詩論 · 第十一章 中國詩何以走上「律」的路（上）：賦對於詩的影響
一 自然進化的軌跡
中國詩的體裁中最特別的是律體詩。它是外國詩體中所沒有的，在中國也在魏晉以後才起來。起來以後，它的影響就非常廣大。在許多詩集中律詩要占一大部分。各朝「試帖詩」都以律詩為正體。唐以後的詞曲實在都是律詩的化身。律詩的影響並且波及到散文方面，四六文是很明顯的例證。
無論近人怎樣唾罵律詩，它的興起是中國詩的演化史上的一件重大事變，這是不能否認的。律詩極盛於唐朝，但是創始者是晉宋齊梁時代的詩人。唐朝詩人許多都是六朝詩人的私淑弟子。唐初四傑固不用說，杜甫很坦白地承認：
熟知二謝將能事，頗學陰何苦用心。
不過唐朝從陳子昂起，也有一種排斥六朝的運動。陳子昂《與東方公書》說：
仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。
李白的「佳句」，雖「往往似陰鏗」，也「數典忘祖」，用「自從建安來，綺麗不足珍」一句話把六朝詩人不分皂白地罵盡。後來一般論詩者往往尾隨陳子昂、李白，以「綺麗」二字看成六朝人的大罪狀，一味推尊盛唐。他們好像以為唐詩是平地一聲雷似的起來的。歷史家分詩的時期，也往往把六朝歸入一個段落，唐朝又歸入另一段落，好像以為兩段落中間有一個很清楚的分水線。這種卑六朝而尊唐的傳統的看法不但是對於六朝不公平，而且也沒有認清歷史的連續性。平心而論，如果我們把六朝詩和唐詩擺在一個平面上去橫看，六朝自較唐稍遜。六朝詩人才打新方向走，還在努力於新風格的嘗試，自然不免有許多缺點。但是如果把六朝詩和唐詩擺在一條歷史線上去縱看，唐人卻是六朝人的承繼者，六朝人創業，唐人只是守成。說者常謂詩的格調自唐而始備，其實唐詩的格調都是從六朝詩的格調演化出來的。
文學史本來不可強分時期，如果一定要分，中國詩的轉變只有兩個大關鍵。第一個是樂府五言的興盛，從十九首起到陶潛止。它的最大的特徵是把《詩經》的變化多端的章法、句法和韻法變成整齊一律，把《詩經》的低徊往復一唱三嘆的音節變成直率平坦。我們試來比較兩首詩，一是《詩經·秦風·蒹葭》：
蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長；溯游從之，宛在水中央。
蒹葭淒淒，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋；溯游從之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。溯洄從之，道阻且右；溯游從之，宛在水中沚。
一是《古詩十九首》的《涉江采芙蓉》：
涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。采之欲遺誰？所思在遠道，還顧望舊鄉，長路漫浩浩。同心而離居，憂傷以終老。
兩詩相比較，便可領略出來這種轉變的風味。兩詩情感境界都略相似，而寫法則完全不同。《蒹葭》要用三章來複述同一情節；而《涉江采芙蓉》只用一章寫完一個意境；前者低徊往復，纏綿不盡，後者便一氣到底，不再說回頭話；前者章句長短有伸縮，後者則為整齊的五言。這個大轉變是由於詩與樂歌的分離。《詩經》是大半伴樂可歌的；漢魏以後，詩逐漸不伴樂、不可歌。
