詩論 · 第七章　詩與畫——評萊辛的詩畫異質說

一　詩畫同質說與詩樂同質說 蘇東坡稱讚王摩詰說：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」這是一句名言，但稍加推敲，似有語病。誰的詩，如果真是詩，裡面沒有畫？誰的畫，如果真是畫，裡面沒有詩？希臘詩人西蒙尼德斯（Simonides）說過：「詩為有聲之畫，畫為無聲之詩。」宋朝畫論家趙孟溁也說過這樣的話，幾乎一字不差。這種不謀而合可證詩畫同質是古今中外一個普遍的信條。羅馬詩論家賀拉斯（Horace）所說的「畫如此，詩亦然」（Ut pictura,poesis），尤其是談詩畫者所津津樂道的。道理本來很簡單。詩與畫同是藝術，而藝術都是情趣的意象化或意象的情趣化。徒有情趣不能成詩，徒有意象也不能成畫。情趣與意象相契合融化，詩從此出，畫也從此出。 話雖如此說，詩與畫究竟是兩種藝術，在相同之中有不同者在。就作者說，同一情趣飽和的意象是否可以同樣地表現於詩亦表現於畫？媒介不同，訓練修養不同，能做詩者不必都能作畫，能作畫者也不必都能做詩。就是對於詩畫兼長者，可用畫表現的不必都能用詩表現，可用詩表現的也不必都能用畫表現。就讀者說，畫用形色是直接的，感受器官最重要的是眼；詩用形色借文字為符號，是間接的，感受器官除眼之外耳有同等的重要。詩雖可「觀」而畫卻不可「聽」。感官途徑不同，所引起的意象與情趣自亦不能盡同。這些都是很顯然的事實。 詩的姊妹藝術，一是圖畫，一是音樂。柏拉圖在《理想國》里論詩，拿圖畫來比擬。實物為理式（idea）的現形（appearance），詩人和畫家都僅模仿實物，與哲學探求理式不同，所以詩畫都只是「現形的現形」,「模仿的模仿」,「和真實隔著兩重」。這一說一方面著重詩畫描寫具體形象，一方面演為藝術模仿自然說。前一點是對的，後一點則蔑視藝術的創造性，釀成許多誤解。亞里士多德在《詩學》里對於他的老師的見解曾隱含一個很中肯的答辯。他以為詩不僅模仿現形，尤其重要的是借現形寓理式。「詩比歷史更近於哲學」，這就是說，更富於真實性，因為歷史僅記載殊象（現形），而詩則於殊象中見共象（理式）。他所以走到這種理想主義，就因為他拿來比擬詩的不是圖畫而是音樂。在他看，詩和音樂是同類藝術，因為它們都以節奏、語言與「和諧」三者為媒介。在《政治學》里他說音樂是「最富於模仿性的藝術」。照常理說，音樂在諸藝術中是最無所模仿的。亞里士多德所謂「模仿」與柏拉圖所指的僅為抄襲的「模仿」不同，它的涵義頗近於現代語的「表現」。音樂最富於表現性。以音樂比詩，所以亞里士多德能看出詩的「表現」一層功用。 擬詩於畫，易側重模仿現形，易走入寫實主義；擬詩於樂，易側重表現自我，易走入理想主義。這個分別雖是陳腐的，卻是基本的。柯勒律治說得好：「一個人生來不是柏拉圖派，就是亞里士多德派。」我們可以引申這句話來說：「一個詩人生來不是側重圖畫，就是側重音樂；不是側重客觀的再現，就是側重主觀的表現。」我們說「側重」，事實上這兩種傾向相調和折衷的也很多。在歷史上這兩種傾向各走極端而形成兩敵派的，前有古典派與浪漫派的爭執，後有法國巴臘司派與象徵派的爭執，真正大詩人大半能調和這兩種衝突，使詩中有畫也有樂，再現形象同時也能表現自我。 二　萊辛的詩畫異質說 詩的圖畫化和詩的音樂化是兩種根本不同的看法。比較起來，詩的音樂化一說到十九世紀才盛行，以往的學者大半特別著重詩與畫的密切關聯。