詩論 · 第十二章 中國詩何以走上「律」的路（下）：聲律的研究何以特盛於齊梁以後？
一 律詩的音韻受到梵音反切的影響
律詩有兩大特色，一是意義的排偶，一是聲音的對仗。我們在上文里所得的結論是：①意義的排偶與聲音的對仗都起於描寫雜多事物的賦。②在賦的演化中，意義的排偶較早起，聲音的對仗是從它推演出來的，這就是說，對稱原則由意義方面推廣到聲音方面。③詩的意義排偶和聲音對仗都是受賦的影響。「律賦」早於「律詩」，在律詩方面，聲音的對仗也較意義的排偶稍後起。
從歷史看，韻的考究似乎先於聲的考究。中國自有詩即有韻，至於聲的考究起於何時，向來沒有定論，一般人以為它起於齊永明時代（五世紀末）。《南史·陸厥傳》說：
（永明）時，盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、琅邪王融，以氣類相推轂。汝南周顒善識聲韻。約等文皆用宮商，將平上去入四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。五字之中，音韻悉異；兩句之內，角徵不同，不可增減。世呼為「永明體」。
周顒曾著《四聲切韻》，沈約曾著《四聲譜》，兩書為聲韻書始祖，可惜都不傳。一般人以聲律起於永明，大半根據這段史實。其實聲的分別是中國語言所固有的，中國自有詩即有韻，亦即有聲。我們現在所討論的，不是韻是否先於聲，而是韻的考究是否先於聲的考究？聲的考究可分兩種：一種是考究韻腳的聲，一種是考究句內每字的聲。考究韻的聲和考究韻一樣古。打開《詩經》和漢魏人的作品看，平韻大半押平韻，仄韻大半押仄韻。例如「國風」第一篇詩《關雎》首二章，一律用平聲韻，第三章一律用入聲韻，第四章一律用上聲韻，第五章一律用去聲韻。這就是古人早已在韻腳字論聲的證據。考究句內各字的聲音則似從齊梁時起。齊梁時才有論聲律的專著，齊梁詩人才在作品裡講聲音的對仗。
聲律的研究何以特盛於齊梁時代呢？上篇所講的賦的影響是主因之一。賦到齊梁時代達到它的精妍的階段，於意義排偶之外又講究聲音對仗。詩賦同源，聲律的推敲由賦傳染到詩，自是意料中事。這種演變是逐漸形成的，雖然到齊梁時才達到它的頂點，而萌芽則早伏於漢魏時代。在這長時期的演變中，詩賦又同時受一個很大的外來的影響，就是佛教經典的翻譯和梵音研究的輸入。佛教何時傳入中國，世無定論；但是佛經的翻譯從東漢時起，有《魏書·釋老志》以及《隋書·經籍志》可據。明帝派遣蔡愔和秦景使印度，求得《四十二章經》，又帶了幾位印度和尚攝摩騰笠法蘭回到洛陽，立白馬寺，譯佛經。以後印度和尚川流不息地賚經到中國來，做譯經和傳道工作。到了隋朝，佛經已譯出二千三百九十部之多。這種大規模的印度文化的輸入，在中國文化史上是第一件大事跡。它對於哲學、文學、藝術以及政治風俗的影響都還待歷史學家詳細探討，以往的書籍對於這一方面大半太疏略。我們現在只談字音的研究。梵音的輸入是促進中國學者研究字音的最大原動力。中國人從知道梵文起，才第一次與拼音文字見面，才意識到一個字音原來是由聲母（子音）和韻母（母音）拼合成的。本來兩字音讀快時合成一音，在中文裡是常見的現象。《爾雅》已有「不律謂之筆」之語。不過漢儒注書訓音，只用「譬況假借」，如某字讀若某音之類，並不曾根據合兩音為一音的現象為反切。據《顏氏家訓·音辭》篇和陸德明的《經典釋文序錄》，反切起於魏朝孫炎。據章太炎說，應邵注《漢書·地理志》，已有「墊音徒浹反」、「潼音長答反」之例，反切起於東漢。無論如何，反切在漢魏之交才起始，在當時仍是一件新發明的東西，所以「高貴鄉公不解反語，以為怪異」（《顏氏家訓·音辭》）。反切是應用拼音的方法於本非拼音的文字。如果不受拼音文字的啟示，中國學者決難在本非拼音的中國文字中發現拼音的道理。所以反切是無疑地承受梵音的影響。反切起於漢魏之交，恰在印度和尚來中國和譯佛經的風氣大行之後，也可以證明造反切者是應用梵音的拼音於中文。鄭樵《通志》說切韻之學起於西域，本是不錯的話。陳澧《切韻考》以為反切起於漢而三十六字母起於唐，便斷定《通志》錯誤，實在沒有明白反切雖因三十六字母而有系統條理，卻不必和字母同時起來。他沒有明白反切就是拼音；而中國人知道拼音的道理是從梵音輸入起始的。
反切是梵音影響中國字音研究的最早實例，不過梵音對於中國字音研究的影響還不僅限於反切。梵音的研究給中國研究字音的學者一個重大的刺激和一個有系統的方法。從梵音輸入起，中國學者才意識到子母複合的原則，才大規模地研究聲音上種種問題。從東漢到隋唐的時期，字音研究的情形極類似我們現在的情形。清朝許多小學家雖極注意音韻，但是他們費了許多工夫的結果反不如現代學者略加涉獵所得的精密準確，就因為他們沒有、而我們有西方語言學做榜樣。對於字音之研究，六朝人比漢人進一層，也就因為漢人沒有、而漢以後人有梵音做比較的資料。齊梁時代的研究音韻的專書都多少是受梵音研究刺激而成的。比如說四聲分別，它決不是沈約的發明而是反切研究的當然的結果。反切之下一字有兩重功用，一是指示同韻（同母音收音），一是指示同調質（同為平聲或其他聲）。例如「公，古紅反」,「古」與「公」同用一個子音；「紅」與「公」不僅以同樣母音收聲，而且這個母音必同屬平聲。四聲的分別是中國字音所本有的；意識到這種分別而且加以條分縷析，大概起於反切；應用這種分別於詩的技巧則始於晉宋而極盛於齊永明時代。當時因梵音輸入的影響，研究音韻的風氣盛行，永明詩人的聲律運動就是在這種風氣之下醞釀成的。
二 齊梁時代詩求在文詞本身見出音樂
賦的影響和梵音的影響之外，中國詩在齊梁時代走上「律」的路，還另有一個更重要的原因，就是樂府衰亡以後，詩轉入有詞而無調的時期，在詞調並立以前，詩的音樂在調上見出；詞既離調以後，詩的音樂要在詞的文字本身見出。音律的目的就是要在詞的文字本身見出詩的音樂。
永明聲律運動起來之後，惹起許多反響。鍾嶸在《詩品》里說：「古曰詩頌，皆被之金竹，故非調五音無以諧會。……今既不被管弦，亦何取於聲律耶？」《詩品》中本多謬論，此其一端。古詩並未嘗有意地「調五音」，正因其「被之金竹」，音見於金竹即不必見於文字；今詩「取聲律」，正因其「不被管弦」，音既不見於管弦即須見於文字。要明白這個道理我們須略講各國詩歌音義離合的進化公例。就音與義的關係說，詩歌的進化史可分為四個時期：
1． 有音無義時期。這是詩的最原始時期。詩歌與音樂、舞蹈同源，共同的生命在節奏。歌聲除應和樂、舞節奏之外，不必含有任何意義。原始民歌大半如此，現代兒童和野蠻民族的歌謠也可以作證。
2． 音重於義時期。在歷史上詩的音都先於義，音樂的成分是原始的，語言的成分是後加的。換句話說，詩本有調而無詞，後來才附詞於調；附調的詞本來沒有意義。到後來才逐漸有意義。詞的功用原來僅在應和節奏，後來文化漸進，詩歌作者逐漸見出音樂的節奏和人事物態的關聯，於是以事物情態比附音樂，使歌詞不唯有節奏音調而且有意義。較進化的民俗歌謠大半屬於此類。在這個時期里，詩歌想融化音樂和語言。詞皆可歌，在歌唱時語言棄去它的固有節奏和音調，而遷就音樂的節奏和音調。所以在詩的調與詞兩成分之中，調為主，詞為輔。詞取通俗，往往很鄙俚，雖然也偶有至性流露的佳作。