第二個轉變的大關鍵就是律詩的興起，從謝靈運和「永明詩人」起，一直到明清止，詞曲只是律詩的餘波。它的最大特徵是丟開漢魏詩的渾厚古拙而趨向精妍新巧。這種精妍新巧在兩方面見出，一是字句間意義的排偶；一是字句間聲音的對仗。我們試拿上面所引的《涉江采芙蓉》和薛道衡的《昔昔鹽》相比較：
垂柳覆金堤，蘼蕪葉復齊。水溢芙蓉沼，花飛桃李蹊。採桑秦氏女，織錦竇家妻。關山別盪子，風月守空閨。恆斂千金笑，長垂雙玉啼。盤龍隨鏡隱，彩鳳逐帷低。飛魂同夜鵲，倦寢憶晨雞。暗牖懸蛛網，空梁落燕泥。前年過代北，今歲往遼西。一去無消息，那能惜馬蹄。
便可知道這轉變的意味。兩詩都是寫別後相思，漢人寥寥數語，不繞彎也不雕飾，一氣直注，渾樸天然而意味無窮。薛道衡便四方八面地渲染，句句對稱，句句精巧。他對於自然的觀察也比漢魏人精細。他著重顏色和空氣，著重常被人忽略的景致；著重景與情的協調。著名的「暗牖懸蛛網，空梁落燕泥」一聯，最能見出這個新時代的精神。
這兩個大轉變之中，尤以律詩的興起為最重要；它是由「自然藝術」轉變到「人為藝術」；由不假雕琢到有意刻劃。如果「國風」是民歌的鼎盛期；漢魏是古風的鼎盛期，或者說，民歌的模仿期；晉宋齊梁時代就可以說是「文人詩」正式成立期。由「自然藝術」到「人為藝術」，由民間詩到文人詩，由渾厚純樸至精妍新巧，都是進化的自然趨勢，不易以人力促進，也不易以人力阻止。我們嫌齊梁以後詩為聲律所束縛，以至漸失古風；但試問聲律縱不存在，齊梁以後詩就能恰如「國風」以及漢魏五言麼？律詩有流弊，我們無庸諱言，但是不必因噎廢食，任何詩的體裁落到平凡詩人的手裡都可有流弊。律詩之拘於形式，充其量也不過如歐洲詩中之十四行體（sonnet）。我們能藐視彼特拉克、莎士比亞、彌爾頓、濟慈諸人用十四行體所做的詩麼？我們能夠藐視杜甫、王維諸人用律體所做的詩麼？
聲律這樣大的運動必定有一個進化的自然軌跡做基礎，決不能像婦人纏小腳，是由少數人的幻想和癖嗜所推廣成的風氣。它當然也有一個存在的理由，研究詩學者應該尋出它的因果線索，不當僅如王鳳洲批《綱鑑》，自居「老吏斷獄」，說是說非。科學的第一要務在接收事實，其次在說明因果，演繹原理，至於維護與攻擊，猶其餘事。本篇就根據這個態度，討論中國詩何以走上「律」的路。
二 律詩的特色在音義對仗
中國詩走上「律」的路，最大的影響是「賦」。賦本是詩中的一種體裁。漢以前的學者都把賦看作詩的一個別類。《詩經·毛序》以賦為詩的「六義」之一，《周官》列賦為「六詩」之一。班固在《兩都賦》的「序」里說，「賦者古詩之流」。據《漢書·郊祀志》，賦與詩同隸於漢武帝所立的樂府。到齊梁時，劉勰在《文心雕龍》里仍承認「賦自詩出」。賦的鼎盛時代是從漢朝到梁朝，隋唐以後雖然代有作者，已沒有從前那樣蓬勃了。後人逐漸把詩和賦分開，把賦歸到散文一方面去。比如姚鼐的《古文辭類纂》原是一部散文選，詩歌不在內而「辭賦」卻占很重要的位置。近來文學史家也往往沿襲這種誤解，不把「辭賦」放在「詩歌」項下來講。胡適在《白話文學史》里把辭賦完全丟去，還可以說是因為著重「白話文學」的緣故；陸侃如、馮沅君著《中國詩史》卻也不留一點篇幅給辭賦，似未免忽略辭賦對於中國詩體發展的重要性了。
什麼叫做賦呢？班固在《兩都賦》序里所說的「賦者古詩之流」，和在《藝文志》里所說的「不歌而誦謂之賦」，是賦的最古的定義。劉勰在《詮賦》篇說：