詩畫同質說在西方如何古老，如何普遍，以及它對於詩論所生的利弊影響如何，美國人文主義倡導者白壁德（Babbitt）在《新拉奧孔》一書中已經說得很詳盡，用不著複述。這部書是繼十八世紀德國學者萊辛的《拉奧孔》而作的。這是近代詩畫理論文獻中第一部重要著作。從前人都相信詩畫同質，萊辛才提出很豐富的例證，用很動人的雄辯，說明詩畫並不同質。各種藝術因為所使用的媒介不同，各有各的限制，各有各的特殊功用，不容互相混淆。我們現在先概括地介紹萊辛的學說，然後拿它作討論詩與畫的起點。 拉奧孔是十六世紀在羅馬發掘出來的一座雕像，表現一位老人——拉奧孔——和他的兩個兒子被兩條大蛇絞住時的苦痛掙扎的神情。據希臘傳說，希臘人因為要奪回潛逃的海倫後，舉兵圍攻特洛伊（Troy）城，十年不下。最後他們佯逃，留著一匹腹內埋伏精兵的大木馬在城外，特洛伊人看見木馬，視為奇貨，把它移到城內，夜間潛伏在馬腹的精兵一齊跳出來，把城門打開，城外伏兵於是乘機把城攻下。當移木馬入城時，特洛伊的典祭官拉奧孔極力勸阻，說木馬是希臘人的詭計。他這番忠告激怒了偏心於希臘人的海神波賽冬。當拉奧孔典祭時，河裡就爬出兩條大蛇，一直爬到祭壇邊，把拉奧孔和他的兩個兒子一齊絞死。這是海神對於他的懲罰。 這段故事是羅馬詩人維吉爾（Virgil）的《伊尼特》（Aeneid）第二卷里最有名的一段。十六世紀在羅馬發現的拉奧孔雕像似以這段史詩為藍本。萊辛拿這段詩和雕像參觀互較，發現幾個重要的異點。因為要解釋這些異點，他才提出詩畫異質說。 據史詩，拉奧孔在被捆時放聲號叫；在雕像中他的面孔只表現一種輕微的嘆息，具有希臘藝術所特有的恬靜與肅穆。為什麼雕像的作者不表現詩人所描寫的號啕呢？希臘人在詩中並不怕表現苦痛，而在造型藝術中卻永遠避免痛感所產生的面孔筋肉攣曲的丑狀。在表現痛感之中，他們仍求形象的完美。「試想像拉奧孔張口大叫，看看印象如何。……面孔各部免不了呈現很難看的獰惡的攣曲，姑不用說，只是張著大口一層，在圖畫中是一個黑點，在雕刻中是一個空洞，就要產生極不愉快的印象了。」在文字描寫中，這號啕不至於產生同樣的效果，因為它並不很脫皮露骨地擺在眼前，呈現丑象。 據史詩，那兩條長蛇繞腰三道，繞頸兩道，而在雕像中它們僅繞著兩腿。因為作者要從全身筋肉上表現出拉奧孔的苦痛，如果依史詩讓蛇繞腰頸，筋肉方面所表現的苦痛就看不見了。同理，雕像的作者讓拉奧孔父子裸著體，雖然在史詩中拉奧孔穿著典祭官的衣帽。「一件衣裳對於詩人並不能隱藏什麼，我們的想像能看穿底細。無論史詩中的拉奧孔是穿著衣或裸體，他的痛苦表現於周身各部，我們可以想像到。」至於雕像卻須把苦痛所引起的四肢筋肉攣曲很生動地擺在眼前，穿著衣，一切就遮蓋起來了。 在這些地方，我們可以看出詩人與造型藝術家對於材料的去取大不相同。萊辛推原這不同的理由，作這樣的一個結論： 如果圖畫和詩所用的模仿媒介或符號完全不同，那就是說，圖畫用存於空間的形色，詩用存於時間的聲音，如果這些符號和它們所代表的事物須互相妥適，則本來在空間中相併立的符號只宜於表現全體或部分在空間中相併立的事物，本來在時間上相承續的符號只宜於表現全體或部分在時間上相承續的事物。全體或部分在空間中相併立的事物叫做「物體」（body），因此，物體和它們的看得見的屬性是圖畫的特殊題材。全體或部分在時間上相承續的事物叫做「動作」（action），因此，動作是詩的特殊題材。 