3． 音義分化時期。這就是「民間詩」演化為「藝術詩」的時期。詩歌的作者由全民眾變為自成一種特殊階級的文人。文人做詩在最初都以民間詩為藍本，沿用流行的譜調，改造流行的歌詞，力求詞藻的完美。文人詩起初大半仍可歌唱，但是著重點既漸由歌調轉到歌詞，到後來就不免專講究歌詞而不復注意歌調，於是依調填詞的時期便轉入有詞無調的時期。到這個時期，詩就不可歌唱了。
4． 音義合一時期。詞與調既分立，詩就不復有文字以外的音樂。但是詩本出於音樂，無論變到怎樣程度，總不能與音樂完全絕緣。文人詩雖不可歌，卻仍須可誦。歌與誦所不同的就在歌依音樂（曲調）的節奏音調，不必依語言的節奏音調；誦則偏重語言的節奏音調，使語言的節奏音調之中仍含有若干形式化的音樂的節奏音調。音樂的節奏音調（見於歌調者）可離歌詞而獨立；語言的節奏音調則必於歌詞的文字本身上見出。文人詩既然離開樂調，而卻仍有節奏音調的需要，所以不得不在歌詞的文字本身上做音樂的功夫。詩的聲律研究雖不必從此時起（因為詞調未分時，詞已不免有遷就調的必要），卻從此時才盛行。在歐洲各國，詩人有意地求在文字本身上見出音樂，起源雖然都很早，但是技巧的成熟則在十九世紀，象徵派所產生的「純詩運動」把文字的聲音看得比意義更重要，是詩人在文字本身求音樂的一個極端的例子。
這四個時期是各國詩歌進化所共經的軌跡。中國詩也是這個普遍公式中的一個實例。詩的有音無義的時期除少數現行兒歌之外，已無史跡可據；因為文字所記載的詩都限於有歌詞的詩。見於文字記載的詩以《詩經》為最早。《詩經》里的詩大半可歌，歌必有調，調與詞雖相諧合而卻可分立，正如現在歌詞與樂譜的關係一樣。班固《藝文志》說：
《書》曰：「詩言志，歌永言。」故哀樂之心感而歌詠之聲發。誦其言謂之「詩」，詠其聲謂之「歌」。
所謂「言」就是歌詞，所謂「聲」就是樂調。現在《詩經》只有「言」而無「聲」，我們很難斷定在《詩經》發生時代「言」與「聲」的關係究竟如何。如果拿一般民俗歌謠與祭祀宴享詩來比擬，我們可以推測《詩經》時期還是音重於義時期。它的最大功用在伴歌音樂，離開樂調的詞在起始時似無獨立存在的可能。孔子刪詩，已在「王跡息而詩亡」之後，所謂「詩亡」自然只能指「調亡」而不能指「詞亡」。《史記》雖有「詩三百篇，孔子皆弦歌之」的傳說，但就《論語》所載孔子論詩的話來看，他著重「不學詩，無以言」。誦詩須能「從政」、「專對」，詩的要旨在「思無邪」，學詩的功用在能「事父」、「事君」以及「多識於草木鳥獸之名」，他的興趣似已偏重詩的詞，帶有幾分文人的口胃了。本來在他的時代，詩的樂調已散失，他所捉摸得著的也只有詞。這就是說，《詩經》在孔子時代已由音重於義時期轉到音義分化時期了。後來齊、魯、韓三家詩學都偏重訓詁解釋，詩的樂調更無人過問了。
詩到漢朝流為樂府。班固在《漢書》記樂府起源如下：
（武帝）立樂府，采詩夜誦，於是有代趙秦楚之謳。以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂以合八音之調，作十九章之歌。
——《禮樂志》
是時上方興天地諸祠，欲造樂，令司馬相如等作詩頌，延年輒承意弦歌所造詩，為之新聲曲。
——《李延年傳》
從這兩段話看，「樂府」原來是一種掌音樂詩歌的衙門。它的職務不外三種：收集各地民歌（詞與調兼收，調叫做「曲折」），制新詞，譜新調。後來這個衙門所收集的和所製作的詩歌樂調便統稱為「樂府」。樂府含有兩大類材料：一是民間歌謠，如郭茂倩《樂府詩集》中的《鼓吹曲辭》、《橫吹曲辭》、《相和歌辭》、《清商曲辭》、《新曲歌辭》之類，一是文人樂師所做的歌功頌德、告神祈福的作品，如《樂府詩集》中的《郊廟歌辭》、《燕射歌辭》之類。這兩種材料相當於《詩經》中的《風》和《雅》、《頌》。假如孔子遲生幾百年，所謂「代趙秦楚之謳」自然納入《代風》、《趙風》等中，至於《安世房中歌》、《郊祀歌》之類則入《漢頌》了。
樂府在初期還是屬於「音重於義」的時期。有調的雖不盡有詞，有詞的卻必都有調。既有衙門專司其事，歌詞就不像從前專靠口頭傳授，都要寫在書本上了。寫的方法或如近代歌詞旁註工尺譜。沈約在《宋書》里推原漢《鐃歌》難解的原因說：「樂人以聲音相傳，訓詁不可復解。」明楊慎在《樂曲名解》替沈約的話下注解說：「凡古樂錄，皆大字是詞，細字是聲，聲詞合寫，故致然耳。」這大概是不錯的話。當初原以聲音為最重要，所以對於詞的真確不留意保存。
樂府是醞釀漢魏五七言古詩的媒介。古詩既成立，樂府便由「音重於義」時期轉入「音義分化」時期。樂府遞化為古詩，最大的原因是樂府（衙門）中樂師與文人各有專職。制調者不制詞，制詞者不制調，於是調與詞成為兩件事，彼此有分立的可能。後來人興味偏於音樂者或取調而棄詞，興味偏於文學者或取詞而棄調。樂府初成立時，樂師本是主體，文人只是附庸。李延年是協律都尉，一切都由他統轄。樂府所收，大半詞調俱備。宗廟祭祀樂歌，在起始時或沿《房中樂》、《文始舞》（這都是漢人沿用前朝樂調）諸樂的舊例，採用已有的樂調，但是已有的歌詞不適宜於新朝代，有改造的必要。司馬相如一班文人的職務原來大概就在依舊調譜新詞。新情感和新事實不必盡可以舊樂調傳出，所以有譜新調的必要。譜新調時往往先制詞而後制調。據《漢書·李延年傳》所說「司馬相如作詩頌，延年輒承意弦歌所造詩，為之新聲曲」，可見樂師已聽文人的調動，詞在先而樂在後，詞漸變為主體而樂調反降為附庸了。這個變動很重要，因為它是詞離調而獨立的先聲。
樂府能否成功，全靠文人和樂師能否合作。像司馬相如和李延年那樣相得益彰，頗非易事。漢樂府制到哀帝時已廢，文人雖無樂師合作，但仍有做詩的興趣，於是索性不承認樂調為詩歌的必要伴侶，獨立地去做不用樂調的詩歌了。漢魏間許多文人本來不隸籍樂府，也常仿樂府詩的體裁，采樂府詩的材料，甚至於用樂府詩的舊題目做詩，雖然這種詩和樂府的精神相差甚遠，也還叫做「樂府」。「青青河畔草」詩本言遠別相思，而題目卻為《飲馬長城窟》。唐元稹所以有「雖用古題，全無古義」,「如《出門行》不言離別，《將進酒》特書列女」之誚。這好比商人賃舊門面開新店，賣另一種貨物，卻仍打舊店主的招牌以招攬生意一樣。漢魏人所以有這種把戲，是由於棄樂調而做詩的新運動還沒有完全成功。一般人還以為詩必有樂調，所以在本來是獨立的詩歌上冒上一個樂調的名稱。漢魏以後，新運動完全成功，詩歌遂完全脫離樂調而獨立了。詩離樂調而獨立的時期就是文人詩正式成立的時期。總之，樂府遞變為古風，經過三個階段。第一是「由調定詞」，第二是「由詞定調」，第三是「有詞無調」。這三個階段後來在詞和戲曲兩方面也復演過。
詩既離開樂調，不復可歌唱，如果沒有新方法來使詩的文字本身上見出若干音樂，那就不免失其為詩了。音樂是詩的生命，從前外在的樂調的音樂既然丟去，詩人不得不在文字本身上做音樂的工夫，這是聲律運動的主因之一。齊梁時代恰當離調製詞運動的成功時期，所以當時聲律運動最盛行。齊梁是上文所說的音義離合史上的第四時期，就是詩離開外在的音樂，而著重文字本身音樂的時期。
現在我們總結上章和本章的話，對於「中國詩何以走上律的路」這個問題作一個簡賅的答覆：
1． 聲音的對仗起於意義的排偶，這兩個特徵先見於賦，律詩是受賦的影響。