賦者鋪也。鋪采摛文，體物寫志也。
劉熙載在《藝概》里《賦概》篇說：
賦起於情事雜沓，詩不能馭，故為賦以鋪陳之，斯於千態萬狀層見迭出者吐無不暢，暢無或竭。
賦的意義和功用已盡於這幾段話了。歸納起來，它有三個特點：①就體裁說，賦出於詩，所以不應該離開詩來講。②就作用說，賦是狀物詩，宜於寫雜沓多端的情態，貴鋪張華麗。③就性質說，賦可誦不可歌。②、③兩點是賦所以異於一般抒情詩的，雖可分開說，實在互相關聯。賦大半描寫事物，事物繁複多端，所以描寫起來要鋪張，才能曲盡情態。因為要鋪張，所以篇幅較長，詞藻較富麗，字句段落較參差不齊，所以宜於誦不宜於歌。一般抒情詩較近於音樂，賦則較近於圖畫，用在時間上綿延的語言表現在空間上並存的物態。詩本是「時間藝術」，賦則有幾分是「空間藝術」。
賦是一種大規模的描寫詩。《詩經》中已有許多雛形的賦。例如《鄭風·大叔于田》鋪陳打獵的排場：「叔于田，乘乘馬，執轡如組，兩驂如舞。叔在藪，火烈具舉，襢裼暴虎，獻於公所。將叔無狃，戒其傷女。」以及《小雅·無羊》描寫牛羊的姿態：「誰謂爾無羊？三百維群。誰謂爾無牛？九十其。爾羊來思，其角濈濈；爾牛來思，其耳濕濕。」「或降於阿，或飲於池，或寢或訛。爾牧來思，何蓑何笠，或負其。三十維物，爾牲則具。」如果出於漢魏以後人的手筆，這種題材就可以寫成長篇的賦了。《大叔于田》可以參較司馬相如的《上林賦》和揚雄的《羽獵賦》;《無羊》可以參較禰衡的《鸚鵡賦》和顏延之的《赭白馬賦》。詩所以必流於賦者，由於人類對於自然的觀察，漸由粗要以至於精微；對於文字的駕馭，漸由斂肅以至於放肆。在《詩經》中可以幾句話寫完的，到後來就非長篇大幅不辦了。
詩既流為賦，迂迴往復的音節遂變為流暢直率。中國詩轉變的第一大關鍵是由《詩經》到漢魏樂府五言，我們已經說過。這個轉變之中有一個媒介，就是《楚辭》。《楚辭》是辭賦的鼻祖，它還帶有幾分「國風」的流風餘韻，但是它的音節已不像波紋線而像直線，它的技巧已漸離簡樸而事鋪張了。樂府五言大膽地丟開《詩經》的形式，是因為《楚辭》替它開了路。所以辭賦對於詩的影響還不僅在律詩，古風也是由它脫胎出來的。
賦是介於詩和散文之間的。它有詩的綿密而無詩的含蓄，有散文的流暢而無散文的直截。賦的題材並非絕對需要韻文的形式。《荀子》的文章大半都很富麗，《賦篇》、《成相》雖用賦體，實在還和他的其他論文差不多。周秦諸子裡有許多散文是可以用賦體寫的，例如《莊子·齊物論》：
夫大塊噫氣，其名為風。是唯無作，作則萬竅怒嚎。而獨不聞之翏翏乎？山陵之畏佳，大木百圍之竅穴，似鼻、似口、似耳、似枅、似圈、似臼、似窪者、似污者，激者、者、叱者、吸者、叫者、者、宎者、咬者、前者唱於而隨者唱喁。泠風則小和，飄風則大和，厲風濟則眾竅為虛， 而獨不見之調調之刀刀乎？
這段散文在宋玉的手裡就可以寫成《風賦》，在歐陽修的手裡就可以寫成《秋聲賦》了。賦是韻文演化為散文的過渡期的一種聯鎖線。所以歷來選家對於「辭賦」一類頗費躊躇。它本出於詩，它的影響卻同時流灌到詩和散文兩方面。詩和散文的駢儷化都起源於賦，要懂得中國散文的變遷趨勢，賦也是不可忽略的。
