詩論 · 第六章　詩與樂——節奏

在歷史上詩與樂有很久遠的淵源，在起源時它們與舞蹈原來是三位一體的混合藝術。聲音、姿態、意義三者互相應和，互相闡明，三者都離不開節奏，這就成為它們的共同命脈。文化漸進，三種藝術分立，音樂專取聲音為媒介，趨重和諧；舞蹈專取肢體形式為媒介，趨重姿態；詩歌專取語言為媒介，趨重意義。三者雖分立，節奏仍然是共同的要素，所以它們的關係常是藕斷絲連的。詩與樂的關係尤其密切，詩常可歌，歌常伴樂。從德國音樂家瓦格納（Wagner）宣揚「樂劇」運動以後，詩劇與樂曲攜手並行，互相輝映，又參之以舞，詩、樂、舞在原始時代的結合似乎又恢復起來了。 論性質，在諸藝術之中，詩與樂也最相近。它們都是時間藝術，與圖畫、雕刻只借空間見形象者不同。節奏在時間綿延中最易見出，所以在其他藝術中不如在詩與音樂中的重要。詩與樂所用的媒介有一部分是相同的。音樂只用聲音，詩用語言，聲音也是語言的一個重要成分。聲音在音樂中借節奏與音調的「和諧」（harmony）而顯其功用，在詩中也是如此。 因為詩與樂在歷史上的淵源和在性質上的類似，有一部分詩人與詩論者極力求詩與樂的接近。佩特在《文藝復興論》里說：「一切藝術都以逼近音樂為指歸。」他的意思是：藝術的最高理想是實質與形式混化無跡。這個主張在詩方面響應者尤多。有一派詩人，像英國的史文朋（Swinburne）與法國的象徵派，想把聲音抬到主要的地位，魏爾倫（Verlaine）在一首論詩的詩里大聲疾呼「音樂呵，高於一切！」（de la musique avant toute chose）一部分象徵詩人有「著色的聽覺」（Colour-hearing）一種心理變態，聽到聲音，就見到顏色。他們根據這種現象發揮為「感通說」（correspondance，參看波德萊爾用這個字為題的十四行詩），以為自然界現象如聲色嗅味觸覺等所接觸的在表面上雖似各不相謀，其實是遙相呼應、可相感通的，是互相象徵的。所以許多意象都可以借聲音喚起來。象徵運動在理論上演為布雷蒙（Abb Brmond）的「純詩」說。詩是直接打動情感的，不應假道於理智。它應該像音樂一樣，全以聲音感人，意義是無關緊要的成分。這一說與美學中形式主義不謀而合，因為語言中只有聲音是「形式的成分」。近來中國詩人有模仿象徵派者，音與義的爭執鬧得很熱烈。在本章里我們從分析詩與樂的異同下手，來替音義孰重問題找一個答案。 詩與樂的基本的類似點在它們都用聲音。但是它們也有一個基本的異點，音樂只用聲音，它所用的聲音只有節奏與和諧兩個純形式的成分，詩所用的聲音是語言的聲音，而語言的聲音都必伴有意義。詩不能無意義，而音樂除較低級的「標題音樂」（Programme music）以外，無意義可言。詩與樂的一切分別都是從這個基本分別起來的。這個分別本極淺近易解，卻有許多人忘記它而陷於偏激與錯誤。我們先抓住這個基本異點，來分析詩與樂的共同命脈——節奏。 一　節奏的性質 節奏是宇宙中自然現象的一個基本原則。自然現象彼此不能全同，亦不能全異。全同全異不能有節奏，節奏生於同異相承續，相錯綜，相呼應。寒暑晝夜的來往，新陳的代謝，雌雄的匹偶，風波的起伏，山川的交錯，數量的乘除消長，以至於玄理方面反正的對稱，歷史方面興亡隆替的循環，都有一個節奏的道理在裡面。藝術返照自然，節奏是一切藝術的靈魂。在造形藝術則為濃淡、疏密、陰陽、向背相配稱，在詩、樂、舞諸時間藝術則為高低、長短、疾徐相呼應。 在生靈方面，節奏是一種自然需要。人體中各種器官的機能如呼吸、循環等都是一起一伏地川流不息，自成節奏。這種生理的節奏又引起心理的節奏，就是精力的盈虧與注意力的張弛，吸氣時營養驟增，脈搏跳動時筋肉緊張，精力與注意力亦隨之提起；呼氣時營養暫息，脈搏停伏時筋肉弛懈，精力與注意力亦隨之下降。