詩論 · 第十三章　陶淵明

一　陶淵明的身世、交遊、閱讀和思想 大詩人先在生活中把自己的人格涵養成一首完美的詩，充實而有光輝，寫下來的詩是人格的煥發。陶淵明是這個原則的一個典型的例證。正和他的詩一樣，他的人格最平淡也最深厚。凡是稍涉獵他的作品的人們對他不致毫無了解，但是想完全了解他，卻也不是易事。我現在就個人所見到的陶淵明來作一個簡單的畫像。 他的時代是在典午大亂之後，正當劉裕篡晉的時候。他生在一個衰落的世家，是否是陶侃的後人固有問題，至少是他的近房裔孫。當時講門第的風氣很盛，從《贈長沙公》和《命子》諸詩看，他對於他自己的門第素很自豪。他的祖父還做過不大不小的官。他的父親似早就在家居閒（據《命子》詩，安城太守之說似不確。他序他的先世都提到官職，到了序他的父親只有「淡焉虛止，寄跡風雲，冥茲慍喜」數語）。他的母親是當時名士孟嘉的女兒。他還有一個庶母，弟敬遠和程氏妹都是庶出。他的父親和庶母都早死，生母似活得久些。弟妹也都早死，留下有侄兒靠他撫養。他自己續過弦，原配在他三十歲左右死去。繼娶翟氏，幫他做農家操作。他有五個兒子，似還有「弱女」，不同母。他在中年遭了幾次喪事，還遭了一次火，家庭擔負很不輕，算是窮了一生。他從早年就愛生病，一直病到老。他死時年才五十餘（舊傳淵明享年六十三，吳汝綸定為五十一，梁啓超定為五十六，古直定為五十二，從作品的內證看，五十一二之說較勝），卻早已「白髮被兩鬢」，可見他的身體衰弱。 當時一般社會情形很不景氣，他住在江西潯陽柴桑，和一般衰亂時代的鄉下讀書人一樣，境況非常窘迫。在鄉下無恆業的讀書人大半還靠種田過活，淵明也是如此。但是田薄歲歉（看「炎火屢焚如，螟蜮恣中田，風雨縱橫至，收斂不盈廛」諸句可知），人口又多，收入不能維持極簡單的生活，以致「冬無蘊葛，夏渴瓢簞」。淵明世家子，本有些做官的親戚朋友，迫於饑寒，只得放下犁頭去求官。他的第一任官是京口鎮軍參軍，那時他才二十三歲左右（晉安帝隆安三年己亥），過了兩年，他奉使到江陵（辛丑），那時鎮江陵的是桓玄，正上表請求帶兵進京（建康）解孫恩之圍，恰逢孫恩的兵已退，安帝下詔書阻止桓玄入京，淵明到江陵很可能就是奉詔止玄。就在這年冬天，他的母親去世。他居了兩年憂，到了二十八歲那年（甲辰），又起來做建威參軍，第二年三月奉使入都，八月補彭澤令，冬十一月就因為不高興束帶見督郵，解印綬歸田。以後他就沒有出來做官。總計起來，他做官的時候前後不過六年，除去中間丁憂兩年，實際只有四年。他再起那一年，天下正大亂，桓玄造反，劉裕平了他。此後十五六年之中，劉裕在繼續擴充他的勢力。到了淵明四十四歲那年（庚申）劉裕便篡位，晉便改成宋。從淵明二十九歲棄官，到他五十一歲死，二十餘年中，他都在家鄉種田，生活依然極苦，雖然偶得朋友的資助，還有挨餓乞食的時候。晚年劉裕有詔征他做著作郎，他沒有就。 一個人的性格成就和他所常往來的朋友親戚們很有關係。淵明生平常往來的人大約可分四種。第一種是政治上的人物。有的是他的上司。他做鎮軍參軍時，那鎮軍可能為劉牢之；做建威參軍時，那建威可能是劉敬宣；他奉使江陵時，鎮江陵的是桓玄，有人還疑心他在桓玄屬下做過官。有的是仰慕他而想結交他的。第一是江州刺史王宏，想結交他，苦無路可走，聽說他要游廬山，於是請他的朋友龐通之備酒席候於路中，二人正歡飲時，王宏才闖到席間，因而結識了他。此後兩人常有來往，王宏常送他的酒，資助他的家用。集中《於王撫軍座送客一首》大概就是在王宏那裡寫的。其次是繼王宏做江州刺史的檀道濟，親自去拜訪淵明，勸他做官，他不肯，並且退回道濟所帶來的禮物。但是這一類人與淵明大半說不上是朋友，真正夠上做朋友的只有顏延之。延之做始安太守過潯陽時，常到淵明那裡喝酒，臨別時留下二萬錢。淵明把這筆款子全送到酒家。延之在當時也是一位大詩人，名望比淵明高得多。他和淵明交誼甚厚，淵明死後，他做了一篇有名的誄文。 第二種朋友是集中載有贈詩的，像龐參軍、丁柴桑、戴主簿、郭主簿、羊長史、張常侍那一些人，大半官階不高，和淵明也相知非舊，有些是柴桑的地方官，有些或許是淵明做官時的同僚，偶接杯酒之歡的。這批人事跡不彰，對淵明也似沒有多大影響。 最有趣味而也最難捉摸他們與淵明關係的是第三種人，就是在思想情趣與藝術方面可能與淵明互相影響的。頭一個當然是蓮社高僧慧遠。他瞧不起顯達的謝靈運，而結社時卻特別寫信請淵明，淵明回信說要准他吃酒才去，慧遠居然為他破戒置酒，淵明到了，忽「攢眉而去」。他對蓮社所持奉的佛教顯然聽到了一些梗概，卻也顯然不甚投機。其次就是慧遠的兩個居士弟子，與淵明號稱「潯陽三隱」的周續之和劉遺民。這三隱中只有淵明和遺民隱到底，遺民講禪，淵明不喜禪，二人相住雖不遠，集中只有兩首贈劉柴桑的詩，此外便沒有多少往來的痕跡。續之到宋朝應召講學，陪講的有祖企、謝景夷，也都是淵明的故友，淵明做了一首詩送他們三位，警告他們「馬隊非講肆，校書亦已勤」，結尾勸他們「從我潁水濱」，可見他們與淵明也是「語默異勢」。最奇怪的是謝靈運。在詩史上陶、謝雖並稱，在當時謝的聲名遠比陶大。慧遠嫌謝「心亂」，不很理睬他，但他還是蓮社中要角。淵明和他似簡直不通聲氣，雖然靈運在江西住了不少的時候，二人相住很近。這其實也不足怪，靈運不但「心亂」而講禪，名位勢利的念頭很重，以晉室世家大臣改節仕宋，弄到後來受戮辱。