何以說詩和散文的駢儷化都起源於賦呢？賦側重橫斷面的描寫，要把空間中紛陳對峙的事物情態都和盤托出，所以最容易走上排偶的路。比如上文所引的《無羊》詩就已有排偶的痕跡。詩人固不必有意於排偶，但是既同時寫牛又寫羊，自然會拿它們來兩兩對較。文字排偶不過是翻譯自然事物的排偶。我們如果把班固的《兩都賦》、張衡的《兩京賦》和左思的《三都賦》的寫法略加分析，便可明白這個道理。它們都從東西南北、上下左右、四面八方地鋪張，又竭力渲染每一方的珍奇富庶（如其東有什麼什麼，其西又有什麼什麼之類）。這樣「雙管齊下」，排偶是當然的結果。
本來各種藝術都注重對稱。几上的花瓶，門前的石獸，喜筵上的紅蠟燭，以至於墓道旁的松柏都是成雙成對，如果是奇零的，觀者就不免覺得有些欠缺。圖畫、雕刻、建築都是以對稱為原則。音樂本來有縱而無橫，但抑揚頓挫也往往寓排偶對仗的道理。美學家以為這種排偶對仗的要求像節奏一樣，起於生理作用。人體各器官以及筋肉的構造都是左右對稱。外物如果左右對稱，則與身體左右兩方面所費的力量也恰相平衡，所以易起快感。文字的排偶與這種生理的自然傾向也有關係。
我們在第二章已經說過，賦源於隱，隱是一種諧，含有若干文字遊戲的成分。在作賦猜謎時，人類已多少意識到文字本身的美妙，於是拿它來玩把戲。排偶對仗是自然的要求。他們發覺它的美妙，於是儘量地用它。如果藝術是精力富裕的流露，賦可以說是文字富裕的流露。律詩和駢體文也是如此。
西方詩人，就常例說，都比較中國詩人歡喜鋪張。他們的許多中篇詩其實都只是「賦」，葛雷（Gray）的《墓園吟》、彌爾頓的《快樂者》和《沉思者》、雪萊的《西風歌》、濟慈的《夜鶯歌》以及雨果的《高山所聞》和《拿破崙贖罪吟》諸作，都是好例。西方藝術也素重對稱，何以他們的詩沒有走上排偶的路呢？這是由於文字的性質不同。
首先，中文字盡單音，詞句易於整齊劃一。「我去君來」,「桃紅柳綠」，稍有比較，即成排偶。西文單音字與複音字相錯雜，意象儘管對稱而詞句卻參差不齊，不易對稱。例如雪萊的：
Music,when soft voices die，
Vibrates in the memory；
Odours,when sweet violets sicken，
Live within the sense they quicken.
和丹尼生的：
The long light shakes across the lakes，
And the wild cataract leaps in glory.
都是排偶，但是不能產生中國律詩的影響，就因為意象雖然成雙成對而聲音卻不能兩兩對稱。比如「光」和「瀑」兩字在中文裡音和義都相對稱，而在英文裡light和cataract意思相對而音則多寡不同，不能成對，猶如「司馬相如」不能對「班固」，雖然它們都是專名。
其次，西文的文法嚴密，不如中文字句構造可自由伸縮顛倒，使兩句對得很工整。比如「紅豆喙餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝」兩句詩，若依原文構造直譯為英文或法文，即漫無意義，而在中文裡卻不失其為精煉，就由於中文文法構造比較疏簡有彈性。再如「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏」兩句詩沒有一個虛字，每個字都實指一種景象，若譯為西文，就要加上許多虛字，如冠詞、前置詞之類。中文不但冠詞和前置詞可以不用，即主詞動詞亦可略去。在好詩里這種省略是常事，而且也很少發生意義的曖昧。單就文法論，中文比西文較宜於詩，因為它比較容易做得工整簡練。
