詩論 · 第三章　詩的境界——情趣與意象

像一般藝術一樣，詩是人生世相的返照。人生世相本來是混整的，常住永在而又變動不居的。詩並不能把這漠無邊際的混整體抄襲過來，或是像柏拉圖所說的「模仿」過來。詩對於人生世相必有取捨，有剪裁，有取捨剪裁就必有創造，必有作者的性格和情趣的浸潤滲透。詩必有所本，本於自然；亦必有所創，創為藝術。自然與藝術媾合，結果乃在實際的人生世相之上，另建立一個宇宙，正猶如織絲縷為錦繡，鑿頑石為雕刻，非全是空中樓閣，亦非全是依樣畫葫蘆。詩與實際的人生世相之關係，妙處唯在不即不離。唯其「不離」，所以有真實感；唯其「不即」，所以新鮮有趣。「超以象外，得其圜中」，二者缺一不可，像司空圖所見到的。 每首詩都自成一種境界。無論是作者或是讀者，在心領神會一首好詩時，都必有一幅畫境或是一幕戲景，很新鮮生動地突現於眼前，使他神魂為之鉤攝，若驚若喜，霎時無暇旁顧，仿佛這小天地中有獨立自足之樂，此外偌大乾坤宇宙，以及個人生活中一切憎愛悲喜，都像在這霎時間煙消雲散去了。純粹的詩的心境是凝神注視，純粹的詩的心所觀境是孤立絕緣。心與其所觀境如魚戲水，欣合無間。姑任舉二短詩為例： 君家何處住，妾住在橫塘。停船暫相問，或恐是同鄉。 ——崔顥《長干行》 空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。 ——王維《鹿柴》 這兩首詩都儼然是戲景，是畫境。它們都是從混整的悠久而流動的人生世相中攝取來的一剎那，一片段。本是一剎那，藝術灌注了生命給它，它便成為終古，詩人在一剎那中所心領神會的，便獲得一種超時間性的生命，使天下後世人能不斷地去心領神會。本是一片段，藝術予以完整的形象，它便成為一種獨立自足的小天地，超出空間性而同時在無數心領神會者的心中顯現形象。囿於時空的現象（即實際的人生世相）本皆一縱即逝，於理不可復現，像古希臘哲人所說的：「濯足急流，抽足再入，已非前水。」它是有限的，常變的，轉瞬即化為陳腐的。詩的境界是理想境界，是從時間與空間中執著一微點而加以永恆化與普遍化。它可以在無數心靈中繼續復現，雖復現而卻不落於陳腐，因為它能夠在每個欣賞者的當時當境的特殊性格與情趣中吸取新鮮生命。詩的境界在剎那中見終古，在微塵中顯大千，在有限中寓無限。 從前詩話家常拈出一兩個字來稱呼詩的這種獨立自足的小天地。嚴滄浪所說的「興趣」，王漁洋所說的「神韻」，袁簡齋所說的「性靈」，都只能得其片面。王靜安標舉「境界」二字，似較概括，這裡就採用它。 一　詩與直覺 無論是欣賞或是創造，都必須見到一種詩的境界。這裡「見」字最緊要。凡所見皆成境界，但不必全是詩的境界。一種境界是否能成為詩的境界，全靠「見」的作用如何。要產生詩的境界，「見」必須具備兩個重要條件。 第一，詩的「見」必為「直覺」（intuition）。有「見」即有「覺」，覺可為「直覺」，亦可為「知覺」（perception）。直覺得對於個別事物的知（knowledge of individual thing）,「知覺」得對於諸事物中關係的知（knowledge of the relations between things），亦稱「名理的知」（參看克羅齊《美學》第一章）。例如看見一株梅花，你覺得「這是梅花」,「它是冬天開花的木本植物」,「它的花香，可以摘來插瓶或送人」等等，你所覺到的是梅花與其他事物的關係，這就是它的「意義」。意義都從關係見出，了解意義的知都是「名理的知」，都可用「A為B」公式表出，認識A為B，便是知覺A，便是把所覺對象A歸納到一個概念B里去。就名理的知而言，A自身無意義，必須與B、C等生關係，才有意義，我們的注意不能在A本身停住，必須把A當作一塊踏腳石，跳到與A有關係的事物B、C等上去。