詩論 · 第九章　中國詩的節奏與聲韻的分析（中）：論頓

一　頓的區分 中國詩的節奏不易在四聲上見出，全平全仄的詩句仍有節奏，它大半靠著「頓」。它又叫做「逗」或「節」。它的重要從前人似很少注意過。「頓」是怎樣起來的呢？就大體說，每句話都要表現一個完成的意義，意義完成，聲音也自然停頓。一個完全句的停頓通常用終止符號「。」表示。比如說： 我來。 我到這邊來。 我到這邊來，聽聽這些人們在討論什麼。 這三句話長短不同，卻都要到最後一字才停得住，否則意義就沒有完成。第三句為複合句，包含兩個可獨立的意義。通常說話到某獨立意義完成時，可以略頓一頓，雖然不能完全停止住。這種輔句的頓通常用逗點符號「,」表示。論理，我們說話或念書，在未到逗點或終止點時都不應停頓。但在實際上我們常把一句話中的字分成幾組，某相鄰數字天然地屬於某一組，不容隨意上下移動。每組自成一小單位，有稍頓的可能。比如上例第三句可以用「——」為頓號區分為下式： 我到——這邊來，——聽聽——這些——人們——在討論——什麼。 這種每小單位稍頓的可能性，在通常說話中，說慢些就覺得出，說快些一掠就過去了。但在讀詩時，我們如果拉一點調子，頓就很容易見出。例如下列詩句通常照這樣頓： 陟彼——崔嵬，——我馬——虺——。我姑——酌彼——金罍，——維以——不永懷。 涉江——采芙——蓉，——蘭澤——多芳——草。 花落——家僮——未掃，——鳥啼——山客——猶眠。 永夜——角聲——悲自——語，——中天——月色——好誰——看。 五更——鼓角——聲悲——壯，——三峽——星河——影動——搖。 這裡我們要特別注意的就是說話的頓和讀詩的頓有一個重要的分別。說話的頓注重意義上的自然區分，例如「彼崔嵬」、「采芙蓉」、「多芳草」、「角聲悲」、「月色好」諸組必須連著讀。讀詩的頓注重聲音上的整齊段落，往往在意義上不連屬的字在聲音上可連屬，例如「采芙蓉」可讀成「采芙——蓉」,「月色好誰看」可讀成「月色——好誰看」,「星河影動搖」可讀成「星河——影動搖」。粗略地說，四言詩每句含兩頓，五言詩每句表面似僅含兩頓半而實在有三頓，七言詩每句表面似僅含三頓半而實在有四頓，因為最後一字都特別拖長，湊成一頓。這樣看來，中文詩每頓通常含兩字音，奇數字句詩則句末一字音延長成為一頓，所以頓頗與英文詩「音步」相當。 說話的頓和讀詩的頓不同，就因為說話完全用自然的語言節奏，讀詩須摻雜幾分形式化的音樂節奏。胡適在《談新詩》里把詩的「頓挫段落」看成「自然的節奏」，似還有商酌的餘地。比如他所舉的例： 風綻——雨肥——梅。 江間——波浪——兼天——涌。 這兩句詩照習慣的舊詩讀法，應該依他這樣頓。但是這樣頓法不能說是依意義的自然區分，因為就意義說，「肥」字和「天」字都是不應頓的。 詩里有一個形式化的節奏，我們不能否認；不過同時我們也須承認讀詩者與做詩者都不應完全信任形式化的節奏，應該設法使它和自然的語言的節奏愈近愈好。我們在上列各例中完全用形式化的節奏去頓，這種頓法並非一成不變，每個讀詩者都有伸縮的自由，比如下列頓法： 涉江——采芙蓉。 風綻——雨肥梅。 中天——月色好——誰看。 江間——波浪——兼天涌。 較近於語言節奏，也未嘗不可用。有時如果嚴守形式化的節奏，與意義的自然區分相差太遠，聽起來反覺有些不順，比如下列諸例，照習慣的頓法： 似梅——花落——地，——如柳——絮因——風。 送終——時有——雪，——歸葬——處無——雲。 靜愛——竹時——來野——寺，——獨尋——春偶——到溪——橋。 管城——子無——食肉——相，——孔方——兄有——絕交——書。 似不如頓成下式，較為自然： 似梅花——落地，——如柳絮——因風。 送終時——有雪，歸葬處——無雲。 靜愛竹——時來——野寺，——獨尋春——偶過——溪橋。 管城子——無食肉——相，——孔方兄——有絕交——書。 不過這些實例，在音節上究竟有毛病，因為語言節奏與音樂節奏的衝突太顯然，顧到音就顧不到義，顧到義就顧不到音。在中文詩習慣，兩字成一音組，這兩字就應該同時是一義組。如果有三字成義組，無論在五言中還是在七言中，它最好是擺在句末，才可以免去頭重腳輕的毛病。例如： 前後兩句相較，後句顯然是頭重腳輕，與語言的先抑後揚的普通傾向相違背。 二　頓與英詩「步」、法詩「頓」的比較 中文詩每頓通常含兩個字音，相當於英詩的「音步」（foot），已如上所述。