作古之人，取《西廂》南本一閱，句櫛字比，未有不廢卷掩鼻，而怪穢氣熏人者也。若曰：詞曲情文不浹〔5〕，以其就北本增刪，割彼湊此，自難貼合，雖有才力無所施也。然則賓白之文，皆由己作，並未依傍原本，何以有才不用，有力不施，而為俗口鄙惡之談，以穢聽者之耳乎？且曲文之中，盡有不就原本增刪，或自填一折以補原本之缺略，自撰一曲以作諸曲之過文者〔6〕，此則束縛無人，操縱由我，何以有才不用，有力不施，亦作勉強支吾之句，以混觀者之目乎？使王實甫復生，看演此劇，非狂叫怒罵，索改本而付之祝融〔7〕，即痛哭流涕，對原本而悲其不幸矣。嘻！續《西廂》者之才〔8〕，去作《西廂》者，止爭一間〔9〕，觀者群加非議，謂《驚夢》以後諸曲，有如狗尾續貂。以彼之才，較之作《南西廂》者，豈特奴婢之於郎主，直帝王之視乞丐！乃今之觀者，彼施責備，而此獨包容，已不可解；且令家屍戶祝〔10〕，居然配饗《琵琶》，非特實甫呼冤，且使則誠號屈矣！予生平最惡弋陽、四平等劇，見則趨而避之，但聞其搬演《西廂》，則樂觀恐後。何也？以其腔調雖惡，而曲文未改，仍是完全不破之《西廂》，非改頭換面、折手跛足之《西廂》也。南本則聾瞽、喑啞、馱背、折腰諸惡狀，無一不備於身矣。此但責其文詞，未究音律。從來詞曲之旨，首嚴宮調，次及聲音，次及字格。九宮十三調，南曲之門戶也。小出可以不拘，其成套大曲，則分門別戶，各有依歸，非但彼此不可通融，次第亦難紊亂。此劇只因改北成南，遂變盡詞場格局：或因前曲與前曲字句相同，後曲與後曲體段不合，遂向別宮別調隨取一曲以聯絡之，此宮調之不能盡合也；或彼曲與此曲牌名巧湊，其中但有一二句字數不符，如其可增可減，即增減就之，否則任其多寡，以解補湊不來之厄，此字格之不能盡符也；至於平仄陰陽與逐句所葉之韻，較此二者其難十倍，誅之將不勝誅，此聲音之不能盡葉也。詞家所重在此三者，而三者之弊，未嘗缺一，能使天下相傳，久而不廢，豈非咄咄怪事乎？更可異者，近日詞人因其熟於梨園之口，習於觀者之目，謂此曲第一當行〔11〕，可以取法，用作曲譜；所填之詞，凡有不合成律者，他人執而訊之，則曰：「我用《南西廂》某折作對子，如何得錯！」噫，玷《西廂》名目者此人〔12〕，壞詞場矩度者此人，誤天下後世之蒼生者，亦此人也。此等情弊，予不急為拈出，則《南西廂》之流毒，當至何年何代而已乎！【注釋】〔1〕《南西廂》：明李日華等多人都曾將雜劇《西廂記》改為傳奇劇本，稱為《南西廂》，在曲牌上易北為南，且「增損字句以就腔」，受到許多詞曲作家批評。下面所說《北西廂》即指王實甫的雜劇《西廂記》。〔2〕弋陽、四平：弋陽腔、四平腔乃當時地方戲曲聲腔，粗獷清越，但不被文人重視。〔3〕崑調：即崑山腔，或稱崑曲，明末清初流行於江浙一帶的曲種。今仍存在，並被聯合國教科文組織列為非物質文化遺產。〔4〕隸：附屬。〔5〕不浹（jiā）：不周全。浹，周全，濕透。〔6〕過文：過渡性的文字。〔7〕祝融：傳說中的火神。〔8〕續《西廂》者：或曰王《西廂》只有四本，第五本乃關漢卿續。此說不可靠。〔9〕間：距離，差別。〔10〕家屍戶祝：家家戶戶祭拜。屍，祭祀時代表死者受祭的人。祝，司祭禮的人。〔11〕當行：內行，合乎要求。臧懋循《〈元曲選〉序二》：「故稱曲上乘者首曰當行。」〔12〕玷（diàn）：白玉上面的污點。【譯文】詞曲中音律之壞，壞在《南西廂》。所有作者，應當以此為戒，不應當取以為法。不只是音律，文藝也如此。請允許我詳細說說。填詞除去雜劇不論，只說全本，其文字之佳，音律之妙，沒有超過《北西廂》的。自從南本一出，於是變極佳者為極不佳，極妙者為極不妙。推測其初意，也情有可原，不過是因為北本的詞曲之豪，人人讚羨，只可配上管弦清唱，不便於場上演出，只宜於弋陽、四平等世俗優伶，不便於勉強用於崑曲，因為它是北曲而不是南曲。這裡請允許我先說說個中緣故。北曲一折，只付與一人演唱，雖然有數人在場，其曲只出一人之口，從沒有互歌迭詠之事。弋陽、四平等唱腔，字多音少，一泄而盡，又有一人開口，數人接腔，名義上是一個人，實際上出之眾口，所以演《北西廂》很容易。崑曲腔調悠長，一字可抵得上數字，每唱一曲，又必定由一人開始，一人終結，沒有別人可助一臂，如長江大河那樣長的全曲，而專靠一人演唱，即使有銅喉鐵齒，他能勝此重任嗎？這就是說，北本雖佳，崑曲不能演奏。作《南西廂》的人，意在彌補這個缺陷，於是割裂其唱詞，增添其賓白，易北曲為南曲，撰成此劇，也可說是善用古人，好傳佳事了。然而在我看來，這個人作為戲曲作家，可說是功之首而罪之魁。所謂功之首，若沒有這個人，則俗常優伶競相扮演，高雅之調默默無聞，作者的苦心，雖傳下來了實際上等於沒有流傳。所謂罪之魁者，千金之貴的狐腋，剪作細碎的鴻毛，一片精金，點成頑鐵。這像什麼呢？可以說他有學習採用古人傳統之心而沒有恰切的工具。今天觀演這部戲的人，只知其關目動人，詞曲悅耳，但是，他曾經細細品嘗其味，深深捉摸它的文詞嗎？假使有善於讀書、善於學習傳統的人，拿來《西廂》南本一閱，考察其句其字一比較，沒有不廢卷掩鼻，而怪它穢氣熏人的。若有人說：詞曲情文不周全，將它依照北本增刪，割取那裡湊在這裡，自然難以貼合，雖有才力也沒有施展的地方。但是，賓白的文詞，都由自己所作，並未依傍原本，為什麼有才不用，有力不施，而作那些俗口鄙惡的言談，以污穢聽者之耳呢？況且曲文之中，很多是不依照原本進行增刪，或者自填一折以補原本之缺略，自撰一曲以作諸曲之過渡的，這裡沒有人為的束縛，全由自己操縱，為什麼有才不用，有力不施，也作勉強支吾的詞句，以混淆觀者之耳目呢？假使王實甫復生，看演此劇，不是狂叫怒罵，索取改本而付之一炬，就是痛哭流涕，面對原本而悲其不幸了。嘻！續《西廂》者之才，離作《西廂》者，只差一步之遙，觀者群起而非議，說《驚夢》以後諸曲，猶如狗尾續貂。以他的才能，比起《南西廂》作者，兩相對照豈止是奴婢之於郎主，簡直是帝王之視乞丐！而今天的觀者，對別的施以許多責備，而對此卻如此包容，已經令人不可理解；而且還使它得到家家戶戶祭拜，居然跟著《琵琶》一起受到崇拜，這不只讓王實甫呼冤，且使高則誠叫屈了！我生平最討厭弋陽、四平等劇，一見就逃離避開，但聽到以它搬演《西廂》，則爭先恐後、高高興興去看。為什麼？因為它的腔調雖然不好，但曲文未改，仍然是完整無缺的《西廂》，而不是改頭換面、缺胳膊少腿的《西廂》。而南本《西廂》，則聾瞽、喑啞、馱背、折腰種種惡狀，沒有一樣不現於其身。這裡只是指出其文詞的毛病，沒有考究它的音律。從來詞曲的要旨，首先嚴審其宮調，其次涉及聲音，再次涉及字格。九宮十三調，是南曲的門戶。小出可以不予約束，而它的成套大曲，則分門別戶，各有依歸，不但彼此不可通融，其先後順序也不能紊亂。這部劇只因改《北西廂》為《南西廂》，於是變盡詞場格局：或者因為前曲與前曲字句相同，後曲與後曲體段不合，就向別宮別調隨意取一曲以將它們聯絡起來，這是宮調之不能完全切合；或者因為那支曲與這支曲牌名巧湊，其中但凡有一二句字數不符，如它可增可減，就增之減之，否則，任其字數多寡，以解除補湊不來的困難，這是字格之不能完全相符；至於平仄陰陽與逐句所葉之韻，比起剛才說的這兩點困難十倍，誅之將不勝誅，這是聲音之不能完全相葉。