換句話說，畫只宜於描寫靜物，詩只宜於敘述動作。畫只宜於描寫靜物，因為靜物各部分在空間中同時並存，而畫所用的形色也是如此。觀者看到一幅畫，對於畫中各部分一目就能瞭然。這種靜物不宜於詩，因為詩的媒介是在時間上相承續的語言，如果描寫靜物，須把本來是橫的變成縱的，本來是在空間中相併立的變成在時間上相承續的。比如說一張桌子，畫家只須用寥寥數筆，便可以把它畫出來，使人一眼看到就明白它是桌子。如果用語言來描寫，你須從某一點說起，順次說下去，說它有多長多寬，什麼形狀，什麼顏色等，說了一大篇，讀者還不定馬上就明白它是桌子，他心裡還須經過一次翻譯的手續，把語言所表現成為縱直的還原到橫列並陳的。 詩只宜敘述動作，因為動作在時間直線上先後相承續，而詩所用的語言聲音也是如此，聽者聽一段故事，從頭到尾，說到什麼階段，動作也就到什麼階段，一切都很自然。這種動作不宜於畫，因為一幅畫僅能表現時間上的某一點，而動作卻是一條綿延的直線。比如說，「我彎下腰，拾一塊石頭打狗，狗見著就跑了」，用語言來敘述這事，多麼容易，但是如果把這簡單的故事畫出來，畫十幅、二十幅並列在一起，也不一定使觀者一目了然。觀者心裡也還要經過一番翻譯手續，把同時並列的零碎的片段貫串為一氣呵成的直線。溥心畬氏曾用賈島的「獨行潭底影，數息樹邊身」兩句詩為畫題，畫上十幾幅，終於只畫出一些「潭底影」和「樹邊身」。而詩中「獨行」的「行」和「數息」的「數」的意味終無法傳出。這是萊辛的畫不宜於敘述動作說的一個很好的例證。 萊辛自己所舉的例證多出於《荷馬史詩》。荷馬描寫靜物時只用一個普泛的形容詞，一隻船隻是「空洞的」、「黑的」或「迅速的」，一個女人只是「美麗的」或「莊重的」。但是他敘述動作時卻非常詳細，敘行船從豎桅、掛帆、安舵、插槳一直敘到起錨下水；敘穿衣從穿鞋、戴帽、穿盔甲一直敘到束帶掛劍。這些實例都可證明荷馬就明白詩宜於敘述而不宜於描寫的道理。 三　畫如何敘述，詩如何描寫 但是談到這裡，我們不免疑問：畫絕對不能敘述動作，詩絕對不能描寫靜物麼？萊辛所根據的拉奧孔雕像不就是一幅敘述動作的畫？他所歡喜援引的《荷馬史詩》裡面不也有很有名的靜物描寫如阿豈里斯的護身盾之類？萊辛也顧到這個問題，曾提出很有趣的回答，他說： 物體不僅占空間，也占時間。它們繼續地存在著，在續存的每一頃刻中，可以呈現一種不同的形象或是不同的組合。這些不同的形象或組合之中，每一個都是前者之果，後者之因，如此則它仿佛形成動作的中心點。因此，圖畫也可以模仿動作，但是只能間接地用物體模仿動作。 就另一方面說，動作不能無所本，必與事物生關聯。就發動作的事物之為物體而言，詩也能描繪物體，但是也只能間接地用動作描繪物體。 在它的並列的組合中，圖畫只能利用動作過程中某一頃刻，而它選擇這一頃刻，必定要它最富於暗示性，能把前前後後都很明白地表現出來。同理，在它的承續的敘述中，詩也只能利用物體的某一種屬性，而它選擇這一種屬性，必定能喚起所寫的物體的最具體的整個意象，它應該是特應注意的一方面。 換句話說，圖畫敘述動作時，必化動為靜，以一靜面表現全動作的過程；詩描寫靜物時，亦必化靜為動，以時間上的承續暗示空間中的綿延。 先說圖畫如何能敘述動作。一幅畫不能從頭到尾地敘述一段故事，它只能選擇全段故事中某一片段，使觀者舉一可以反三。這如何可以辦到，最好用萊辛自己的話來解釋： 藝術家在變動不居的自然中只能抓住某一頃刻。