但是所覺對象除開它的意義之外，尚有它本身形象。在凝神注視梅花時，你可以把全副精神專注在它本身形象，如像注視一幅梅花畫似的，無暇思索它的意義或是它與其他事物的關係。這時你仍有所覺，就是梅花本身形象（form）在你心中所現的「意象」（image）。這種「覺」就是克羅齊所說的「直覺」。 詩的境界是用「直覺」見出來的，它是「直覺的知」的內容而不是「名理的知」的內容。比如說讀上面所引的崔顥《長干行》，你必須有一頃刻中把它所寫的情境看成一幅新鮮的圖畫，或是一幕生動的戲劇，讓它籠罩住你的意識全部，使你聚精會神地觀賞它，玩味它，以至於把它以外的一切事物都暫時忘去。在這一頃刻中你不能同時起「它是一首唐人五絕」,「它用平聲韻」,「橫塘是某處地名」,「我自己曾經被一位不相識的人認為同鄉」之類的聯想。這些聯想一發生，你立刻就從詩的境界遷到名理世界和實際世界了。 這番話並非否認思考和聯想對於詩的重要。做詩和讀詩，都必用思考，都必起聯想，甚至於思考愈周密，詩的境界愈深刻；聯想愈豐富，詩的境界愈美備。但是在用思考起聯想時，你的心思在旁馳博騖，決不能同時直覺到完整的詩的境界。思想與聯想只是一種醞釀工作。直覺的知常進為名理的知，名理的知亦可釀成直覺的知，但決不能同時進行，因為心本無二用，而直覺的特色尤在凝神注視。讀一首詩和作一首詩都常須經過艱苦思索，思索之後，一旦豁然貫通，全詩的境界於是像靈光一現似的突然現在眼前，使人心曠神怡，忘懷一切。這種現象通常人稱為「靈感」。詩的境界的突現都起於靈感。靈感亦並無若何神秘，它就是直覺，就是「想像」（imagination，原謂意象的形成），也就是禪家所謂「悟」。 一個境界如果不能在直覺中成為一個獨立自足意象，那就還沒有完整的形象，就還不成為詩的境界。一首詩如果不能令人當作一個獨立自足的意象看，那還有蕪雜湊塞或空虛的毛病，不能算是好詩。古典派學者向來主張藝術須有「整一」（unity），實在有一個深埋在裡面，就是要使在讀者心中能成為一種完整的獨立自足的境界。 二　意象與情趣的契合 要產生詩的境界，「見」所須具的第二個條件是所見意象必恰能表現一種情趣，「見」為「見者」的主動，不純粹是被動的接收。所見對象本為生糙零亂的材料，經「見」才具有它的特殊形象，所以「見」都含有創造性。比如天上的北斗星本為七個錯亂的光點，和它們鄰近星都是一樣，但是現於見者心中的則為像斗的一個完整的形象。這形象是「見」的活動所賜予那七顆亂點的。仔細分析，凡所見物的形象都有幾分是「見」所創造的。凡「見」都帶有創造性，「見」為直覺時尤其是如此。凝神觀照之際，心中只有一個完整的孤立的意象，無比較，無分析，無旁涉，結果常致物我由兩忘而同一，我的情趣與物的意態遂往復交流，不知不覺之中人情與物理互相滲透。比如注視一座高山，我們仿佛覺得它從平地聳立起，挺著一個雄偉峭拔的身軀，在那裡很鎮靜地、莊嚴地俯視一切。同時，我們也不知不覺地肅然起敬，豎起頭腦，挺起腰杆，仿佛在模仿山的那副雄偉峭拔的神氣。前一種現象是以人情衡物理，美學家稱為「移情作用」（empathy），後一種現象是以物理移人情，美學家稱為「內模仿作用」（inner imitation）（參看拙著《文藝心理學》第三、四章）。 移情作用是極端的凝神注視的結果，它是否發生以及發生時的深淺程度都隨人隨時隨境而異。直覺有不發生移情作用的，下文當再論及。不過欣賞自然，即在自然中發現詩的境界時，移情作用往往是一個要素。「大地山河以及風雲星斗原來都是死板的東西，我們往往覺得它們有情感，有生命，有動作，這都是移情作用的結果。比如云何嘗能飛？泉何嘗能躍？我們卻常說雲飛泉躍。山何嘗能鳴？谷何嘗能應？