詩論 · 第八章 中國詩的節奏與聲韻的分析（上）：論聲
一 聲的分析
聲起於物體的震動。物體的震動釀成空氣的震動，再由空氣的震動引起耳的鼓膜的震動，成聽覺而為聲。這種震動如風起水涌，起伏成浪，所以有「聲浪」或「音波」的稱呼。在物體由震動而生「聲浪」，在知覺由聲浪刺激而生聲覺。聲浪如水浪，有長短、高低、疏密各種分別，聲的各種不同就由此起來的。
第一是長短，亦稱音長（length,quantity,duration）。比如按同一琴鍵，按一秒鐘和按兩秒鐘所發的聲音有分別。這種分別就是長短，起於音波震動時間的久暫，久生長音，暫生短音。音的長短在物理學上以時間計，在音樂上以拍子或板眼計。這是聲音的最易了解的一個分別。
第二是高低，亦稱音高（pitch）。比如彈第二協（octave）的C音和第三協的C音，或是笛子上吹「合」音和吹「凡」音，所用時間儘管相同，所發的聲音仍有分別。這種分別就是高低，起於音波震動的快慢，震動快，震動數就多，聲音就高；震動慢，震動數就少，聲音就低。第二協C音（C2）的震動數為129.33，第三協C音（C3）的震動數有C2的兩倍，為258.65，所以C3高於C2。
第三是輕重或強弱，亦稱音勢（stress,force）。比如按同一琴鍵，出力和不出力所發的聲音不同，讀同一個字，重讀與輕讀所發的聲音不同。這種分別就是輕重，起於音波震幅的大小，大就重，小就輕。
以上三種分別在物理學上通常用下列圖形表示：
此外還有一個音質（quality）的分別。比如一個高低長短輕重都相同的字音在鋼琴上奏和在笛子上奏不同，一個高低長短輕重都相同的字音張三發的和李四發的不同。這種音質的分別起於發音體的構造狀況不同。就音波說，它由於波紋的曲折式樣不同，如上圖AEB線和CGF線顯然不一樣。
灌聲音於蠟片成為留聲機片，就是根據這幾條音波的道理。「留聲片的刻紋便是聲音的全體：它的疏與密，是聲音高與低；深與淺，是強與弱；長與短，是長與短；高下間的曲折是本質」（劉復《四聲實驗錄》）。
二 音的各種分別與詩的節奏
聲音是在時間上縱直地綿延著，要它生節奏，有一個基本條件，就是時間上的段落（time——intervals）。有段落才可以有起伏，有起伏才可以見節奏。如果一個混整的音所占的時間平直地綿延不斷，比如用同樣力量繼續按鋼琴上某一個鍵子，按到很久無變化，就不能有節奏，如果要產生節奏，時間的綿延直線必須分為斷續線，造成段落起伏。這種段落起伏也要有若干規律，有幾分固定的單位，前後相差不能過遠。比如五個相承續的音成1∶5∶4∶3∶9的比例，起伏雜亂無章，也不能產生節奏。節奏是聲音大致相等的時間段落里所生的起伏。這大致相等的時間段落就是聲音的單位，如中文詩的句逗，英文詩的行與音步（foot）。起伏可以在長短、高低、輕重三方面見出，這三種分別與節奏的關係可用下列線形表示：
詩的節奏通常不外由這三種分別組成，至於音質與節奏有無關係，待下文再論。因為語言的性質不同，各國詩的節奏對於長短、高低、輕重三要素各有所側重。古希臘詩與拉丁詩都偏重長短。讀一個長音差不多等於讀兩個短音所占的時間。長短有規律地相間，於是現出很明顯的節奏。例如維吉爾的名句：
Quadripe——｜dante pu——｜trem soni——｜tu quatit｜ungul｜campum
含六音步，每步含三個音，第一音長，第二、三兩音短。兩短音等於長音，所以最後一音步雖僅含兩音，因為都是長音，讀起來所占的時間仍略等於其他音步。用「——」為長號，「（」為短號，拉丁詩的長短音式六音步格可以表示如下：
—— ——（ （——（ （——（ （——（ （——（ （—— ——