2． 東漢以後，因為佛經的翻譯與梵音的輸入，音韻的研究極發達。這對於詩的聲律運動是一種強烈的刺激劑。
3． 齊梁時代，樂府遞化為文人詩到了最後的階段。詩有詞而無調，外在的音樂消失，文字本身的音樂起來代替它。永明聲律運動就是這種演化的自然結果。
附：替詩的音律辯護
——讀胡適的《白話文學史》後的意見
作史都不能無取裁，胡適之先生的《白話文學史》像他的《詞選》一樣，所以使我們驚訝的不在其所取而在其所裁。我們不驚訝他拿一章來講王梵志和寒山子，而驚訝他沒有一字提及許多重要詩人，如陳子昂、李東川、李長吉之類；我們不驚訝他以全書五分之一對付《佛教的翻譯文字》，而驚訝他講韻文把漢魏六朝的賦一概抹煞，連《北山移文》、《蕩婦秋思賦》、《閒情賦》、《歸去來辭》一類的作品，都被列於僵死的文學；我們不驚訝他用二十頁來考證《孔雀東南飛》，而驚訝他只以幾句話了結《古詩十九首》， 而沒有一句話提及中國詩歌之源是《詩經》。但是如果我們能接收他的根本原則，採取他的觀點，他的這部書卻是中國文學史的有價值的貢獻。他把民間文學影響文人詩詞的痕跡用著顏色的筆勾出來了。儘管有許多人不滿意這部書，這一點特色就夠使它活一些年代了。但是我們看，他的根本原則是錯誤的。他的根本原則是什麼呢？一言以蔽之，「做詩如說話」。這個口號不僅是「白話文學史」的出發點，也是近來新詩運動的出發點。「白話文學史」不過是白話詩運動中的一個重要事件！就許多事件說，做詩決不如說話。在這篇文章里我把「做詩不如說話」 的理由說出來，以就教於胡先生和一般講詩學者。
作者附記
向來論詩的人們對於「詩」字的意義都用得很含混，有些人把它看得太廣，有些人把它看得太窄。就最廣的意義說，語言本身就是詩，因為語言就是情思的表現，活語言都是創造的，帶有技巧的。我們並且可以把一切藝術的表現都看作「語言」，詩就是一切藝術所公有的特質，所以我們說畫中有詩，說瓦格列的音樂含有很濃厚的詩意，甚至於說一個人或一件動作是帶有詩的風味的。義大利學者克羅齊以為一切藝術都是直覺的抒情的表現，而語言也是其中之一種。他把語言學和美學看作一件東西。這是用「詩」字的最廣義。
就次廣的意義說，凡是純文學都是詩。我們說柏拉圖的《對話集》,《新舊約》或是柳子厚的山水雜記是詩時，就是因為這些作品都屬於純文學。英國詩人雪萊說過：「詩和散文的分別是一個鄙俗的分別。」克羅齊在《十九世紀歐洲文學論文集》里主張用「詩和非詩」的分別來代替「詩和散文」的分別。這都是用「詩」字的次廣義。
這兩種意義都是忽視形式而偏重實質的，它們在理論上都不可非難，不過在實際應用時有許多不便利，這就像遇到張三李四不肯呼他們為「張三」、「李四」而只肯叫他們為「人」一 樣，太混太泛了。「詩」字還有一個最濫的意義，就是專從形式上分別詩和散文，把一切具有詩的形式的文字通叫做「詩」。冬烘學究堆砌腐典濫調，詼諧者嘲笑鄰家的姑娘，湊成四句七言，自己也說是「做詩」。「詩」字的這樣用法是最不合理的。如果依它，李白杜甫的詩集和《三字經》、《百家姓》、《七言雜字》以及醫方脈訣之類的東西都是一樣高低了。
在這篇文章里我們提議用「詩」字的最尋常的意義，把它專指具有音律的純文學，專指在形式和實質雙方都是詩的文學作品。這個意義確定了，我們現在來研究純文學之中何以有一部分要用音律或詩的形式，並且研究這一類純文學作品何以要別於散文。
我先要表明我的美學的立場，詩人的本領在見得到，說得出。通常人把見得到的叫做「實質」，把說得出的叫做「形式」。他們以為實質是語言所表現的情思，形式是情思所流露的語言，實質在先，形式在後，情思是因，語言是果，先有情思然後用語言把它表現出來。這是瀰漫古今中外的一個大誤解。許多關於詩的無謂的爭論都是由它釀成的。我們先要打破這個誤解。
詩有音義，它是語言和音樂合成的。要明白詩的性質，先要明白語言的性質和音樂的性質。音樂的性質到下文再講，現在先講語言的性質。語言是什麼呢？一般語言學家說：「語言是表現思想和感情的。」這個定義細經分析是漫無意義的。它誤在「表現」兩個字。「表現」是一個及物的動詞，它所指的動作須有主動者和被動者。比如說「貓吃鼠」，貓是主動者，鼠是被動者，而「吃」字則表示這個及物的動作。說「語言表現情思」時，語言和情思的關係是否如說「貓吃鼠」時貓和鼠的關係呢？語言是否把已在裡面的東西翻到「表」面來「現」給人看呢？貓可離鼠而獨立，語言卻不能離情思而獨立。什麼叫做「思想」？它是心感於物時，喉舌及其他語言器官的活動（這是行為派心理學的主張，我從前反對它，近年來發見它和克羅齊的「直覺即表現」說暗合，對於這個問題再加上一番思考，覺得它是確實的）。什麼叫做「感情」呢？它是心感於物時，各種器官（如筋肉血脈等等）變化的總稱。舊心理學家說：「笑由於喜，哭由於悲。」哲姆士把它反過來說：「喜由於笑，悲由於哭。」其實這兩說都不精確，我們應該說：「笑就是喜，哭就是悲。」這就是說，情感和它的表現原來不是兩件可分離的東西。語言是情感發生種種器官變化中之一種，它是喉舌及其他語言器官的變化。照這樣看，語言與思想和感情的關係都非常密切；但這種關係，一不是因果的關係，二不是空間上表里的關係，三不是時間上先後的關係；所以「情感在先，語言在後；情思是因，語言是果；情思是實質，語言是形式」的見解根本是一個錯誤的見解。在各種藝術之中，情思和語言，實質和形式，都在同一頃刻之內醞釀成功。世間沒有無情思的語言，世間也沒有無語言的情感。「以言達意」是一句不精確的話。
語言與情思的真正關係如此，何以多數人有「情思在先，語言在後；情思在裡面，語言在表面；情思是原因，語言是結果」的誤解呢？語言是情思發動時許多器官變化中之一種，但是它和其他器官變化有一點不同。其他器官變化與時境同時消滅，語言可借文字留下痕跡來。情思過去了，語言的聲響消散了，文字還可以獨立存在，一般人把有形聲可求的符號通叫做文字，其實文字有死有活的分別。文字的生命是情思。通常散在字典中的單字都已失去它在特殊的具體的情境之中所伴的情思，它已經是沒有血肉的枯骸，這是死文字。每個人在特殊的具體的情境之中所說的話或是所做的詩文，都有情思充溢其中，這是活文字。活文字都離不開活語言，都離不開切己的情思，而死文字則是從活語言之中割宰下來的殘缺的肢體，就是字典中的單字。比如說「蓮」字。假如你的愛人叫做「蓮」，你呼喚「蓮」時所伴的情思是在字典里「蓮」字腳下所尋不出的。「蓮」字在你的口裡是一個活文字，在字典里是一個死文字。一般人不知道文字有死活兩種，以為文字就是字典中的單字，於是把死文字誤認為一切文字。他們以為未有活人說的話做的詩文之前，世間先已有了一部字典。這部字典里的字就是他們所謂「文字」，也就是他們所謂「語言」。他們以為人在說話做詩文時就是在這部字典里取字來配合，好比姑娘們在針線籃里揀紅線白線來繡花一樣。這麼一來，語言和情思便變成兩件分立的東西，可隨意拉攏起來，也可隨意拆開來了，世間就可以先有獨立的情思而後拿獨立的語言來「表現」了。我們如果稍加思索，這種誤解是顯而易見的。
這番話像是題外話，其實是這篇文字的出發點。懂得情思和語言不可分離，實質和形式不可分離，它們中間並無「先後」、「表里」、「因果」種種關係。然後才可以進一步討論詩要有音律，要與散文有別的道理。