我們卻常說山鳴谷應，詩文的妙處往往都從移情作用得來。例如『菊殘猶有傲霜枝』句的『傲』,『雲破月來花弄影』句的『來』和『弄』,『數峰清苦，商略黃昏雨』句的『清苦』和『商略』,『徘徊枝上月，空度可憐宵』句的『徘徊』、『空度』和『可憐』,『相看兩不厭，惟有敬亭山』句的『相看』和『不厭』，都是原文的精彩所在，也都是移情作用的實例」（《文藝心理學》第三章）。 從移情作用我們可以看出內在的情趣常和外來的意象相融合而互相影響。比如欣賞自然風景，就一方面說，心情隨風景千變萬化，睹魚躍鳶飛而欣然自得，聞胡笳暮角則黯然神傷；就另一方面說，風景也隨心情而變化生長，心情千變萬化，風景也隨之千變萬化，惜別時蠟燭似乎垂淚，興到時青山亦覺點頭。這兩種貌似相反而實相同的現象就是從前人所說的「即景生情，因情生景」。情景相生而且相契合無間，情恰能稱景，景也恰能傳情，這便是詩的境界。每個詩的境界都必有「情趣」（feeling）和「意象」（image）兩個要素。「情趣」簡稱「情」,「意象」即是「景」。吾人時時在情趣里過活，卻很少能將情趣化為詩，因為情趣是可比喻而不可直接描繪的實感，如果不附麗到具體的意象上去，就根本沒有可見的形象。我們抬頭一看，或是閉目一想，無數的意象就紛至沓來，其中也只有極少數的偶爾成為詩的意象，因為紛至沓來的意象零亂破碎，不成章法，不具生命，必須有情趣來融化它們，貫注它們，才內有生命，外有完整形象。克羅齊在《美學》里把這個道理說得很清楚： 藝術把一種情趣寄托在一個意象里，情趣離意象，或是意象離情趣，都不能獨立。史詩和抒情詩的分別，戲劇和抒情詩的分別，都是繁瑣派學者強為之說，分其所不可分。凡是藝術都是抒情的，都是情感的史詩或劇詩。 這就是說，抒情詩雖以主觀的情趣為主，亦不能離意象；史詩和戲劇雖以客觀的事跡所生的意象為主，亦不能離情趣。 詩的境界是情景的契合。宇宙中事事物物常在變動生展中，無絕對相同的情趣，亦無絕對相同的景象。情景相生，所以詩的境界是由創造來的，生生不息的。以「景」為天生自在，俯拾即得，對於人人都是一成不變的，這是常識的錯誤。阿米爾（Amiel）說得好：「一片自然風景就是一種心情。」景是各人性格和情趣的返照。情趣不同則景象雖似同而實不同。比如陶潛在「悠然見南山」時，杜甫在見到「造化鍾神秀，陰陽割昏曉」時，李白在覺得「相看兩不厭，惟有敬亭山」時，辛棄疾在想到「我見青山多嫵媚，青山見我應如是」時，姜夔在見到「數峰清苦，商略黃昏雨」時，都見到山的美。在表面上意象（景）雖似都是山，在實際上卻因所貫注的情趣不同，各是一種境界。我們可以說，每人所見到的世界都是他自己所創造的。物的意蘊深淺與人的性分情趣深淺成正比例，深人所見於物者亦深，淺人所見於物者亦淺。詩人與常人的分別就在此。同是一個世界，對於詩人常呈現新鮮有趣的境界，對於常人則永遠是那麼一個平凡乏味的混亂體。 這個道理也可以適用於詩的欣賞。就見到情景契合境界來說，欣賞與創造並無分別。比如說姜夔的「數峰清苦，商略黃昏雨」一句詞含有一個情景契合的境界，他在寫這句詞時，須先從自然中見到這種意境，感到這種情趣，然後拿這九個字把它傳達出來。在見到那種境界時，他必覺得它有趣，在創造也是在欣賞。這九個字本不能算是詩，只是一種符號。如果我不認識這九個字，這句詞對於我便無意義，就失其詩的功效。如果它對於我能產生詩的功效，我必須能從這九個字符號中，領略出姜夔原來所見到的境界。在讀他的這句詞而見到他所見到的境界時，我必須使用心靈綜合作用，在欣賞也是在創造。 因為有創造作用，我所見到的意象和所感到的情趣和姜夔所見到和感到的便不能絕對相同，也不能和任何其他讀者所見到和感到的絕對相同。