這種長短相間式是希臘詩和拉丁詩所共同的，所不同者拉丁詩音步中長音同時是重音，希臘詩音步中長音同時是高音。希臘文和拉丁文的長音都是固定的，所以一個音在音步中宜長在語氣中也一定是長的，這就是說，音樂的節奏和語言的節奏衝突甚少。
在近代歐洲各國詩中，長短的基礎已放棄——朗費羅（Longfeliow）、莫里斯（William Morris）諸人模仿希臘拉丁用長短格的嘗試不算成功——代替它的是輕重，尤其是在日耳曼系語言中。比如英文，詩的音步以「輕重格」（iambic）為最普通。重音不一定比輕音長，至於高低則隨讀者視文義為準而加以伸縮，字音的本身並無絕對的固定的高低，因為音步的輕重有規律而語氣的輕重無規律，在音步宜重的音在語氣中不一定重，在音步宜輕的音在語氣中也不一定輕，這就是說，音樂的節奏和語言的節奏有時不免衝突。例如莎士比亞的名句：
To be｜or not｜to be:｜that is｜the ques-｜tion
是用輕重五步格，第五步多一音，第一步、第三步的重音同時是長音，在讀時比第二、第四音兩音步都較長，但英文詩並不十分計較這種長短的分別。第四步的語氣的重音應在第一音（that），而音步的重音卻落在第二音（is）。如果嚴格地依音律讀，is應由輕音變為重音。本來輕而要變重，音調也須由低提高。不過就常例說，音的高低對於英文詩音律的影響甚微。這種以字音分步的辦法通常叫做「音組制」（syllabic system）。近代英文詩有放棄「音組制」而改用「重音制」（accent system）的傾向，就是每行不管有幾音步或多少字音，只管有多少重音。比如一行通常有五個重音，字音不必限於十個或十五個，多少可以自由伸縮，有時兩重音之間可以隔四五個輕音。這樣一來，長短對於英詩節奏的影響更微細了。
法 文 詩 不 用 這 種「音 組 制」或「重 音 制」而用「頓」（cesure），每頓中字音數目不一定。法文詩最普通的格式是亞力山大格（Alexandrine），每行十二音，分頓不分步。頓的數目與位置有古典格與浪漫格的分別，古典格每行有四頓，第六音與第十二音必頓，第六音（中頓）前後各有一頓，惟位置不固定。例如拉辛的名句：
Heureux｜qui satisfait｜de son hum-｜ble fortune.｜
浪漫格每行只有三頓，第十二音必頓，余兩頓位置不固定。例如雨果的詩句：
Il vit un oeil｜tout grand ouvertl dans les tnbres｜
每頓字音數目不一律，所以不能看作「音步」。法文音調和英文音調的重要分別在英文多鏗鏘的重音，法文則字音輕重的分別甚微，幾乎平坦如流水，無大波浪。不過讀到頓的位置時，聲音也自然提高延長著重，所以法文詩的節奏也是先抑後揚。例如上引拉辛的句子，依音律學家格拉芒（Grammant）的估定，音長、音勢和音高合在一起成下列比例：
Heureux qui satisfait de son humble fortune.
2 3 1 1 1 3 1 1 3 1 1 3
所以法文詩的節奏起伏同時受音長、音勢、音高三種影響，不像英文詩那樣著重音勢。換句話說，輕重的分別在法文詩中並不甚明顯。
總之，歐洲詩的音律有三個重要的類型。第一種是以很固定的時間段落或音步為單位，以長短相間見節奏，字音的數與量都是固定的，如希臘拉丁詩。第二種雖有音步單位，每音步只規定字音數目（仍有伸縮），不拘字音的長短分量；在音步之內，輕音與重音相間成節奏，如英文詩。第三種的時間段落更不固定，每段落中字音的數與量都有伸縮的餘地，所以這種段落不是音步而是頓，每段的字音以先抑後揚見節奏，所謂抑揚是兼指長短、高低、輕重而言，如法文詩。英詩可代表日耳曼語系詩，法詩可代表拉丁語系詩。
三 中國的四聲是什麼