總之，淵明和當時名士學者算是彼此「相遺」，在士大夫的圈子裡他很寂寞，連比較了解他的顏延之也是由晉入宋，始終在忙官。 和淵明往來最密、相契最深的倒是鄉鄰中一些田夫野老。他是一位富于敏感的人，在混亂時代做過幾年小官，便發誓終身不再干，他當然也嘗夠了當時士大夫的虛偽和官場的惡濁，所以寧肯回到鄉間和這班比較天真的人們「把酒話桑麻」。看「農務各自歸，閒暇輒相思，相思則披衣，言笑無厭時」幾句詩，就可以想見他們中間的真情和樂趣。他們對淵明有時「壺漿遠見候」，淵明也有時以「只雞招近局」。從各方面看，淵明是一個富於熱情的人，甘淡泊則有之，甘寂寞則未必，在歸田後二十餘年中，他在田夫野老的交情中頗得到一些溫慰。 淵明的一生生活可算是「半耕半讀」。他說讀書的話很多：「少學琴書，偶愛閒靜，開卷有得，便欣然忘食」;「好讀書，不求甚解，每有會意，便欣然忘食」;「樂琴書以銷憂」;「委懷在琴書」等等，可見讀書是他的一個重要的消遣。他對於書有很深的信心，所以說「得知千載上，正賴古人書」。他讀的是一些什麼書呢？顏延之在誄文里說他「心好異書」，不過從他的詩里看，所謂「異書」主要的不過是《山海經》之類。他常提到的卻大半是儒家的典籍，例如「少年罕人事，游好在六經」,「詩書敦宿好」,「言談無俗調，所說聖人篇」。在《飲酒》詩最後一首里，他特別稱讚孔子刪詩書，嗟嘆狂秦焚詩書，漢儒傳六經，而終致慨「如何絕世下，六籍無一親」。從他這裡援引的字句或典故看，他摩挲最熟的是《詩經》、《楚辭》、《莊子》、《列子》、《史記》、《漢書》六部書；從偶爾談到隱逸神仙的話看，他讀過皇甫謐的《高士傳》和劉向的《列仙傳》那一類書。他很愛讀傳記，特別流連於他所景仰的人物，如伯夷、叔齊、荊軻、四皓、二疏、楊倫、邵平、袁安、榮啟期、張仲蔚等，所謂「歷覽千載書，時時見遺烈」者指此。 淵明讀書大抵采興趣主義，我們不能把他看成一個有系統的專門學者。他自己明明說：「好讀書，不求甚解」，顏延之也說他「學非稱師」。趁此我們可略談他的思想。這是一個古今聚訟的問題。朱晦庵說：「靖節見趣多是老子」,「旨出於老莊」。真西山卻不以為然，他說：「淵明之學正自經術中來。」最近陳寅恪先生在《陶淵明之思想與清談之關係》一文里作結論說： 淵明之思想為承襲魏晉清談演變之結果，及依據其家世信仰道教之自然說而創設之新自然說。惟其為主自然說者，故非名教說，並以自然與名教不相同。但其非名教之意僅限於不與當時政治勢力合作，而不似阮籍、劉伶輩之佯狂任誕。蓋主新自然說者不須如舊自然說之積極牴觸名教也。又新自然說不似舊自然說之養此有形之生命，或別學神仙，惟求融合精神於運化之中，即與大自然為一體。因其如此，既無舊自然說形骸物質之滯累，自不至與周孔入世之名教說有所觸礙。故淵明之為人實外儒而內道，舍釋迦而宗天師者也。 這些話本來都極有見地，只是把淵明看成有意地建立或皈依一個系統井然、壁壘森嚴的哲學或宗教思想，像一個謹守繩墨的教徒，未免是「求甚解」，不如顏延之所說的「學非稱師」，他不僅曲解了淵明的思想，而且他也曲解了他的性格。淵明是一位絕頂聰明的人，卻不是一個拘守系統的思想家或宗教信徒。他讀各家的書，和各人物接觸，在於無形中受他們的影響，像蜂兒採花釀蜜，把所吸收來的不同的東西融會成他的整個心靈。在這整個心靈中我們可以發現儒家的成分，也可以發現道家的成分，不見得有所謂內外之分，尤其不見得淵明有意要做儒家或道家。假如說他有意要做某一家，我相信他的儒家的傾向比較大。 至於淵明是否受佛家的影響呢？寅恪先生說他絕對沒有，我頗懷疑。淵明聽到蓮社的議論，明明說過它「發人深省」，我們不敢說「深省」的究竟是什麼，「深省」卻大概是事實。寅恪先生引《形影神》詩中「甚念傷吾生，正宜委運去，縱浪大化中，不喜亦不懼，應盡便須盡，無復獨多慮」幾句話，證明淵明是天師教信徒。我覺得這幾句話確可表現淵明的思想，但是在一個佛教徒看，這幾句話未必不是大乘精義。此外淵明的詩里不但提到「冥報」而且談到「空無」（「人生似幻化，終當歸空無」）。我並不敢因此就斷定淵明有意地援引佛說，我只是說明他的意識或下意識中可能有一點佛家學說的種子，而這一點種子，可能像是熔鑄成就他的心靈的許多金屬物中的寸金片鐵；在他的心靈煥發中，這一點小因素也可能偶爾流露出來。我們到下文還要說到，他的詩充滿著禪機。 二　陶淵明的情感生活 詩人與哲學家究竟不同，他固然不能沒有思想，但是他的思想未必是有方法系統的邏輯的推理，而是從生活中領悟出來，與感情打成一片，蘊藏在他的心靈的深處，等時機到來，忽然迸發，如靈光一現，所以詩人的思想不能離開他的情感生活去研究。淵明詩中如「結廬在人境，而無車馬喧，問君何能爾，心遠地自偏」,「即事如已高，何必升華嵩」,「貧富常交戰，道勝無戚顏」,「形跡憑化往，靈府長獨閒」諸句都含有心為物宰的至理；儒家所謂「浩然之氣」，佛家所謂「澄圓妙明清淨心」，要義不過如此；儒佛兩家費許多言語來闡明它，而淵明靈心迸發，一語道破，我們在這裡所領悟的不是一種學說，而是一種情趣，一種胸襟，一種具體的人格。