詞家所重在這三者，而三者之弊病，未曾缺一，卻能使天下相傳，久而不廢，豈不是咄咄怪事嗎？更奇怪的是，近日詞人既熟習梨園的口吻，又熟習觀眾的眼光，還說這部《南西廂》為第一當行，可以取法，可以用作曲譜；所填之詞，凡有不合成律的，他人若加以質問，就說：「我用《南西廂》某折作對子，哪裡會錯！」唉，玷污《西廂》名目者是此人，毀壞詞場矩度者是此人，誤天下後世之蒼生者，也是此人。這樣的弊病，我若不趕快指出來，則《南西廂》之流毒，當至何年何代而止呢！向在都門，魏貞庵相國取崔鄭合葬墓志銘示予〔1〕，命予作《北西廂》翻本，以正從前之謬。予謝不敏〔2〕，謂天下已傳之書，無論是非可否，悉宜聽之，不當奮其死力與較短長。較之而非，舉世起而非我；即較之而是，舉世亦起而非我。何也？貴遠賤近，慕古薄今，天下之通情也。誰肯以千古不朽之名人，抑之使出時流下？彼文足以傳世，業有明徵；我力足以降人，尚無實據。以無據敵有徵，其敗可立見也。時龔芝麓先生亦在座〔3〕，與貞庵相國均以予言為然。向有一人慾改《北西廂》，又有一人慾續《水滸傳》，同商於予。予曰：「《西廂》非不可改，《水滸》非不可續，然無奈二書已傳，萬口交贊，其高踞詞壇之座位，業如泰山之穩、磐石之固，欲遽叱之使起而讓席於予，此萬不可得之數也。無論所改之《西廂》，所續之《水滸》，未必可繼後塵，即使高出前人數倍，吾知舉世之人不約而同，皆以『續貂蛇足』四字，為新作之定評矣。」二人唯唯而去。此予由衷之言，向以誡人，而今不以之繩己，動數前人之過者，其意何居？曰：存其是也。放鄭聲者〔4〕，非仇鄭聲，存雅樂也；辟異端者，非仇異端，存正道也；予之力斥《南西廂》，非仇《南西廂》，欲存《北西廂》之本來面目也。若謂前人盡不可議，前書盡不可毀，則楊朱、墨翟亦是前人〔5〕，鄭聲未必無底本，有之亦是前書，何以古聖賢放之辟之，不遺餘力哉？予又謂《北西廂》不可改，《南西廂》則不可不翻。何也？世人喜觀此劇，非故嗜痂〔6〕，因此劇之外別無善本，欲睹崔張舊事，舍此無由。地乏硃砂，赤土為佳，《南西廂》之得以浪傳，職是故也。使得一人焉，起而痛反其失，別出新裁，創為南本，師實甫之意，而不必更襲其詞，祖漢卿之心，而不獨僅續其後，若與《北西廂》角勝爭雄，則可謂難之又難。若止與《南西廂》賭長較短，則猶恐屑而不屑。予雖乏才，請當斯任，救飢有暇，當即拈毫。【注釋】〔1〕魏貞庵：即魏裔介（1616—1686），號貞庵，清順治進士，官至保和殿大學士，清直隸柏鄉（今屬河北）人。〔2〕不敏：不聰明。多為謙稱。《孟子·梁惠王上》：「我雖不敏，請嘗試之。」〔3〕龔芝麓：即龔鼎孳（1615—1673），字孝升，號芝麓，合肥（今屬安徽）人。歷官刑、兵、禮部尚書，善詩文，與李漁有交往。〔4〕放鄭聲：孔子認為鄭聲「淫」（淫靡，過分），故「放」之。《論語·衛靈公》：「樂則韶舞，放鄭聲，遠佞人；鄭聲淫，佞人殆。」放，逐。鄭聲，春秋時鄭國的音樂。〔5〕楊朱、墨翟：戰國時的思想家。孟子視之為「異端」，主張「距楊墨」。〔6〕嗜痂：一種怪癖。南朝劉邕喜吃病人身上的瘡痂，人稱「嗜痂」。【譯文】過去在京城時，魏貞庵相國拿崔鄭合葬墓志銘給我看，希望我作《北西廂》翻本，以糾正從前之謬誤。我謝絕了，理由是天下已經流傳之書，無論是非可否，都應聽其便，不應拚命與它比較短長。比較之後而我不是，舉世起來非難我；即使比較之後我有理，舉世也起來非難我。為什麼？貴遠賤近，慕古薄今，這是天下的通情。誰肯將千古不朽的名人，貶抑得連時下之流都不如？他的文章足以傳世，這已有明證；我的能力足以降人，還沒有實據。以我之無據敵他之有證，其失敗可以立即見到。當時龔芝麓先生也在座，與貞庵相國都說我言之有理。過去曾有一個人想改《北西廂》，又有一個人要續《水滸傳》，同我商量。我說：「《西廂》不是不可改，《水滸》不是不可續，然而無奈這兩部書已經流傳，萬口交贊，它們高踞詞壇之座位，就已經如同泰山之穩、磐石之固，要想很快趕它們出去讓座位給我，這是萬萬不可預期的事情。無論所改之《西廂》，所續之《水滸》，未必可以繼其後塵而傳，即使你高出前人數倍，我預期舉世之人不約而同，都會以『續貂蛇足』四字，作為你新作的定評。」二人連稱是是而去。這是我的由衷之言，向來以它告誡別人，而今不以它衡量自己，老是看前人之過失，居意何在？我是這樣認為的：保存其間的道理而已。孔子所謂「放鄭聲」，不是仇視鄭聲，目的在於要保存雅樂；所謂「辟異端」，不是仇視異端，目的在於要保存正道；我之所以力斥《南西廂》，不是仇視《南西廂》，而是要保存《北西廂》的本來面目。若說前人完全不可非議，前書完全不可攻毀，那麼楊朱、墨翟也是前人，鄭聲未必沒有底本，若有也是前書，為什麼古代聖賢要「放」之「辟」之，而且不遺餘力呢？我又說《北西廂》不可改，而《南西廂》則不可不予翻訂。為什麼？世人喜歡看這部劇，不是故意嗜痂，因為除此劇之外別無善本，要了解崔鶯鶯、張君瑞舊事，除了它別無路由。一個地方若缺乏硃砂，赤土也就被當成好東西，《南西廂》之得以浪傳，就是這個緣故。假使有一個人出來，痛擊其失，別出新裁，創造一個南本，師從王實甫之意，而不必更襲其詞，祖述關漢卿之心，而不只是為其後續，想與《北西廂》角勝爭雄，那可稱得上難之又難。若只是與《南西廂》賭長較短，則恐怕十分不屑。我雖乏才，請求擔當此任，如果溫飽有保障而有時間，可以馬上動筆。《南西廂》翻本既不可無，予又因此及彼，而有志於《北琵琶》一劇。蔡中郎夫婦之傳，既以《琵琶》得名，則「琵琶」二字乃一篇之主，而當年作者何以僅標其名，不見拈弄其實？使趙五娘描容之後，果然身背琵琶，往別張大公，彈出北曲哀聲一大套，使觀者聽者涕泗橫流，豈非《琵琶記》中一大暢事？而當年見不及此者，豈元人各有所長，工南詞者不善制北曲耶？使王實甫作《琵琶》，吾知與千載後之李笠翁必有同心矣。予雖乏才，亦不敢不當斯任。向填一折付優人，補則誠原本之不逮，茲已附入四卷之末〔1〕，尚思擴為全本，以備詞人採擇，如其可用，譜為弦索新聲。若是，則《南西廂》、《北琵琶》二書可以並行。雖不敢望追蹤前哲，並轡時賢，但能保與自手所填諸曲（如已經行世之前後八種，及已填未刻之內外八種）合而較之，必有淺深疏密之分矣。然著此二書，必須杜門累月，竊恐飢來驅人，勢不由我。安得雨珠雨粟之天，為數十口家人籌生計乎？傷哉！貧也。【注釋】〔1〕四卷之末：指《閒情偶寄》翼聖堂十六卷本卷四「演習部」之末，芥子園六卷本則在卷二《變舊為新》之後。【譯文】《南西廂》翻本既然不可無，我又由此及彼，而有志於關注《北琵琶》一劇。蔡中郎夫婦的傳奇故事，既然以《琵琶》得名，那麼「琵琶」二字即是一篇之主，為何當年作者僅標其名，不見他把「琵琶」二字的實在內容展現出來？假使趙五娘描容之後，果然身背琵琶，去同張大公告別，彈出北曲哀聲一大套，使得觀者聽者涕泗橫流，難道不是《琵琶記》中一大暢事？而當年並沒有見到這種場面，豈不是元人各有所長，工南詞者不善制北曲嗎？假使王實甫作《琵琶》，我知道他與千載之後的李笠翁一定有同心。我雖乏才，也不敢不擔當此任。