我們費許多工夫討論歐洲詩的音律，因為中國詩的音律性質究竟如何，最好用比較方法來說明。中國詩音律的研究向來分聲（子音）韻（母音）兩個要素。這兩個要素是否能把中國詩的音律包括無餘，此外是否述有其他要素，待下文詳論，現在先分析聲的性質。
聲就是平上去入。我們在上文說過，聲音上的節奏可以在長短、高低、輕重三方面見出。所謂平上去入究竟是長短，是高低還是輕重的分別呢？在實際上，每個人都不覺得辨別他所生長的區域中的四聲有什麼困難；但是分析起來，要斷定四聲的原素和分別，卻是一件極難的事。這種困難有兩個來源：首先是各區域發音的差異。我們通常籠統說「四聲」，但是南音的四聲是平上去入，北音無入聲，四聲是陰平陽平上去。如果再細分，廣東有九聲，浙江、福建有些地方有八聲，江蘇有些地方有七聲，西南中部各省有五聲，北方只有四聲。如果拿長短、高低、輕重做標準來分四聲，各區域的讀法不一律（比如同是平聲，北平人比成都人和武昌人讀得較短，入聲普通很短而長沙人讀得很長），也很難得到普遍的結論。其次，每聲在時間上都是綿延的，同是一聲或是先高后低，先輕後重，或高低輕重成不規則的波紋，我們不能很單純地拿高低輕重來形容它。這也是研究四聲的困難原因之一。
先說長短。四聲顯然有長短的分別，有些人在長短以外就聽不出四聲有其他的分別。顧炎武在《音論》里說：「平聲最長，上去次之，入則詘然而止，無餘音矣。」近人多持此說。錢玄同說：「平上去入，因一音之留聲有長短而分為四。」（《文字學·音篇》）吳敬恆說：「聲為長短……長短者音同而留聲之時間不同。」易作霖並且拿拍子來說四聲，他說：「四聲是什麼？……它是『拍子關係』，譬如奏1音，奏一拍便像『都』，奏1/4拍便像『篤』，就時間上分出四種不同的聲音，就是平上去入的四聲。」
四聲有長短的分別，大概無可諱言，不過這種長短的量實不能定，一則各區域發音不同，二則同一區域各人發音不同，甚至於一個人在不同狀況之下，對於同一個字發音前後也不能一致。入聲最短是通例，但據劉復的《四聲實驗錄》，北平人學發的入聲反比平聲長，武昌、長沙的入聲也特別長。北平的去聲比平聲長，長沙和浙江江山的去聲比平聲短。這是劉復所得的結果。但據高元的研究，北平陽平一拍，陰平半拍，上聲一拍，去聲3/4拍，去聲實比陽平短。據英人姜恩斯（D. Jones）和廣東胡炯堂的研究，廣東平聲與上去二聲均成一拍與半拍之比；但照劉復的實驗，它們相差似沒有這樣大。這些「結果」可以告訴我們兩件事：第一，同是一聲，各地長短不同；第二，許多測量結果常相衝突，可見聲音長短不易測量，四聲長短比例至今還是沒有解決的問題。依這樣看，四聲雖似為長短的分別而實不儘是長短的分別，因為四聲的長短並無定量。
次說高低。四聲有高低的分別，從前人似乎都忽略過去。近代語音學者才見出它的重要。劉復以為高低是四聲的最重要的分別，甚至於是唯一的分別。他說：「我認定四聲是高低造成的……我們耳朵里所聽見的各聲的區別，只是高低起落的區別；實際上長短雖然有些區別，卻不能算得區別。」至於輕重，他認為與四聲絕對地無關（下文詳論）。四聲有高低的分別大概不成問題，成問題的是高低的測定。如果一個聲音在它的習慣的音長之內，始終維持一律的音高，則高低容易斷定。比如鋼琴上第二協的C音與第三協的C音的分別不但是很明顯，而且也很純粹。四聲的高低難判定，不但因為各地發音不同，尤其因為每聲在它的習慣的音長之內，不能維持一律的音高，有時前高后低，有時前低後高，有時起伏不平。如果用線形表示，音高所走的路程不是平直線而是不規則的曲線。姑舉劉復《四聲實驗錄》所載的北平四聲為例，其線形如下：
據趙元任的《國音新詩韻》，五聲的標準讀法如下：
陰聲高而平。陽聲從中音起，很快地揚起來，尾部高音和陰聲一樣。上聲從低音起，微微再下降些，在最低音停留些時間，到末了高起來片刻就完。去聲從高音起，一順盡往下降。入聲和陰聲音高一樣，就是時間只有它一半或三分之一那麼長。