詩和散文的分別不單在形式，也不單在實質；它是同時在形式和實質兩方面見出來的。就形式說，散文的節奏是直率的無規律的，詩的節奏是低徊往復的有規律的；就實質說，散文宜於敘事說理，詩宜於歌詠性情，流露興趣。要明白詩和散文的分別，須先明白情趣和事理的分別。事理是直截了當，一往無餘的；情趣是低徊往復，纏綿不盡的。直截了當的事理宜用「敘述的語氣」，纏綿不盡的情趣宜用「驚嘆的語氣」。在敘述語中事盡於辭，理盡於言；在驚嘆語中語言只是情感的縮寫字，情溢於辭，所以讀者可憑想像而見出弦外之響。這是詩和散文的根本分別。
這個道理可以拿一個淺例來說明。比如看見一位年輕的美人，如果把這段經驗當做「事」來敘，你說：「我看見一位年輕的美人。」話既說出，事就敘完了；如果把它當做「理」來說，你說「她年輕，所以漂亮」。話既說出，理也就說明了。你不必再說什麼，人家就可以完全明白你的意義，人家也就不會在你的語言之外別求意義。但是如果你一見就愛了她，動了情感，你只說「我遇見她」，只說「她年輕所以漂亮」，甚至於說「我愛她」，就還不能算能了事，因為「我愛她」和其餘兩句話一樣，還是在敘述一件事而不是吟詠一種情感。如果你真愛她，你此刻記念她，過一刻還是記念她。你想而又想，念而又念，你就要用一種特殊的語氣才可以傳出這種纏綿不盡的神情了。《左傳》桓公元年有一條說：「宋華父督見孔父之妻於路，目逆而送之曰『美而艷』!」這一段寥寥數字寫盡華父督垂涎他人妻子的神情，在散文中可謂妙筆，而究竟不能說是詩，因為全文語氣是「敘述的」而不是「驚嘆的」。《詩經·鄭風》有兩章詩：
出其東門，有女如雲。雖則如雲，匪我思存！縞衣綦巾，聊樂我員。
出其闍，有女如荼。雖則如荼，匪我思且！縞衣茹，聊可與娛。
這兩章詩所寫的經驗頗類似《左傳》所記華父督的故事，但是它是詩，因為它的語氣是「驚嘆的」，它的音節是低徊往復的，它不是敘一件事，而是流露一種感情。
在「敘述語」中作者可以不露切己的情感，甚至於可以說假話。比如你縱然不愛一個女子而說「我愛她」，別人不能單從這文字上看出你的情感的真偽和深淺。在「驚嘆語」中情見乎詞，別人可以單從文字上多少窺測出你的情感的程度。上例「出其東門」的作者距我們年代雖很遠，我們雖無從知其歷史，但是他對於那些如雲如荼的女子，並沒有十分深摯的情感，因為他只表示出和她們「娛」「樂」的希望，音節方面也見不出纏綿悱惻的神情。我們拿《詩經·周南》中四章詩和它比較看看：
采采卷耳，不盈頃筐。嗟我懷人，寘彼周行。
陟彼崔嵬，我馬虺！我姑酌彼金罍，維以不永懷。
陟彼高岡，我馬玄黃！我姑酌彼兕觥，維以不永傷。
陟彼石且矣，我馬瘏矣，我仆痡矣！云何吁矣！
這詩也是描寫愛情的，我們也無從知道作者的身世，但是我們知道她的情感比「出其東門」的作者深摯百倍。她的疲勞一章重似一章，她的聲音一章淒婉似一章，最後她的力竭聲嘶的情況更活躍欲現。這才是真情流露的文章。
然則詩絕對不敘事不說理麼？詩有說理的，但是它的「理」融化在熾熱的情感和燦爛的意象之中，它決不說抽象的未受情感飽和的理。詩也有敘事的，但是它的「事」也是通過情感的放大鏡的，它決不敘完全客觀的乾枯的事。「哲學詩」和「史詩」，表面上雖似說理敘事，實際上都還是抒情。凡是號稱「哲學詩」的作品，你如果從「哲學」觀點去看，「理」往往很平凡甚至於荒謬，但是它們中間的上乘仍不失其為「詩」，因為作者畢竟是情勝於理的。這個道理我們只要稍留心英國十七世紀的「哲學派詩」和法國十九世紀維尼（A.de Vigny）的作品，便可以見出。至於敘事詩如《木蘭辭》、《孔雀東南飛》、《長恨歌》等等的作者大半是對於豪情盛概的讚頌者或惋惜者，他們大半仍是用「驚嘆的語氣」。嚴格地說，一切藝術都是主觀的，抒情的。
詩的生命在情趣。如果沒有情趣，縱然有很高深的思想和很淵博的學問，也決不會做出好詩來，至多只能嚼名理或是翻書簏。嚴滄浪在他的《詩話》里說過一段很精闢的話：
夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣……近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。夫豈不工，終非古人之詩也。蓋於一唱三嘆之音，有所歉焉。
「以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩」三句話說盡中國許多詩人的通病，不獨宋人為然。走上這條路的詩人上焉者僅可如韓昌黎做《押韻文》，下焉者則不免如文匠堆砌典故，賣弄寒酸。
胡適在《白話文學史》里批評韓昌黎說：
韓愈是個有名的文家，他用做文的章法來做詩，故意思往往能流暢通達，一掃六朝初唐詩人扭扭捏捏的醜態。這種「做詩如做文」的方法，最高的境界往往可到「做詩如說話」的地位，便開了宋朝詩人「做詩如說話」的風氣。後人所謂「宋詩」，其實沒有什麼玄妙，只是「做詩如說話」而已。這是韓詩的特別長處。
胡先生的全部書都是隱約含著一個「做詩如說話」的標準，所以他特別讚揚韓愈和宋朝詩人的這一副本領。其實「做詩如做文」、「做詩如說話」都不是韓愈和宋朝詩人的「特別長處」。做文可如說話，做詩決不能如說話，說話像法國喜劇家莫利耶所說的，就是「做散文」，它的用處在敘事說理，它的意義貴直截了當，一往無餘，它的節奏貴直率流暢（胡先生的散文就是如此）。做詩卻不然，它要有情趣，要有「一唱三嘆之音」，低徊往復，纏綿不盡。《詩經》是詩中的最上品，如果拿「做詩如說話」的標準來批評它，就未免太不經濟了。比如《王風》：
彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖。知我者謂我心憂，不知我者謂我何求！悠悠蒼天，此何人哉！
彼黍離離，彼稷之穗。行邁靡靡，中心如醉。知我者謂我心憂，不知我者謂我何求！悠悠蒼天，此何人哉！
彼黍離離，彼稷之實。行邁靡靡，中心如噎。知我者謂我心憂，不知我者謂我何求！悠悠蒼天，此何人哉！
這詩第二三兩章都只換兩個字。只有「苗」、「穗」、「實」三個字指示時間的變遷，而「醉」、「噎」兩字只是為叶韻，於意義上無增加。說話時誰能這樣重複？如果「做詩如說話」，一句話何必說至兩次三次呢？做文和說話都只貴達意，要能做到胡先生所推尊的「流暢通達」，最忌重複；做詩所以言情，感情愈深刻愈纏綿，音節也因而愈低徊往復，它的語言就義說是重複，而就性說卻不是重複，它要有嚴滄浪所推尊的「一唱三嘆之音」。
照胡先生的話看，韓愈不僅是「文起八代之衰」，詩也是如此，韓愈「做詩如做文」，開宋人「做詩如說話」的風氣，在後世影響很大，這是確實的話，胡先生說這是他的「特別長處」，則是以為他的影響是好的。但是這恰適得其反。韓愈可以說是嚴滄浪所謂「以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩」的開山始祖。他是由唐轉宋的一大關鍵，也是中國詩運衰落的一大關鍵。