我們知覺外物時需要精力與注意力的飽滿凝聚，所以常不知不覺地希求自然界的節奏和內心的節奏相應和。有時自然界本無節奏的現象也可以借內心的節奏而生節奏。比如鐘錶機輪所作的聲響本是單調一律，沒有高低起伏，我們聽起來，卻覺得它輕重長短相間。這是很自然的，呼吸、循環有起伏，精力有張弛，注意力有緊松，同一聲音在注意力緊張時便顯得重，在注意力鬆懈時便顯得輕，所以單調一律的聲音繼續響下去，可以使聽者聽到有規律的節奏。 這個簡單的事實可以揭示節奏的一個重要分別。節奏有「主觀的」與「客觀的」兩種。我們所聽到的鐘表的節奏完全是主觀的，沒有客觀的基礎。有時自然現象本有它的客觀的節奏，我們所聽到的節奏不必與它完全相符合。比如一組相鄰兩音高低為1與3之比，另一組相鄰兩音高低為1與5之比，同一1音在前組聽起來較高，在後組聽起來較低，因為受鄰音高低反襯的影響不同。這正猶如同一炮聲在與槍聲同聽時和與雷聲同聽時所生的印象有高低之別一樣。 主觀的節奏的存在證明外物的節奏可以因內在的節奏改變。但是內在的節奏因外物的節奏改變也是常事。詩與音樂的感動性就是從這種改變的可能起來的。有機體本來最善於適應環境，而模仿又是動物的一種很原始的本能。看見旁人發笑，自己也隨之發笑；看見旁人踢球，自己的腿腳也隨之躍躍欲動；看見山時我們不知不覺地挺胸昂首；看見楊柳輕盈搖盪時，我們也不知不覺輕鬆舒暢起來。這都是極普遍的經驗。外物的節奏也同樣地逼著我們的筋肉及相關器官去適應它，模仿它。單就聲音的節奏來說，它是長短、高低、輕重、疾徐相繼承的關係。這些關係時時變化，聽者所費的心力和所用的身心的活動也隨之變化。因此，聽者心中自發生一種節奏和聲音的節奏相平行。聽一曲高而急促的調子，心力與筋肉亦隨之作一種高而急促的活動；聽一曲低而柔緩的調子，心力與筋肉也隨之作一種低而柔緩的活動。詩與音樂的節奏常有一種「模型」（pattern），在變化中有整齊，流動生展卻常迴旋到出發點，所以我們說它有規律。這「模型」印到心裡也就形成了一種心理的模型，我們不知不覺地準備著照這個模型去適應，去花費心力，去調節注意力的張弛與筋肉的伸縮。這種準備在心理學上的術語是「預期」（expectation）。有規律的節奏都必能在生理、心理中印為模型，都必能產生預期。預期的中不中就是節奏的快感與不快感的來源。比如讀一首平仄相間的詩，讀到平聲時我們不知不覺地預期仄聲的復返，讀到仄聲時又不知不覺地預期平聲的復返。預期不斷地產生，不斷地證實，所以發生恰如所料的快慰。不過全是恰如所料，又不免呆板單調，整齊中也要有變化，有變化時預期不中所引起的驚訝也不可少。它不但破除單調，還可以提醒注意力，猶如柯勒律治所比譬的上樓梯，步步上升時猛然發現一步梯特別高或特別低，注意力就猛然提醒。 從上面的分析看，外物的客觀的節奏和身心的內在節奏交相影響，結果在心中所生的印象才是主觀的節奏，詩與樂的節奏就是這種主觀的節奏，它是心物交感的結果，不是一種物理的事實。 二　節奏的諧與拗 身心的內在節奏與客觀的節奏雖可互相改變，卻有一個限度。就內在的節奏影響外物的節奏來說，我們可以從有規律的鐘表聲聽出節奏，不能從鬧市的嘈雜聲中聽出節奏；可以把鐘錶聲聽得比實際的高一點或低一點，不能把它聽成雷聲或蚊聲。其次，就外物的節奏影響內在的節奏來說，它是依適應與模仿的原則把外物的節奏模型印到心裡去，這種模型必須適合心的感受力，過高過長以及過於錯雜的聲音，或是過低過短過於單調的聲音，都與身心的自然要求相違背。 理想的節奏須能適合生理、心理的自然需要，這就是說，適合於筋肉張弛的限度，注意力鬆緊的起伏迴環，以及預期所應有的滿足與驚訝，所謂「諧」和「拗」的分別就是從這個條件起來的。