趙氏的陰聲即劉氏的上平，陽聲即下平。如果取趙氏的解釋和劉氏的線圖比較，我們可以看出，上平下平大致符合，其餘三聲都互有出入。如果取劉氏所實驗的十二個地方四聲所得的線圖看，則各地四聲的高低起伏，各不相同。不過有一點是很明白的，就是同一聲音的高低前後不一律，我們不能概括地說某聲高或某聲低，只能說某聲在某一個階段高，某一個階段低。因為各聲內部都有較高較低部分，所以四聲的分別也很難說完全在高低。
最後說輕重。從前人分別四聲，大半著重輕重或強弱的標準。最早的關於四聲的解釋當推唐釋神珙所引《元和韻譜》的話：
平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠，入聲者直而促。
流行的四聲歌訣也說：
平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。
按這兩段話的語氣，似都以平去較輕，上入較重。顧炎武在《音論》里說：
其重其急則為入為上為去，其輕其遲則為平。
依這一說，則三個仄聲都比平聲較重。近人王光祈則以為「平聲強於仄聲」（《中國詩詞曲之輕重律》）。
否認四聲與輕重有關的也有人。據高元的研究，輕重在江蘇七聲上特別重要，在其他區域影響甚微。劉復《四聲實驗錄》則絕對否認強弱或輕重與四聲有關。他的理由是：「無論哪一聲都可以讀強，也都可以讀弱，而其聲不變。」這話似有語病。我們的問題不是某一聲是否因讀強讀弱而變為另一聲，而是某一音的四聲有無強弱的比較。我們可以套劉氏話來說：「無論哪一聲都可以讀高，也可以讀低，而其聲不變。」男音低於女音，文字聲音的高低可隨意義伸縮，都是事實。我們能否據此否認聲與高低有關呢？劉氏的實驗把強弱完全丟開，我想是因為他所信任的浪紋計根本不能測聲的強弱。強弱的痕跡相當於浪紋的深淺。浪紋計用細筆尖在熏煙的滑紙上畫出聲浪的紋，而畫得又非常之快，如何能見出可測量的深淺呢？
就大體說，發四聲時所出的力有強弱，所得的音自有輕重之分。讀上入二聲似比讀平去二聲較費力，所以較重如《元和韻譜》及四聲歌訣所指示的。不過這還是臆測，各區域發音不同，同一聲的輕重容易有出入，還待精細的測驗去斷定。總之，四聲雖似有輕重的分別，而輕重的比例仍是問題。
高元謂四聲為「在同一聲（子音）韻（母音）中音長、音高、音勢三種變化相乘之結果」。就目前而論，這也許是四聲的最妥當的定義。不過這個定義對於詩音律研究有多大的價值，殊為問題，因為各聲的音長、音高、音勢都沒有定量，而且隨時隨地更動。
四 四聲與中國詩的節奏
以上分析四聲，都僅就獨立的音來說，問題已夠複雜。在詩里音沒有獨立的，都與若干其他音合成一組而成句，四聲的問題比較更複雜了。
第一，在音組裡每音的長短高低輕重都可以隨文義語氣而有伸縮。意義著重時，聲音自然隨之而長而高而重；意義不著重時，聲音也自然隨之而短而低而輕。同是一個字，在這一音組裡讀長讀高或讀重，在另一音組裡讀低讀短或讀輕，全看行文口氣。比如同是「子」字，在「子書」里比在「扇子」里；同是「又」字，在「他又來了」比在「他來了又去了」，都讀得較長較高較重。在獨立音上所推敲出來的長短、高低、輕重，在詩文里應用起來，可以完全變過。
第二，除意義輕重影響以外，一音組中每音的長短、高低、輕重，有時受鄰音的影響而微有伸縮。這可分兩層說：第一，兩音相鄰時由前一音滑入後一音，有順有拗。大約雙聲而疊韻的兩音讀來最順口，由甲聲轉入性質不同的乙聲（例如由唇音轉喉音），由甲韻轉入性質不同的乙韻（例如由開口轉撮口），則比較費力。如「玉女」的「玉」與「玉山」的「玉」,「堂堂」的第一個「堂」與「堂廟」、「堂宇」的「堂」，都略有分別。第二，各國語言節奏大半有先抑後揚的傾向（英文iambic節奏最占勢力，法文在頓上略揚，都可以為證）。中國語言中有許多疊音字，兩字同聲同韻，而長短高低輕重仍略有分別，例如「關關」、「淒淒」、「蕭蕭」、「冉冉」、「蕩蕩」、「漠漠」之類都先抑後揚。這兩層分別雖然甚微，但對於節奏仍有若干影響。