尤其是畫家，他只能從某一觀點運用這一頃刻。他的作品卻不是過眼雲煙，一縱即逝，須耐人長久反覆玩味。所以把這一頃刻和抓住這一頃刻的觀點選擇得恰到好處，須大費心裁。最合式的選擇必能使想像最自由地運用。我們愈看，想像愈有所啟發；想像所啟發的愈多，我們也愈信目前所看到的真實。在一種情緒的過程中，最不易產生這種影響的莫過於它的頂點（climax）。到了頂點，前途就無可再進一步；以頂點擺在眼前，就是剪割想像的翅膀，想像既不能在感官所得印象之外再進一步，就不能不倒退到低一層弱一層的意象上去，不能達到呈現於視覺的完美表現。比如說，如果拉奧孔只微嘆，想像很可以聽到他號啕。但是如果他號啕，想像就不能再望上走一層；如果下降，就不免想到他還沒有到那麼大的苦痛，興趣就不免減少了。在表現拉奧孔號啕時，想像不是只聽到他呻吟，就是想到他死著躺在那裡。 簡單地說，圖畫所選擇的一頃刻應在將達「頂點」而未達「頂點」之前。「不僅如此，這一頃刻既因表現於藝術而長存永在，它所表現的不應該使人想到它只是一縱即逝的。」最有耐性的人也不能永久地號啕，所以雕像的作者不表現拉奧孔的號啕而只表現他微嘆，微嘆是可以耐久的。萊辛的普遍結論是：圖畫及其他造形藝術不宜於表現極強烈的情緒或是故事中最緊張的局面。 其次，詩不宜於描寫物體，它如果要描寫物體，也必定采敘述動作的方式。萊辛舉的例是《荷馬史詩》中所描寫的阿豈里斯的護身盾（the shield of Achilles）。這盾縱橫不過三四尺，而它的外層金殼上面雕著山川河海、諸大行星、春天的播種、夏天的收穫、秋天的釀酒、冬天的畜牧、婚姻喪祭、審判戰爭各種景致。荷馬描寫這些景致時，並不像開流水賬式地數完一樣再數一樣。他只敘述火神鑄造這盾時如何逐漸雕成這些景致，所以本來雖是描寫物體，他卻把它變成敘述動作，令人讀起來不覺得呆板枯燥。如果拿中國描寫詩來說，化靜為動，化描寫為敘述幾乎是常例，如「池塘生春草」,「塔勢如湧出，孤高聳天宮」,「鬢雲欲度香腮雪」,「千樹壓西湖寒碧」,「星影搖搖欲墜」之類。 萊辛推闡詩不宜描寫物體之說，以為詩對於物體美也只能間接地暗示而不能直接地描繪，因為美是靜態，起於諸部分的配合和諧，而詩用先後承續的語言，不易使各部分在同一平面上現出一個和諧的配合來。暗示物體美的辦法不外兩種：一種是描寫美所生的影響。最好的例是《荷馬史詩》中所寫的海倫。海倫（Helen）在希臘傳說中是絕代美人，荷馬描寫她，並不告訴我們她的面貌如何，眉眼如何，服裝如何等等，他只敘述在兵臨城下時，她走到城牆上面和特洛伊的老者們會晤的情形： 這些老者們看見海倫來到城堡，都低語道：「特洛伊人和希臘人這許多年來都為著這樣一個女人嘗盡了苦楚，也無足怪；看起來她是一位不朽的仙子。」 萊辛接著問道：「叫老年人承認耗費了許多血淚的戰爭不算冤枉，有什麼比這能產生更生動的美的意象呢？」在中國詩中，像「回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色」,「痛哭六軍俱縞素，衝冠一怒為紅顏」之類的寫法，也是以美的影響去暗示美。 另一種暗示物體美的辦法就是化美為「媚」（charm）。「媚」的定義是「流動的美」（beauty in motion），萊辛舉了一段義大利詩為例，我們可以用一個很恰當的中文例來代替它。