以前我填過一折交給演員去演，以彌補高則誠原本之不足，現在已經附入四卷之末，還要考慮擴為全本，以備詞人採擇，如果它可用，就請譜為弦索新聲。若是這樣，那麼《南西廂》、《北琵琶》二書可以同時行於世。雖然不敢奢望追蹤前哲，與時賢並轡而行，只要能夠保證與我自己親手所填諸曲（如已經行世的前後八種，及已填未刻的內外八種）放在一起，會有淺深疏密之分就可以了。然而要撰寫這兩部書，必須關起門來好幾個月，我恐怕為飢食所驅，情勢由不得我。哪裡能得雨珠雨粟之天，為我數十口家人籌劃生計呢？傷感啊！都是貧窮的原因。恪守詞韻【題解】《音律第三》中有五款是談音韻的，即「恪守詞韻」、「魚模當分」、「廉監宜避」、「合韻易重」、「少用入韻」。若仍然借用「戴著鐐銬跳舞」的比喻，那麼音韻就是一種「腳鐐」。因為中國的詩詞歌賦曲文押韻，極少句首或句中押韻，而主要是句末押韻，即押腳韻，故可稱之為「腳鐐」。「戴著鐐銬跳舞」，是十分彆扭的事，但又是必需的事，跳得好，即表現了藝術的高超。「恪守詞韻」強調製曲應依《中原音韻》用韻，他批評一些傳奇作家不守規則，「一折之中，定有一二出韻之字，非曰明知故犯，以偶得好句不在韻中，而又不肯割愛，故勉強入之，以快一時之目者也」，結果，「致使佳調不傳，殊可痛惜」。一出用一韻到底，半字不容出入，此為定格。舊曲韻雜出入無常者，因其法制未備，原無成格可守，不足怪也。既有《中原音韻》一書〔1〕，則猶畛域畫定〔2〕，寸步不容越矣。常見文人制曲，一折之中，定有一二出韻之字，非曰明知故犯，以偶得好句不在韻中，而又不肯割愛，故勉強入之，以快一時之目者也。杭有才人沈孚中者〔3〕，所制《綰春園》、《息宰河》二劇〔4〕，不施浮采，純用白描，大是元人後勁。予初閱時，不忍釋卷，及考其聲韻，則一無定軌，不惟偶犯數字，竟以寒山、桓歡二韻，合為一處用之，又有以支思、齊微、魚模三韻並用者，甚至以真文、庚青、侵尋三韻，不論開口閉口，同作一韻用者。長於用才而短於擇術，致使佳調不傳，殊可痛惜！夫作詩填詞同一理也。未有沈休文詩韻以前〔5〕，大同小異之韻，或可葉入詩中。既有此書，即三百篇之風人復作〔6〕，亦當俯就範圍。李白詩仙，杜甫詩聖，其才豈出沈約下？未聞以才思縱橫而躍出韻外，況其他乎！設有一詩於此，言言中的，字字驚人，而以一東、二冬並葉，或三江、七陽互施，吾知司選政者，必加擯黜，豈有以才高句美而破格收之者乎？詞家繩墨，只在《譜》、《韻》二書〔7〕，合譜合韻，方可言才，不則八斗難克升合，五車不敵片紙，雖多雖富，亦奚以為？【注釋】〔1〕《中原音韻》：我國第一部專講戲曲音韻的著作，元周德清撰。〔2〕畛（zhěn）域：界限。畛，田地里的小路。〔3〕沈孚中：即沈嵊（？—1645），字孚中，一字唵（ǎn）庵，錢塘（今屬浙江）人，明末戲曲作家。〔4〕《綰春園》：傳奇，有《古本戲曲叢刊本》。《息宰河》：傳奇，存萬曆間且居刊本。〔5〕沈休文：即沈約（441—513），字休文，南朝宋詩人，創「四聲八病」之說。〔6〕三百篇：指《詩經》，收三百零五篇，後人稱之為「三百篇」。風人：即詩人，因《詩經》中有「國風」。〔7〕《譜》：即沈約《四聲韻譜》。《韻》：即周德清《中原音韻》。【譯文】一齣戲用一韻到底，半個字不容許有出入，這是定格。舊曲之所以用韻雜亂出入無常，是因為其法制尚未完備，本來沒有成格可守，這不足怪。已經有了《中原音韻》一書，那就好像把地界劃定了，寸步不容許超越。常見文人寫作傳奇，一折之中，必定有一二個出韻之字，並非明知故犯，而是因為偶然得一好句不在韻中，而又不肯割愛，所以勉強寫下來，以快一時之目。杭州有位才人沈孚中，所作《綰春園》、《息宰河》二劇，不加浮華采繪，純用白描，真是元人後勁。我最初閱讀時，不忍放下手稍息，等到考察它的聲韻，卻發現它一無定軌，不僅偶然違犯數字，竟然把「寒山」、「桓歡」二韻，合為一處使用，還有的地方把「支思」、「齊微」、「魚模」三韻加以並用，甚至還把「真文」、「庚青」、「侵尋」三韻，不論開口閉口，都作一韻使用。他的長處是才氣橫溢，但在用韻這些小地方卻不精細，以至於使得他那麼好的曲子得不到流傳，真可痛惜！作詩填詞是同一個道理。在沒有沈約詩韻以前，大同小異之韻，或者可以葉入詩中。既有這部書，即使《詩經》的作者們重新作詩，也應當遵循規範。李白乃詩仙，杜甫乃詩聖，他們的才華難道在沈約之下？但沒有聽說以其才思縱橫而躍出韻外，何況其他人呢！假設這裡有一首詩，每句詩意都寫得很準確，每個字都能打動人，卻以「一東」、「二冬」並葉，或者「三江」、「七陽」互換用韻，我想選詩的人，一定棄之不用，豈能因其才高句美而破格收入集子裡面去？詞家的規矩，只在沈約《四聲韻譜》和周德清《中原音韻》二書，合譜合韻，才說得上有才能，不然八斗之才難以勝過升合之能，五車之富不敵片紙之微，即使又多又富，又有什麼用？凜遵曲譜【題解】「凜遵曲譜」、「拗句難好」、「慎用上聲」三款是談曲律的。曲律是在長期藝術實踐中形成的模式，凝聚為「曲譜」，李漁所謂「凜遵曲譜」，即嚴格遵循曲譜。誠如李漁所說：「束縛文人而使有才不得自展者，曲譜是也；私厚詞人而使有才得以獨展者，亦曲譜是也。」具體講，曲律是許多因素包括音、律、宮、調、平、仄等等的有序組合模式。那麼，何謂音、律、宮、調、平、仄？曲學大師吳梅先生《詞學通論》論之甚詳。其第四章《論音律》云：「音者何？宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵七音也。律者何？黃鐘、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、中呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘之十二律也。以七音乘十二律，則得八十四音。此八十四音，不名曰音，別名曰宮調。何謂宮調？以宮音乘十二律，名曰宮。以商、角、徵、羽、變宮、變徵乘十二律，名曰調。故宮有十二，調有七十二。」其第二章《論平仄四聲》中，把漢語四聲平、上、去、入，分為「兩平」（陰平、陽平）、「三仄」（上、去、入）。黃九煙論曲的詩句云：「三仄應須分上去，兩平還要辨陰陽」。實際上，「平仄之道，僅止兩途」，即四聲只是平、仄而已。各種曲牌、詞調，就是上述諸種因素的不同組合。李漁在「凜遵曲譜」中說：「曲譜者，填詞之粉本，猶婦人刺繡之花樣也，描一朵，刺一朵，畫一葉，繡一葉，拙者不可稍減，巧者亦不能略增。」又說：「曲譜則愈舊愈佳，稍稍趨新，則以毫釐之差而成千里之謬。」這裡他說得太絕對。曲譜一般說應該遵循，但為了內容的需要，破「規」也是常有的事，絕對不破「規」是很難做到的事情。曲譜者〔1〕，填詞之粉本，猶婦人刺繡之花樣也，描一朵，刺一朵，畫一葉，繡一葉，拙者不可稍減，巧者亦不能略增。然花樣無定式，盡可日異月新；曲譜則愈舊愈佳，稍稍趨新，則以毫釐之差而成千里之謬。情事新奇百出，文章變化無窮，總不出譜內刊成之定格。是束縛文人而使有才不得自展者，曲譜是也；私厚詞人而使有才得以獨展者，亦曲譜是也。使曲無定譜，亦可日異月新，則凡屬淹通文藝者，皆可填詞，何元人、我輩之足重哉？