每人所能領略到的境界都是性格、情趣和經驗的返照，而性格、情趣和經驗是彼此不同的，所以無論是欣賞自然風景或是讀詩，各人在對象（object）中取得（take）多少，就看他在自我（subject——ego）中能夠付與（give）多少，無所付與便不能有所取得。不但如此，同是一首詩，你今天讀它所得的和你明天讀它所得的也不能完全相同，因為性格、情趣和經驗是生生不息的。欣賞一首詩就是再造（recreate）一首詩；每次再造時，都要憑當時當境的整個的情趣和經驗做基礎，所以每時每境所再造的都必定是一首新鮮的詩。詩與其他藝術都各有物質的和精神的兩方面。物質的方面如印成的詩集，它除著受天時和人力的損害以外，大體是固定的。精神的方面就是情景契合的意境，時時刻刻都在「創化」中。創造永不會是復演（repetition），欣賞也永不會是復演。真正的詩的境界是無限的，永遠新鮮的。 三　關於詩的境界的幾種分別 明白情趣和意象契合的關係，我們就可以討論關於詩境的幾種重要的分別了。 第一個分別就是王國維在《人間詞話》里所提出的「隔」與「不隔」的分別，依他說： 陶謝之詩不隔，延年則稍隔矣；東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。「池塘生春草」、「空梁落燕泥」等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游·詠春草》上半闋云：「闌干十二獨憑春，晴碧遠連雲。二月三月，千里萬里，行色苦愁人。」語語都在目前，便是不隔；至云：「謝家池上，江淹浦畔」，則隔矣。白石《翠樓吟》:「此地宜有詞仙，擁素雲黃鶴，與君遊戲。玉梯凝望久，嘆芳草，萋萋千里」，便是不隔，至「酒祓清愁，花消英氣」，則隔矣。 他不滿意於姜白石，說他「格韻雖高，然如霧裡看花，終隔一層」。在這些實例中，他只指出一個前人未曾道破的分別，卻沒有詳細說明理由。依我們看，隔與不隔的分別就從情趣和意象的關係上面見出。情趣與意象恰相熨帖，使人見到意象，便感到情趣，便是不隔。意象模糊零亂或空洞，情趣淺薄或粗疏，不能在讀者心中現出明了深刻的境界，便是隔。比如「謝家池上」是用「池塘生春草」的典，「江淹浦畔」是用《別賦》「春草碧色，春水綠波，送君南浦，傷如之何」的典。謝詩江賦原來都不隔，何以入歐詞便隔呢？因為「池塘生春草」和「春草碧色」數句都是很具體的意象，都有很新穎的情趣。歐詞因春草的聯想，就把這些名句硬拉來湊成典故，「謝家池上，江淹浦畔」二句，意象既不明晰，情趣又不真切，所以隔。 王氏論隔與不隔的分別，說隔如「霧裡看花」，不隔為「語語都在目前」，似有可商酌處。詩原有偏重「顯」與偏重「隱」的兩種。法國十九世紀巴臘司派與象徵派的爭執就在此。巴臘司派力求「顯」，如王氏所說的「語語都在目前」，如圖畫、雕刻。象徵派則以過於明顯為忌，他們的詩有時正如王氏所謂「隔霧看花」，迷離恍惚，如瓦格納的音樂。這兩派詩雖不同，仍各有隔與不隔之別，仍各有好詩和壞詩。王氏的「語語都在目前」的標準似太偏重「顯」。近年來新詩作者與論者，曾經有幾度很劇烈地爭辯詩是否應一律明顯的問題。「顯」易流於粗淺，「隱」易流於晦澀，這是大家都看得見的毛病。但是「顯」也有不粗淺的，「隱」也有不晦澀的，持門戶之見者似乎沒有認清這個事實。我們不能希望一切詩都「顯」，也不能希望一切詩都「隱」，因為在生理和心理方面，人原來有種種「類型」上的差異。有人接收詩偏重視覺器官，一切要能用眼睛看得見，所以要求詩須「顯」，須如造形藝術。也有人接受詩偏重聽覺與筋肉感覺，最易受音樂節奏的感動，所以要求詩須「隱」，須如音樂，才富於暗示性。所謂意象，原不必全由視覺產生，各種感覺器官都可以產生意象。