第三，如上節所分析，四聲不純粹是長短、高低或輕重的分別，平仄相間即不能認為長短、高低或輕重相間。加以詩的習慣，平不分陰陽，仄則包含上去入。在長短、高低、輕重三方面，陰陽平已有懸殊，上去入彼此相差尤遠。如「平平」為一陰一陽，而「仄仄」為一上一入，則長與短、高與低、輕與重即不免經過幾分抵消作用，結果使「平平」與「仄仄」在長短、高低、輕重上並無多大差別。
因為上述各種緣故，拿西方詩的長短、輕重、高低來比擬中國詩的平仄，把「平平仄仄平」看作「長長短短長」,「輕輕重重輕」或「低低高高低」，一定要走入迷路。王光祈在《中國詩詞曲之輕重律》里說：
在質的方面，平聲則強於仄聲。按平聲之字，其發音之初，既極宏壯，而繼續延長之際，又能始終保持固有之強度。因此，余將中國平聲之字，比之近代西洋語言之重音，以及古代希臘文之長音，而提出平仄二聲為造成中國詩詞曲「輕重律」之說。
王氏為研究樂理學者，其言殊令人失望。在音勢（並非「質」）方面，平並不一定強於仄，已如前所述。平仄的分別不能以西詩長短輕重比擬，另有一事實可證明。在希臘拉丁詩中，一行不能全是長音或全是短音，在英文詩中，一行不能全是重音或全是輕音。假如全行只有一種音，就不會有節奏。但是在中文詩中，一句可以全是平聲，如「關關雎鳩」、「修條摩蒼天」、「枯桑鳴中林」、「翩何姍姍其來遲」之類，一句也可以全是仄聲，如「窈窕淑女」、「歲月忽已晚」、「伏枕獨輾轉」、「利劍不在掌」之類。這些詩句雖非平仄相間，仍有起伏節奏，讀起來仍很順口。古詩在句內根本不調平仄，而單就節奏說，古詩大半勝於律詩，因為古詩較自然而律詩往往為格調所束縛。從此可知四聲對於中國詩的節奏影響甚微。王光祈以平仄二聲作「輕重」以及其他類似的企圖，在學理與事實上均無根據。
我們說四聲對於中國詩的節奏影響甚微，說它比不上希臘拉丁文的長短和英文的輕重，並非說它毫無影響。凡是兩個不同的現象有規律地更替起伏，多少都要產生節奏的效果。平與仄的分別究竟在哪裡，固為問題。它們有分別，則不成為問題。這顯然有分別的兩種聲音有規律地更替起伏，自然也要產生節奏。中國律詩就要把這種節奏製成固定的模型。這模型本來是死板的東西，它所定的形式的節奏在具體的詩里必隨語言的節奏而變異。兩首平仄完全相同的詩，節奏不必相同，所以聲調譜之類作品是誤人的（詳見第六章）。
五 四聲與調質
錢玄同、吳敬恆、高元諸人提倡注音字母，覺得四聲不適用，主張廢棄它們。胡適根據「由最古的廣州話的九聲逐漸減少，到後起的北部西部的四聲」之事實，斷定「這個趨勢是應該再往前進的，是應該走到四聲完全消滅的地位的」（高元《國音學·胡序》）。他在《談新詩》一文里主張「推翻詞譜、曲譜的種種束縛，不拘平仄，不拘長短」。
在我們看，語音的演變是一種自然現象，有風土習慣、生理構造以及心理性格諸要素在後面支配，決不是三數學者唱廢棄或唱保守所能左右的。至於簡單化是語音與文法的共同趨勢，但因「簡單化」而推測到「零化」，恐怕也是一個過於大膽的預言。比如英文文法，從盎格魯薩克遜時代起，一直到現在，都在逐漸簡單化，我們能由此斷定英文文法會「走到完全消滅的地位」麼？
我們研究語音，像研究任何自然現象一樣，要接受事實，就事論事，武斷和預言都是危險的事。就事實說，聲音的分別是牢不可破地在那裡。研究語音學者就要分析和解釋這分別，研究詩者就要研究它在詩里有什麼功用。從以上分析四聲與長短、高低、輕重的關係所得的結果看，我們知道四聲雖非毫無節奏性，但是這種節奏性並不十分明了確定。然則四聲對於詩，除節奏以外，還有其他功用沒有？詩的節奏，除略見於四聲以外，還有其他成因沒有？這是兩個不同的問題，先討論第一個。