詩本是趣味性情中事，談到究竟，只能憑靈心妙悟，別人和我不同意時，我只能說是趣味的不同，很難以口舌爭。所以關於「宋詩」，我只能用「印象派」批評家的辦法，聊說私人的感想。儘管近代有許多人推尊「宋詩」，我自己玩味宋人作品時，總感覺到由唐詩到宋詩，味道是由濃而變淡，由廣而變窄，由深而變淺的。詩本來不能全以時代論，唐人有壞詩，宋人也有好詩。宋詩的可取處大半仍然是唐詩的流風餘韻，宋詩的離開唐詩而自成風氣處，就是嚴滄浪所謂「以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩」，就是胡先生所謂「做詩如說話」;「興趣」和「一唱三嘆之音」都是宋詩的短處（詞不在內）。宋詩的「興趣」是文人癖性的表現。這個癖性中最大的成分是「詼諧」，最缺乏的成分是「嚴肅」。酬唱的風氣在宋朝最盛，在酬唱詩文人都歡喜顯本領，蘇東坡做詩好和韻，做詞好用回文體，仍然是韓愈好用拗字險韻的癖性。他們多少是要以文字為遊戲的，多少是要在文字上逞才氣的，所以韻愈押得「工」，話愈說得俏皮，自己愈高興，旁人愈讚賞。總而言之，宋人是多少帶有幾分「做打油詩」的精神去做詩的。蘇東坡的名句如「忽聞河東獅子吼，柱杖落手心茫然」,「舟行無人岸自移，我臥讀書牛不知」,「詩人老去鶯鶯在，公子歸來燕燕忙」之類，黃山谷的名句如「管城子無食肉相，孔方兄有絕交書」,「在吾甚愛之，勿使牛礪角，牛礪角尚可，牛斗殘我竹」之類都是好例。
做打油詩可如說話，因為它本來只是文字遊戲，沒有纏綿不盡的情感，不必有「一唱三嘆之音」，它所以用聲韻，還是以此為遊戲。胡先生既然定了一個「做詩如說話」的標準，在歷史上遍處找合這標準的作品，看見最合式的是打油詩，所以特別推重王梵志和寒山子，他說，「後世所傳的魏晉詩人的幾首白話詩，都不過是嘲笑之作，遊戲之筆，如後人的『打油詩』」。他甚至於附和鍾嶸的陶詩「出於應璩」之說，「應璩是做白話諧詩的，左思也做過白話的諧詩，陶潛的白話詩如《責子》、《輓歌》也是詼諧的詩，故鍾嶸說他出於應璩」。他在「杜甫」一章里也偏重杜甫的詼諧，並且把打油詩的歷史淵源作過這樣一段很是精彩的結束：
《北征》像左思的《嬌女》,《羌村》最近於陶潛。鍾嶸說陶詩出於應璩左思，杜詩同他們也都有點淵源關係。應璩做諧詩，左思的《嬌女》也是諧詩，陶潛與杜甫都是有詼諧風趣的人，訴窮說苦都不肯拋棄這一點風趣。因為他們有這一點說笑話做打油詩的風趣，故雖在窮餓之中不至於發狂，也不至於墮落。這是他們幾位的共同之點，又不僅僅是同做白話諧詩的淵源關係呵。
我們在上文說過，宋人也是多少帶有幾分做打油詩的精神去做詩的。在這一方面他們是韓愈的徒弟，而卻不是陶潛、杜甫的徒弟，因為他們偏向文字方面顯詼諧，陶潛、杜甫則只是在極嚴肅的人生態度之中偶露一點詼諧風趣。但是宋人也微合「做詩如說話」的標準，所以胡先生在批評韓愈時也頗稱讚他們。
詩本來都要有幾分詼諧，但是骨子裡卻要嚴肅深刻。它要有幾分詼諧，因為一切藝術都和遊戲有密切關係，都是在實際人生之外別闢一個意象世界來供觀賞；它骨子裡要嚴肅深刻，因為它須是至性深情的流露。過於詼諧的人不能做詩，過於嚴肅的人也不能做詩，陶潛、杜甫都是把這兩種成分配合得很適宜的。陶潛的《輓歌》和《責子》在集中不能算是代表作品，尤其不能完全以「打油詩」看待，雖然陶詩常常有諧趣。杜甫的《北征》和《羌村》也是如此。這幾首詩在胡先生看只有詼諧，其實它們都是極嚴肅極沉痛的哀歌。宋人大半缺乏這種沉痛和嚴肅，但是也只在缺乏沉痛和嚴肅時才做出類於打油詩的作品，他們也有時能夠達到很豪放或是很委婉的境界，尤其是在詞的方面。
詼諧像柏格蓀所說的，出於理智，入於理智，不是情感的流露。我們不把打油詩認為詩，和柏格蓀不把喜劇認為純粹的藝術，是一個道理。打油詩不是詩，我們就不能因為做打油詩如說話，而斷定做詩如說話，胡先生的錯誤在認王梵志、寒山子諸人的打油詩為詩，以為做這些打油詩既可如說話，做詩自亦不過爾爾。他又摭拾陶杜集中幾首（或是幾句）帶有諧趣的詩，以一鱗一爪概一魚一鳥，說陶杜的精神正從此種「做詩如說話」處見出。我們把胡先生所認為打油詩的陶潛的《輓歌》：
有生必有死，早終非命促。昨暮同為人，今旦在鬼錄。魂氣散何之？枯形寄空木。嬌兒索父啼，良友撫我哭；得失不復知，是非安能覺！千秋萬歲後，誰知榮與辱；但恨在世時，飲酒不得足。
和最為人所傳誦的王梵志的打油詩：
梵志翻著襪，人皆道是錯。乍可刺你眼，不可隱我腳。
比較比較，看它們相差幾遠！胡先生引《輓歌》為諧詩的例子而密圈「但恨在世時，飲酒不得足」。大概是說它所以諧就是諧在這兩句，這樣解法不但把《輓歌》全章的嚴肅沉痛的語氣都失去，連陶潛的性情品格都被誤解了。
作詩決不能如說話。既可以用話說出來就不用再做詩。詩的情思是特殊的，所以詩的語言也是特殊的。每一種情思都只有一種語言可以表現（我把「表現」當做一個不及物的動詞用如英文的appear），增一字則太多，減一字則太少，換一種格調則境界全非。在各國文學中，某種格調宜於表現某種情思，某種體裁宜於產生某種效果，往往都有一定原則。《後山詩話》里有一條說：「杜之詩，韓之文，法也。詩文各有體，韓以文為詩，杜以詩為文，故不工耳。」專就韻文說，五古宜於朴茂，七古宜於雄肆，律詩宜於精細的刻劃，絕句宜於抓住一縱即逝的片段的情景。詩與詞的分別尤易見出。詞只宜於清麗小品，以慣於做詞的人去做詩，往往沒有氣骨；以慣於做詩的人去做詞，往往失之鹵莽生硬。王直方《詩話》中有一條說：「東坡嘗以所作小詞示無咎文潛曰：『何如少游？』二人皆對云：『少游詩似小詞，先生小詞似詩。'」這實在是確論。
凡詩都不可譯為散文，也不可譯為外國文，因為詩中音義俱重，義可譯而音不可譯。成功的譯品都是創造而不是翻譯。英人斐茲吉越爾德所譯的奧馬康顏的《勸酒行》差不多是譯詩中唯一的成功，但是這部譯詩實在是創作，和波斯原文出入甚多。在胡先生所舉的佛教翻譯文學的實例中，我尋不出一首可以叫做「詩」的「偈」。這就是由於「偈」本來為便於記憶而用詩的形式，本來未必是詩，加以印度原文的音節在譯文中完全不能見出。
記得郭沫若先生曾選《詩經》若干首譯為白話文，成《卷耳集》，手頭現無此書可考，想來一定是一場大失敗，詩不但不能譯為外國文，而且不能譯為本國文中的另一體裁或是另一時代的語言，因為語言的音和義是隨時變遷的，現代文的音節不能代替古代文所需的音節，現代文的字義的聯想不能代替古文的字義的聯想。比如《詩經·小雅》：
昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏！
四句詩看來是極容易譯為白話文的。如果把它譯為：
從前我去時，楊柳還在春風中搖曳；現在我回來，已是雨雪天氣了。
總算可以勉強合於「做詩如說話」的標準，卻不能算是詩。一般人或許說譯文和原文的實質略同，所不同者只在形式。其實它們的實質也並不同。譯文把原文纏綿悱惻，感慨不盡的神情失去了，因為它把原文低徊往復的音節失去了。專就義說「依依」兩字就無法可譯，譯文中「在春風中搖曳」只是不經濟不正確地拉長，「搖曳」只是呆板的物理，而「依依」卻帶有濃厚的人情。原文用驚嘆的語氣，譯文是敘述的語氣。這種語氣的分別以及用字構句的分別都由於譯者的情思不能恰如作者的情思。如果情思完全相同，則所用的語言也必完全相同。善談詩的人在讀詩可以說是在用詩人自己的語言去譯詩人的情思，這也是一種創造的工作。詩不可譯，即此一端，就可以見出做詩不如說話了。