再如「有風自南，翼彼新苗」,「平疇交遠風，良苗亦懷新」,「鳥哢歡新節，泠風送餘善」,「眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬」,「採菊東籬下，悠然見南山，山氣日夕佳，飛鳥相與還」，諸句都含有冥忘物我，和氣周流的妙諦；儒家所謂「贊天地之化育，與天地參」，梵家謂「梵我一致」，斯賓洛莎的泛神觀，要義都不過如此；淵明很可能沒有受任何一家學說的影響，甚至不曾像一個思想家推證過這番道理，但是他的天資與涵養逐漸使這麼一種「魚躍鳶飛」的心境生長成熟，到後來觸物即發，純是一片天機。了解淵明第一須了解他的這種理智滲透情感所生的智慧，這種物我默契的天機。這智慧，這天機，讓染著近代思想氣息的學者們拿去當做「思想」分析，總不免是隔靴搔癢。 詩人的思想和感情不能分開，詩主要地是情感而不是思想的表現。因此，研究一個詩人的感情生活遠比分析他的思想還更重要。談到感情生活，正和他的思想一樣，淵明並不是一個很簡單的人。他和我們一般人一樣，有許多矛盾和衝突；和一切偉大詩人一樣，他終於達到調和靜穆。我們讀他的詩，都欣賞他的「沖淡」，不知道這「沖淡」是從幾許辛酸苦悶得來的，他的身世如我們在上文所述的，算是飽經憂患，並不像李公麟諸人所畫的葛巾道袍，坐在一棵松樹下，對著無弦琴那樣悠閒自得的情境。我們須記起他的極端的貧窮，窮到「夏日長抱飢，寒夜無被眠，造夕思雞鳴，及晨願烏遷」。他雖不怨天，卻坦白地說「離憂淒目前」；自己不必說，叫兒子們「幼而饑寒」，他尤覺「抱茲苦心，良獨內愧」。他逼得要自己種田，自道苦衷說：「田家豈不苦？弗獲辭此難！」他逼得去乞食，一杯之惠叫他圖「冥報」。窮還不算，他一生很少不在病中，他的詩集滿紙都是憂生之嗟。《形影神》那三首詩就是在思量生死問題：「一世異朝世，此語良不虛」;「未知從今去，當復如此不」;「求我勝年歡，一毫無復意」;「民生鮮長在，矧伊愁苦纏」;「從古皆有沒，念之中心焦」；以及許多其他類似的詩句都可以見出遲暮之感與生死之慮無日不在淵明心中盤旋。尤其是剛到中年，不但父母都死了，元配夫人也死了，不能不叫他「既傷逝者，行自念也」。這世間人有誰能給他安慰呢？他對於子弟，本來「既見其生實欲其可」，而事實上「雖有五男兒，總不愛紙筆」，使他嗟嘆「天運」。至於學士大夫中的朋友，我們前已說過，大半和他「語默殊勢」，令他起「息交絕遊」的念頭。連比較知己的像周續之、顏延之一班人也都轉到劉宋去忙官，他送行說：「語默自殊勢，亦知當乖分」,「路若經商山，為我少躊躇」，這語音中有多少寂寞之感！ 這裡也可以見出一般人所常提到的「恥事二姓」的問題雖不必過於著重，卻也不可一筆抹煞。他心裡痛恨劉裕篡晉，這是無疑的，不但《述酒》、《擬古》、《詠荊軻》諸詩可以證明，就是他對於伯夷、叔齊那些「遺烈」的景仰也決不是無所為而發。加以易姓前後幾十年中——淵明的大半生中——始而有王恭、孫恩之亂，繼而有桓玄、劉裕之哄，終而劉裕推翻晉室，兵戈擾攘，幾無寧日。淵明一個窮病書生，進不足以謀國，退不足以謀生，也很叫他憂憤。我們稍玩索「八表同昏，平路伊阻」、「終日馬馳車走，不見所問津」、「壑舟無須叟，引我不得住」諸詩的意味，便可領略到淵明的苦悶。 淵明詩篇篇有酒，這是盡人皆知的，像許多有酒癖者一 樣，他要借酒壓住心頭極端的苦悶，忘去世間種種不稱心的事。他嘗說：「常恐大化盡，氣力不及衰，撥置且莫念，一觴聊可揮」,「泛此忘憂物，遠我遺世情」,「數斟已復醉，不覺知有我，安知物為貴」,「天運苟如此，且進杯中物」，酒對於他仿佛是一種武器，他拿在手裡和命運挑戰，後來它變成一種沉痼，不但使他「多謬誤」，而且耽誤了他的事業，妨害他的病體。從《榮木》詩里「志彼不舍（學業），安此日富（酒），我之懷矣，怛焉內疚」那幾句話看，他有時頗自悔，所以曾有一度「止酒」。但是積習難除，到死還恨在世時「飲酒不得足」。淵明和許多有癖好的詩人們（例如阮籍、李白、波斯的奧馬康顏之類）的這種態度，在近代人看來是「逃避」，我們不能拿近代人的觀念去責備古人，但是「逃避」確是事實。逃避者自有苦心，讓我們慶賀無須飲酒的人們的幸福，同時也同情於「君當恕醉人」那一個沉痛的呼聲。 世間許多醉酒的人們終止於劉伶的放誕，淵明由衝突達到調和，並不由於飲酒。彌補這世間缺陷的有他的極豐富的精神生活，尤其是他的極深廣的同情。我們一般人的通病是囿在一個極狹小的世界裡活著，狹小到時間上只有現在，在空間上只有切身利益相關係的人與物；如果現在這些切身利害關係的人與物對付不順意，我們就活活地被他們扼住頸項，動彈不得，除掉怨天尤人以外，別無解脫的路徑。淵明像一切其他大詩人一樣，有任何力量不能剝奪的自由，在這「樊籠」以外，發現一個「天空任鳥飛」的宇宙。第一是他打破了現在的界限而游心於千載，發現許多可「尚友」的古人。《詠貧士》詩中有兩句話透漏此中消息：「何以慰吾懷，賴古多此賢。」這就是說，他的清風亮節在當時雖無同調，過去有同調的人們正復不少，使他自慰「吾道不孤」。他好讀書，就是為了這個緣故，他說「歷覽千載書，時時見遺烈」，而這些「遺烈」可以使他感發興起。他的詩文不斷地提到他所景仰的古人，《述酒》與《扇畫贊》把他們排起隊伍來，向他們馨香禱祝，更可以見出他的志向。這隊伍里不外兩種人，一是固窮守節的隱士，如荷丈人、長沮、桀溺、張長公、薛孟嘗、袁安之類；一是亡國大夫積極或消極地抵抗新朝，替故主復仇的，如伯夷、叔齊、荊軻、韓非、張良之類，這些人們和他自己在身世和心跡上多少相類似。 在這裡我們不妨趁便略談淵明帶有俠氣、存心為晉報仇的看法。