在詩和音樂中，節奏與「和諧」（harmony）是應該分清的。比如磨坊的機輪聲和鐵匠鋪的釘錘聲都有節奏而沒有和諧，古寺的一聲鍾和深林的一陣風聲可以有和諧而不一定有節奏。節奏自然也是幫助和諧的，但和諧不僅限於節奏，它的要素是「調質」（tonequality）的悅耳性。這在單音和複音上都可以見出。節奏在聲音上只是縱直的起伏關係，和諧則同時在幾種樂音上可以見出，所以還含有橫的關係。比如鋼琴聲與提琴聲同奏，較與鼓聲同奏為和諧，雖然節奏可相同。四聲不但含有節奏性，還有調質（即音質）上的分別。凡是讀書人都能聽出四聲，都知道某字為某聲，絲毫沒有困難，但是許多音韻學專家都不能斷定四聲的長短、高低、輕重的關係。這可證明四聲最不易辨別的是它的節奏性，最易辨別的是它的調質或和諧性。
一般人以為四聲是中國語言的特殊現象。這種見解不完全是對的。比如說英文母音，長音就是上聲，e、i、o、u長音都是去聲，e、i、u短音都是入聲。獨立的母音沒有平聲，但是母音與鼻音（w、n）相拼時，如果不是重音，往往讀成陰平，例如Stephen之phen音，London之don音，phantom之tom音。子音萬國音標式發音時大率為入聲（如b讀如博，p讀如潑）；用普通讀法，b、c、l都近於上聲，d、g、k、p都近於去聲，f、s、m、n都以上聲起，以陰平收。這種調質的分別在英文中叫做tonequality，在法文中叫做timbre。西方詩論家常把它稱為「詩的非節奏的成分」（non——rhythmical element of verse）。
詩講究聲音，一方面在節奏，在長短、高低、輕重的起伏；一方面也在調質，在字音本身的和諧以及音與義的調協。在詩中調質最普通的應用在雙聲疊韻。雙聲（alliteration）是同聲紐（子音）字的疊用。古英文詩不用韻腳，每行分前後二部分，前部必有一兩個字與後部一兩個字成雙聲，把散漫的音借同聲紐的字聯絡貫串起來，例如：
Beowulf waes lrame blaed wide sprang.
這句詩的前後兩部用b和w的雙聲做聯絡線。這種雙聲有韻的功用，所以有時叫做「首韻」（beginning rhyme），與「尾韻」（end rhyme）相對。近代西方詩大半有腳韻，無須用雙聲作首韻，但仍常用雙聲產生和諧。中國字盡單音，所以雙聲字極多，例如「國風」第一篇里就有「雎鳩」、「之洲」、「參差」、「輾轉」等雙聲字。
疊韻（assonance）是同韻紐（母音）字的疊用。古法文以疊韻為韻腳。例如《羅蘭之歌》中用bise和dire成韻。近代西方詩於行尾母音相同之外，再加上母音後子音亦必相同一個條件，例如dire和cire成韻，bise和mise成韻，而dire和bise則不能成韻。近代中國語除含鼻音的字以外，凡字都以純粹的母音收，所以西方詩用韻的後一個條件在中文裡幾無意義，而「疊韻」和「押韻」根本只是一回事，不過普通所謂「押韻」只限於押句尾一字罷了。中國文字大半以母音收，所以同韻字特別多，押韻和疊韻是最容易的事。
雙聲疊韻都是要在文字本身見出和諧。詩人用這些技巧，有時除聲音和諧之外便別無所求，有時不僅要聲音和諧，還要它與意義調協。在詩中每個字的音和義如果都互相調協，那是最高的理想。音律的研究就是對於這最高理想的追求，至於能做到什麼地步，則全憑作者的天資高低和修養深淺。每國文字中都有些諧聲字（onomatopoetic words）。諧聲字在音中見義，是音義調協的極端例子。例如英文中的murmur、cuckoo、crack、ding——dong、buzz、giggle之類。中國字里諧聲字在世界中是最豐富的。它是「六書」中最重要最原始的一類。江、河、噓、嘯、嗚咽、炸、爆、鍾、拍、砍、唧唧、蕭蕭、破、裂、貓、釘……隨手一寫，就是一大串的例子。諧聲字多，音義調協就容易，所以對於作詩是一種大便利。西方詩人往往苦心搜索，才能找得一個暗示意義的聲音，在中文裡暗示意義的聲音俯拾即是。在西文詩里，評註家每遇一雙聲疊韻或是音義調協的字，即特別指點出來，視為難能可貴。在中文詩里則這種實例舉不勝舉。