不過多數人形成意象，以來自視覺者為最豐富，在欣賞詩或創造詩時，視覺意象也最為重要。因為這個緣故，要求詩須明顯的人數占多數。 顯則輪廓分明，隱則含蓄深永，功用原來不同。說概括一點，寫景詩宜於顯，言情詩所託之景雖仍宜於顯，而所寓之情則宜於隱。梅聖俞說詩須「狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見於言外」，就是看到寫景宜顯，寫情宜隱的道理。寫景不宜隱，隱易流於晦；寫情不宜顯，顯易流於淺。謝朓的「餘霞散成綺，澄江靜如練」，杜甫的「細雨魚兒出，微風燕子斜」，以及林逋的「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏」諸句，在寫景中為絕作，妙處正在能顯，如梅聖俞所說的「狀難寫之景，如在目前」。秦少游的《水龍吟》入首兩句「小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟」，蘇東坡譏他「十三個字只說得一個人騎馬樓前過」，它的毛病也就在不顯。言情的傑作如古詩「步出城東門，遙望江南路。前日風雪中，故人從此去」；李白的「玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月」；王昌齡的「奉帚平明金殿開，且將團扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來」。諸詩妙處亦正在隱，如梅聖俞所說的「含不盡之意，見於言外」。 王氏在《人間詞話》里，於隔與不隔之外，又提出「有我之境」與「無我之境」的分別： 有有我之境，有無我之境。「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去」,「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮」，有我之境也；「採菊東籬下，悠然見南山」,「寒波澹澹起，白鳥悠悠下」，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。……無我之境，人唯於靜中得之；有我之境，於由動之靜時得之。故一優美，一壯美也。 這裡所指出的分別實在是一個很精微的分別。不過從近代美學觀點看，王氏所用名詞似待商酌。他所謂「以我觀物，故物皆著我之色彩」，就是「移情作用」,「淚眼問花花不語」一例可證。移情作用是凝神注視，物我兩忘的結果，叔本華所謂「消失自我」。所以王氏所謂「有我之境」其實是「無我之境」（即忘我之境）。他的「無我之境」的實例為「採菊東籬下，悠然見南山」,「寒波澹澹起，白鳥悠悠下」，都是詩人在冷靜中所回味出來的妙境（所謂「於靜中得之」），沒有經過移情作用，所以實是「有我之境」。與其說「有我之境」與「無我之境」，似不如說「超物之境」和「同物之境」，因為嚴格地說，詩在任何境界中都必須有我，都必須為自我性格、情趣和經驗的返照。「淚眼問花花不語」,「徘徊枝上月，虛度可憐宵」,「數峰清苦，商略黃昏雨」，都是同物之境。「鳶飛戾天，魚躍於淵」,「微雨從東來，好風與之俱」,「興闌啼鳥散，坐久落花多」，都是超物之境。 王氏以為「有我之境」（其實是「無我之境」或「同物之境」），比「無我之境」（其實是「有我之境」或「超物之境」）品格較低，他說：「古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳。」他沒有說明此優於彼的理由。英國文藝批評家羅斯金（Ruskin）主張相同。他詆毀起於移情作用的詩，說它是「情感的錯覺」（pathetic fallacy），以為第一流詩人都必能以理智控制情感，只有第二流詩人才為情感所搖動，失去靜觀的理智，於是以在我的情感誤置於外物，使外物呈現一種錯誤的面目。