淵明俠氣則有之，存心報仇似未必，他不是一個行動家，原來為貧而仕，未嘗有杜甫的「致君堯舜上，再使風俗淳」那種近於誇誕的願望，後來解組歸田，終身不仕，一半固由於不肯降志辱身，一半也由於他慣嘗了「樊籠」的滋味，要「返自然」，庶幾落得一個清閒。他厭惡劉宋是事實，不過他無力推翻已成之局，他也很明白。所以他一方面消極地不合作，一方面寄懷荊軻、張良等「遺烈」，所謂「刑天舞干戚」，雖無補於事，而「猛志固常在」。淵明的心跡不過如此，我們不必妄為捕風捉影之談。 淵明打破了現在的界限，也打破了切身利害相關的小天地界限，他的世界中人與物以及人與我的分別都已化除，只是一團和氣，普運周流，人我物在一體同仁的狀態中各徜徉自得，如莊子所說的「魚相與忘於江湖」。他把自己的胸襟氣韻貫注於外物，使外物的生命更活躍，情趣更豐富；同時也吸收外物的生命與情趣來擴大自己的胸襟氣韻。這種物我的迴響交流，有如佛家所說的「千燈相照」，互映增輝。所以無論是微雲孤島，時雨景風，或是南阜斜川，新苗秋菊，都到手成文，觸目成趣。淵明人品的高妙就在有這樣深廣的同情；他沒有由苦悶而落到頹唐放誕者，也正以此。中國詩人歌詠自然的風氣由陶、謝開始，後來王、孟、儲、韋諸家加以發揮光大，遂至幾無詩不狀物寫景。但是寫來寫去，自然詩終讓淵明獨步。許多自然詩人的毛病在只知雕繪聲色，裝點的作用多，表現的作用少，原因在缺乏物我的混化與情趣的流注。自然景物在淵明詩中向來不是一種點綴或陪襯，而是在情趣的戲劇中扮演極生動的角色，稍露面目，便見出作者的整個的人格。這分別的原因也在淵明有較深厚的人格的涵養，較豐富的精神生活。 淵明的心中有許多理想的境界。他所景仰的「遺烈」固然自成一境，任他「托契孤游」；他所描寫的桃花源尤其是世外樂土。歐陽公嘗說晉無文章，只有陶淵明的《歸去來辭》。依我的愚見，《桃花源記》境界之高還在《歸去來辭》之上。淵明對於農業素具信心，《勸農》、《懷古田舍》、《西田獲早稻》諸詩已再三表明他的態度。《桃花源記》所寫是一個理想的農業社會，無政府組織，甚至無詩書歷志，只「有良田美池桑竹之屬，阡陌交通，雞犬相聞，其中往來種作，男女衣著，悉如外人，黃髮垂髫，並怡然自樂」。這境界頗類似盧梭所稱羨的「自然狀況」。淵明身當亂世，眼見所謂典章制度徒足以擾民，而農業國家的命脈還是繫於耕作，人生真正的樂趣也在桑麻閒話，樽酒消憂，所以寄懷於「桃花源」那樣一個淳樸的烏托邦。 淵明未見得瞧得起蓮社諸賢的「文字禪」，可是禪宗人物很少有比淵明更契於禪理的。淵明對於自然的默契，以及他的言語舉止，處處都流露著禪機。比起他來，許多談禪的人們都是神秀，而他卻是慧能。姑舉一例以見梗概。據《晉書·隱逸傳》:「他性不解音，而蓄素琴一張，弦徽不具。每朋酒之會，則撫而和之，曰：『但識琴中趣，何勞弦上聲。'」這故事所指示的，並不是一般人所謂「風雅」，而是極高智慧的超脫。他的胸中自有無限，所以不拘泥於一切跡象，在琴如此，在其他事物還是如此。昔人謂「不著一字，盡得風流」為詩的勝境，淵明不但在詩里，而且在生活里，處處表現出這個勝境，所以我認為他達到最高的禪境。慧遠特別敬重他，不是沒有緣由的。 總之，淵明在情感生活上經過極端的苦悶，達到極端的和諧肅穆。他的智慧與他的情感融成一片，釀成他的極豐富的精神生活。他的為人和他的詩一樣，都很淳樸，卻都不很簡單，是一個大交響曲而不是一管一弦的清妙的聲響。 三　陶淵明的人格與風格 淵明是怎樣一個人，上文已略見梗概。有一個普通的誤解我們須打消。自鍾嶸推淵明為「隱逸詩人之宗」，一般人都著重淵明的隱逸一方面；自顏真卿做詩表白淵明眷戀晉室的心跡以後，一般人又看重淵明的忠貞一方面。淵明是隱士，卻不是一般人所想像的孤高自賞、不食人間煙火氣，像《紅樓夢》里妙玉性格的那種隱士；淵明是忠臣，卻也不是他自己所景仰的荊軻、張良那種忠臣。在隱與俠以外，淵明還有極實際極平常的一方面。這是一般人所忽視而本文所特別要表明的。隱與俠有時走極端，「不近人情」；淵明的特色是在處處都最近人情，胸襟儘管高超而卻不唱高調。他仍保持著一個平常人的家常便飯的風格。法國小說家福樓拜認為人生理想在「和尋常市民一樣過生活，和半神人一樣用心思」，淵明算是達到了這個理想。他的高妙處我們不可仰攀，他的平常處我們卻特別覺得親切。他儘管是隱士，儘管有俠氣，在大體上還是「我輩中人」。他很看重衣食以及經營衣食的勞作，不肯像一般隱者做了社會的消耗者，還在唱「不事家人生產」的高調。他一則說：「衣食終須紀，力耕不吾欺。」再則說：「人生歸有道，衣食固其端；孰是都不營，而以求自安？」本著這個主張，他從幼到老，都以種田為恆業。他實實在在自己動手，不像一般隱士只是打「躬耕」的招牌。種田不能過活，他不惜出去做小官，他坦白地自供做官是「為飢所驅」,「傾身營一飽」，也不像一般求官者有治國平天下的大抱負。種田做官都不能過活，他索性便求鄰乞食，以為施既是美德，受也就不是醜事。在《有會而作》那首詩里，他引《檀弓》里餓者不食嗟來之食以至於餓死的故事，深覺其不當，他說：「常善粥者心，深恨蒙袂非；嗟來何足吝？徒沒空自遺。」在這些地方我們覺得淵明非常率真，也非常近人情。他並非不重視廉潔與操守，可是不像一般隱者矯情立異、沾沾自喜那樣講廉潔與操守。他只求行吾心之所安，適可而止，不過激，也不聲張。他很有儒家的精神。 不過淵明最能使我們平常人契合的還是在他對人的熱情。