音義調協不必盡在諧聲字上見出。有時一個字音與它的意義雖無直接關係，也可以因調質暗示意義。就聲紐說，發音部位與方法不同，則所生影響隨之而異；就韻紐說，開齊合撮以及長短的分別也各有特殊的象徵性。姑舉例為證，「委婉」比「直率」、「清越」比「鏗鏘」、「柔懦」比「剛強」、「侷促」比「豪放」、「沉落」比「飛揚」、「和藹」比「暴躁」、「舒徐」比「迅速」，不但意義相反，即在聲音上亦可約略見出差異。
音律的技巧就在選擇富於暗示性或象徵性的調質。比如形容馬跑時宜多用鏗鏘疾促的字音，形容水流，宜多用圓滑輕快的字音。表示哀感時宜多用陰暗低沉的字音，表示樂感時宜用響亮清脆的字音。例如韓愈《聽穎師彈琴歌》的頭四句：
昵昵兒女語，恩怨相爾汝；劃然變軒昂，猛士赴敵場。
「昵昵」、「兒」、「爾」以及「女」、「語」、「汝」、「怨」諸字，或雙聲，或疊韻，或雙聲而兼疊韻，讀起來非常和諧；各字音都很圓滑輕柔，子音沒有夾雜一個硬音、摩擦音或爆發音；除「相」字以外沒有一個字是開口呼的。所以頭兩句恰能傳出兒女私語的情致。後二句情景轉變，聲韻也就隨之轉變。第一個「劃」字音來得非常突兀斬截，恰能傳出一幕溫柔戲轉到一幕猛烈戲的突變。韻腳轉到開口陽平聲，與首二句閉口上聲韻成一強烈的反襯，也恰能傳出「猛士赴敵場」的豪情勝概。從這個短例看，我們可以見出四聲的功用在調質，它能產生和諧的印象，能使音義攜手並行。作詩雖不必依聲調譜去調平仄，在實際上宜用平聲的地方往往不能易以仄聲字，宜用仄聲的地方也不能隨意換平聲。例如白居易的《琵琶行》：
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語；嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。
第一句「嘈嘈」決不可換仄聲字，第二句「切切」也決不可換平聲字。第三句連用六個舌齒摩擦的音，「切切錯雜」狀聲音短促迅速，如改用平聲或上聲、喉音或牙音，效果便絕對不同。第四句以「盤」字落韻，第三句如換平聲「彈」字為去聲「奏」字，意義雖略同，聽起來就不免拗。第四句「落」字也勝似「墮」、「墜」等字，因為入聲比去聲較斬截響亮。我們如果細心分析，就可見凡是好詩文，平仄聲一定都擺在最適宜的位置，平聲與仄聲的效果決不一樣。（最好的分析材料是狀聲的詩文，如《莊子·齊物論》人籟天籟段，《文選》「音樂」類的賦，李頎寫聽音樂的詩，歐陽修《秋聲賦》，元曲里《秋夜梧桐雨》之類。）
平仄調和所生的影響並不亞於雙聲疊韻。胡適在《談新詩》里著重雙聲疊韻而看輕平仄和韻腳。他說：
詩的音節全靠兩個重要分子：一是語氣的節奏，二是每句內部所用字的自然和諧。至於句末韻腳，句中的平仄，都是不重要的事。語氣自然，用字和諧，就是句末無韻也不要緊。
下面他引了幾首新詩，證明雙聲疊韻的重要。他的話似易引人誤會他所說的「用字和諧」全在雙聲疊韻，而「句末韻腳，句中的平仄」，則為「用字和諧」以外的事，所以「不重要」。其實韻腳也還是一種疊韻，雙聲在古英文詩里也當作韻用過。雙聲、疊韻、押韻和調平仄，同是選配「調質」的技巧。如果論「和諧」,「句末韻腳，句中的平仄」，也似不比雙聲疊韻差一等。在同是「調質」的現象之中，取雙聲疊韻而否認押韻調平仄的重要，似欠公平。
總之，四聲的「調質」的差別比長短、高低、輕重諸分別較為明顯，它對於節奏的影響雖甚微，對於造成和諧則功用甚大。