《詩經·衛風》有一章描寫美人說： 手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉；巧笑倩兮，美目盼兮。 這章詩前五句最呆板，它費了許多筆墨，卻不能使一個美人活靈活現地現在眼前。我們無法把一些嫩草、干油、蠶蛹、瓜子之類東西湊合起來，產生一個美人的意象。但是「巧笑倩兮，美目盼兮」兩句，寥寥八字，便把一個美人的姿態神韻，很生動地渲染出來。這種分別就全在前五句只歷數物體屬性，而後兩句則化靜為動，所寫的不是靜止的「美」而是流動的「媚」。 總之，詩與畫因媒介不同，一宜於敘述動作，一宜於描寫靜物。「畫如此，詩亦然」的老話頭並不精確。詩畫既異質，則各有疆界，不應互犯。在《拉奧孔》的附錄里，萊辛闡明他的意旨說：「我想，每種藝術的鵠的應該是它性所特近的，而不是其他藝術也可做到的。我覺得普魯塔克（Plutarch）的比喻很可說明這個道理：一個人用鑰匙去破柴，用斧頭去開門，不但把這兩件用具弄壞了，而且自己也就失了它們的用處。」 四　萊辛學說的批評 萊辛的詩畫異質說大要如上所述。他對於藝術理論的貢獻甚大，為舉世所公認。舉其大要，可得三端： 1． 他很明白地指出以往詩畫同質說的籠統含混。各種藝術在相同之中有不同者在，每種藝術應該顧到它的特殊的便利與特殊的限制，朝自己的正路向前發展，不必旁馳博騖，致蹈混淆蕪雜。從他起，藝術在理論上才有明顯的分野。無論他的結論是否完全精確，他的精神是近於科學的。 2． 他在歐洲是第一個人看出藝術與媒介（如形色之於圖畫，語言之於文學）的重要關聯。藝術不僅是在心裡所孕育的情趣意象，還須借物理的媒介傳達出去，成為具體的作品。每種藝術的特質多少要受它的特殊媒介的限定。這種看法在現代因為對於克羅齊美學的反響，才逐漸占勢力。萊辛在一百幾十年以前仿佛就已經替克羅齊派美學下一個很中肯的針砭了。 3． 萊辛討論藝術，並不抽象地專在作品本身著眼，而同時顧到作品在讀者心中所引起的活動和影響。比如他主張畫不宜選擇一個故事的興酣局緊的「頂點」，就因為讀者的想像無法再向前進；他主張詩不宜歷數一個物體的各面形相，就因為讀者所得的是一條直線上的先後承續的意象，而在物體中這些意象卻本來並存在一個平面上，讀者須從直線翻譯回原到平面，不免改變原形，致失真相。這種從讀者的觀點討論藝術的辦法是近代實驗美學與文藝心理學的。萊辛可以說是一個開風氣的人。 不過萊辛雖是新風氣的開導者，卻也是舊風氣的繼承者。他根本沒有脫離西方二千餘年的「藝術即模仿」這個老觀念。他說：「詩與畫都是模仿藝術，同為模仿，所以同依照模仿所應有法則。不過它們所用的模仿媒介不同，因此又各有各的特殊法則。」這種「模仿」觀念是希臘人所傳下來的。萊辛最傾倒希臘作家，以為亞里士多德的《詩學》無瑕可指，有如歐幾里得的幾何學。他說「詩只宜於敘述動作」，因為亞里士多德說過：「模仿的對象是動作。」亞里士多德所討論的詩偏重戲劇與史詩，特別著重動作，固無足怪；近代詩日向抒情寫景兩方面發展，詩模仿動作說已不能完全適用。這種新傾向在萊辛時代才嶄露頭角，到十九世紀則附庸蔚為大國，或為萊辛所未及料。即以造型藝術論，側重景物描寫，反在萊辛以後才興起。萊辛所及見的圖畫雕刻，如古希臘的浮雕瓶畫，尤其是文藝復興時代的敘述宗教傳說的作品，都應該使他明白歐洲造型藝術的傳統向來就側重敘述動作。他抹煞事實而主張畫不宜敘述動作，亦殊出人意外。 