他說： 我們有三種人：一種人見識真確，因為他不生情感，對於他櫻草花只是十足的櫻草花，因為他不愛它。第二種人見識錯誤，因為他生情感，對於他櫻草花就不是櫻草花而是一顆星，一個太陽，一個仙人的護身盾，或是一位被遺棄的少女。第三種人見識真確，雖然他也生情感，對於他櫻草花永遠是它本身那麼一件東西，一枝小花，從它的簡明的連莖帶葉的事實認識出來，不管有多少聯想和情緒紛紛圍著它。這三種人的身份高低大概可以這樣定下：第一種完全不是詩人，第二種是第二流詩人，第三種是第一流詩人。 這番話著重理智控制情感，也只有片面的真理。情感本身自有它的真實性，事物隔著情感的屏障去窺透，自另現一種面目。詩的存在就根據這個基本事實。如依羅斯金說詩的真理（poetic truth）必須同時是科學的真理。這顯然是與事實不符的。 依我們看，抽象地定衡量詩的標準總不免有武斷的毛病。「同物之境」和「超物之境」各有勝境，不易以一概論優劣。比如陶潛詩「採菊東籬下，悠然見南山」為「超物之境」,「平疇交遠風，良苗亦懷新」則為「同物之境」。王維詩「渡頭餘落日，墟里上孤煙」為「超物之境」,「落日鳥邊下，秋原人外閒」則為「同物之境」。它們各有妙處，實不易品定高下。 「超物之境」與「同物之境」亦各有深淺雅俗。同為「超物之境」，謝靈運的「林壑斂秋色，雲霞收夕霏」，似不如陶潛的「山氣日夕佳，飛鳥相與還」，或是王績的「樹樹皆秋色，山山盡落暉」。同是「同物之境」，杜甫的「感時花濺淚，恨別鳥驚心」，似不如陶潛的「平疇交遠風，良苗亦懷新」，或是姜夔的「數峰清苦，商略黃昏雨」。兩種不同的境界都可以有天機，也都可以有人巧。 「同物之境」起於移情作用。移情作用為原始民族與嬰兒的心理特色，神話、宗教都是它的產品。論理，古代詩應多「同物之境」，而事實適得其反。在歐洲從十九世紀起，詩中才多移情實例。中國詩在魏晉以前，移情實例極不易尋，到魏晉以後，它才逐漸多起來，尤其是詞和律詩中。我們可以說，「同物之境」不是古詩的特色。「同物之境」日多，詩便從渾厚日趨尖新。這似乎是證明「同物之境」品格較低，但是古今各有特長，不必古人都是對的，後人都是錯的。「同物之境」在古代所以不多見者，主要原因在古人不很注意自然本身，自然只是作「比」、「興」用的，不是值得單獨描繪的。「同物之境」是和歌詠自然的詩一齊起來的。詩到以自然本身為吟詠對象，到有「同物之境」，實是一種大解放，我們正不必因其「不古」而輕視它。 四　詩的主觀與客觀 詩的境界是情趣與意象的融合。情趣是感受來的，起於自我的，可經歷而不可描繪的；意象是觀照得來的，起於外物的，有形象可描繪的。情趣是基層的生活經驗，意象則起於對基層經驗的反省。情趣如自我容貌，意象則為對鏡自照。二者之中不但有差異而且有天然難跨越的鴻溝。由主觀的情趣如何能跳這鴻溝而達到客觀的意象，是詩和其他藝術所必征服的困難。如略加思索，這困難終於被征服，真是一大奇蹟！ 尼采的《悲劇的誕生》可以說是這種困難的征服史。宇宙與人類生命，像叔本華所分析的，含有意志（will）與意象（idea）兩個要素。有意志即有需求，有情感，需求與情感即為一切苦惱悲哀之源。人永遠不能由自我與其所帶意志中拔出，所以生命永遠是一種苦痛。生命苦痛的救星即為意象。意象是意志的外射或對象化（objectification），有意象則人取得超然地位，憑高俯視意志的掙扎，恍然徹悟這幅光怪陸離的形象大可以娛目賞心。尼采根據叔本華的這種悲觀哲學，發揮為「由形象得解脫」（redemption through appearance）之說，他用兩個希臘神名來象徵意志與意象的衝突。