如果物態的起伏節奏與身心內在的節奏相平行一致，則心理方面可以免去不自然的努力，感覺得愉快，就是「諧」，否則便是「拗」。節奏的快感至少有一部分是像斯賓塞（Spencer）所說的，起於精力的節省。 從物理方面說，聲音相差的關係本來只可以用數量比例表出，無所謂諧與拗，諧與拗是它對於生理、心理所生的影響。聽音樂時，比如京戲或鼓書，如果演奏者藝術完美，我們便覺得每字音的長短、高低、疾徐都恰到好處，不能多一分也不能少一分。如果某句落去一板或是某板出乎情理地高一點或低一點，我們的全身筋肉就猛然感到一種不愉快的震撼。通常我們聽音樂或歌唱時用手腳去「打板」，其實全身筋肉都在「打板」。在「打板」時全身筋肉與心的注意力已形成一個「模型」，已潛伏一種預期，已準備好一種適應方式。聽見的音調與筋肉所打的板眼相合，與注意力的鬆緊調劑，與所準備的適應方式沒有差訛，我們便覺得「諧」，否則便覺得「拗」。詩的諧與拗也是如此辨別出來的。比如「棄我去者，昨日之日不可留，亂我心者，今日之日多煩憂」兩句詩念起來很順口，聽起來很順耳。「順口」、「順耳」就是適合身心的自然需要，就是「諧」。如果把後句改為「今日之日多憂」或「今日之日多煩惱」，意義雖無甚更動，卻馬上覺得不順口，不順耳，那就是「拗」了。 每一曲音樂或是每一節詩都可以有一個特殊的節奏模型，既成為「模型」，如果不太違反生理、心理自然需要的話，都可以印到心裡去，浸潤到筋肉系統里去，產生節奏應有的效果。所以「諧」與「拗」不是看節奏是否很呆板地抄襲某種固定的傳統的模型。從前講中國詩詞的人以為謹遵「仄仄平平仄，平平仄仄平」式的模型便是「諧」，否則便是「拗」，那是一種誤解。他們把諧與拗完全看成物理的事實，不知道它們實在是對於生理、心理所生的影響。而且在詩方面，聲音受意義影響，它的長短、高低、輕重等分別都跟著詩中所寫的情趣走，原來不是一套死板公式。比如我們在第五章所引的李白和周邦彥的兩首《憶秦娥》雖然同用一個調子，節奏並不一樣。只有不懂詩的人才會把「音塵絕，西風殘照，漢家陵闕」（李）和「相思曲，一聲聲是：怨紅愁綠」（周）兩段同形式的詞句，念成同樣的節奏。詩的節奏決不能製成定譜。即依定譜，每首詩的節奏亦決不是定譜所指示的節奏。蒲柏和濟慈都用「五節平韻格」（heroic couplet），彌爾頓（Milton）和勃朗寧（Browning）都用「無韻五節格」（blank verse），陶潛和謝靈運都用五古，李白和溫庭筠都用七律，他們的節奏都相同麼？這是一個極淺而易見的道理，我們特別提出，因為古今中外都有許多人離開具體的詩而憑空論地講所謂「聲調譜」。 樂的節奏可譜；詩的節奏不可譜，可譜者必純為形式的組合，而詩的聲音組合受文字意義影響，不能看成純形式的。這也是詩與樂的一個重要的分別。 三　節奏與情緒的關係 聲音與情緒的密切關係是古今中外詩人們所常談論的。《禮記·樂記》中有一段話最透闢： 樂者音之所由生也，其本在人心之感於物也。是故其哀心感者其聲噍以殺，其樂心感者其聲嘽以緩，其喜心感者其聲發以散，其怒心感者其聲粗以厲，其敬心感者其聲直以廉，其愛心感者其聲和以柔。六者非性也，感於物而後動。 在西方哲學中倡音樂表情說者以叔本華為最著。他的音樂定義是「意志的客觀化」（the objectification of will），他所謂「意志」包含情緒在內。 聲音與情緒的關係是很原始普遍的。師襄鼓琴，游魚出聽，或僅是一種傳說。據美國心理學者舍恩（Schoen）的實驗，則動物確實能隨音調變動而生種種情緒與動作。每種音樂都各表現一種特殊的情緒。古希臘人就已注意到這個事實，他們分析當時所流行的七種音樂，以為E調安定，D調熱烈，C調和藹，B調哀怨，A調發揚，G調浮躁，F調淫蕩。