他對於平生故舊，我們在上文已經說過，每因「語默殊勢」而有不同調之感，可是他覺得「故者無失其為故」，贈詩送行，仍依依不捨，殷殷屬望，一片忠厚篤實之情溢於言表，兩《答龐參軍》、《示周祖謝》、《與晉殷安別》、《贈羊長史》諸詩最足見出他於朋友的厚道。在家人父子兄弟中，他尤其顯得是一個富於熱情的人。他的父親早棄世，他在《命子》詩中有「瞻望弗及」之嘆。他的母親年老，據顏延之的誄文，他的出仕原為養母（「母老子幼，就養勤匱，遠惟田生致親之義，追悟毛子捧檄之懷」）。他出去沒有多久，就回家省親，從《阻風於規林》那兩首詩看，他對於老母時常眷念，離家後致嘆於「久游念所生」，回家時「計日望舊居」，到家後「一欣侍溫顏」，語言雖簡，情致卻極深摯。弟敬遠和程氏妹都是異母生的，程氏妹死了，淵明棄官到武昌替她料理後事，在祭妹文與祭弟文中，他追念早年共甘苦患難的情況，焦慮遺孤們將來的著落，句句話都從肺腑中來，淵明天性之厚從這兩篇祭文、自祭文以及與子儼等疏最足以見出，這幾篇都是絕妙文字，可惜它們的名聲為詩所掩。 淵明在詩中表現最多的是對於子女的慈愛。「大歡惟稚子」,「弱女雖非男，慰情聊勝無」,「稚子戲我側，學語未成音，此事真復樂，聊用忘華簪」，隨便拈幾個例子，就可以令人想像到淵明怎樣了解而且享受家庭子女團聚的樂趣。如果對於兒童沒有深厚的同情，或是自己沒有保持住兒童的天真，都決說不出這樣簡單而深刻的話。淵明的長子初生時，他自述心事說：「厲夜生子，遽而求火，凡百有心，奚特於我？既見其生，實欲其可。」可見其屬望之殷。他做了官，特別遣一個工人給兒子，寫信告訴他說：「汝旦夕之費，自給為難，今遺此力，助汝薪水之勞。此亦人子也，可善遇之。」寥寥數語，既可以見出做父母的仔細，尤可見出人道主義者的深廣的同情。「此亦人子也，可善遇之」，這是何等心腸！它與「落地成兄弟，何必骨肉親」那兩句詩都可以擺在釋迦或耶穌的口裡。談到他的兒子，他們似不能副他的期望，他半詼諧半傷心地說：「天運苟如此，且進杯中物！」他臨死時還向他們叮嚀囑咐：「汝輩稚小家貧，每役柴水之勞，何時可免，念之在心，苦何可言！然汝等雖不同生，當思四海皆兄弟之義。」最後以兄弟同居同財的故事勸勉他們。杜甫為著淵明這樣篤愛兒子，在《遣興》詩里譏誚他說：「陶潛避俗翁，未必能達道。……有子賢與愚，何其掛懷抱？」其實工部開口便錯，淵明所以異於一般隱士的正在不「避俗」，因為他不必避俗，所以真正地「達道」。所謂「不避俗」是說「不矯情」，本著人類所應有的至性深情去應世接物。淵明的偉大處就在他有至性深情，而且不怕坦白地把它表現出來。趁便我們也可略談一般人所聚訟的《閒情賦》。昭明太子認為這篇是「白璧微瑕」，在這篇賦里淵明對於男女眷戀的情緒確是體會得細膩之極，給他的沖淡樸素的風格渲染了一點異樣的鮮艷的色彩；但是也正在這一點上我們可以看出淵明是一個有血肉的人，富於人所應有的人情。 總之，淵明不是一個簡單的人，這就是說，他的精神生活很豐富。他的《時運》詩序中最後一句話是「欣慨交心」，這句話可以總吉他的精神生活。他有感慨，也有欣喜；唯其有感慨，那種欣喜是由衝突調和而徹悟人生世相的欣喜，不只是淺薄的嬉笑；唯其有欣喜，那種感慨有適當的調劑，不只是奮激佯狂，或是神經質的感傷。他對於人生悲喜劇兩方面都能領悟。他的性格大體上很沖和平淡，但是也有它的剛毅果敢的一方面，從不肯束帶見督郵、聽蓮社的議論攢眉而去，卻退檀道濟的禮物諸事可以想見。他的隱與俠都與這方面性格有關。他有時很放浪不拘形跡，做彭澤令「公田悉令吏種秫稻（釀酒用的谷）」；王宏叫匠人替他做鞋，請他量一量腳的大小，「他便於坐伸腳令度」；醉了酒，便語客：「我醉欲眠卿可去。」在這些地方他頗有劉伶、阮籍的氣派。但是他不恥事家人生產，據《宋書·隱逸傳》中「他弱年薄宦，不潔去就之跡」，可能在桓玄下面做過官；他孝父母，愛弟妹，愛鄰里朋友尤其酷愛子女；他的大願望是「親戚共一處，子孫還相保」。他的高超的胸襟並不損於他的深廣的同情；他的隱與俠也無害於他的平常人的面貌。 因為淵明近於人情，而且富於熱情，我相信他的得力所在，儒多於道。陳寅恪先生把魏晉人物分名教與自然兩派，以為淵明「既不盡同嵇向之自然，更有異何曾之名教，且不主名教自然相同之說如山（濤）王（戎）輩之所為。蓋其己身之創解乃一種新自然說」,「新自然說之要旨在委運任化」，並且引「立善常所欣，誰當為汝譽」兩句詩證明淵明「非名教」。他的要旨在淵明是道非儒。我覺得這番話不但過於系統化，而且把淵明的人格看得太單純，不免歪曲事實。淵明尚自然，宗老莊，這是事實；但是他也並不非名教，薄周孔，他一再引「先師遺訓」（他的「先師」是孔子，不是老莊，更不是張道陵），自稱「游好在六經」，自勉「養真衡茅下，庶以善自名」，遺囑要兒子孝友，深致慨於「如何絕世下，六籍無一親」。——這些都是鐵一般的事實，卻不是證明淵明「非名教」的事實。 我們解釋了淵明的人格，就已經解釋了他的詩，所以關於詩本身的話不必多說，他的詩正和他的人格一致，也不很單純，我們姑擇一點來說，就是它的風格。一般人公認淵明的詩平淡。陳後山嫌它「不文」，頗為說詩者所驚怪。其實杜工部早就有這樣看法，他讚美「陶謝不枝梧」，卻又說，「觀其著詩篇，頗亦恨枯槁」。大約歡喜雕繪聲色鍛鍊字句者，在陶詩中找不著雕繪鍛煉的痕跡，總不免如黃山谷所說的「血氣方剛時，讀此如嚼枯木」。