「依樣畫葫蘆」一語，竟似為填詞而發。妙在依樣之中，別出好歹，稍有一線之出入，則葫蘆體樣不圓，非近於方，則類乎扁矣。葫蘆豈易畫者哉！明朝三百年，善畫葫蘆者，止有湯臨川一人，而猶有病其聲韻偶乖、字句多寡之不合者。甚矣，畫葫蘆之難，而一定之成樣不可擅改也。【注釋】〔1〕曲譜：指規定曲子字數、句數、四聲、協韻的《嘯余》、《九宮》等譜。【譯文】所謂曲譜，乃是填詞的粉本，就像是婦人刺繡的花樣，描一朵，刺一朵，畫一葉，繡一葉，笨拙的不可稍減，靈巧的也不能略增。然而花樣雖無定式，卻完全可以日異月新；而曲譜卻是愈舊愈好，稍稍趨新，就會因毫釐之差而造成千里之謬。世上的事情新奇百出，世上的文章變化無窮，總歸不出譜內寫成的定格。這樣，束縛文人而使他有才不得自展的，是曲譜；授惠於詞人而使他有才得以獨展的，也是曲譜。假使曲無定譜，也可日異月新，那麼凡屬稍通文藝的人，都可填詞，還有什麼元人、我輩之足以重視的呢？「依樣畫葫蘆」這句話，竟好像為填詞而說的。妙在依樣之中，應分出好歹，稍有一星半點兒的出入，就會使葫蘆的體樣不圓，不是近於方，就是類乎扁了。葫蘆哪裡是容易畫的呢！明朝三百年，善畫葫蘆的，只有湯顯祖一個人，尚且還有人挑他聲韻偶爾乖離、字句多寡不合的毛病。太難了，畫葫蘆之難，因為一定之成樣不可擅自改動。曲譜無新，曲牌名有新。蓋詞人好奇嗜巧，而又不得展其伎倆，無可奈何，故以二曲三曲合為一曲，熔鑄成名，如【金索掛梧桐】、【傾杯賞芙蓉】、【倚馬待風雲】之類是也。此皆老於詞學、文人善歌者能之；不則上調不接下調，徒受歌者揶揄。然音調雖協，亦須文理貫通，始可串離使合。如【金絡索】、【梧桐樹】是兩曲，串為一曲，而名曰【金索掛梧桐】，以金索掛樹，是情理所有之事也。【傾杯序】、【玉芙蓉】是兩曲，串為一曲，而名曰【傾杯賞芙蓉】，傾杯酒而賞芙蓉，雖系捏成，猶口頭語也。【駐馬聽】、【一江風】、【駐雲飛】是三曲，串為一曲，而名曰【倚馬待風雲】，倚馬而待風雲之會，此語即入詩文中，亦自成句。凡此皆系有倫有脊之言〔1〕，雖巧而不厭其巧。竟有隻顧串合，不詢文義之通塞，事理之有無，生扭數字作曲名者，殊失顧名思義之體〔2〕，反不若前人不列名目，只以「犯」字加之。如本曲【江兒水】而串入二別曲，則曰【二犯江兒水】；本曲【集賢賓】而串入三別曲，則曰【三犯集賢賓】。又有以「攤破」二字概之者，如本曲【簇御林】、本曲【地錦花】而串入別曲，則曰【攤破簇御林】、【攤破地錦花】之類，何等渾然，何等藏拙。更有以十數曲串為一曲而標以總名，如【六犯清音】、【七賢過關】、【九迴腸】、【十二峰】之類，更覺渾雅。予謂串舊作新，終是填詞末著。只求文字好，音律正，即牌名舊殺，終覺新奇可喜。如以極新極美之名，而填以庸腐乖張之曲，誰其好之？善惡在實，不在名也。【注釋】〔1〕有倫有脊：意思是有根有據、有模有樣。《詩經·小雅·正月》：「維號斯言，有倫有脊。」毛傳：「倫，道；脊，理也。」〔2〕殊：很，極。【譯文】曲譜沒有新的，曲牌名則有新的。這是因為詞人好奇嗜巧，而又不得施展他的伎倆，無可奈何，因此以二曲三曲合為一曲，熔鑄成名，如【金索掛梧桐】、【傾杯賞芙蓉】、【倚馬待風雲】之類就是如此。這都是那些老於詞學、文人善歌者能夠如此；不然上調不接下調，白受歌者嘲笑。然而音調雖協，也須文理貫通，這才能夠將使離者串合在一起。如【金絡索】、【梧桐樹】是兩曲，串為一曲，而名曰【金索掛梧桐】，因為金索掛樹，是情理之中應有之事。【傾杯序】、【玉芙蓉】是兩曲，串為一曲，而名曰【傾杯賞芙蓉】，傾杯酒而賞芙蓉，雖系捏合而成，還是口頭語啊。【駐馬聽】、【一江風】、【駐雲飛】是三曲，串為一曲，而名曰【倚馬待風雲】，倚馬而待風雲之會，這話就是入於詩文之中，也自成句。這些都是有根有據之言，雖巧而不厭其巧。竟然有隻顧串合，不問文義是否通順，也不管是否合於事理，生硬地扭合幾個字作為曲名的，這實在有失顧名思義之體，反而不如前人不列名目，只加上一個「犯」字。如本曲【江兒水】而串入兩個別的曲子，就叫【二犯江兒水】；本曲【集賢賓】而串入三個別的曲子，就叫【三犯集賢賓】。又有以「攤破」二字概括的，如本曲【簇御林】、本曲【地錦花】而串入別的曲子，就叫【攤破簇御林】、【攤破地錦花】之類，何等渾然，何等藏拙。更有用十幾個曲串為一曲而標以總名，如【六犯清音】、【七賢過關】、【九迴腸】、【十二峰】之類，更令人覺得渾雅。我說串舊作新，終究是填詞的末著。只求文字好，音律正，即使牌名非常舊，終會覺得新奇可喜。如果以極新極美之名，而填上庸腐乖張之曲，誰能喜歡它？善惡在實，而不在名啊。魚模當分【題解】「魚模當分」說的是「魚」韻與「模」韻，不能合而為一，應該斷然分別為二。李漁認為周德清《中原音韻》把「魚」與「模」合為十三元之一韻，是個失誤，因為「魚」之與「模」，相去甚遠；若將二韻合而為一，「無論一曲數音，聽到歇腳處，覺其散漫無歸，即我輩置之案頭，自作文字讀，亦覺字句聱牙，聲韻逆耳」。所以，李漁堅決主張「魚」自「魚」而「模」自「模」，兩不相混，這才妥當。退一步，若不能整齣戲都將「魚」「模」分得清楚，那麼簡便可行的辦法是，每一曲各為一韻，即：假如前曲用「魚」，則用「魚」韻到底，後曲用「模」，則用「模」韻到底。詞曲韻書，止靠《中原音韻》一種，此系北韻，非南韻也。十年之前，武林陳次升先生欲補此缺陷〔1〕，作《南詞音韻》一書，工垂成而復輟，殊為可惜。予謂南韻深渺，卒難成書。填詞之家即將《中原音韻》一書，就平上去三音之中，抽出入聲字，另為一聲，私置案頭，亦可暫備南詞之用。然此猶可緩。更有急於此者，則魚模一韻，斷宜分別為二。魚之與模，相去甚遠，不知周德清當日何故比而同之，豈仿沈休文詩韻之例，以元、繁、孫三韻，合為十三元之一韻〔2〕，必欲於純中示雜，以存「大音希聲」之一線耶〔3〕？無論一曲數音，聽到歇腳處，覺其散漫無歸，即我輩置之案頭，自作文字讀，亦覺字句聱牙，聲韻逆耳。倘有詞學專家，欲其文字與聲音媲美者，當令魚自魚而模自模，兩不相混，斯為極妥。即不能全出皆分，或每曲各為一韻，如前曲用魚，則用魚韻到底，後曲用模，則用模韻到底，猶之一詩一韻，後不同前，亦簡便可行之法也。自愚見推之，作詩用韻，亦當仿此。另鈔元字一韻，區別為三，拈得十三元者，首句用元，則用元韻到底，凡涉繁、孫二韻者勿用。拈得繁、孫者亦然。出韻則犯詩家之忌，未有以用韻太嚴而反來指謫者也。【注釋】〔1〕武林陳次升：武林，指今浙江杭州。陳次升，清初詞曲論家。梁廷枏《曲話》說：「順治末，武林陳次升作《南曲詞韻》，欲與周韻並行，緣事中輟。」〔2〕十三元：有人認為十三元即十三韻轍。元代周德清《中原音韻》分「東鍾」、「江陽」、「支思」、「齊微」、「魚模」……等等十九韻轍。到明末，音韻又有些變化，逐漸形成十三韻轍，文人們進行詩詞曲賦的創作，大體上按十三韻轍也即李漁所說十三元押韻。但是對「十三元」之意，有不同看法，需進一步討論。〔3〕大音希聲：最大最美的聲音是一種無聲無音。出自《老子》：「大音希聲，大象無形，道隱無名。」【譯文】詞曲的韻書，只靠《中原音韻》一種。