詩論 · 第十章 中國詩的節奏與聲韻的分析（下）：論韻
一 韻的性質與起源
中國學者討論詩的音節，向來分聲、韻兩層來說。四聲的分析已見上文。韻有兩種：一種是句內押韻，一種是句尾押韻。它們實在都是疊韻，不過在中文習慣里，句內相鄰兩字成韻才叫「疊韻」，諸句尾字成韻則叫做「押韻」。
韻與聲是密切相關的。在古英文詩中，雙聲有韻的功用（詳見第八章）。依阮元說，齊梁以前，「韻」兼包近代的「聲」、「韻」兩個意義。齊梁時有「有韻為文，無韻為筆」之說，但昭明太子所選的叫做《文選》，裡面不押韻的文章還是很多。阮氏在《文韻說》里根據這個事實下結論說：
梁時恆言所謂韻者固指押韻腳，亦兼指章句中之聲韻，即古人所言之宮羽，今人所言之平仄也。……聲韻流變而成四六，亦只論章句中之平仄，不復有押腳韻也。四六乃韻文之極致，不得謂之為無韻之文也。昭明所選不押韻腳之文，本皆奇偶相生，有聲音者，所謂韻也。
這個學說很可注意，因為它很明白地指點出來，中國韻文之中有不押韻腳的一種，就是賦與四六之類。「韻」在古代兼包「聲」、「韻」兩義，尚另有一證。鍾嶸《詩品》謂「若『置酒高堂上』、『明月照高樓』為韻之首」，他所謂「韻」顯然是指「聲」。不過阮氏謂昭明所選皆「韻文」，也還有疑義，因為「序」、「論」、「書」、「箋」諸類中有許多文章不但不押韻腳，也並不講求「奇偶相生」。我們姑沿用「韻」的流行的意義，專指「押韻腳」。中國文字除鼻音外都以母音收，所謂同韻只是同母音。西文同韻字則母音之後的子音亦必相同。所以中文同韻字最多，押韻較易。
韻在中國發生最早。流傳到現在的古籍大半都有韻。《詩經》為韻文，固不用說，即記事說理的著作，像《書經·大禹謨》「帝德廣潤」段，《伊訓》「聖謨洋洋」段，《易經》中《彖》、《象》、《雜卦》諸篇，《禮記·曲禮》「行前朱鳥而後玄武」段，《樂記》「今夫古樂」和「夫古者天地順而四時當」諸段以至《老子》、《莊子》都有用韻的痕跡。在古代文學中，最清楚的分別是伴樂與不伴樂，至於有韻無韻，還在其次。詩和散文的分別並不在韻的有無。詩皆可歌，歌必伴樂，散文不伴樂，但仍可有韻。
韻的起源如何，從前人說法頗多，最普通的是韻文便於記憶。章學誠在《文史通義·詩教》中說：
演疇皇極，訓誥之韻者也，所以便諷誦，志不忘也。……後世雜藝百家，誦拾名數，率用五言七字，演為歌謠，咸以便記誦，皆無當於詩人之義也。
不過這種說法只指出韻的一種功用，不一定可說明韻的起源。章氏所舉的儘是說理記事的應用文，大半是「筆之於書」的。人類在發明文字之前已經開始唱歌、跳舞，已有一部分韻語文學「活在口頭上」，所以詩歌的韻必在應用文的韻之前，韻的起源必須在原始詩歌里去找。原始詩歌的韻也未嘗沒有便於記憶一層功用，但它的主要的成因或許是歌、樂、舞未分時用來點明一節樂調和一段舞步的停頓，應和每節樂調之末同一樂器的重複的聲音（詳見第一章第五節）。所以韻是歌、樂、舞同源的一種遺痕，主要功用仍在造成音節的前後呼應與和諧。
二 無韻詩及廢韻的運動
中國詩向來以用韻為常例。詩偶有不用韻者大半都有特殊原因。顧炎武在《日知錄》里曾反對有韻與無韻的分別說：