亞里士多德最推重C調，以為它最宜於陶養青年。近代英國樂理學家鮑衛爾（E.Power）研究所得的結論亦頗相似（詳見拙著《文藝心理學》附錄第三章《聲音美》）。這種事實的生理基礎尚待實驗科學去仔細探討，不過粗略的梗概是可以推想的。高而促的音易引起筋肉及相關器官的緊張激昂，低而緩的音易引起它們的弛懈安適。聯想也有影響。有些聲音是響亮清脆的，容易使人聯想起快樂的情緒；有些聲音是重濁陰暗的，容易使人聯想起憂鬱的情緒。 以上只就獨立的音調說。諸音調配合、對比、反襯、連續繼承而波動，乃生節奏。節奏是音調的動態，對於情緒的影響更大。我們可以說，節奏是傳達情緒的最直接而且最有力的媒介，因為它本身就是情緒的一個重要部分。我們生理、心理方面都有一種自然節奏，起於筋肉的伸縮以及注意力的張弛，已如上述。這是常態的節奏。情緒一發動，呼吸、循環種種作用受擾動，筋肉的伸縮和注意力的張弛都突然改變常態，原來常態的節奏自然亦隨之改變。換句話說，每種情緒都有它的特殊節奏。人類的基本情緒大致相同，它們所引起的生理變化與節奏也自然有一個共同模型。喜則笑，哀則哭，羞則面紅耳赤，懼則手足震顫，這是顯而易見的。細微而不易察覺的節奏當亦可由此類推。作者（音樂家或詩人）的情緒直接地流露於聲音節奏，聽者依適應與模仿的原則接受這聲音節奏，任其浸潤蔓延於身心全部，於是依部分聯想全體的原則，喚起那種節奏所常伴的情緒。這兩種過程——表現與接受——都不必假道於理智思考，所以聲音感人如通電流，如響應聲，是最直接的、最有力的。 「情緒」原來含有「感動」的意思。情緒發生時生理、心理全體機構都受感動，而且每種情緒都有準備發反應動作的傾向，例如恐懼時有準備逃避的傾向，憤怒時有準備攻擊的傾向。生理方面（尤其是筋肉系統）的這種動作的準備與傾向在心理學上叫做「動作趨勢」（motor sets），節奏引起情緒，通常先激動它的特殊的「動作趨勢」。我們聽聲音節奏，不僅須調節注意力，而且全體筋肉與相關器官都在靜聽，都在準備著和聽到的節奏應節合拍地動作。某種節奏激動某種「動作趨勢」，即引起它所常伴著的情緒。但是節奏是抽象的，不是具體的情境，所以不能產生具體的情緒，如日常生活中的憤怒、畏懼、妒忌、嫌惡等等，只能引起各種模糊隱約的抽象輪廓，如興奮、頹唐、欣喜、悽惻、平息、虔敬、希冀、眷念等等。換句話說，純粹的聲音節奏所喚起的情緒大半無對象，所以沒有很明顯固定的內容，它是形式化的情緒。 詩於聲音之外有文字意義，常由文字意義托出一個具體的情境來。因此，詩所表現的情緒是有對象的，具體的，有意義內容的。例如杜工部的《石壕吏》、《新婚別》、《兵車行》諸作所表現的不是抽象的悽惻，而是亂離時代兵役離鄉別井、妻離子散的痛苦；陶淵明的《停雲》、《歸田園居》諸作所表現的不是抽象的欣喜與平息，而是樂道安貧與自然相默契者的沖淡胸懷與怡悅情緒。我們讀詩常設身處地，體物入微，分享詩人或詩中主角所表現的情緒。這種具體情緒的傳染浸潤，得力於純粹的聲音節奏者少，於文字意義者多。詩與音樂雖同用節奏，而所用的節奏不同，詩的節奏是受意義支配的，音樂的節奏是純形式的，不帶意義的；詩與音樂雖同產生情緒，而所生的情緒性質不同，一是具體的，一是抽象的。這個分別是很基本的，不容易消滅的。瓦格納想在樂劇中把這個分別打消，使詩與音樂熔於一爐。其實聽樂劇者注意到音樂即很難同時注意到詩，注意到詩即很難同時注意到音樂。樂劇是一種非驢非馬的東西，含有一個很大的矛盾。 四　語言的節奏與音樂的節奏 詩是一種音樂，也是一種語言。音樂只有純形式的節奏，沒有語言的節奏，詩則兼而有之。這個分別最重要。以上兩節中已略陳端倪，現在把它提出來特別細加分析。 先分析語言的節奏。它是三種影響合成的。第一是發音器官的構造。