這是北韻，而非南韻。十年之前，武林陳次升先生想彌補這個缺陷，作《南詞音韻》一書，差不多完成的時候而又停了下來，實在可惜。我認為南韻很深渺，終究難以成書。填詞之家就把《中原音韻》一書，在平上去三音之中，抽出入聲字，另外作為一聲，置之案頭，也可暫且當作南詞之用。但這還可以緩一緩。還有比它更急的，就是「魚模」一韻，斷然應該分別為二。「魚」之與「模」，相去甚遠，不知周德清當日為什麼將它們混同在一起，難道說是仿照沈約詩韻之例，以「元」、「繁」、「孫」三韻，合為十三元之一韻，想必是要在純中見雜，以保存「大音希聲」之一線遺留？不論一曲多少個音，聽到歇腳的地方，總覺得它散漫無歸，即使我們將它放在案頭，自作文字閱讀，也覺得字句聱牙，聲韻逆耳。倘若有詞學專家，想讓文字與聲音相媲美，就應當使「魚」自「魚」而「模」自「模」，兩不相混，這才極妥。即使不能全部分清，或可使每曲各為一韻，如果前曲用「魚」，那就用「魚」韻到底，後曲用「模」，則用「模」韻到底，就像一詩一韻，後不同前，也是簡便可行的辦法。依我的這個看法推想，作詩用韻，也應仿此而行。另舉出「元」字一韻，將其區別為三，拈得十三元者，首句用「元」，則用「元」韻到底，凡是涉及「繁」、「孫」二韻的，不要用。拈得「繁」、「孫」的，也如此。出韻，就犯了詩家的忌諱，沒有因用韻太嚴反而招來指摘的。廉監宜避【題解】「廉監宜避」說的是「監咸」、「廉纖」韻腳的用法。他認為「監咸、廉纖二韻」這類「閉口韻」，在某種情況下如何避免使用，即「以作急板小曲則可，若填悠揚大套之詞，則宜避之」，因為這是「險僻艱生」之韻，若誤用此韻，可能導致全篇無有好句；甚至做不到終篇，不得不另用他韻，所以初學作曲者應該慎用。侵尋、監咸、廉纖三韻〔1〕，同屬閉口之音，而侵尋一韻，較之監咸、廉纖，獨覺稍異。每至收音處，侵尋閉口，而其音猶帶清亮，至監咸、廉纖二韻，則微有不同。此二韻者，以作急板小曲則可，若填悠揚大套之詞〔2〕，則宜避之。《西廂》「不念《法華經》，不理《梁王懺》」一折用之者〔3〕，以出惠明口中，聲口恰相合耳。此二韻宜避者，不止單為聲音，以其一韻之中，可用者不過數字，余皆險僻艱生，備而不用者也。若惠明曲中之「揝」字、「攙」字、「燂」字、「」字、「餡」字、「蘸」字、「」字，惟惠明可用，亦惟才大如天之王實甫能用，以第二人作《西廂》，即不敢用此險韻矣。初學填詞者不知，每於一折開手處，誤用此韻，致累全篇無好句；又有作不終篇，棄去此韻而另作者，失計妨時。故用韻不可不擇。【注釋】〔1〕侵尋、監咸、廉纖：這三個當屬所謂「十三元」中的韻轍，周德清《中原音韻》稱它們為閉口韻，李漁認為是險韻。尤其是監咸，應該避免使用。〔2〕急板小曲、悠揚大套：小曲與大套都是崑曲中的曲調，前者急促短小，有板無眼或一板一眼，後者則舒緩悠長。〔3〕「《西廂》不念」以下二句：此段是《西廂記》第二本「惠明下書」中惠明的一段唱。後面所舉惠明唱詞中的韻腳，都是李漁所謂「監咸」險韻。不理《梁王懺》，上海古籍出版社1978年版《西廂記》作「不禮《梁皇懺》」。【譯文】侵尋、監咸、廉纖三韻，都屬於閉口之音，而唯獨「侵尋」一韻，比起「監咸」、「廉纖」，覺得稍微不同。每到收音的地方，「侵尋」閉口，而它的音還帶著清亮，至於「監咸」、「廉纖」二韻，則小有差別。這兩個韻，用作急板小曲可以，倘若填悠揚大套之詞，則應該避開。《西廂》「不念《法華經》，不理《梁王懺》」一折用它，因為出自惠明口中，聲口恰相切合。之所以說這兩個韻應該避開，不僅僅因為聲音，而且因為一韻之中，可用的不過數字，其餘都是屬於險僻艱生、備而不用的。譬如惠明曲中之「揝」字、「攙」字、「燂」字、「」字、「餡」字、「蘸」字、「」字，只有惠明可用，也只有才大如天的王實甫能用，假如第二人作《西廂》，就不敢用這種險韻了。初學填詞的人不知此情，每在一折開手處，誤用這個韻，以至拖累得全篇沒有好句；還有的人不能終篇，丟開這個韻而另作別的，以至失計妨時。所以用韻不可不選擇。拗句難好【題解】「拗句難好」亦談曲律。所謂「拗句」，或稱拗體，指不合平仄格律的句子。李漁認為，那些「倔強聱牙之句」，因為拗口，難以達到令人滿意的效果。李漁舉出一些常常拗口的詞牌，以自己填詞的經驗，傳授處理之法：「凡作倔強聱牙之句，不合自造新言，只當引用成語。成語在人口頭，即稍更數字，略變聲音，念來亦覺順口。」音律之難，不難於鏗鏘順口之文，而難於倔強聱牙之句。鏗鏘順口者，如此字聲韻不合，隨取一字換之，縱橫順逆，皆可成文，何難一時數曲。至於倔強聱牙之句，即不拘音律，任意揮寫，尚難見才，況有清濁陰陽，及明用韻，暗用韻〔1〕，又斷斷不宜用韻之成格，死死限在其中乎？詞名之最易填者，如【皂羅袍】、【醉扶歸】、【解三酲】、【步步嬌】、【園林好】、【江兒水】等曲，韻腳雖多，字句雖有長短，然讀者順口，作者自能隨筆。即有一二句宜作拗體，亦如詩內之古風〔2〕，無才者處此，亦能勉力見才。至如【小桃紅】、【下山虎】等曲，則有最難下筆之句矣。《幽閨記》【小桃紅】之中段雲〔3〕：「輕輕將袖兒掀，露春纖，盞兒拈，低嬌面也。」每句只三字，末字叶韻〔4〕；而每句之第二字，又斷該用平，不可犯仄。此等處，似難而尚未盡難。其【下山虎】云：「大人家體面，委實多般，有眼何曾見！懶能向前，弄盞傳杯，恁般靦腆。這裡新人忒殺虔，待推怎地展？主婚人，不見憐，配合夫妻，事事非偶然。好惡姻緣總在天。」只須「懶能向前」、「待推怎地展」、「事非偶然」之三句，便能攪斷詞腸。「懶能向前」、「事非偶然」二句，每句四字，兩平兩仄，末字叶韻。「待推怎地展」一句五字，末字叶韻，五字之中，平居其一，仄居其四。此等拗句，如何措手？南曲中此類極多，其難有十倍於此者，若逐個牌名援引，則不勝其繁，而觀者厭矣；不引一二處定其難易，人又未必盡曉；茲只隨拈舊詩一句，顛倒聲韻以喻之。如「雲淡風輕近午天」，此等句法自然容易見好，若變為「風輕雲淡近午天」，則雖有好句，不奪目矣。況「風輕雲淡近午天」七字之中，未必言言合律，或是陰陽相左，或是平仄尚乖，必須再易數字，始能合拍。或改為「風輕雲淡午近天」，或又改為「風輕午近雲淡天」，此等句法，揆之音律則或諧矣，若以文理繩之，尚得名為詞曲乎？海內觀者，肯曰此句為音律所限，自難求工，姑為體貼人情之善念而恕之乎？曰：不能也。既曰不能，則作者將刪去此句而不作乎？抑自創一格而暢我所欲言乎？曰：亦不能也。然則攻此道者，亦甚難矣！變難成易，其道何居？曰：有一方便法門，詞人或有行之者，未必盡有知之者。行之者偶然合拍，如路逢故人，出之不意，非我知其在路而往投之也。凡作倔強聱牙之句，不合自造新言，只當引用成語。成語在人口頭，即稍更數字，略變聲音，念來亦覺順口。新造之句，一字聱牙，非止念不順口，且令人不解其意。今亦隨拈一二句試之。如「柴米油鹽醬醋茶」，口頭語也，試變為「油鹽柴米醬醋茶」，或再變為「醬醋油鹽柴米茶」，未有不明其義、不辨其聲者。「東邊日出西邊雨，道是無情卻有情」，口頭語也，試將上句變為「日出東邊西邊雨」，下句變為「道是有情卻無情」，亦未有不明其義、不辨其聲音。