文字的構造和習慣往往能影響思想。用排偶文既久，心中就於無形中養成一種求排偶的習慣，以至觀察事物都處處求對稱，說到「青山」便不由你不想到「綠水」，說到「才子」便不由你不想到「佳人」。中國詩文的駢偶起初是自然現象和文字特性所釀成的，到後來加上文人求排偶的心理習慣，於是就「變本加厲」了。
藝術上的技巧都是由自然變成人為的。古人詩文本來就質樸自然，後人則連質樸自然都還要出力去學，其他可想而知。駢儷的演化也是如此。《詩經》里已偶有對句，例如「參差荇菜，左右流之；窈窕淑女，寤寐求之」;「覯閔既多，受侮不少」;「手如柔荑，膚如凝脂」;「昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏」之類。在這些實例中詩人意到筆隨，固無心求排偶。到《楚辭》就逐漸有意於排偶了。例如《九歌》中的《湘君》：
采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。心不同兮媒勞，恩不甚兮輕絕。石瀨兮淺淺，飛龍兮翩翩。交不忠兮怨長，期不信兮告予以不閒。
接連幾句排偶，絕非出之無心，不過雖排偶尚不失質樸。漢人雖重辭賦，而作者如司馬相如、枚乘、揚雄諸人都只在整齊而流暢的韻文中偶作駢語，亦不求其精巧，例如枚乘的《七發》：
龍門之桐，高百尺而無枝。中鬱結之輪菌，根扶疏以分離。上有千仞之峰，下臨百尺之溪。湍流溯波，又澹淡之。
這一段雖然也見出作者有意於排偶，但整齊之中仍寓疏落蕩漾之致，富麗而不傷蕪靡，排比而不傷板滯。後來班固、左思、張衡諸人乃逐漸向堆砌雕鑿的路上走，但仍不失漢人渾樸古拙的風味。魏晉以後，風氣變更，就一天快似一天了。例如鮑照的《蕪城賦》：
若夫藻扃黼帳，歌堂舞閣之基；璇淵碧樹，弋林鉤渚之館。吳蔡齊秦之聲，魚龍爵馬之玩，皆薰歇燼滅，光沉影絕。東都妙姬，南國麗人，蕙心紈質，玉貌絳唇，莫不埋魂幽石，委骨窮塵，豈憶同輿之愉樂，離宮之苦辛哉！
就有幾點與漢賦不同。第一，它很顯然地在鍊字琢句，尤其是比喻格用得多，例如「璇淵碧樹」、「玉貌絳唇」、「埋魂」之類。第二，它著重聲色臭味的渲染，如「藻」、「黼」、「碧」、「絳」、「薰」、「燼」、「光」、「影」、「歌」、「聲」之類，辭賦的富麗就是由這種渲染起來的。第三，句法逐漸趨向四六的類型，這就是說，句的字數四六相間，上下相排偶。第四，聲音方面也漸有對仗的趨勢，尤其是句末的字，例如「基」與「館」、「聲」與「玩」之類。這幾點都是「律賦」的特色。齊梁時律詩仍不多見，而律賦則連篇皆是。梁元帝、江淹、庾信、徐陵諸人的作品不但意精詞妍，聲音也像沈約所說的「前有浮聲則後有切響」了。
總觀辭賦演化的痕跡可以分為三個階段：
1． 放大簡短整齊的描寫詩為長篇大幅的流暢富麗的韻文。就形式說，賦打破詩和散文的界限，或則說，它是詩演變為美術散文的關鍵。在這個階段里，賦雖偶作駢語而不求精巧。在音調方面，它還沒有有意求對稱的痕跡。它的風格還保持古代文藝的渾厚質樸。例如漢賦。
2． 技巧漸精到，意象漸尖新，詞藻漸富麗，作者不但求意義的排偶，也逐漸求聲音的對稱和諧。例如魏晉的賦。