閱歷較深，對陶詩咀嚼較勤的人們會覺得陶詩不但不枯，而且不盡平淡。蘇東坡說它「質而實綺，癯而實腴」，劉後村說它「外枯而中膏，似淡而實美」，姜白石說它「散而莊，淡而腴」，釋慧洪引東坡說，它「初視若散緩，熟視有奇趣」，都是對陶詩作深一層的看法。總合各家的評語來說，陶詩的特點在平、淡、枯、質，又在奇、美、腴、綺。這兩組恰恰相反的性質如何能調和在一起呢？把他們調和在一起，正是陶詩的奇蹟；正如他在性格方面把許多不同的性質調和在一起，是同樣的奇蹟。 把詩文風格分為平與奇、枯與腴、質與綺兩種，其實根於一種錯誤的理論，仿佛說這兩種之中有一個中和點（如磁鐵的正負兩極之中有一個不正不負的部分），沒有到這一點就是平、枯、質；超過了這一點便是奇、腴、綺。詩文實在不能有這種分別，它有一種情感思想，表現於恰到好處的意象語言，這恰到好處便是「中」，有過或不及便是毛病。平、枯、淡固是「不文」，奇、腴、綺也還是失當，蓬首垢面與塗脂敷粉同樣不能達到真正的美。大約詩文作者內外不能一致時，總想借脂粉掩飾，古今無須借脂粉掩飾者實在寥寥。這掩飾有時做過火，可以引起極強烈的反感，於是補偏救弊者不免走到蓬首垢面的另一極端，所以在事實上平、枯、質與奇、腴、綺這種的分別確是存在，而所指的卻都是偏弊，不能算是詩文的勝境。陶詩的特色正在不平不奇、不枯不腴、不質不綺，因為它恰到好處，適得其中；也正因為這個緣故，它一眼看去，卻是亦平亦奇、亦枯亦腴、亦質亦綺。這是藝術的最高境界。可以說是「化境」，淵明所以達到這個境界，因為像他做人一樣，有最深厚的修養，又有最率真的表現。「真」字是淵明的唯一恰當的評語。「真」自然也還有等差，一個有智慧的人的「真」和一個頭腦單純的人的「真」並不可同日而語，這就是spontaneous與naive的分別。淵明的思想和情感都是蒸餾過、洗鍊過的。所以在做人方面和在做詩方面，都做到簡練高妙四個字。工部說他「不枝梧」，這三個字卻下得極有分寸，意思正是說他簡練高妙。 淵明在中國詩人中的地位是很崇高的。可以和他比擬的，前只有屈原，後只有杜甫。屈原比他更沉鬱，杜甫比他更闊大多變化，但是都沒有他那麼淳，那麼練。屈原低徊往復，想安頓而終沒有得到安頓，他的情緒、想像與風格都帶著浪漫藝術的崎嶇突兀的氣象；淵明則如秋潭月影，澈底澄瑩，具有古典藝術的和諧靜穆。杜甫還不免有意雕繪聲色，鍛鍊字句，時有斧鑿痕跡，甚至有笨拙到不很妥帖的句子；淵明則全是自然本色，天衣無縫，到藝術極境而使人忘其為藝術。後來詩人蘇東坡最愛陶，在性情與風趣上兩人確有許多類似，但是蘇愛逞巧智，缺乏洗鍊，在陶公面前終是小巫見大巫。 附錄　給一位寫新詩的青年朋友 朋友，你的詩和信都已拜讀。你要我「改正」並且「批評」，使我很慚愧。在這二十年中我雖然差不多天天都在讀詩，自己卻始終沒有提筆寫一首詩，做詩的辛苦我只從旁人的作品間接地知道，所以我沒有多少資格說話。談到「改正」，我根本不相信詩可以經旁人改正，只有詩人自己知道他所寫的與所感所想的是否恰相吻合，旁人的生活經驗不同，觀感不同，縱然有膽量「改正」，所改正的也另是一回事，與原作無干。至於「批評」，我相信每個詩人應該是他自己的嚴厲的批評者。拉丁詩人賀拉斯勸人在作品寫成之後把它擺過幾月或幾年不發表，我覺得那是一個很好的忠告。詩剛做成，興頭很熱烈，自己總覺得它是一篇傑作，如果你有長進的可能，經過一些時候冷靜下來，再拿它仔細看看，你就會看出自己的毛病，你自己就會修改它。許多詩人不能有長進，就因為缺乏這點自我批評的精神。你不認識我，而肯寄詩給我看，詢取我的意見，這種謙虛我不能不有所報答，我所說的話有時不免是在熱興頭上潑冷水，然而我不遲疑，我相信誠懇的話是一個真正詩人所能接受的，就是有時不甚入耳，也是他所能原宥的。你要我回答，你所希望於我的當然不只是一套恭維話。 我講授過多年的詩，當過短期的文藝刊物的編輯，所以常有機會讀到青年朋友們的作品。這些作品中分量最多的是新詩，一般青年作家似乎特別歡喜做新詩。原因大概不外幾種：首先，有些人以為新詩容易做，既無格律拘束，又無長短限制，一陣心血來潮，讓情感「自然流露」，就可以湊成一首。其次，也有一些人是受風氣的影響，以為詩在文學中有長久的崇高的地位，從事於文學總得要做詩，而且徐志摩、冰心、老舍許多人都在做新詩。詩是否容易做，我沒有親切的經驗，不過據我研究中外大詩人的作品所得的印象來說，詩是最精妙的觀感表現於最精妙的語言，這兩種精妙都絕對不容易得來的，就是大詩人也往往須費畢生的辛苦來摸索。做詩者多，識詩者少。心中存著一分「詩容易做」的幻想，對於詩就根本無緣，做來做去，只終身做門外漢。最後，學文學是否必須做詩，在我看，也是一個問題。我相信文學到了最高境界都必定是詩，而且相信生命如果未至末日，詩也就不會至末日。不過我也相信每一時代的文學有每一時代的較為正常的表現方式。比如說，荷馬生在今日也許不寫史詩，陀斯妥耶夫斯基生在古代也許不寫小說。在我們的時代，文學的最正常的表現的方式似乎是散文、小說而不是詩。這也並不是我個人的意見，西方批評家也有這樣想的。許多青年白費許多可貴的精力去做新詩，幼稚的情感發泄完了，才華也就盡了。在我個人看，這種浪費實在很可惜。他們如果腳踏實地練習散文、小說，成就也許會好些。這話自然不是勸一切人都莫做詩，詩還是要有人做，只是做詩的人應該真正感覺到自己所感所想的非詩的方式決不能表現。