古人之文，化工也。自然而合於音，則雖無韻之文而往往有韻；苟其不然，則雖有韻之文而時亦不用韻，終不以韻而害義也。三百篇之詩，有韻之文也。乃一章之中有二三句不用韻者，如「瞻彼洛矣，維水泱泱」之類是矣；一篇之中有全章不用韻，如《思齊》之四章五章，《召旻》之四章是矣；又有全篇無韻者如《周頌》:《清廟》、《維天之命》、《昊天有成命》、《時邁》、《武》諸篇是矣。說者以為當有餘聲，然以餘聲相協，而不入正文，此則所謂不以韻而害意者也。……太史公作贊，亦時一用韻，而漢人樂府反有不用韻者。據此則文有韻無韻，皆順乎自然。詩固用韻，而文亦未必不用韻。東漢以降，乃以無韻屬之文，有韻屬之詩，判而二之，文章日衰，未始不因乎此。
顧氏的大旨在詩與文不應以有韻無韻分，因為詩可不用韻而文亦可用韻。在原理上這是不錯的。不過就事實說，無韻詩在中國為絕少的特例，究不足以破原則。他所舉的實例也有可置疑之點。二三句不用韻而其餘皆用韻，仍是用韻的變格。《周頌》多闕文，而且題材風格近於應用文，與普通抒情詩有別。顧氏固不反對「餘聲相協」之說，所謂「餘聲相協」就是在詞句本身上雖不用韻，而歌唱時仍補上一個協韻的餘聲。
中國歷史上有兩次廢韻的嘗試。第一次是六朝人用有律無韻的文章譯佛經中有音律的部分（例如「偈」和「行贊」）。第二次就是現代白話詩運動。譯佛經者大半是印度和尚，以外國人用中文，總不免有些困難；而且佛經譯筆大半著重忠實，本意不在於為詩，用韻很容易因遷就文字而失去真意，不用韻固無足怪（中土僧人自做「偈」，也嘗用韻，六祖壇經可以為證）。宋人詩頗受佛經的影響，而且宋人大半歡喜文字遊戲，所以蘇東坡一班人也模仿過佛經的「偈」，但是從來沒有看見一個詩人仿「偈」體做無韻詩。白話詩還在萌芽時期，它的廢韻的嘗試顯然受西方詩的影響。不過白話詩用韻的也很多。以後新詩演變如何，我們不必作揣摩其詞的預言。我們現在只討論韻在以往的中國詩里何以那樣根深蒂固，也許這個問題解決了，我們對於將來中國詩韻的關係如何，也可以推知大概。
三 韻在中文詩里何以特別重要
詩與韻本無必然關係。日本詩到現在還無所謂韻。古希臘詩全不用韻。拉丁詩初亦不用韻，到後期才有類似韻的收聲，大半用在宗教中的頌神詩和民間歌謠。古英文只用雙聲為「首韻」而不押腳韻。據現有的證據看，詩用韻不是歐洲所固有的，而是由外方傳去的。韻傳到歐洲至早也在耶穌紀元以後。據十六世紀英國學者阿斯鏗（Ascham）所著的《教師論》，西方詩用韻始於義大利，而義大利則采匈奴和高茲諸「蠻族的陋習」。阿斯鏗以博學著名，他的話或不無所據。匈奴的影響達到歐洲西部在紀元後一世紀左右，匈奴侵入羅馬則在第五世紀。韻初傳到歐洲，頗風行一時。德國史詩《尼伯龍根之歌》以及法國的中世紀許多敘事詩都用韻。但丁的《神曲》是歐洲第一部偉大的有韻詩。文藝復興以後，歐洲學者傾向復古，看到希臘拉丁古典名著都不用韻，於是罵韻是「野蠻人的玩意兒」。彌爾頓（Milton）在《失樂園》序里，芬涅倫（Fnelon）在給法蘭西學院的信里，都竭力攻擊詩用韻。十七世紀以後，用韻的風氣又盛起來。法國浪漫派詩人尤其歡喜在煉韻上做功夫。批評家聖佩韋（Sainte Beuve）做頌韻詩稱韻為「詩中的唯一和諧」。詩人邦維爾（Bainville）在《法國詩學》里幾乎把善於用韻看作詩人的最大能事。近代「自由詩」起來以後，韻又沒有從前那樣盛行。總觀韻在歐洲的歷史，它的興衰有一半取決於當時的風尚。