以上所說的話是關於詩有音律而散文無音律的基本原理，以及我對於「做詩如說話」一說的批評。現在來討論幾個關於音律本身的重要問題，並且研究中國詩何以走到講聲講韻的一條路上來的道理。
中文詩的音樂在聲與韻，在歷史上韻的考究先於聲的考究，我們先講韻。中國舊有「有韻為詩，無韻為文」之說，「詩」和「韻文」差不多是同義字。其實「韻文」只是一種詩的形式，不足以概括「詩」。中國文學演化的痕跡，和世界文學相較，有許多反乎常軌的地方，韻就是其中之一端。韻在中國文學史中發生最早，現存的古書大半有韻。《詩經》固不用說，即敘事說理的述作，如《書經》、《易經》、《老子》都有用韻的痕跡。就說日本詩到現在還無所謂韻。在西方文學中，希臘拉丁詩都不用韻，韻起於中世紀，據說是由匈奴傳去的。韻初到歐洲時頗盛行。法國和德國最早的史詩（在十世紀以後做成的）都有韻的痕跡。但丁的《神曲》（十四世紀）就是一部用韻而成功的詩。十六世紀以後，學者受文藝復興的影響，看見希臘拉丁詩不用韻，於是對於韻頗施攻擊，彌爾頓在《失樂園》的序里便有罵韻的話。近代詩用韻又頗流行，但是仍嘗有攻擊韻的運動，法國哲學家芬涅倫（Fnelon）《給法蘭西學院書》便是著例。在英文中想做「莊嚴體」的詩人都不肯用韻。莎士比亞的悲劇和彌爾頓的《失樂園》都是用無韻五節格做成的。法文詩間有不用韻的，但是用韻是常事。
日本詩和西方詩都可以不用韻，中文詩也可以不用韻麼？韻在中國是常和詩相連的，自有詩即有韻；聲的考究乃後起，和西方的演化次第恰相反。有人說古《採蓮曲》是中國唯一不用韻的詩，其實它開頭兩句「江南可採蓮，蓮葉何田田」，就是用韻的。中國歷史上只有兩次反韻的運動。第一次是唐人譯佛經的「偈」用有規律的文字而不用韻，第二次是近代白話詩的運動。此外詩人沒有不用韻的。宋人的詩受佛經的影響，他們嘗遍五花八門的文字的遊戲，卻沒有仿「偈」體做過一首不用韻的詩。白話詩在初出時嘗不用韻，但是後來又有複韻的傾向。我們可以說：唐人譯經偈和白話詩初期不用韻，都是有意要革舊創新，並非順著語言的自然的傾向，中國語言的自然傾向是朝韻走的。這是一件事實，我們要尋出解釋這事實的理由。
詩和音樂一樣，生命全在節奏（rhythm）。節奏就是起伏輕重相交替的現象，它是非常普遍的，例如呼吸循環的一動一靜，四時的交替，團體工作的同起同止，都是順著節奏。我們在說話時，聲調順情思的變化而異其輕重長短，某處應說重些，某處應說輕些，某字應說長些，某字應說短些，都不能隨意苟且，這種輕重長短的起伏就是語言的節奏。散文和詩都一樣要有節奏，不過散文的節奏是直率流暢不守規律的，詩的節奏是低徊往復遵守規律的。這種分別我們在上文已詳細說過。中文詩和西文詩都有節奏，不過它們有一個重大的分別，西文詩的節奏偏在聲上面，中文詩的節奏偏在韻上面，這是由於文字構造的不同。西文字多複音，一字數音時各音的輕重自然不能一致，西文詩的音節（metre）就是這種輕重相間的規律，例如英文中最普通的十音句（Pentametre）的音節取「輕重輕重輕重輕重輕重」式；法文中最普通的十二音句（Alexandrine）的音節分「古典式」和「浪漫式」兩種。「古典式」十二音之中有四個重音，第二第四兩重音必定落在第六音和第十二音上面，其餘兩重音可任意移動；「浪漫式」十二音之中只有三個重音，除第三重音必定落在最後的一音（即第十二音）上面之外，重音的位置是可隨意更換的，不過通常都避免把重音放在第六音上面，因為怕和「古典式」相混。觀此可知西文詩的節奏在音節輕重相間上（聲）見得最明顯。中文字盡單音，每字的音都是獨立的，見不出輕重的分別。比如讀「明月照高樓」我們不能特別把某字音特別著重，讀成「重輕輕重重」式或是「輕重重輕輕」式，而西文詩的音節卻恰如此輕重相間。中文詩相當於西文詩音節者為「聲」。聲通常分平上去入，上去入三聲合為仄聲。「聲」是什麼一回事呢？從音學的觀點來分析它，它是三種分別合成的。第一是長短的分別，由平聲到入聲，音調漸由長而短。第二是高低的分別，由平聲到入聲，音調漸由低而高。第三是「音色」的分別，平聲主音所帶的輔音和仄聲主音所帶的輔音震動度數多寡不同。「音色」與輕重無關，與輕重有關者只是長短高低。西方古代希臘拉丁詩在長短音相間上見出音節，近代語言以重輕代長短。重音略當於長音，輕音略當於短音。重音通常較高，輕音通常較低。中文字平聲專就低說，應該是很輕，但是因為它長，所以失其為輕；仄聲字專就高說應該是很重，但是因為它短，所以失其為重。一言以蔽之，中文詩的節奏不像西文詩，在聲的輕重上見得不甚顯然。
其次，西文詩的單位是行。每章分若干行，每行不必為一句，一句詩可以占不上一行，也可以連占數行。行只是音的階段而不是義的階段，所以誦讀西文詩時，到每行最末一音常無停頓的必要。每行末一音既無停頓的必要，所以我們不必特別著重它；不必特別著重它，所以它對於節奏的影響較小，不必一定要有韻來幫助諧和。中文詩則不然。它常以四言五言七言成句，每句相當於西文詩的一行而卻有一個完足的意義。句是音的階段，也是義的階段；每句最末一字是義的停止點也是音的停止點，所以誦讀中文詩時到每句最末一字都須略加停頓，甚至於略加延長，每句最末一字都須停頓延長，所以它是全詩音樂最著重的地方。如果在這一字上面不用韻，則到著重的一個音上，時而用平聲，時而用仄聲，時而用開口音，時而用合口音，全詩節奏就不免因而亂雜無章了。中文詩大半在雙句用韻而單句不當用韻，這有兩個理由，一方面是要寓變化於整齊，一方面要繼續不斷地把注意力放鬆放緊，以收一輕一重的效果。我們可以說，中文詩的輕重的節奏是在單句不押韻，雙句押韻上見出。韻在中文詩中是必要的，所以它發生得最早，所以一兩次反韻的運動都不能扭轉這自然的傾向。法文詩音節的重輕沒有英文詩音節的重輕那樣明顯，所以法文詩用韻比英文詩用韻較普遍，這是我們學說的一個旁證。
中文詩用韻以顯出節奏，是中國文字的特殊構造所使然。歷來詩人用韻的方法分律古兩種。律詩多在雙句用平聲韻，單句則只開首一句時或用韻。古時用韻的變化較多，它可以句句用韻，一韻到底，可以如律詩在雙句用韻，但不必限於平聲。它的最大的特點在能換韻。中文詩偏在韻上見節奏，律詩一韻到底，節奏最為單調，不能順著情感的變化而變化，所以律詩不能長。排律中佳作最少，因為容易板滯。古詩可換韻，所以節奏有變化，能曲肖情感的起伏或思路的轉變。例如李東川的《古意》：
男兒事長征，少小幽燕客。賭勝馬蹄下，由來輕七尺。殺人莫敢前，須如蝟毛。黃雲隴底白雲飛，未得報恩不能歸。遼東小婦年十五，慣彈琵琶解歌舞。今為羌笛出塞聲，使我三軍淚如雨！
這首詩的情感和意象凡經三次轉折，每一轉折都換一韻。「黃雲隴底」二句猛然在五言仄韻句之後換七言平韻句，尤堪玩味。平聲比較深長激昂，恰好傳出這位「幽燕客」的豪情盛慨。後面情感轉淒婉，所以又回到仄韻。再如李長吉的《六月》詩：
裁生羅，伐湘竹，帔拂疏霜簟秋玉。炎炎紅鏡東方開，暈如車輪上徘徊，啾啾赤帝騎龍來。
這六句詩前三句寫涼的意象，後三句寫熱的意象。前三句用仄韻，後三句忽疊用三個平韻。恰好形容六月天的太陽轟轟烈烈地忽然從東方跳出來的情景。我們在上文提過古《採蓮詩》：
江南可採蓮，蓮葉何田田！魚戲蓮葉間，——魚戲蓮葉東，——魚戲蓮葉西，——魚戲蓮葉南，——魚戲蓮葉北。