3． 技巧成熟，漢魏古拙樸直的風味完全失去，但是詞句極清麗，聲音極響亮，聲色臭味的渲染極濃厚，四六駢儷的典型成立，運用典故及比喻格的風氣也日盛。在這個階段里，古賦已變為律賦。例如宋齊梁陳諸代的作品。
這個演化次第中有一點最值得注意，就是講求意義的排偶在講求聲音的對仗之前。意義的排偶在《楚辭》、漢賦里已常見，聲音的對仗則到魏晉以後才逐漸成為原則。從這件事實看，我們可以推測聲音的對仗實以意義的排偶為模範。辭賦家先在意義排偶中見出前後對稱的原則，然後才把它推行到聲音方面去。意義所含的跡象大半關於視覺，聲音則全關聽覺。人類的聽覺本較視覺為遲鈍，所以在詩方面，聲雖先於義，而關於技巧的講求，則意義反在聲音之前。
三 賦對於詩的三點影響
賦的演化大概如上所述，現在我們回頭來說它對於詩的影響。關於這層，有三點最值得注意。
1． 意義的排偶，賦先於詩。詩在很古時代就有對句，我們前已說過，但是它們不是從有意刻划得來的。如果我們順時代次第，拿賦和詩比較，就可以見出賦有意地求排偶，比詩較早。漢人作賦，接連數十句用駢語，已是常事。枚乘《七發》、班固《兩都賦》、左思《三都賦》之類的作品，都是駢句多於散句。至於漢人的詩則駢句僅為例外。《上山采蘼蕪》和《陌上桑》諸詩是不可多見的連用排比的詩，但是它們都是出於自然，而且也不是嚴格的駢語。《上山采蘼蕪》拿新人和舊人對比，雙管齊下，對稱本是意中事。如果同樣的材料落到賦家手裡，一定沒有那樣質樸。本來是易落駢偶的材料，而詩人卻沒有落到駢偶，只此一端，可見漢人做詩還沒有很受賦的影響。《陌上桑》的「青絲為籠系」一段雖已近於賦的鋪張，但歷數事物，本易重疊，如果拿它來比和它同時代的歷數事物的賦（如左思《蜀都賦》「孔雀群翔，犀象競馳」以下一段），工拙之分便顯然易見了。魏晉間的賦去漢已遠，而詩卻仍有若干漢人的風骨。曹植的《洛神賦》和《七啟》是何等纖麗的文字，而他的詩卻仍有幾分漢詩的渾厚古樸，雖然這種渾厚古樸已經是人為的，由模仿揣摩得來的。不過他究竟是以賦家而兼詩人，他的詩已是新時代的預兆。例如《情詩》里「始出嚴霜結，今來白露晞」已儼然是律句，《公宴詩》里連用四聯對句，已開謝、鮑的端倪，「朱華冒綠池」一句每字都有雕琢痕跡。區區一字往往可以見出時代的精神，例如陸機的「涼風繞曲房」的「繞」字，張協的「凝霜竦高木」的「竦」字，謝靈運的「白雲抱幽石，綠媚清泉」的「抱」字和「媚」字，鮑照的「木落江渡寒，雁還風送秋」的「渡」字和「送」字之類，都有意力求尖新，在漢詩中決找不出。《木蘭詞》的時代已不可考，但就「朔氣傳金柝，寒光照鐵衣」、「當窗理雲鬢，對鏡貼花黃」諸句看，似非魏晉以前的作品。從謝靈運和鮑照起，詩用賦的寫法日漸其盛。律詩第一步只求意義的對仗，鮑、謝是這個運動的兩大先驅（當時雖無「律」的名稱，「律」的事實卻在那裡）。在漢朝賦已重排偶而詩仍不重排偶，魏晉以後詩也向排偶路上走，而且集排偶大成的兩位大詩人——謝靈運和鮑照——都同時是辭賦家。從這個事實看，我們推測到詩的排偶起於賦的排偶，並非穿鑿附會了。