詩應否用韻，與各國語言的個性也很密切相關。比如拿英詩與法詩相較，韻對於法詩比對於英詩較為重要。法詩從頭到現在，除散文詩及一部分自由詩外，無韻詩極不易發現。自由詩大半仍用韻，據音韻學家格拉芒的意見，自由詩易散漫，全靠韻來聯絡貫串，才可以完整。英文詩長篇大著大半用無韻五節格（blank verse），短詩不用韻者雖較少見，卻亦非絕對沒有。如果以行為單位來統計英詩名著，則無韻的實較有韻的為多。作家想達到所謂「莊嚴體」者往往不肯用韻，因為韻近於纖巧，不免有傷風格，而且韻在每句末回到一個類似的聲音，與大開大合的節奏亦不相容。彌爾頓的《失樂園》全不用韻。莎士比亞在悲劇里盡用「無韻五節格」。他的早年作品中還偶在每幕或每景收場時夾入幾句韻語，到晚年就簡直不用。法國最著名的悲劇作家高乃依（Corneille）和拉辛的作品中卻沒有一種不用韻，至於抒情詩作者如雨果、拉瑪丁（Lamartine）、馬拉美（Mallarm）諸人一律用韻，更不用說。韻對於英、法詩的分別在這個簡單的統計中就可以見出了。
這個分別的原因是值得推求的。法文音的輕重分別沒有英文音的輕重分別那麼明顯。這可以說是拉丁系語音和日耳曼系語音的一個重要異點。英文音因為輕重分明，音步又很整齊，所以節奏容易在輕重相間上見出，無須藉助於韻腳上的呼應。法文詩因為輕重不分明，每頓長短又不一律，所以節奏不容易在輕重的抑揚上見出，韻腳上的呼應有增加節奏性與和諧性的功用。
我們既明了韻對於英、法詩的分別和它的原因，就不難知道韻對於中國詩的重要了。以中文和英法文相較，它的音輕重不甚分明，頗類似法文而不類似英文。我們在第八章已經說過，中文詩的平仄相間不是很乾脆地等於長短、輕重或高低相間，一句詩全平全仄，仍可以有節奏，所以節奏在平仄相間上所見出的非常輕微。節奏既不易在四聲上見出，即須在其他元素上見出。上章所說的「頓」是一種，韻也是一種。韻是去而復返、奇偶相錯、前後相呼應的。韻在一篇聲音平直的文章里生出節奏，猶如京戲、鼓書的鼓板在固定的時間段落中敲打，不但點明板眼，還可以加強唱歌的節奏。中國詩的節奏有賴於韻，與法文詩的節奏有賴於韻，理由是相同的：輕重不分明，音節易散漫，必須借韻的回聲來點明、呼應和貫串。
四聲的研究最盛於齊梁時代，齊梁以前詩人未始不知四聲的分別，不過在句內無意於調四聲，只求其自然應節。他們卻必用韻，而對於韻腳一字的平仄仍講究很嚴，平押平，仄押仄，很少有破格的。這件事實也可證明韻對於中國詩的節奏，比聲較為重要。
四 韻與詩句構造
就一般詩來說，韻的最大功用在把渙散的聲音聯絡貫串起來，成為一個完整的曲調。它好比貫珠的串子，在中國詩里這串子尤不可少。邦維爾在《法國詩學》里說：「我們聽詩時，只聽到押韻腳的一個字，詩人所想產生的影響也全由這個韻腳字醞釀出來。」這句話對於中文詩或許比對於西文詩還更精確。我們在第九章說過，西文詩常用「上下關聯格」，上行連著下行一氣讀，行末一字既沒有停頓的必要，我們就不必特別著重它，可以讓它輕輕易易地滑了過去，它對於聽覺的影響和行內其他字音相差不遠，它有韻無韻是不關重要的。中文詩大半每「句」成一單位，句末一字在音義兩方面都有停頓的必要。縱然偶有用「上下關聯格」者，「句」末一字義不頓而音仍必須頓（詳見第九章）。句末一字是中文詩句必頓的一個字，所以它是全詩音節最著重的地方。如果最著重的一個音，沒有一點規律，音節就不免雜亂無章，前後便不能貫串成一個完整的曲調了。例如《佛所行贊經》是用五言無韻詩譯的，我們試讀幾句看看：
爾時婇女眾，慶聞優陀說，增其踴悅心，如鞭策良馬，往到太子前，各進種種術，歌舞或言笑，揚眉露白齒，美目相眄睞，輕衣見素身，妖搖而徐步，詐親漸習遠。情慾實其心，兼奉大王言，漫行婇隱陋，忘其慚愧情。