但有一點它與英詩步不同。步完全因輕重相間見節奏，普通雖是先輕後重，而先重後輕亦未嘗不可。中詩頓絕對不能先揚後抑，必須先抑後揚，而這種抑揚不完全在輕重上見出，是同時在長短、高低、輕重三方面見出。每頓中第二字都比第一字讀得較長、較高、較重。就這一點說，中詩頓所產生的節奏很近於法詩頓。嚴格地說，中詩音步用「頓」字來稱呼，只是沿用舊名詞，並不十分恰當，因為在實際上聲音到「頓」的位置時並不必停頓。只略延長、提高、加重。就這一點說，它和法文詩的頓似微有不同，因為法詩到「頓」（尤其是「中頓」）的位置時往往實在是要略微停頓的。 在英詩的「步」和中詩、法詩的「頓」里，長短都沒有定準。英詩每步含兩字音的也可以偶爾夾入三單音步或一單音步以生變化，例如： Shadowing｜more beau-｜ty in｜their ai-｜ry brows． 第一音步含三音，是無疑地比第三音步兩個短促而不著重的音較長。法詩的頓長短往往懸殊更大，尤其是浪漫格，因為頓的數目固定而位置不固定。例如： J'aime｜la majest｜de la souffrance｜humaine． 第三頓特別長，第一頓特別短，是很顯然的。中詩的頓在字面上雖似少伸縮（大半兩音），但讀起來長短懸殊仍然很大，這全取決於語言的自然節奏以及字音本身的調質。例如： 念天地——之悠悠，——獨愴然——而涕下。 第一句「念天地」頓不能有「之悠悠」頓那麼長，第二句「獨愴然」頓也不能有「而涕下」頓那麼短。再如： 尋尋——覓覓，——冷冷——清清，——淒淒——慘慘——戚戚。 七個疊字雖各占一頓，而長短卻略有不同，入聲的疊字自然比平上聲的疊字較短。 近來論詩者往往不明白每頓長短有伸縮的道理，發生許多誤會。有人把頓看成拍子，不知道音樂中一個拍子有定量的長短，詩中的頓沒有定量的長短，不能相提並論。 中文詩因為讀時長短有伸縮和到頓必揚的兩個緣故，四聲的分別對於節奏的影響越顯得微小。這件事實是研究中國詩的聲律者所應特別注意的。它很明白地告訴我們：中國詩的節奏第一在頓的抑揚上看出，至於平仄相間，還在其次。明白這個道理，我們更可見拿平仄比擬英德文詩的「輕重律」，實在是牽強附會。 三　頓與句法 中國詩文舊有句讀的分別。「讀」讀如「逗」，近於本篇所謂「頓」，但與「頓」微有不同。「頓」完全是音的停頓，「讀」則兼為義的停頓。例如「關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑」。偶句為「句」，奇句則從前人誤認為「句」而實為「讀」。「句」（sentence）必含有一完成意義，「讀」可僅含一個意義不完成而可稍停頓的「辭句」（phrase）或「子句」（clause）。如只就音說，「關關」、「窈窕」等均可「頓」。不過嚴格說起，中文的「讀」從古代起似就偏重音而不甚重義。上例「鳩」字於義亦本不應「頓」，所以讀成「頓」者，仍是偏重聲音段落。此外如「翩翩飛鳥，息我庭柯」,「幸有弦歌曲，可以喻中懷」,「何不策高足，先據要路津」,「結廬在人境，而無車馬喧」,「彤庭所分帛，本自寒女出」,「遂令天下父母心，不重生男重生女」,「天台四萬八千丈，對此欲倒東南傾」，例證甚多，數不勝數。 這樣把一個於義不能拆開的句子拆為兩部分，使聲音能成有規律的段落，是一個很有趣的現象。我們很可以拿它和西文詩的「上下關聯格」（enjambement）來比較。西文詩單位是「行」（line），每行不必為一句，上行文義可以一直流注到下行去，總能完成它的意義。例如莎士比亞的： ... and blest are those Whose blood and judgment are so well comeddled That they are not a pipe for Fortune's finger To sound what stop she please． 四行實只一句，每行最後一字於義均不能停頓，所以通常都連著下行一氣讀。最後終止點（即句子完成處）卻不在行末而在行中腰。行末既不頓，何以要分行呢？這全是因為「無韻五節格」每行要五個音步，上行音步的數目夠了，下文便移到下行寫，余例推。這種分排何以能見節奏呢？就全在每行的五音步有輕重的抑揚。中文詩以句為單位，每句大半是四言、五言或七言。