若使新造之言而作此等拗句，則幾與海外方言無別，必經重譯而後知之矣。即取前引《幽閨》之二句，定其工拙。「懶能向前」、「事非偶然」二句，皆拗體也。「懶能向前」一句，系作者新構，此句便覺生澀，讀不順口；「事非偶然」一句，系家常俗語，此句便覺自然，讀之溜亮。豈非用成語易工、作新句難好之驗乎？予作傳奇數十種，所謂「三折肱為良醫」〔5〕，此折肱語也。因覓知音，盡傾肝膈。孔子云：「益者三友：友直，友諒，友多聞。」〔6〕多聞，吾不敢居，謹自呼為直諒。【注釋】〔1〕暗用韻：一般押韻是在句末，但有時也在句中押韻，即李漁所謂「暗用韻」。〔2〕古風：形成於六朝時期，相對比較自由的一種詩體形式。如李白之《古風》（「大雅久不作」等五十九首）、《蜀道難》，杜甫之《兵車行》等等。〔3〕《幽閨記》【小桃紅】：查今汲古閣本《幽閨記》，未見此曲。〔4〕末字：各本皆作「未句」，依文意應為「末字」。〔5〕三折肱為良醫：實踐出真知、出技能。肱，由肘至肩的臂骨，若折斷三次，自己就會得到醫治的經驗了。語出《左傳·定公十三年》：「二子將伐公，齊高強曰：『三折肱知為良醫。唯伐君為不可，民弗與也。我以伐君在此矣。三家未睦，可盡克也。克之，君將誰與？若先伐君，是使睦也。』弗聽，遂伐公。國人助公，二子敗，從而伐之。」〔6〕「益者三友」以下數句：出於《論語·季氏》。【譯文】音律之難，不是難在鏗鏘順口之文，而是難在倔強聱牙之句。鏗鏘順口的，譬如這個字聲韻不合，另取一字替換，縱橫順逆，都可成文，一時而填數曲不難。至於倔強聱牙之句，即使不拘束於音律，任意揮寫，尚且難以呈現其才思，何況有清濁陰陽，以及明用韻，暗用韻，還有斷斷不宜用韻之成格，死死限制在其中呢？詞名之最容易填的，如【皂羅袍】、【醉扶歸】、【解三酲】、【步步嬌】、【園林好】、【江兒水】等曲，韻腳雖多，字句雖有長短，然而讀者順口，作者自然能夠隨筆揮寫。即使有一二句宜作拗體，也像詩中的古風，沒有才氣的人遇到，也能夠勉力而表現出某種才氣。至於像【小桃紅】、【下山虎】等曲，就有最難下筆的句子了。《幽閨記》【小桃紅】的中段云：「輕輕將袖兒掀，露春纖，盞兒拈，低嬌面也。」每句只三字，最後那個字叶韻；而每句的第二字，又斷該用平聲字，不可犯仄聲字。這樣的地方，似乎難而還不算十分難。其【下山虎】云：「大人家體面，委實多般，有眼何曾見！懶能向前，弄盞傳杯，恁般靦腆。這裡新人忒殺虔，待推怎地展？主婚人，不見憐，配合夫妻，事事非偶然。好惡姻緣總在天。」只須這「懶能向前」、「待推怎地展」、「事非偶然」三句，就能攪斷你的詞腸。「懶能向前」、「事非偶然」二句，每句四字，兩平兩仄，最後一字叶韻。「待推怎地展」一句五字，最後一字叶韻，五字之中，平聲字一個，仄聲字有四個。這樣的拗句，怎麼下手？南曲中這種情況很多很多，比它還要難上十倍，倘若逐個牌名援引，則不勝其繁，而看的人也厭煩；不引出一兩個地方定其難易，人們又未必都明白；這裡只隨意拈出舊詩一句，顛倒聲韻以比喻它。如「雲淡風輕近午天」，這樣的句法自然容易見好，倘若變為「風輕雲淡近午天」，則雖有好句，不能奪人眼球。況且「風輕雲淡近午天」七字之中，未必字字合律，或者是陰陽相左，或者是平仄尚乖，必須再變易幾個字，才能合拍。或者改為「風輕雲淡午近天」，或者又改為「風輕午近雲淡天」，這樣的句法，揣摩它的音律可能諧和，假若以文理來衡量它，還能稱之為詞曲嗎？海內觀者，肯說這個句子為音律所限，自難求工，姑且為體貼人情之善心而寬恕嗎？回答是：不能。既然不能，那麼作者將刪去這個句子而不作嗎？或自創一格而痛痛快快說我要說的話嗎？回答是：也不能。這樣說來幹這件事，也真難哪！變難成易，途徑在哪裡？回答是：有一方便法門，詞人或者有那麼做的，而未必盡知其理。那麼做，偶然合拍，如同路上遇見老友，出於意外，不是我知道他在路上而去見他。凡作倔強聱牙之句，不應自造新言，只應引用成語。成語在人口頭，即使稍變更幾個字，略微變化聲音，念起來也覺得順口。新造的句子，一字聱牙，不僅念不順口，而且令人不解其意。現在也隨意拈出一二句試一下。如「柴米油鹽醬醋茶」，是句口頭語，試變為「油鹽柴米醬醋茶」，或再變為「醬醋油鹽柴米茶」，沒有不明其義、不辨其聲的。「東邊日出西邊雨，道是無情卻有情」，也是口頭語，試將上句變為「日出東邊西邊雨」，下句變為「道是有情卻無情」，也沒有不明其義、不辨其聲音的。假使新造之言而作這樣的拗句，則差不多與海外方言一樣，必須經過翻譯而後才能明白。即取前面所引《幽閨》的兩句，定其工拙。「懶能向前」、「事非偶然」二句，都是拗體。「懶能向前」一句，系作者新造之語，這句就覺得生澀，讀起來不順口；「事非偶然」一句，系家常俗語，這句就覺得自然，讀起來溜亮。這不就是用成語易工、作新句難好的驗證嗎？我作了數十種傳奇，所謂「三折肱為良醫」，剛才說的就是折肱語。因尋覓知音，盡傾吐肺腑之言。孔子說：「有益的朋友三種：與正直者交友，與誠實者交友，與博聞多見者交友。」博聞多見，我不敢以之自居，謹可自稱為正直、誠實。合韻易重【題解】「合韻易重」講的是「合前」的數句之韻腳容易重複，應避免之。何為「合前」？李漁解釋說：「同一牌名而為數曲者，止於首隻列名其後，在南曲則曰『前腔』，在北曲則曰『么篇』，猶詩題之有其二、其三、其四也。末後數語，有前後各別者，有前後相同，不復另作，名為『合前』者。」李漁還詳細說明了「合前之韻」重複運用的弊病，以及避免的方法。李漁不愧制曲的行家，在這些細微處也指點得十分精到，真可謂「詞奴」也。句末一字之當葉者，名為韻腳。一曲之中，有幾韻腳，前後各別，不可犯重。此理誰不知之？誰其犯之？所不盡知而易犯者，惟有「合前」數句。茲請先言合前之故。同一牌名而為數曲者，止於首隻列名其後，在南曲則曰「前腔」，在北曲則曰「么篇」，猶詩題之有其二、其三、其四也。末後數語，有前後各別者，有前後相同，不復另作，名為「合前」者。此雖詞人躲懶法，然付之優人，實有二便：初學之時，少讀數句新詞，省費幾番記憶，一便也；登場之際，前曲各人分唱，合前之曲必通場合唱，既省精神，又不寂寞，二便也。然合前之韻腳最易犯重。何也？大凡作首曲，則知查韻，用過之字不肯復用，迨做到第二、三曲，則止圖省力，但做前詞，不顧後語，置合前數句於度外，謂前曲已有，不必費心，而烏知此數句之韻腳在前曲則語語各別〔1〕，湊入此曲，焉知不有偶合者乎？故作前腔之曲，而有合前之句者，必將末後數句之韻腳緊記在心，不可復用；作完之後，又必再查，始能不犯此病。此就韻腳而言也。韻腳犯重，猶是小病，更有大於此者，則在詞意與人不相合。何也？合前之曲既使同唱〔2〕，則此數句之詞意必有同情。如生旦淨丑四人在場，生旦之意如是，淨丑之意亦如是，即可謂之同情，即可使之同唱；若生旦如是，淨丑未盡如是，則兩情不一，已無同唱之理；況有生旦如是，淨丑必不如是，則豈有相反之曲而同唱者乎？此等關竅，若不經人道破，則填詞之家既顧陰陽平仄，又調角徵宮商〔3〕，心緒萬端，豈能復籌及此？予作是編，其於詞學之精微，則萬不得一，如此等粗淺之論，則可謂知無不言、言無不盡者矣。後來作者，當錫予一字〔4〕，命曰「詞奴」，以其為千古詞人，嘗效紀綱奔走之力也〔5〕。