就意象說，這種材料很可以寫成好詩；就音節說，它是一盤散沙，讀起來不能起和諧之感。我們試拿它和郭璞的《遊仙詩》比較：
閶闔西南來，潛波渙鱗起。靈妃顧我笑，粲然啟玉齒。蹇修時不存，要之將誰使。
這就可以見出韻對於中國詩的音節之重要了。
五 舊詩用韻法的毛病
從前中國詩人用韻的方法分古詩、律詩與詞曲三種。古詩用韻變化最多，尤其是《詩經》。江永在《古韻標準》里統計《詩經》用韻方法有數十種之多。例如連句韻（連韻從兩韻起一直到十二句止）、間句韻、一章一韻、一章易韻、隔韻、三句見韻、四句見韻、五句見韻、隔數句遙韻、隔章尾句遙韻、分應韻、交錯韻、疊句韻等（江氏舉例甚多，可參考），其變化多端，有過於西文詩，漢魏古風用韻方法已漸窄狹，唯轉韻仍甚自由，平韻與仄韻仍可兼用。齊梁聲律風氣盛行以後，詩人遂逐漸向窄路上走，以至於隔句押韻，韻必平聲（註：律詩也偶有押仄韻者，但是例外）。一章一韻到底，成為律詩的定律。一韻到底的詩音節最單調，不能順情景的曲折變化，所以律詩不能長，排律中佳作最少。詞曲都有固定的譜調，不過有些譜容許轉韻，而且詞的仄聲三韻可通用，曲則四聲的韻都可通用，也較富於伸縮性。
中國舊詩用韻法的最大毛病在拘泥韻書，不顧到各字的發音隨時代與區域而變化。現在流行的韻書大半是清朝的佩文韻，佩文韻根據宋平水劉淵所做的和元人陰時夫所考定的平水韻，而平水韻的一百零六韻則是合併隋（陸法言切韻）唐（孫愐唐韻）北宋（廣韻）以來的二百零六韻而產生的。所以我們現在用的韻至少還有一大部分是隋唐時代的。這就是說，我們現在用韻，仍假定大半部分字的發音還和一千多年前一樣，稍知語音史的人都知道這種假定是很荒謬的。許多在古代為同韻的字在現在已不同韻了。做詩者不理會這個簡單的道理，仍舊盲目地（或則說聾耳地）把「溫」、「存」、「門」、「吞」諸音 和「元」、「煩」、「言」、「番」諸音押 韻；「才」、「來」、「台」、「垓」諸 音和「灰」、「魁」、「能」、「玫」諸音押韻，讀起來毫不順口，與不押韻無異。這種辦法實在是失去用韻的原意。
這個毛病前人也有人看出的。李漁在《詩韻序》里有一段很透闢的議論：
以古韻讀古詩，稍有不協，即葉而就之者，以其詩之既成，不能起古人而請易，不得不肖古人之吻以讀之，非得已也。使古人至今而在，則其為聲也，亦必同於今人之口。吾知所為之詩，必盡如「關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑」數韻合一之詩；必不復做「兮綌兮，淒其以風，我思古人，實獲我心」之詩，使人葉「風」為「孚金反」之音，以就「心」矣；必不復做「鶉之奔奔，鵲之強強，人之無良，我以為兄」之詩，使人葉「兄」為「虛王反」之音，以就「強」矣。我既生於今時而為今人，何不學《關雎》悅耳之詩，而必強效《綠衣》、《鶉奔》之為韻，以聱天下乏牙而並逆其耳乎？
錢玄同在《新青年》里罵得更痛快：
那一派因為自己通了一點小學，於是做起古詩來，故意把押「同」、「逢」、「松」這些字中間，嵌進「江」、「窗」、「雙」這些字，以顯其懂得古詩「東」、「江」同韻；故意把押「陽」、「康」、「堂」這些字中間，嵌進「京」、「慶」、「更」這些字，以顯其懂得古音「陽」、「庚」同韻。全不想你自己是古人嗎？你的大作個個字能讀古音嗎？要是不能，難道別的字都讀今音，就單單把這「江」、「京」幾個字讀古音嗎？
這理由是無可反駁的，詩如果用韻必用現代語音，讀的韻，才能產生韻所應有的效果。