如果用詩的方式表現的用散文也還可以表現，甚至於可以表現得更好，那麼，詩就失去它的「生存理由」了。我讀過許多新詩，我很深切地感覺到大部分新詩根本沒有「生存理由」。 詩的「生存理由」是文藝上內容和形式的不可分性。每一首詩，猶如任何一件藝術品，都是一個有血有肉的靈魂，血肉需要靈魂才現出它的活躍，靈魂也需要血肉才具體可捉摸。假如拿形式比血肉而內容比靈魂，叫做「詩」的那種血肉是否有一種特殊的靈魂呢？這問題不像它現在表面的那麼容易。就粗略的跡象說，許多形式相同的詩而內容則千差萬別。多少詩人用過五古、七律或商籟？可是同一體裁所表現的內容不但甲詩人與乙詩人不同，即同一詩人的作品也每首自具一個性。就內在的聲音節奏說，外形儘管同是七律或商籟，而每首七律或商籟讀起來的聲調，卻隨語言的情味意義而有種種變化，形成它的特殊的音樂性。這兩個貌似相反的事實告訴我們的不是內容與形式無關，而是一般人把七律、商籟那些空殼看成詩的形式是一種根本的錯誤。每一首詩有每一首詩的特殊形式，而這特殊形式，是叫做七律、商籟那些模型得著當前的情趣貫注而具生命的那種聲音節奏；正猶如每個人有每個人的特殊面貌，而這特殊面貌是叫做口鼻耳目那些共同模型得到本人的性格點化而具個性的那種神情風采。一首詩有凡詩的共同性，有它所特有的個性，共同性為七律、商籟之類模型，個性為特殊情趣所表現的聲音節奏。這兩個成分合起來才是一首詩的形式，很顯然的兩成分之中最重要的不是共同性而是個性。 七律、商籟之類軀殼雖不能算是某一詩的真正形式，而許多詩是用這些模型鑄就的卻是事實。這些模型是每民族經過悠久歷史所造成的，每個民族都出諸本能地或出諸理智地感覺到叫做「詩」的那一種文學需要經過這些模型鑄就。這根深蒂固的傳統有沒有它的理由呢？這問題實在就是：散文之外何以要有詩？依我想，理由還是在內容與形式的不可分性。七律、商籟之類模型的功用在節奏的規律化，或則說，語言的音樂化。情感的最直接的表現是聲音節奏，而文字意義反在其次。文字意義所不能表現的情調常可以用聲音節奏表現出來。詩和散文如果有分別，那分別就基於這個事實。散文敘述事理，大體上藉助於文字意義已經很夠；它自然也有它的聲音節奏，但是無須規律化或音樂化，散文到現出規律化或音樂化時，它的情趣的成分就逐漸超出理智的成分，這就是說，它逐漸侵入詩的領域。詩詠嘆情趣，大體上單靠文字意義不夠，必須從聲音節奏上表現出來。詩要儘量地利用音樂性來補文字意義的不足，七律、商籟之類模型是發揮文字音樂性的一種工具。這話怎樣講呢？拿詩和散文來比，我們就會見出這個道理。散文沒有固定模型做基礎，音節變來變去還只是「散」；詩有固定模型做基礎，從整齊中求變化，從束縛中求自由，變化的方式於是層出不窮。這話乍聽起來似牽強，但是細心比較過詩和散文的音樂性者都會明白這道理是真確的，詩的音樂性實在比散文的豐富繁複，正猶如樂音比自然中的雜音較豐富繁複是一個道理。樂音的固定模型非常簡單——八個音階。但這八個音階高低起伏與縱橫錯綜所生的變化是多麼繁複！詩人利用七律、商籟之類模型來傳出情趣所有的聲音節奏，正猶如一個音樂家利用八音階來譜成交響曲。 新詩比舊詩難做，原因就在舊詩有「七律」、「五古」、「浪淘沙」之類固定模型可利用，一首不甚高明的舊詩縱然沒有它所應有的個性，卻仍有凡詩的共同性，仍有一個音節的架子，讀起來還是很順口；新詩的固定模型還未成立，而一般新詩作者在技巧上缺乏訓練，又不能使每一首詩現出很顯著的音節上的個性，結果是散漫蕪雜，毫無形式可言。把形式作模型加個性來解釋，形式可以說就是詩的靈魂，做一首詩實在就是賦予一個形式與情趣，「沒有形式的詩」實在是一個自相矛盾的名詞。許多新詩人的失敗都在不能創造形式，換句話說，不能把握住他所想表現的情趣所應有的聲音節奏，這就不啻說他不能做詩。 你的詩不算成功——恕我直率——如同一般新詩人的失敗一樣，你沒有創出形式，我們讀者無法在文字意義以外尋出一點更值得玩味的東西。你自以為是在做詩，實在還是在寫散文，而且寫不很好的散文，你把它分行寫，假如像散文一樣一直寫到底，你會覺得有很大的損失麼？我歡喜讀英文詩，我鑑別英文詩的好壞有一個很奇怪的標準。一首詩到了手，我不求甚解，先把它朗誦一遍，看它讀起來是否有一種與眾不同的聲音節奏。如果音節很堅實飽滿，我斷定它後面一定有點有價值的東西；如果音節空洞零亂，我斷定作者胸中原來也就很空洞零亂。我應用這個標準，失敗時候還不很多。讀你的詩，我也不知不覺在應用這個標準，老實說，讀來讀去，我就找不出一種音節來，因此，我就很懷疑你的詩後面根本沒有什麼值得說的話。從文字意義上分析了一番，果不其然！你對明月思念你的舊友，對秋風葉落感懷你的身世，你裝上一些貌似漂亮而實俗惡不堪的詞句，再「啊」地「呀」地幾聲，加上幾個大驚嘆號，點了一行半行的連點，筆停了，你欣喜你做成了一首新詩。朋友，恕我坦白地告訴你，這是精力的浪費！ 我知道，你有你的師承。你看過「五四」時代作風的一些新詩，也許還讀過一些歐洲浪漫時代的詩。「五四」時代作家和他們的門徒勇於改革和嘗試的精神固然值得敬佩，但是事實是事實，他們想學西方詩，而對於西方詩根本沒有深廣的了解；他們想推翻舊傳統，而舊傳統桎梏他們還很堅強。他們是用白話寫舊詩，用新瓶裝舊酒。他們處在過渡時代，一切都在草創，我們也無庸苛求，不過我們要明白那種詩沒有多大前途，學它很容易誤事。