呼吸有一定的長度，在一口氣里我們所說出的字音也因而有限制；呼吸一起一伏，每句話中各字音的長短輕重也因而不能一律。念一段毫無意義的文字，也不免帶幾分抑揚頓挫。這種節奏完全由於生理的影響，與情感和理解都不相干。第二是理解的影響。意義完成時的聲音須停頓，意義有輕重起伏時，聲音也隨之有輕重起伏。這種起於理解的節奏為一切語言所公有，在散文中尤易見出。第三是情感的影響。情感有起伏，聲音也隨之有起伏；情感有往復迴旋，聲音也隨之有往復迴旋。情感的節奏與理解的節奏雖常相輔而行，不易分開，卻不是同一件事。比如演說，有些人先將講稿做好讀熟，然後登台背誦，條理儘管清晰，詞藻儘管是字斟句酌來的，而聽者卻往往不為之動。也有些人不先預備，臨時信口開河，隨臨時的情感興會和思路支配，往往能娓娓動聽，雖然事後在報紙上讀記錄下來的演講詞，倒可能很平凡蕪瑣。前一派所倚重的只是理解的節奏，後一派所倚重的是情感的節奏。理解的節奏是呆板的，偏重意義；情感的節奏是靈活的，偏重腔調。 照以上的分析看，語言的節奏全是自然的，沒有外來的形式支配它。音樂的節奏是否也是如此呢？舊樂理學家的答覆似乎是肯定的。英國斯賓塞和法國格雷特里（Crtry）都曾經主張音樂起於語言。自然語言的聲調節奏略經變化，便成歌唱，樂器的音樂則從模仿歌唱的聲調節奏發展出來。所以斯賓塞說：「音樂是光彩化的語言。」瓦格納的樂劇運動就是根據「音樂表現情感」說，拿無文字意義的音樂和有文字意義的詩劇混合在一起。 這一派學說近來已為多數樂理學家所擯棄。德國瓦勒謝克（Wallashek）和斯通普夫（Stumpf）以及法國德拉庫瓦（Delacroix）諸人都以為音樂和語言根本不同，音樂並不起於語言，音樂所用的音有一定的分量，它的音階是斷續的，每音與它的鄰音以級數遞升或遞降，彼此成固定的比例。語言所用的音無一定的分量，從低音到高音一線聯貫，在聲帶的可能性之內，我們可以在這條線上取任何音來使用，前音與後音不必成固定的比例。這只是指音的高低，音的長短亦復如此。還不僅此，我們已再三說過，語言都有意義；了解語言就是了解它的意義，純音樂都沒有意義，欣賞音樂要偏重聲音的形式的關係，如起承轉合、比稱呼應之類。總之，語言的節奏是自然的，沒有規律的，直率的，常傾向變化；音樂的節奏是形式化的，有規律的，迴旋的，常傾向整齊。 詩源於歌，歌與樂相伴，所以保留有音樂的節奏；詩是語言的藝術，所以含有語言的節奏。就音節而論，詩是「相反者之同一」，像哲學家所說的：自然之中有人為，束縛之中有自由，整齊之中有變化，沿襲之中有新創，「從心所欲」而卻能「不逾矩」。詩的難處在此，妙處也在此。想把詩變成音樂，變成一種純粹的聲音組織，那是無異於斬頭留尾，而仍想保持有機體的生命。音樂所不能明白表現的，詩可以明白表現，正因為它有音樂所沒有的一個要素——文字意義。現在要把它所特有的要素丟開，讓它勉強去做只有音樂所能做的事，無論它是否能做得到，縱然做得到，也不過使它變成音樂的附贅懸瘤。我們並非輕視詩的音樂成分。不能欣賞詩的音樂者對於詩的精微處恐終隔膜。我們所特別著重的論點只是：詩既用語言，就不能不保留語言的特性，就不能離開意義而去專講聲音。 五　詩的歌誦問題 詩的節奏是音樂的，也是語言的。這兩種節奏分配的分量隨詩的性質而異：純粹的抒情詩都近於歌，音樂的節奏往往重於語言的節奏；劇詩和敘事詩都近於談話，語言的節奏重於音樂的節奏。它也隨時代而異：古歌而今誦；歌重音樂的節奏而誦重語言的節奏。 誦詩在西方已成為一種專門藝術。戲劇學校常列誦詩為必修功課，公眾娛樂和文人集會中常有誦詩一項節目。誦詩的難處和做詩的難處一樣，一方面要保留音樂的形式化的節奏，一方面又要顧到語言的節奏，這就是說，要在遷就規律之中流露活躍的生氣。