意志為酒神達奧尼蘇斯（Dionysus），賦有時時刻刻都在蠢蠢欲動的活力與狂熱，同時又感到變化（becoming）無常的痛苦，於是沉一切痛苦於酣醉，酣醉於醇酒婦人，酣醉於狂歌曼舞。苦痛是達奧尼蘇斯的基本精神，歌舞是達奧尼蘇斯精神所表現的藝術。意象如日神阿波羅（Apollo），憑高普照，世界一切事物借他的光輝而顯現形象，他怡然泰然地像做甜蜜夢似的在那裡靜觀自得，一切「變化」在取得形象之中就註定成了「真如」（being）。靜穆是阿波羅的基本精神，造形的圖畫與雕刻是阿波羅精神所表現的藝術。這兩種精神本是絕對相反相衝突的，而希臘人的智慧卻成就了打破這衝突的奇蹟。他們轉移阿波羅的明鏡來照臨達奧尼蘇斯的痛苦掙扎，於是意志外射於意象，痛苦賦形為莊嚴優美，結果乃有希臘悲劇的產生。悲劇是希臘人「由形象得解脫」的一條路徑。人生世相充滿著缺陷、災禍、罪孽；從道德觀點看，它是惡的，從藝術觀點看，它可以是美的，悲劇是希臘人從藝術觀點在缺陷、災禍、罪孽中所看到的美的形象。 尼采雖然專指悲劇，其實他的話可適用於詩和一般藝術。他很明顯地指示出主觀的情趣與客觀的意象之隔閡與衝突，同時也很具體地說明這種衝突的調和。詩是情趣的流露，或者說，達奧尼蘇斯精神的煥發。但是情趣每不能流露於詩，因為詩的情趣並不是生糙自然的情趣，它必定經過一番冷靜的觀照和融化洗鍊的工夫，它須受過阿波羅的洗禮。一般人和詩人都感受情趣，但是有一個重要分別。一般人感受情趣時便為情趣所羈縻，當其憂喜，若不自勝，憂喜既過，便不復在想像中留一種餘波返照。詩人感受情趣之後，卻能跳到旁邊來，很冷靜地把它當作意象來觀照玩索。英國詩人華滋華斯（Wordsworth）嘗自道經驗說：「詩起於經過在沉靜中回味來的情緒（emotions recollected in tranquility）。」這是一句至理名言，尼採用一部書所說的道理，他用一句話就說完了。感受情趣而能在沉靜中回味，就是詩人的特殊本領。一般人的情緒有如雨後行潦，夾雜污泥朽木奔瀉，來勢浩蕩，去無蹤影。詩人的情緒好比冬潭積水，渣滓沉澱淨盡，清瑩澄澈，天光雲影，燦然耀目。「沉靜中的回味」是它的滲瀝手續，靈心妙悟是它的滲瀝器。 在感受時，悲歡怨愛，兩兩相反；在回味時，歡愛固然可欣，悲怨亦復有趣。從感受到回味，是從現實世界跳到詩的境界，從實用態度變為美感態度。在現實世界中處處都是牽絆衝突，可喜者引起營求，可悲者引起畏避；在詩的境界中塵憂俗慮都洗濯淨盡，可喜與可悲者一樣看待，所以相衝突者各得其所，相安無礙。 詩的情趣都從沉靜中回味得來。感受情感是能入，回味情感是能出。詩人於情趣都要能入能出。單就能入說，它是主觀的；單就能出說，它是客觀的。能入而不能出，或是能出而不能入，都不能成為大詩人，所以嚴格地說，「主觀的」和「客觀的」分別在詩中是不存在的。比如班婕妤的《怨歌行》，蔡琰的《悲憤詩》，杜甫的《奉先詠懷》和《北征》，李後主的《相見歡》之類作品，都是「痛定思痛」，入而能出，是主觀的也是客觀的。陶淵明的《閒情賦》，李白的《長干行》，杜甫的《新婚別》、《石壕吏》和《無家別》，韋莊的《秦婦吟》之類作品，都是「體物入微」，出而能入，是客觀的也是主觀的。 一般人以為文學上「古典的」與「浪漫的」一個分別是基本的，因為古典派偏重意象的完整優美，浪漫派則偏重情感的自然流露，一重形式，一重實質。依克羅齊看，這種分別就起於意象與情趣可分離一個誤解。他說：「在第一流作品中，古典的和浪漫的衝突是不存在的；它同時是『古典的』與『浪漫的』，因為它是情感的也是意象的，是健旺的情感所化生的莊嚴的意象。」在諸藝術中情感與意象不能分開的以音樂為最顯著。英國批評家佩特（W.Pater）說：「一切藝術都以逼近音樂為指歸。」