萊辛在《拉奧孔》里談到作品與媒介和材料的關係，談到藝術對於讀者的心理影響，而對於作品與作者的關係則始終默然。作者的情感與想像以及駕馭媒介和錘鍊材料的意匠經營，在他看，似乎不很能影響作品的美醜。他對於藝術的見解似乎是一種很粗淺的寫實主義。像許多信任粗淺常識者一樣，他以為藝術美只是抄襲自然美。不但如此，自然美僅限於物體美，而物體美又只是形式的和諧。形式的和諧本已存於物體，造型藝術只須把它抄襲過來，作品也就美了。因此，萊辛以為希臘造型藝術只用本來已具完美形象的材料，極力避免醜陋的自然。拉奧孔雕像的作者不讓他號啕，因為號啕時的面孔筋肉攣曲以及口腔張開，都太醜陋難看。他忘記他所崇拜的亞里士多德曾經很明白地說過藝術可用丑材料，他忽略他所推尊的古典藝術也常用丑材料如酒神侍從（satyrs）和人馬獸（centaurs）之類，他沒有覺到一切悲劇和喜劇都有丑的成分在內，他甚至於沒有注意到拉奧孔雕像本身也並非沒有丑的成分在內，而很武斷地說：「就其為模仿而言，圖畫固可表現丑；就其為藝術而言，它卻拒絕表現丑。」並且，就這句話看來，藝術當不儘是模仿，二者分別何在，他也沒有指出。他相信理想的美僅能存於人體，造形藝術以最高美為目的，應該偏重模仿人體美。花卉畫家和山水畫家都不能算是藝術家，因為花卉和山水根本不能達到理想的美。 這種議論已夠奇怪，但是「藝術美模仿自然美」這個信條逼得萊辛走到更奇怪的結論。美僅限於物體，而詩根本不能描寫物體，則詩中就不能有美。萊辛只看出造型藝術中有美，他討論詩，始終沒有把詩和美聯在一起講，只推求詩如何可以駕馭物體美。他的結論是：詩無法可以直接地表現物體美，因為物體美是平面上形象的諧和配合，而詩因為用語言為媒介，卻須把這種平面配合拆開，化成直線式的配合，從頭到尾地敘述下去，不免把原有的美的形象弄得顛倒錯亂。物體美是造型藝術的專利品，在詩中只能用影響和動作去暗示。他討論造型藝術時，許可讀者運用想像；討論詩時，似乎忘記同樣的想像可以使讀者把詩所給的一串前後承續的意象回原到平面上的配合。從萊辛的觀點看，作者與讀者對於目前形象都只能一味被動地接收，不加以創造和綜合。這是他的基本錯誤。因為這個錯誤，他沒有找出一個共同的特質去統攝一切藝術，沒有看出詩與畫在同為藝術一層上有一個基本的同點。在《拉奧孔》中，他始終把「詩」和「藝術」看成對立的，只是藝術有形式「美」而詩只有「表現」（指動作的意義）。這麼一來，「美」與「表現」離為兩事，漠不相關。「美」純是「形式的」,「幾何圖形的」，在「意義」上無所「表現」;「表現」是「敘述的」,「模仿動作的」，在「形式」上無所謂「美」。萊辛固然沒有說得這樣斬釘截鐵，但是這是他的推理所不能逃的結論。我們知道，在藝術理論方面，陷於這種誤解的不只萊辛一人，大哲學家如康德，也不免走上這條錯路。一直到現在，「美」與「表現」的爭論還沒有了結。克羅齊的「美即表現」說也許是一條打通難關的路。一切藝術，無論是詩是畫，第一步都須在心中見到一個完整的意象，而這意象必恰能表現當時當境的情趣。情趣與意象恰相契合，就是藝術，就是表現，也就是美。我們相信，就藝術未傳達成為作品之前而言，克羅齊的學說確實比萊辛的強。至少，它顧到外界印象須經創造的想像才能成藝術，沒有把自然美和藝術美誤認為一事，沒有使「美」與「表現」之中留著一條不可跨越的鴻溝。 藝術受媒介的限制，固無可諱言。但是藝術最大的成功往往在征服媒介的困難。