2． 聲音的對仗，賦也先於詩。曹丕在《典論》里已辨明聲音的清濁，陸機在《文賦》里已倡「聲音疊代」之說，都遠在沈約的「前有浮聲則後有切響」之說之前。魏晉以後人所謂「文」，與「筆」相對。「筆」就是散文，「文」則專指韻文，包括辭賦詩歌在內。但是在陸機的時代實行「聲音疊代」的理論者只有辭賦，而詩歌則除韻腳以外，不拘泥於平仄的對稱。陸機的《文賦》、鮑照的《蕪城賦》之類都是大體已用平仄對稱的聲調，至於詩則謝靈運和鮑照諸人雖已用全篇排偶的寫法，而對於聲音則只計較句尾一字平仄，句內尚無有意求平仄對稱的痕跡。「永明」詩人雖然講究句內各字的聲律，究竟不過是一種理論，沈約自己做詩，犯八病規則的就很多。句內的聲音對仗由「永明」詩人開其端倪，到隋唐時才成為律詩的通例。
辭賦講究音和義的對稱都先於詩，也有一個道理。辭賦意在體物敷詞，本以嘹亮妍麗為貴。詩的大旨在抒情，質樸古茂，自漢人已成為風氣。辭賦比一般詩歌離民間藝術較遠，文人化的程度較深。它的作者大半是以辭章為職業的文人，漢魏的賦就已有幾分文人賣弄筆墨的意味。揚雄已有「雕蟲小技」的譏誚。音律排偶便是這種「雕蟲小技」的一端。但是雖說是「小技」，趣味卻是十足。他們越做越進步，越做越高興，到後來隨處都要賣弄它，好比小兒初學會一句話或是得到一個新玩具，就不肯讓它離口離手一樣。他們在辭賦方面見到音義對稱的美妙，便要把它推用到各種體裁上去。藝術本來都有幾分遊戲性和諧趣。於難能處見精巧，往往也是遊戲性和諧趣的流露。辭賦詩歌的音義排偶便有於難能處見精巧的意味。要完全領會六朝人的作品，這一點也不可忽視。晉宋時代已有做「巧聯」、「打諢」的玩意兒，像「四海習鑒齒，彌天釋道安」、「日下荀雲鶴，雲間陸士龍」之類的聯語在當時都傳為佳話。晉宋文人的趣味不難由此推知，而音律排偶的研究也自然是意中事了。
3． 在律詩方面和在賦方面一樣，意義的排偶也先於聲音的對仗。「律詩」的名稱到唐初才出現，一般詩史家以為它是宋之問和沈佺期兩人所提倡起來的。但是律詩在晉宋時已成為事實。如果單說意義的排偶，我們在上文已經說過，《詩經》、《楚辭》里就有很多的例，漢魏詩更不必說。不過漢魏以前，排句在一首詩里僅偶占一小部分，對仗亦不求工整，它們大半出於自然，作者並不必有意於排偶，尤其沒有把排偶懸為定格。全篇對仗工整的詩在謝靈運集裡才常見。我們如果統計他的五言詩，便可以發現排句多於不排句。例如他的《登池上樓》：
潛虬媚幽姿，飛鴻響遠音。薄霄愧雲浮，棲川怍淵沉。進德智所拙，退耕力不任。徇祿反窮海，臥疴對空林。衾枕昧節候，褰開暫窺臨。傾耳聆波瀾，舉目眺嶇嶔。初景革緒風，新陽改故陰。池塘生春草，園柳變鳴禽。祁祁傷豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，離群難處心。持操豈獨古，無悶征在今。
就儼然近似排律，所以還未走到嚴格的排律者，就因為意義雖排偶而聲音卻不平仄對仗，平常對平，仄常對仄。這種體格，從謝靈運發端之後，在當時極流行。我們試翻閱鮑照、謝朓、王融諸人詩集，就可以見排偶的風氣之盛，不過這種排偶都只限於意義。全篇意義排偶又加上聲音對仗，儼然成為律詩的作品到梁時才出現。這個新運動的元勛——說來很奇怪——不是提倡四聲八病的沈約而是與他同時的何遜。何遜的集中才開始有很工整的五律，例如：
秋風木葉落，蕭瑟管弦清。望陵歌對酒，向帳舞空城。寂寂檐宇曠，飄飄帷幔清。曲終相顧起，日暮松柏聲。
——《銅雀伎》