在大多數詩中，一句完了，意義也就完成，聲音也就停頓。所以在表面看，中文詩似無「上下關聯」的現象。但事實上仍是有的，上引諸例可以為證。它與西詩「上下關聯格」所不同者，在西詩行末意義未完成時，聲音即不可停頓，必須與下行一氣連讀；在中詩一「句」之末意義儘管未完成而聲音仍必須停頓，至少在習慣的讀法是如此，它合理與不合理卻是另一問題。 在古代詩歌中，大半是奇「讀」偶「句」，在《楚辭》中「讀」後常加一襯字如「兮」之類，表示聲音略停留延長。例如「惟草木之零落兮，恐美人之遲暮」,「忽反顧以流涕兮，哀高丘之無女」,「吾令豐隆乘雲兮，求宓妃之所在」，這類句子都借襯字「兮」字把前後兩部劃得很分明。這些句子在意義上本可小頓，但《楚辭》中也有本來不可分拆的句子而用「兮」字拆開為兩「頓」者，例如「穆將愉兮上皇」,「蓋將把兮瓊芳」,「旦余濟兮江湘」，把他動詞和賓詞拆開；「悲莫悲兮生別離」,「搴芙蓉兮木末」,「遺余佩兮澧浦」，把「兮」字當作前置詞「於」字而與它的賓詞拆開；「時不可兮驟得」,「荃獨宜兮為民正」，把動詞與副動詞拆開；「令湘沅兮無波」,「望夫君兮歸來」,「子慕予兮善窈窕」，把補足語和補足的部分拆開；「采芳洲兮杜若」,「撫長劍兮玉珥」,「望涔陽兮極浦」，把「兮」當作所有詞「之」字而與所指名詞分開，都是文義所不容許的，作者所以用這種句讀者全以聲韻段落為主。 這個傾向在詞中尤其顯然。詞有譜調，到某字必頓，到某字必停，都依一定格律。但是詞中的頓常僅表示聲音段落，與意義無涉。例如「四十三年，望中猶記，烽火揚州路」頓於「記」字，「水精雙枕，旁有墮釵橫」頓於「枕」字，「那堪更被明月，隔牆送過鞦韆影」頓於「月」字，「夢隨風萬里，尋郎去處，又還被，鶯呼起」頓於「里」字「被」字，「卻笑東風，從此便熏梅染柳」頓於「風」字，「謾贏得青樓，薄倖名存」頓於「樓」字，「算只有並刀難剪，離愁千縷」頓於「剪」字，「一聲聲是，怨紅愁綠」頓於「是」字，「這雙燕何曾，會人言語」頓於「曾」字之類，都於詞義為不通，於音律為必要。我們讀慣了，聽慣了，覺得聲音過得去，連文義的破綻都忽略過去了。 以上所舉許多實例可證明中國詩詞有類似西詩「上下關聯格」的句子，不過意義雖上下關聯，而聲音則於習慣的停頓處停頓。這種停頓完全是形式的，正如一般詩句兩字成頓一樣。西詩「上下關聯」時上行之末無須停頓，而中詩「上下關聯」時則上「句」之末必須停頓，這件事實也足證明頓對於中詩節奏的重要性。 四　白話詩的頓 舊詩的頓完全是形式的，音樂的，與意義常相乖訛。凡是五言句都是一個讀法，凡是七言句都另是一個讀法，幾乎千篇一律，不管它內容情調與意義如何。這種讀法所生的節奏是外來的，不是內在的，沿襲傳統的，不是很能表現特殊意境的。自然，在能手運用之下，它也有幾分彈性，可以使音與義達到若干程度的調協。不過無論如何，它只能在囚籠里繞圈子，不能有很大的自由。古體詩還可以在句法變化、長短伸縮、韻的轉換上彌補這個缺陷，律詩就處處受拘束了。節奏不很能跟著情調走，這的確是舊詩的基本缺點。 補救這個缺陷，是白話詩的目的之一。它要解除傳統束縛，爭取自由與自然，所以把舊詩的句法、章法和音律一齊打破。這麼一來，「頓」就根本成為問題。舊詩的「頓」是一個固定的空架子，可以套到任何詩上，音的頓不必是義的頓。白話詩如果仍分「頓」，它應該怎樣讀法呢？如果用語言的自然的節奏，使音的「頓」就是義的「頓」，結果便沒有一個固定的音樂節奏，這就是說，便無音「律」可言，而詩的節奏根本無異於散文的節奏。那麼，它為什麼不是散文，又成問題了。如果照舊詩一樣拉調子去讀，使它有一個形式的音樂節奏，那就有更多的難點。第一，它還是沒有補救舊詩的缺點，或者說，那還是用白話做的舊詩。第二，拉調子讀流行的語言，聽起來不自然，未免帶有幾分喜劇的意味。第三，像胡適在《談新詩》里所說的： 白話里的多音字比文言多得多，並且不止兩個字的聯合；故往往有三個字為一節或四五個字為一節的。 這是事實，它的原因是文言省略虛字而白話不省略。白話文的虛字大半在「頓」的尾子上，例如下例： 門外——坐著——一個——穿破衣裳的——老年人。 虛字本應輕輕滑過，而順著中國舊詩節奏先抑後揚的傾向，卻須著重提高延長，未免使聽者起輕重倒置的感覺了。而且各頓的字數相差往往很遠，拉調子讀起來，也很難產生有規律的節奏。