【注釋】〔1〕烏知：哪裡知道。烏，何，哪裡。「烏知」與後面的「焉知」相近。〔2〕合前之曲既使同唱：李漁強調的是，在場的演員在「合前之曲」進行「同唱」時，眾演員同唱的詞意必須相同。〔3〕角徵宮商：中國古代音樂術語。宮商角徵羽，代表五聲音階中的五個音級，又指發音部位。〔4〕錫（cì）：賜予。〔5〕紀綱：統領仆隸之人，後泛指僕人。《左傳·僖公二十四年》：「秦伯送衛於晉三千人，實紀綱之仆。」杜預註：「諸門戶仆隸之事，皆秦卒共之，為之紀綱。」【譯文】句末一個字應當叶韻的，叫作韻腳。一曲之中，有幾個韻腳，前後各不一樣，不可犯重複的毛病。這個道理誰不知道？誰會違犯？那不盡知道而容易違犯的，只有「合前」數句。這裡請讓我先說說「合前」的道理。同一牌名而有數曲的，只在開頭一支曲子列上名字，在南曲就叫「前腔」，在北曲則叫「么篇」，猶如詩題之有其二、其三、其四。末後數語，有前後各有區別的，有前後相同的，不再另作，名為「合前」。這雖是詞人躲懶的方法，但交給優人演出，實在有兩種方便：初學的時候，少讀數句新詞，省費幾番記憶，這是一便；登場之際，前曲各人分唱，「合前」之曲必須通場合唱，既省精神，又不寂寞，這是二便。但是「合前」之韻腳最易犯重複的毛病。為什麼？大凡作首曲時，知道查韻，用過之字不肯再用，等做到第二、三曲，就只圖省力，光做前詞，不顧後語，置「合前」數句於考慮之外，認為前曲已有，不必費心，而哪裡知道這幾句的韻腳在前曲則語語各別，湊入這支曲子，哪裡知道不會有偶然合於以前的呢？所以前腔之曲而有「合前」之句的，必須把末後數句的韻腳牢牢記在心，不可重複使用；作完之後，又必須再檢查，才能不犯這種毛病。這是就韻腳而言。韻腳犯重複的毛病，還是小毛病，還有比這更大的毛病，就是詞意與人物不相合。為什麼？「合前」之曲既然使各個演員同唱，那麼這幾句的詞意必有同情。如生旦淨丑四人在場，生旦之意是這樣，淨丑之意也是這樣，就可說是同情，即可使他們同唱；如果生旦是這樣，淨丑未必都是這樣，那麼兩情不一，已經沒有同唱之理；況且有時生旦如此，淨丑一定不如此，那麼豈有相反之曲而同唱的呢？這樣的關竅之處，假若不經人道破，那麼填詞之家既要顧及陰陽平仄，又要調和角徵宮商，心緒萬端，哪裡能夠同時顧及這些？我寫這一編，對於詞學的精微之處，則是萬不得一，像這樣的粗淺之論，可以說是知無不言、言無不盡了。後來的作者，應當賜給我一個字，叫作「詞奴」，因為曾經為千古詞人效奴僕奔走之力。慎用上聲【題解】「慎用上聲」是從「上聲」字的特性出發，談傳奇創作如何慎用上聲字而使曲調和諧動聽。李漁深諳四聲，他發現平上去入四聲，只有「上聲」最特別：用之詞曲，它比別的音低；而用之賓白，又較他音高。傳奇作家每用此聲，更須斟酌。口說時，上聲之字出口最亮，入耳極清；唱曲時遇到上聲字，不求低而自低，不低則此字唱不出口。傳奇作家必須掌握這個特性，以使曲子聽起來悅耳。平上去入四聲，惟上聲一音最別。用之詞曲，較他音獨低；用之賓白，又較他音獨高。填詞者每用此聲，最宜斟酌。此聲利於幽靜之詞，不利於發揚之曲；即幽靜之詞，亦宜偶用、間用，切忌一句之中連用二三四字。蓋曲到上聲字，不求低而自低，不低則此字唱不出口。如十數字高而忽有一字之低，亦覺抑揚有致；若重複數字皆低，則不特無音，且無曲矣。至於發揚之曲，每到吃緊關頭，即當用陰字〔1〕，而易以陽字尚不發調〔2〕，況為上聲之極細者乎？予嘗謂物有雌雄，字亦有雌雄。平去入三聲以及陰字，乃字與聲之雄飛者也；上聲及陽字，乃字與聲之雌伏者也。此理不明，難於制曲。初學填詞者，每犯抑揚倒置之病，其故何居？正為上聲之字入曲低，而入白反高耳。詞人之能度曲者〔3〕，世間頗少。其握管捻髭之際，大約口內吟哦，皆同說話，每逢此字，即作高聲；且上聲之字出口最亮，入耳極清，因其高而且清，清而且亮，自然得意疾書。孰知唱曲之道與此相反，念來高者，唱出反低，此文人妙曲利於案頭，而不利於場上之通病也。非笠翁為千古痴人，不分一毫人我，不留一點渣滓者，孰肯盡出家私底蘊，以博慷慨好義之虛名乎？【注釋】〔1〕陰字：陰聲字，大都尾韻為元音。〔2〕陽字：即陽聲字，大都尾韻為輔音。〔3〕度曲：作曲，或按曲譜唱曲。【譯文】平上去入四聲，唯有上聲這一音最為特別。把它用之於詞曲，與其他音比起來只有它低；把它用之於賓白，又只有它比其他音高。填詞者每用上聲，最應該斟酌。上聲利於幽靜之詞，不利於發揚之曲；即使幽靜之詞，也應該偶然用、間或用，切忌一句之中連用二三四個字。原來曲唱到上聲字，不求低而自然低，若不低，那麼這個字就唱不出口。如十幾個字高而忽然有一個字低，也覺得抑揚有致；假若重複數字都低，那麼不但沒有音，而且沒有曲了。至於發揚之曲，每到吃緊的關頭，應該用陰聲字，而換成陽聲字還不能發調，何況用上聲之極細的字呢？我曾經說物有雌雄，字也有雌雄。平去入三聲以及陰聲字，這是字與聲的雄飛者；上聲及陽聲字，這是字與聲的雌伏者。不明白這個道理，難於制曲。初學填詞的人，總是犯抑揚倒置的毛病，問題在哪裡？正是因為上聲字入唱曲低，而入賓白反而高。詞人之能夠按曲譜唱曲的，世間頗少。他握筆捻髭寫作時，大約口內吟哦，都同說話一樣，每遇到這個字，就作高聲；而且上聲字出口最亮，入耳極清，因為它高而且清，清而且亮，自然得意疾書。哪裡知道唱曲之道與此相反，念起來高的，唱出來反而低，這就是文人妙曲利於案頭而不利於場上的通病。若不是我李笠翁是個千古痴人，不分一毫人我，不留一點渣滓，誰肯把自己的家私底蘊全部拿出來，以博得慷慨好義的虛名呢？少填入韻【題解】「少填入韻」從南北曲發音不同的比較之中，談制南曲時入聲韻如何用才得當。李漁認為，入聲韻腳，宜於北而不宜於南。但是入聲韻腳，最易見才，而又最難藏拙。工於入韻，即是詞壇祭酒。以入韻之字，雅馴自然者少，粗俗倔強者多。填詞老手，用慣此等字樣，始能點鐵成金。入聲韻腳，宜於北而不宜於南。以韻腳一字之音，較他字更須明亮，北曲止有三聲，有平上去而無入，用入聲字作韻腳，與用他聲無異也。南曲四聲俱備，遇入聲之字，定宜唱作入聲，稍類三音，即同北調矣。以北音唱南曲可乎？予每以入韻作南詞，隨口念來，皆似北調，是以知之。若填北曲，則莫妙於此，一用入聲，即是天然北調。然入聲韻腳，最易見才，而又最難藏拙。工於入韻，即是詞壇祭酒〔1〕。以入韻之字，雅馴自然者少，粗俗倔強者多。填詞老手，用慣此等字樣，始能點鐵成金。淺乎此者，運用不來，熔鑄不出，非失之太生，則失之太鄙。但以《西廂》、《琵琶》二劇較其短長。作《西廂》者，工於北調，用入韻是其所長。如《鬧會》曲中「二月春雷響殿角」〔2〕，「早成就了幽期密約」，「內性兒聰明，冠世才學；扭捏著身子，百般做作」。「角」字，「約」字，「學」字，「作」字，何等雅馴！何等自然！《琵琶》工於南曲，用入韻是其所短。如《描容》曲中「兩處堪悲，萬愁怎摸」。愁是何物，而可摸乎？入聲韻腳宜北不宜南之論，蓋為初學者設，久於此道而得三昧者〔3〕，則左之右之，無不宜之矣。【注釋】〔1〕祭酒：本是祭祀或宴席舉酒祭神的人，後來指學官，即學界領袖，如六經祭酒、博士祭酒、國子祭酒等等，隋唐稱國子監祭酒，即國子監的領袖，猶如現在的大學校長。