現在姑舉我個人在歐洲所見到的為例。在法國方面，誦詩法以國家戲院所通用者為標準。法國國家戲院除排演詩劇以外，常有誦詩節目。英國無國家戲院，老維克（Old Vic）戲院「莎士比亞班」誦詩劇的方法也是一個標準。此外私人集團誦詩的也不少。詩人蒙羅（Harold Monro）在世時（他死在一九三二年），每逢禮拜四晚邀請英國詩人到他在倫敦所開的「詩歌書店」里朗誦他們自己的詩。就我在這些地方所得的印象說，西方人誦詩的方法也不一律。粗略地說，戲院偏重語言的節奏，詩人們自己大半偏重音樂的節奏。這兩種誦法有「戲劇誦」（dramatic recitation）和「歌唱誦」（singsong recitatipon）的稱呼。有些詩人根本反對「戲劇誦」，以為詩的音律功用非在產生實際生活的聯想，造成一種一塵不染的心境，使聽者聚精會神地陶醉於詩的意象和音樂。語言的節奏太現實，易起實際生活的聯想，使心神分散。不過「戲劇誦」也很流行，它的好處在能表情。有些人設法兼收「歌唱式」與「戲劇式」，以調和語言和音樂的衝突。例如： Tomrrow is′our we′dding day. 這句詩在流行語言中只有兩個重音，如上文「 ′」號所標記的。但是就「輕重格」（lambic）的規律說，它應該輕重相間，有四個重音，如下式： To′mo′rrow is′our we′dding da′y. 如此讀去，則本來無須著重的音須勉強著重，就不免失去語言的神情了。但是，如果完全依流行語言的節奏，則又失去詩的音律性。一般誦詩者於是設法調和，讀如下式： Tomo′rrow is our we′dding da′y. 這就是在音樂節奏中丟去一個重音（is）以求合於語言，在語言節奏中加上一個重音（dy），以求合於音律。這樣辦，兩種節奏就可並行不悖了。這只是就極粗淺的說。誦詩的技藝到精微處有雲行天空卷舒自然之妙。這就不易求諸形跡，所謂「神而明之，存乎其人」了。 中國人對於誦詩似不很講究，頗類似和尚念經，往往人自為政，既不合語言的節奏，又不合音樂的節奏。不過就一般哼舊詩的方法看，音樂的節奏較重於語言的節奏，性質極不相近而形式相同的詩往往被讀成同樣的調子。中國詩一句常分若干「逗」（或「頓」），逗有表示節奏的功用，近於法文詩的「逗」（cesure）和英文詩的「步」（foot）。在習慣上逗的位置有一定的。五言句常分兩逗，落在第二字與第五字，有時第四字亦稍頓。七言句通常分三逗，落在第二字、第四字與第七字，有時第六字亦稍頓。讀到逗處聲應略提高延長，所以產生節奏，這節奏大半是音樂的而不是語言的。例如「漢文皇帝有高台」,「文」字在義不能頓而在音宜頓；「鴻雁不堪愁里聽，雲山況是客中過」,「堪」、「是」兩虛字在義不宜頓而在音宜頓；「永夜角聲悲自語，中天月色好誰看」,「悲」、「好」兩字在語言節奏宜長頓，「聲」、「色」兩字不宜頓，但在音樂節奏中逗不落在「悲」、「好」而反落在「聲」、「色」。再如辛稼軒的《沁園春》： 杯汝來前。老子今朝，點檢形骸。甚長年抱渴，咽如焦釜，於今喜溢，氣似奔雷。漫說劉伶，古今達者，醉後何妨死便埋。渾如許，嘆汝於知己，真少恩哉。 這首詞用對話體，很可以用語言的節奏念出來，但原來依詞律的句逗就應該大加改變。例如「杯汝來前」應讀為「杯，汝來前」,「老子今朝，點檢形骸」應讀為「老子今朝點檢形骸」,「漫說劉伶古今達者」應讀為「漫說：劉伶古今達者」。 新詩起來以後，舊音律大半已放棄，但是一部分新詩人似乎仍然注意到音節。新詩還在草創時代，情形極為紊亂，很不容易抽繹一些原則出來。就大體說，新詩的節奏是偏於語言的。音樂的節奏在新詩中有無地位，它應該不應該有地位，還須待大家虛心探討，偏見和武斷是無濟於事的。