他們的致命傷是沒有在情趣上開闢新境，沒有學到一種嶄新的觀察人生世相的方法，只在搬弄一些平凡的情感，空洞的議論，雖是白話而仍很陳腐的詞藻。目前報章雜誌上所發表的新詩，除極少數例外，仍然是沿襲五四時代的傳統，雖然在表面上題材和社會意識有些更換。詩不是一種修辭或雄辯，許多新詩人卻只在修辭或雄辯上做功夫，出發點就已經錯誤。 「五四」時代和現在許多青年詩人所受到的西方詩影響，大半偏於浪漫派如拜倫、雪萊之流。他們的詩本未可厚非，他們最容易被青年人看成模範，可是也最不宜於做青年人的模範。原因很簡單，浪漫派的唯我主義與感傷主義的氣息太濃，學他們的人很容易作繭自窒，過於信任「自然流露」，任幼稚的平凡的情感無節制地無洗鍊地和盤托出；拿舊詩來比，很容易墮入風花雪月憐我憐卿的魔道。詩和其他藝術一樣，必有創造性與探險性，老是在踏得稀爛的路軌上盤旋，決無多大出息。我對於寫實主義並不很同情，但是我以為寫實的訓練對於青年詩人頗有裨益，它可以幫助他們跳開小我的圈套，放開眼界，去體驗不同的人物在不同的情境中所有的不同的生活情調。這種功夫可以銳化他們的敏感，擴大他們的「想像的同情」，開發他們的精神上的資源。總而言之，青年詩人最好少做些「泄氣」式的抒情詩，多做一些帶有戲劇性的敘述詩和描寫性格詩。他們最好少學些拜倫和雪萊，多學些莎士比亞和現代歐美詩。 提到「學」字，我可以順便回答你所提出的一個問題：做詩是否要多讀書？「學」的範圍甚廣，我們可以從人情世故物理中學，可以從自己寫作的辛苦中學，也可以從書本中學，讀書只是學的一個節目，一個不可少的而卻也不是最重要的節目。許多新詩人的毛病在不求玩味生活經驗，不肯耐辛苦去自己摸索路徑，而只在看報章雜誌上一些新詩，揣摩它們，模仿它們。我有一位相當有名的做新詩的朋友，一生都在模仿當代新詩人，早年學徐志摩，後來學臧克家，學林庚，學卞之琳，現在又學宣傳詩人喊口號。學來學去，始終沒有學到一個自己的本色行當。我很同情他的努力，卻也很惋惜他的精力浪費。「學」的問題確是新詩的一個難問題，我們目前值得學的新詩范作實在是太少。大家像瞎子牽瞎子，牽不到一個出路。凡事沒有不學而能的，藝術尤其如此。「學」什麼呢？每個青第一條，是西方詩的路。據我看，這條路可能性最大。它可以教會我們一種新鮮的感觸人情物態的方法，可以指示我們變化多端的技巧，可以教會我們儘量發揮語言的潛能。不過詩不能翻譯，要了解西方詩，至少須精通一種西方語言。據我所知道的，精通一國語言而到真正能欣賞它的詩的程度，很需要若干年月的耐苦。許多青年詩人或是沒有這種機會，或是沒有這種堅強的意志。第二條，是中國舊詩的路。有些人根本反對讀舊詩，或是以為舊詩不值得讀，或是以為舊詩變成一種桎梏，阻礙自由創造。我的看法卻不如此。我以為中國文學只有詩還可以同西方抗衡，它的範圍固然比較窄狹，它的精煉深永卻往往非西方詩所可及。至於舊詩能成桎梏的話，這要看學者是否善學，善學則到處可以討經驗，不善學則任何模範都可以成桎梏。每國詩過些年代都常經過革命運動，每種新興作風對於舊有作風都必定是反抗，可是每國詩也都有一個一線相承、綿延不斷的傳統，而這傳統對於反抗它的人們的影響反而特別大。我想中國詩也不是例外。很可能幾千年積累下來的寶藏還值得新詩人去發掘。第三條，是流行民間文學的路。文學本起自民間，由民間傳到文人而發揮光大，而形式化、僵硬化，到了僵硬化的時代，文人的文學如果想復甦，也必定從新興的民間文學吸取生氣。西方文學演變的痕跡如此，中國文學演變的痕跡也是如此。目前研究民間文學的提倡很值得注意和同情。不過學民間文學與學西詩舊詩同樣地需要聰慧的眼光與靈活的手腕，呆板的模仿是誤事的。同時我們也不要忘記民間文學有它的特長，也有它的限制。像一般人所模仿的鼓書戲詞已不能算是真正的民間文學，它是到了形式化和僵硬化的階段了，在內容和形式上實多無甚可取，還有一部分人愛好它，並不是當做文學去愛好它，而是當做音樂去愛好它，拿它來做宣傳工具，固無不可；如果說拿它來改善新詩，我很懷疑它會有大成就。大家在談「民族形式」，在主張「舊瓶裝新酒」，思想都似有幾分糊塗。中國詩現在還沒有形成一個新的「民族形式」,「民族形式」的產生必在偉大的「民族詩」之後，我們現在用不著談「民族形式」，且努力去創造「民族詩」。未有詩而先有形式，就如未有血肉要先有容貌，那是不可想像的。至於「舊瓶新酒」的比喻實在有些不倫不類。詩的內容與形式的關係並不是酒與瓶的關係。酒與瓶可分立；而詩的內容與形式並不能分立。酒與瓶的關係是機械的，是瓶都可以裝酒；詩的內容與形式的關係是化學的，非此形式不能表現此內容。如果我們有新內容，就必須創造新形式。這形式也許有時可從舊形式脫化，但絕對不能是呆板的模仿。應用「舊瓶」是朝抵抗力最低的路徑走，是偷懶取巧。 最後，新詩人常歡喜抽象地談原則，揣摩風氣地依傍門戶，結果往往於主義和門戶之外一無所有。詩不是一種空洞的主義，也不是一種敲門磚。每個新詩人應極力避免這些塵俗的引誘，保存一種自由獨立的精神，死心塌地地做自己的功夫，摸索自己的路徑，開闢自己的江山。大吹大擂對於詩人是喪鐘，而門戶與主義所做的勾當卻只是大吹大擂。 朋友，這番話，我已經聲明過，難免是在熱興頭上潑冷水。我希望你打過冷顫之後，可以抖擻精神，重新做一番有價值的事業！