夕鳥已西渡，殘霞亦半消。風聲動密竹，水影漾長橋。旅人多憂思，寒江復寂寥。爾情深鞏洛，予念返漁樵。何因宿歸願，分路一揚鑣。
——《夕望江橋》
像這樣音義都對稱的詩在沈約的集中反不易尋出。何遜以後，五律的健將要推陰鏗，雖然范雲、王融、梁元帝諸人也常做五言律詩。梁代的五律與唐代的五律有一點不同，就是韻腳不一定押平聲。謝靈運、鮑照（意義的排偶）和何遜、陰鏗（聲音的對仗）是律詩的四大功臣。唐人講究律詩，受他們的影響最大，所以杜甫有「熟知二謝將能事，頗學陰何苦用心」之句。七律起來較晚，北周庾信的《烏夜啼》是最早的例子。到唐朝宋之問、沈佺期諸人的手裡，它才成立一格。唐人所謂「律詩」包括絕句在內，因為它雖不必講意義的排比，卻常講聲音的對仗（有人說，「絕」意指「截」，絕句截取律詩的首聯與第二聯或末聯）。陳隋時代已有很好的五絕，例如：
山中何所有？嶺上多白雲。只可自怡悅，不堪持贈君。
——陶宏景《答詔》
入春才七日，離家已二年。人歸落雁後，思發在花前。
——薛道衡《人日思歸》
都頗佳妙。像這一類作品擺在唐人集中已不易辨出了。
四 律詩的排偶對散文發展的影響
說來很奇怪，中國散文講音義對仗，反在詩之前。《孟子》、《荀子》、《老子》諸書中常有連篇的排句。這大概是因為作者的思想豐富，同時顧到多方面的頭緒，所以造語自然排偶，與辭賦狀物，易趨於排偶，同一道理。漢人著作，除史書外，大半仍駢多於散。這一方面是承繼周秦諸子的遺風餘韻，一方面也多少受辭賦的影響。左丘明的《春秋傳》和司馬遷的《史記》之類史書是中國散文離開排偶而趨向直率的一個最大的原動力。這般作者在秦漢時代是反時代潮流的。史書所以最早有直率流暢的散文，也有一個道理，因為史專敘事，敘事的文章貴輕快，最忌板滯，而排偶最易流於板滯。清朝古文運動中的作者最推尊左國班馬，就是因為這些「古典」所給的是最純粹的散文。
文章的排偶在漢賦中規模大具。魏晉以後，它對於散文本來已具雛形的排偶又加以推波助瀾。六朝散文受辭賦的影響是很顯然的。魏晉人在書牘里就已作很工整的駢語，例如曹丕《與朝歌令吳質書》：
高談娛心，哀箏順耳；馳騁北場，旅食南館；浮甘瓜於清泉，沉朱李於寒水。
曹植《與楊德祖書》：
昔仲宣獨步於漢南，孔璋鷹揚於河朔，偉長擅名於青土，公幹振藻于海隅，德璉發跡於北魏，足下高視於上京。當此之時，人人自謂握靈蛇之珠，家家自謂抱荊山之玉。
我們試想想：前一例散文和《上山採薇》、《西北有浮雲》諸詩同一作者；後一段散文與《箜篌引》、《名都篇》、《贈白馬王彪》諸詩同一作者；詩和散文的風味相差幾遠！這種在散文中講駢偶對仗的風氣到梁時代更甚。從詔令疏表之類的應用文以至《文心雕龍》之類的著述文，都是以駢儷為常軌。我們只略翻閱當時的文集或選本，就可以知道散文的駢儷化——或則說「辭賦化」——到了什麼程度。
說魏晉以後的散文受辭賦的影響而講音義排偶，多數人也許承認；說魏晉以後的詩受辭賦的影響而講音義排偶，聽者也許懷疑。但是事實在那裡，用不著雄辯。意義的排偶和聲音的對仗都發源於辭賦，後來分向詩和散文兩方面流灌。散文方面排偶對仗的支流到唐朝為古文運動所擋塞住，而詩方面排偶對仗的支流則到唐朝因律詩運動（或則說「試帖詩」運動，試帖詩以律詩為常軌，自唐已然）而大興波瀾，幾奪原來辭賦正流的浩蕩聲勢。這種演變的軌跡非常明顯，細心追索，淵源來委便一目了然了。