〔2〕《鬧會》：《西廂記》第一本第四折，又叫《齋壇鬧會》。〔3〕三昧：佛教用語，來自於梵文，也譯作「三摩地」、「三摩提」。後用三昧指事物之精義或秘訣。【譯文】入聲作韻腳，適宜於北曲而不宜於南曲。因為韻腳這一字的音，比起其他字更須明亮，北曲只有三聲，有平上去而沒有入，用入聲字作韻腳，與用其他聲沒有區別。南曲四聲俱備，遇到入聲字時，一定要唱作入聲，稍微類同其他三音，就像北調一樣了。用北音唱南曲可以嗎？我每次以入聲韻作南詞，隨口念來，都似北調，因此知道。假若填北曲，則沒有比這更妙的，一用入聲，就是天然的北調。然而入聲韻腳，最容易見才，而又最難於藏拙。善於用入聲韻，就是詞壇領袖。因為入聲韻的字，雅馴自然者少，粗俗倔強者多。填詞老手，用慣了這樣的字，才能點鐵成金。對此不甚了解的人，運用不來，熔鑄不出，不是失之太生，就是失之太鄙。這裡只以《西廂》、《琵琶》二劇比較其短長。作《西廂》的人，工於北調，用入聲韻是其所長。如《鬧會》曲中「二月春雷響殿角」，「早成就了幽期密約」，「內性兒聰明，冠世才學；扭捏著身子，百般做作」。「角」字，「約」字，「學」字，「作」字，何等雅馴！何等自然！《琵琶》工於南曲，用入聲韻是其所短。如《描容》曲中「兩處堪悲，萬愁怎摸」。愁是何物，而可以摸呢？入聲韻腳宜北不宜南的理論，原是為初學者而設，至於那些熟於此道而得其三昧者，則左右逢源，無不適宜。別解務頭【題解】關於「務頭」之說，向來眾說紛紜。「務頭」較早見於元代周德清《中原音韻》。該書《作詞十法》之第七法即「務頭」：「要知某調、某句、某字是務頭，可施俊語於其上，後注於定格各調內。」關於「務頭」是什麼，這裡等於什麼也沒說；所謂「後注於定格各調內」，是指在《作詞十法》的第十法「定格」中，舉出四十首曲子作為例證，點出何為「務頭」。其中，有的曲子某幾句是「務頭」，有的曲子某一句是「務頭」，有的曲子某一詞或一字是「務頭」，有的曲子某一字的平仄聲調是「務頭」，等等。此後，明代程明善《嘯余譜》一書的《凡例》中也說「以平聲用陰陽各當者為務頭」。具體說，即「蓋輕清處當用陰字，重濁處當用陽字」；王驥德《曲律》之《論務頭》中認為務頭是「調中最緊要句子，凡曲遇揭起其音，而婉轉其調，如俗之所謂做腔處，每調或一句、或二三句，每句或一字、或二三字，即是務頭」。但是，正如李漁所批評的，單指出某句某字為「務頭」，「俊語可施於上」云云，「囁嚅其詞，吞多吐少，何所取義而稱務頭，絕無一字之詮釋」，仍然是糊裡糊塗。倒是李漁以「不解解之」的方法解說務頭，更實在。務頭是什麼？就是「曲眼」。棋有「棋眼」，詩有「詩眼」，詞有「詞眼」，曲也有「曲眼」：「一曲有一曲之務頭，一句有一句之務頭。字不聱牙，音不泛調，一曲中得此一句，即使全曲皆靈，一句中得此一二字，即使全句皆健者，務頭也。」換句話說，「務頭」就是曲中「警策」（陸機語）之句，句中「警策」之字；或者說是曲中發光的句子、句中發光的詞或字。但是，需要特別指出的是，「務頭」絕不是可以離開整體的孤零零的發光體，而是整體的一個有機組成部分。有了「務頭」，可以使「全句皆健」，「全曲皆靈」。如果作為「務頭」的某句、某字，可以離開「全曲」或「全句」而獨自發光，那就只能是孤芳自賞，那也就不是該曲或該句的「務頭」；而且，一旦離開有機整體，它自身也必然枯萎。填詞者必講「務頭」，然「務頭」二字，千古難明。《嘯余譜》中載《務頭》一卷，前後臚列〔1〕，豈止萬言，究竟務頭二字，未經說明，不知何物。止於卷尾開列諸舊曲，以為體樣，言某曲中第幾句是務頭，其間陰陽不可混用，去上、上去等字，不可混施。若跡此求之，則除卻此句之外，其平仄陰陽，皆可混用混施而不論矣。又雲某句是務頭，可施俊語於其上。若是，則一曲之中，止該用一俊語，其餘字句皆可潦草塗鴉〔2〕，而不必計其工拙矣。予謂立言之人，與當權秉軸者無異〔3〕。政令之出，關乎從違，斷斷可從，而後使民從之，稍背於此者，即在當違之列。鑿鑿能信，始可發令，措詞又須言之極明，論之極暢，使人一目了然。今單提某句為務頭，謂陰陽平仄，斷宜加嚴，俊語可施於上。此言未嘗不是，其如舉一廢百，當從者寡，當違者眾，是我欲加嚴，而天下之法律反從此而寬矣。況又囁嚅其詞〔4〕，吞多吐少，何所取義而稱為務頭，絕無一字之詮釋。然則「葫蘆提」三字〔5〕，何以服天下？吾恐狐疑者讀之，愈重其狐疑，明了者觀之，頓喪其明了，非立言之善策也。予謂「務頭」二字，既然不得其解，只當以不解解之。曲中有務頭，猶棋中有眼，有此則活，無此則死。進不可戰，退不可守者，無眼之棋，死棋也；看不動情，唱不發調者，無務頭之曲，死曲也。一曲有一曲之務頭，一句有一句之務頭。字不聱牙，音不泛調，一曲中得此一句，即使全曲皆靈，一句中得此一二字，即使全句皆健者，務頭也。由此推之，則不特曲有務頭，詩詞歌賦以及舉子業，無一不有務頭矣。人亦照譜按格，發舒性靈，求為一代之傳書而已矣，豈得為謎語欺人者所惑，而阻塞詞源，使不得順流而下乎？【注釋】〔1〕臚（lú）列：列舉。〔2〕塗鴉：胡亂塗寫。唐盧仝《添丁詩》：「忽賴案上翻墨汁，塗抹詩書如老鴉。」〔3〕秉軸：掌握軸心，比喻執政。〔4〕囁嚅（niè rú）：吞吞吐吐。〔5〕葫蘆提：糊裡糊塗。乃宋元口語。【譯文】填詞的人必講「務頭」，然而「務頭」二字，千古難明。《嘯余譜》中載有《務頭》一卷，前後臚列的文字，豈止萬言，然而務頭二字終究沒有闡釋明白，不知務頭為何物。只在卷尾開列出各種舊曲，作為體樣，說某曲中第幾句是務頭，其間陰陽字不可混用，去上、上去等字，不可混施。若按這說法探究，那麼除了這句之外，其平仄陰陽，都可以混用混施而不論了。又說某句是務頭，可施俊語於其上。如果是這樣，那麼一曲之中，只該用一句俊語，其餘字句都可以潦草塗鴉，而不必計較其工拙了。我認為立言的人，與當權執政者無異。政令的發出，關乎遵從或是違背，斷斷可以遵從，而後使民眾遵從，稍有相悖的，即在當違之列。確鑿能信，才可發令，措詞又必須言之極為明確，論之極為通暢，使人一目了然。現在單提某句為務頭，說陰陽平仄，一定應該加嚴，俊語可以加在上面。這話未嘗不對，如同舉一廢百，應當是遵從者少，而違背者多，這就是我欲加嚴，而天下之法律反從此而寬了。況且言詞又吞吞吐吐，吞多吐少，到底什麼可以稱為務頭，絕沒有一個字的詮釋。這樣「葫蘆提」三字，怎能服天下？我恐怕狐疑者讀了，越加重其狐疑，明了者看了，頓時喪失其明了，這不是立言的好策略。我認為「務頭」兩個字，既然不得其解，只應當用不解解之。曲中有務頭，猶如棋中有眼，有它就活，無它則死。進不可戰，退不可守的，是無眼之棋，是死棋；看不動情，唱不發調的，是無務頭之曲，是死曲。一曲有一曲的務頭，一句有一句的務頭。字不聱牙，音不泛調，一曲之中得到這一句，就使得全曲皆靈，一句之中得到這一兩個字，就使得全句皆健的，就是務頭。由此推論，那麼不僅曲有務頭，詩詞歌賦以及舉子的時文，沒有哪一個沒有務頭的。人也照譜按格，抒發性靈，求為一代的流傳之書而已，豈能為謎語欺人者所迷惑，而阻塞詞源，使它不得順流而下呢？