畫家用形色而能產生語言聲音的效果，詩人用語言聲音而能產生形色的效果，都是常有的事。我們只略讀杜工部、蘇東坡諸人題畫的詩，就可以知道畫家對於他們仿佛是在講故事。我們只略讀陶、謝、王、韋諸工於寫景的詩人的詩集，就可以知道詩里有比畫裡更精緻的圖畫。媒介的限制並不能叫一個畫家不能說故事，或是叫一位詩人不能描寫物體。而且說到媒介的限制，每種藝術用它自己的特殊媒介，又何嘗無限制？形色有形色的限制，而圖畫卻須寓萬里於咫尺；語言有語言的限制，而詩文卻須以有盡之言達無窮之意。圖畫以物體暗示動作，詩以動作暗示物體，又何嘗不是媒介困難的征服。媒介困難既可征服，則萊辛的「畫只宜描寫，詩只宜敘述」一個公式並不甚精確了。 一種學說是否精確，要看它能否到處得到事實的印證，能否用來解釋一切有關事實而無罅漏。如果我們應用萊辛的學說來分析中國的詩與畫，就不免有些困難。中國畫從唐宋以後就側重描寫物景，似可證實畫只宜於描寫物體說。但是萊辛對於山水花卉翎毛素來就瞧不起，以為它們不能達到理想的美，而中國畫卻正在這些題材上做工夫。他以為畫是模仿自然，畫的美來自自然美，而中國人則謂「古畫畫意不畫物」,「論畫以形似，見與兒童鄰」。萊辛以為畫表現時間上的一頃刻，勢必靜止，所以希臘造型藝術的最高理想是恬靜安息（calm and repose），而中國畫家六法首重「氣韻生動」。中國向來的傳統都尊重「文人畫」而看輕「院體畫」。「文人畫」的特色就是在精神上與詩相近，所寫的並非實物而是意境，不是被動地接收外來的印象，而是熔鑄印象於情趣。一幅中國畫儘管是寫物體，而我們看它，卻不能用萊辛的標準，求原來在實物空間橫陳並列的形象在畫的空間中仍同樣地橫陳並列，換句話說，我們所著重的並不是一幅真山水，真人物，而是一種心境和一幅「氣韻生動」的圖案。這番話對於中國畫只是粗淺的常識，而萊辛的學說卻不免與這種粗淺的常識相衝突。 其次，說到詩，萊辛以為詩只宜於敘述動作，這因為他所根據的西方詩大部分是劇詩和敘事詩，中國詩向來就不特重敘事。史詩在中國可以說不存在，戲劇又向來與詩分開。中國詩，尤其是西晉以後的詩，向來偏重景物描寫，與萊辛的學說恰相反。中國寫景詩人常化靜為動，化描寫為敘述，就這一點說，萊辛的話是很精確的。但是這也不能成為普遍的原則。在事實上，萊辛所反對的歷數事物形象的寫法在中國詩中也常產生很好的效果。大多數寫物賦都用這種方法，律詩與詞曲里也常見。我們隨便就一時所想到的詩句寫下來看看： 大漠孤煙直，長河落日圓。 ——王維《送使至塞上》 碧雲天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水。芳草無情，更在斜陽外。 ——范仲淹《蘇幕遮》 一川菸草，滿城風絮，梅子黃時雨。 ——賀鑄《青玉案》 疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。 ——林逋《梅花》 枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。 ——馬致遠《天淨沙》 在這些實例中，詩人都在描寫物景，而且都是用的枚舉的方法，並不曾化靜為動，化描寫為敘述，萊辛能說這些詩句不能在讀者心中引起很明晰的圖畫麼？他能否認它們是好詩麼？藝術是變化無窮的，不容易納到幾個很簡賅固定的公式里去。萊辛的毛病，像許多批評家一樣，就在想勉強找幾個很簡賅固定的公式來範圍藝術。