這首詩頭兩句用韻而後面忽然不用韻，有人以為它是中國唯一的無韻詩，其實與其說它是無韻詩，不如說它後半每句一換韻。這種沒有定準的音節恰能描寫魚戲時飄忽不定的情趣。連用平聲字收句，最末一句忽然用一個聲音短促的仄聲「北」字收句，尤足以狀魚戲時忽然而止的神情。
這裡我們只隨意拈出幾個短例，說明韻能幫助傳情的道理，在大家作品中我們隨處都可以見出這個道理。
韻的存在理由如此。現在來講聲。我們在上文已分析過聲的原素，說明過中文詩的節奏在聲的輕重上見得不甚顯然的道理，我們並沒有說聲絕對不能表出節奏。平仄相間是一種秩序的變化，有變化就有節奏，不過在中文詩中，聲的節奏沒有韻的節奏那樣鮮明。從歷史上看，韻的考究似乎先於聲的考究，中國自有詩即有韻，至於聲的起源究竟在何時，向來沒有定論，多數人以為它起於齊沈約。其實聲是語言所本有的，有詩即有韻，有詩也即有聲。我並非討論韻是否先於聲，我只討論韻的考究是否先於聲的考究。聲的考究可分兩種：一種是考究韻的聲，一種是考究每字的聲。考究韻的聲和考究韻一樣古。打開《詩經》和漢魏詩人的作品看，平韻總是押平韻，仄韻總是押仄韻，這是極好的證據。考究每字的聲則似從齊梁時起，齊梁時才有論音律的專著，齊梁詩人作品才多類於律詩的音節。我們在下文所說的聲指每字的聲，不單指韻的聲。
從謝朓、沈約以後，做詩考究聲律逐漸成為風氣。律詩論平仄固然甚嚴，依王漁洋的「古詩平仄論」說，古體詩也須調平仄。至於後世詞曲對於聲律苛求更甚，平聲要論陰陽，仄聲要論上去入，甚至於要辨「清」、「濁」，要辨「開」、「齊」、「合」、「撮」。但是聲律的影響雖大，而攻擊之者從鍾嶸到胡適亦常振振有詞。文字大半順自然的軌跡而演化，聲律這樣大的運動當然也不能纏小腳一樣，由一兩個人的幻想遂推廣成為風氣，它當然也有一個存在的理由。講歷史的人應該理出前因後果的線索，不當學王鳳洲批《綱鑑》，自居「老吏斷獄」，說是說非。他們不應該只罵齊梁人拿聲律來束縛詩，應該考求聲律在齊梁時代何以猛然盛行，應該問它的存在理由是什麼。我在這裡提出一個答案來，雖然不敢自以為是，或可以聊備一說。
鍾嶸在《詩品》里說：
古曰詩頌，皆被之金竹。故非調五音，無以諧會。……今既不被管弦，亦何取乎聲律耶？
詩品中往往有謬論，此其一端。古詩並未嘗調五音，正因其「被之金竹」，今詩取聲律，正因其不被管弦。要明白這個道理，我們須先明白詩和音樂離合的歷史。
我們在上文說過，詩有音有義，它是語言和音樂合成的，要明白詩的性質必須先研究語言的性質和音樂的性質。語言的性質已經分析過。音樂的性質非本文所能詳論，現在只能就其和詩相關係處略說幾句。音樂能否與語言相離呢？這是歷來樂理學家爭論最劇烈的一個問題。據一派學者說，音樂的起源就在語言。語言的聲調隨情思而起伏，語言的背面已有一種潛在的音樂，音樂家不過就語言所已有的音樂而加以鋪張潤色。最初的音樂是歌唱，歌唱是語言的情感化，樂器所彈奏的音樂則起於歌唱。照這樣說，音樂是從詩歌里出來的，和詩歌一樣是表現情感的。這在樂理上通常叫做「表現說」，哲學家叔本華和斯賓塞，音樂家瓦格納都是此說的代表，但是近來一般形式派和科學派的樂理學家對此說極不滿意。依德國韓斯立克（Hanslick）說，音樂雖能激動情感，卻不能「表現」情感，它只是一種形式美。音樂既非情感的表現，就不能說是起於語言。據德國瓦勒謝克（Wallaschek）的研究，野蠻民族所唱的歌調常毫無意義，他們歡喜唱它聽它，都只是因為它音調和諧。兒歌也是如此。谷魯司（E.Grosse）在他的《藝術起源論》里也說：「原始的抒情詩最重的成分是音樂，至於意義還在其次。」德國斯通普夫（Stumpf）和法國德拉庫瓦（Delacroix）都反對音樂起於語言說。依他們看，樂調的高低有定準，語調的高低無定準。音樂所用的音是有定量的，音階是斷續的；語言所用的音是無定量的，音階是一線聯貫而不是斷續的，所以語言不能產生音樂，音樂是離語言而獨立的。依這一說，詩歌起源於音樂，語言是後加入的成分。
拿野蠻民族的歌調來看，後一說的證據比較充分，在歷史上詩的音先於義，音樂的成分是原始的，語言的成分是後加的。原始人民的情感生活較重於理智生活，照理說原應如此。後來理智漸開，詩的「義」的成分也逐漸擴大。我們分析詩的音和義的離合，可以得到四個時期：
1． 詩有音無義。這是最原始的詩，兒歌和野蠻民族的歌謠都屬此類。它還沒有和音樂分開。
2． 詩以義就音。這是詩的正式成立期，較進化的民族歌謠屬於此類。語言摻入音樂里去，但是把自己本來音調丟開而遷就從前已有的歌調，音樂為主，語言為輔。
3． 詩重義輕音。這是在做詩者由全民眾而變為個人的時期，詩人於是逐漸拋開從前已有的歌調而做獨立的詩歌，詩於是逐漸變成不可歌的，音樂的成分於是和語言的成分逐漸相分離。這時候起始有無詩的調，有無調的詩。
4． 詩重文字本身的音。這是在做詩成為文人階級的特別職務的時期。詩與樂曲完全分開。從前詩的音樂大半在樂曲上見出，現在不用樂曲，詩人於是設法在文字本身上見出音樂。從前詩的語言須依樂曲歌唱，現在它只能誦讀。誦讀的節奏不完全是語言本身的，也不完全是音樂的，它是語言節奏和音樂節奏的調和。藝術在這個時期由自然流露的，變而為自覺的有意造作的，所以聲律的考究最大。
這是詩和音樂離合的一個公式，中國詩也只是這個公式中一個實例。詩有音無義時期在中國現已不可考，但是一般「戲迷」對於京戲的嗜好，仍然可以幫助我們想像到原始人民如何愛好樂調，不顧文詞。中國詩的歷史從以義就音的時期起。《詩經》和漢朝的「樂府歌辭」大半是可歌的，歌各有曲調，曲調與詩詞雖相諧合而即可分立，正如現在歌詞和樂譜一樣。詩以義就音時每收句尾一音是最關鍵，句中各字音的高低長短可以隨曲調而轉移，平聲字唱高些唱短促些可以變成仄聲字，仄聲字唱長些也可以變為平聲字。所以漢魏以前詩只考究韻而不很考究聲。
漢魏是中國詩轉變的一個大關鍵，它是由以義就音到重義輕音的過渡時期。漢魏以前詩的作者是民眾，所以不著作者姓名；漢魏以後詩的作者大半是文人，作者姓名大半可考。漢魏以前詩大半是情感的自然流露，渾厚天成；漢魏以後詩大半是文人仿擬古詩和民歌而做的，是有意於藝術的錘鍊的，所以漸見工巧。嚴滄浪說魏晉以前詩無名句可指，魏晉以後詩才有名句可指，其原因即在於此。漢魏以前詩大半可歌，大半各有樂曲；漢魏以後詩，逐漸脫離樂曲獨立，不可歌唱。這最後一個分別尤其重要，它就是音律的起源，唐元稹在《樂府古題序》裡面說：
《詩》訖於周，《離騷》訖於楚。是後，詩之流為二十四名：賦，頌，銘，贊，文，誄，箴，詩，行，詠，吟，題，怨，嘆，章，篇，操，引，謠，謳，歌，曲，詞，調；皆詩人六義之餘，而作者之旨。由操而下八名，皆起於郊祭、軍賓、吉凶、苦樂之際。在音聲者，因聲以度詞，審調以節唱。句度短長之數，聲韻平上之差，莫不由之準度。而又別其在琴瑟者為「操」、「引」，采民甿者為「謳」、「謠」，備曲度者，總得謂之「歌」、「曲」、「詞」、「調」，斯皆由樂以定詞，非選詞以配樂也。由詩而下九名，皆屬事而作，雖題號不同，而悉謂之為詩，可也。後之審樂者，往往採取其詞，度為歌曲，蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。而纂撰者，由詩而下十七名，盡編為「樂錄」。「樂府」等題，除《鐃吹》、《橫吹》、《郊祀》、《清商》等詞在「樂志」者，其餘《木蘭》、《仲卿》、《四愁》、《七哀》之輩，亦不必盡播於管弦，明矣。後之文人，達樂者少，不復如此配別，但遇興紀題，往往兼以句讀短長，為歌詩之異。
唐朝人做詩還有沿用古樂府舊題目的，元稹似乎反對這種辦法，所以有這一段文章，說明「歌」和「詩」的分別。他以為後世文人既不懂得古樂府的樂曲，就不應該拿那些樂曲的題目來做詩的題目，以至「雖用古題，全無古義」,「如《出門行》不言離別，《將進酒》特書列女」之類。元稹所說的「詩之流為二十四名」，是漢魏時期的事，他所說的「由操而下八名」可統稱為「歌」，是真正的樂府，是都有樂曲的；他所說的「由詩而下九名」可統稱為「詩」，是今詩的起源，是本來沒有樂曲而後人加上樂曲的。漢魏在詩方面是承先啟後的，一方面保存古詩諧樂的遺風，元稹所說的「由操而下八名」屬於此類，一方面卻特辟蹊徑，只在「屬事而做」，不必「由樂定詞」。在漢魏時這種新運動還沒有完全成功，一般人還以為詩必有樂曲，所以往往替本來無樂曲的詩制一個樂曲。但是漢魏以後，新運動遂完全成功，詩遂完全脫離樂曲而獨立，連「選詞以配樂」都少有人顧到了。有些詩人仍然用古樂府的題目來做題目。這好比接盤商人打老招牌開新店，新店的貨物和舊店的貨物全是兩件事。
詩既然離開樂曲，既然不可歌，如果沒有新方法來使詩的文字本身上見出若干音樂，那就不免失其為詩，而做詩就不免變成說話了。音樂是詩的生命，從前樂曲的音樂既然丟去，詩人於是不得不在詩的本身上求音樂，這是聲律發生的原因。齊梁恰當樂府和今詩代替的時期，所以聲律的運動，特盛於齊梁。齊梁是上文所說的詩音義離合史上的第四時期，就是詩重文字本身音樂的時期。
西方詩的發展史，也很可以和中文詩參照互證。在中世紀時詩人大半是「歌者」，例如法國的《羅蘭歌》和其他史詩都是這般「歌者」根據夏爾曼大帝的功業的傳說而做成的。他們遊行無定，到一處即敲封建地主的門，登堂唱一段詩歌，以賺些許酒肉。較闊氣的王侯身邊還有這種歌者隨從以供行酒炙肉時的娛樂。他們大概很像中國說書家（我在兒時還嘗聽到這般民眾藝術家在街頭或是到屋裡來獻技，可惜他們也隨我所留戀的舊時代過去了）！在歌詩或說故事時，都依附一種很簡樸的樂調的。近代北歐和蘇格蘭民間也還有很流行的Ballad；這種「民歌」故事都極簡單，語言都極樸實，大半附有樂調，有時還附有一種跳舞。但是就大體說，歐洲詩從十六世紀以後就已到了上文所說的第四時期，詩人大半有意為詩，詩詞本身以外無樂調，而專在本身現出音樂了。法國囂俄（雨果）、英國丹尼生都是在音律方面擅長的。
西方詩和中國詩都已到了在文字本身求音樂的時期，但是有一大異點，是值得我們特別喚起注意的，這就是誦詩的藝術。詩從不可歌之後，西方有誦詩的藝術的起來，而中國則對此太缺乏研究，沒有誦詩的藝術，詩只是啞文字；有誦詩的藝術，詩才是活語言。
做詩不如說話，誦詩更不如說話。詩是語言和音樂合成的。語言有語言的節奏，音樂有音樂的節奏。語言的節奏貴直率流暢，詩的節奏貴低徊纏綿，這兩種節奏是互相衝突的。詩究竟應該用哪一種節奏去誦呢？法國誦詩法向來以國家戲院的演誦法為準。英國戲院通常不誦詩，「老維克」（Old Vic）戲院演誦詩劇的方法是比較可靠的。現代英國詩人蒙羅（H.Monro）組織一誦詩團體於倫敦，每禮拜四晚專請現代英國詩人誦他們自己的作品或是從前詩人的作品。就我在這些地方聽誦詩所得的印象說，戲院大半偏重音樂的節奏，詩人自己有偏重音樂的節奏者，有設法調和音樂的節奏和語言的節奏者；從來沒有聽過純用語言的節奏者，連下等戲院的丑角念諧詩（類似打油詩）時也不純用語言的節奏。這個道理最好用一個短例來說明。比如英文《醉漢騎馬歌》中：
一句詩在流行語言中只有兩個較重的音，如（1）式長短標所指示的。如果完全用語言的節奏誦這句詩，則完全失去詩的有規律的節奏。這篇詩是用「輕重格」（iambic）寫的，論音律應該有四個輕重相間的音節，如（2）式：
如果依此式誦讀，則本來無須著重的音（如is）須著重，就不免把語言的活躍的神情嵌在呆板的圈套里了。我們如何調劑這兩種節奏的衝突呢？一般善誦詩的人大半把它讀如（3）式：
這就是在音樂的節奏中丟去一個重音is以求合於語言，在語言的節奏中添上一個重音day以求合於音樂。這樣的辦，語言和音樂便兩不相妨了。
照這樣看，詩雖不可歌，仍須可誦，而誦則必有離語言本身而獨立的音節，不能如說話。中國從前私塾讀書本來都是朗誦，都帶有若干歌唱的意味，文人誦詩也是如此，照理應該有一種誦詩的藝術發達起來，而考之事實則大不然。塾童念書和文人誦詩，大半都是用一種很呆板的千篇一律的調子，對於快慢高低的節奏，從來不加精細的推敲。我翻過許多論詩論文的著作，只見出從前人很歡喜「吟」、「嘯」，卻沒有見到一部專書講「吟」、「嘯」的方法，大概他們也都是「以意為之」。現行的一般念書誦詩的調子究竟怎樣起來的也不可考。胡適之先生似乎以為它起於和尚誦經。他說：
大概誦經之法，要念出音調節奏來，是中國古代所沒有的。這法子自西域傳進來，後來傳遍中國，不但和尚念經有調子；小孩念書，秀才讀八股文章，都哼出調子來，都是印度的影響。
誦詩有調子，也許還是受從前歌詩的影響，胡先生說它是「中國古代所沒有的」，不知有何根據。不過後來學童秀才所「哼」的調子受了和尚誦經的影響，也許是事實。
誦經式的調子實在是太單調了。它固然未嘗沒有存在的理由，詩的音節應該帶有若干催眠性，使聽者忘去現實世界而聚精會神於藝術的美，這個道理柏格蓀已經說得很透闢；不過它究竟太忽略語言的節奏了。詩的神情有許多要在誦讀時高低急徐的變化上見出。比如漢武帝《李夫人歌》：
是耶！非耶！立而望之，翩何姍姍其來遲！
末句連用七個平聲字，音節本很慢的，誦讀時應該在聲調上能表出詩中猶疑期望的神情。再比如《木蘭辭》也是研究誦詩最好的實例。這首詩全首的音節是極快的，尤其是「萬里赴戎機」以下六句，和「爺娘聞女來」以下十二句；但是「不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺」和「不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎聲啾啾」四句要慢。全首詩的語氣是歡喜的，尤其是「爺娘聞女來」一段，但開章「唧唧復唧唧」以下十六句卻須帶有若干憂愁的神氣。這些地方如果一律用念經的調子去哼，就不是誦詩了。
欣賞之中都寓有創造。寫在紙上的詩只是一種符號，要懂得這種符號，只是識字還不夠，要在字里見出意象來，聽出音樂來，領略出情趣來。誦詩時就要把這種意象，音樂和情趣在聲調中傳出。這種功夫實在是創造的。讀者如果不能做到這步田地，便不算能欣賞，詩中一個個的字對於他便只像漠不相識的外國文，他便只見到一些縱橫錯雜的符號而沒有領略到「詩」。能誦讀是欣賞詩的要務。西方人對這門藝術研究得極精微，我們中國人雖講究做詩的音律而不講究誦詩的音律，這是詩的音律逐漸僵死化的主要原因。希望研究音律的人在這方面多做點工夫，寫幾部專門講究誦詩的方法和理論的書，以備一般讀詩的人參考。