克羅齊引這句話而加以補充說：「其實說得更精確一點，一切藝術都是音樂，因為這樣說才可以見出藝術的意象都生於情感。」克羅齊否認「古典的」與「浪漫的」分別，其實就是否認「客觀的」與「主觀的」分別。 十九世紀中葉法國詩壇上曾經發生一次很熱烈的爭執，就是「巴臘司派」（Parnasse）對於浪漫主義的反動。浪漫派詩的特點在著重情感的自然流露，所謂「想像」也是受情趣決定。離開「自我」便無情趣可言，所以浪漫派詩大半可看成詩人的自供。巴臘司派受寫實主義的影響，嫌浪漫派偏重唯我主義，不免使詩變成個人怪癖的暴露。他們要換過花樣來，提倡「不動情感主義」，把自我個性丟開，專站在客觀地位描寫恬靜幽美的意象，使詩和雕刻一樣冷靜明晰（浪漫派要和音樂一樣熱烈生動，與此恰相反）。從這種爭執發生之後，德國哲學家所常提起的「主觀的」和「客觀的」一個分別便被批評家拉到文學上面來，於是一般人以為文學原有兩種：「主觀的」偏重情感的「表現」,「客觀的」偏重人生自然的「再現」。其實這兩種雖各有偏向，並沒有很嚴格的邏輯的分別。沒有詩能完全是主觀的，因為情感的直率流露僅為啼笑嗟嘆，如表現為詩，必外射為觀照的對象（object）。也沒有詩完全是客觀的，因為藝術對於自然必有取捨剪裁，就必受作者的情趣影響，像我們在上文已經說過的。左拉（Zola）本是傾向寫實主義的，也說：「藝術作品只是隔著情感的屏障所窺透的自然一隅。」巴臘司派在實際上也並未能徹底實現「不動情感主義」，而且他們的運動只是曇花一現，也足證明純粹的「客觀的」詩不易成立。 五　情趣與意象契合的分量 詩的理想是情趣與意象的欣合無間，所以必定是「主觀的」與「客觀的」。但這究竟是理想。在實際上「主觀的」與「客觀的」雖不是絕對的分別，卻常有程度上的等差。情趣與意象之中有尼采所指出的隔閡與衝突。打破這種隔閡與衝突是藝術的主要使命，把它們完全打破，使情趣與意象融化得恰到好處，這是達到最高理想的藝術。完全沒有把它們打破，從情趣出發者止於啼笑嗟嘆，從意象出發者止於零亂空洞的幻想，就不成其為藝術。這兩極端之中有意象富於情趣的，也有情趣富於意象的，雖非完美的藝術，究仍不失其為藝術。 克羅齊否認「古典的」與「浪漫的」分別，在理論上自有特見，但是在實際上，古典藝術與浪漫藝術確各有偏重，也無庸諱言。意象具有完整形式，為古典藝術的主要信條，拿這個標準來衡量浪漫藝術則大半作品都不免有缺陷，例如十九世紀初期詩人，柯勒律治和濟慈諸人，有許多好詩都是未完成的斷簡零編。情感生動為浪漫派作品的特色，但是後來寫實派作者卻極力排除主觀的情感而側重冷靜的忠實的敘述。「表現」與「再現」不僅是理論上的衝突，歷史事實也很明顯地證明作品方面原有這兩種偏向。 姑就中國詩說，魏晉以前，古風以渾厚見長，情致深摯而見於文字的意象則如葉燮在《原詩》里所說的「土簋擊壤穴居儷皮」，仍保持原始時代的簡樸。有時詩人直吐心曲，幾僅如嗟嘆啼笑，有所感觸即脫口而出，不但沒有在意象上做工夫，而且好像沒有經過反省與回味。我們試玩味下列諸詩： 彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖。知我者，謂我心憂，不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉！ ——《詩經·王風》 中谷有蓷，暵其干矣。有女仳離，嘅其嘆矣。嘅其嘆矣，遇人之艱難矣！ ——《詩經·王風》 驕人好好，勞人草草。蒼天蒼天，視彼驕人，矜此勞人！ ——《詩經·小雅》 陟彼北芒兮，噫！顧瞻帝京兮，噫！宮闕崔巍兮，噫！民之劬勞兮，噫！遼遼未央兮，噫！ ——梁鴻《五噫歌》 公無渡河，公竟渡河。墮河而死，當奈公何！ ——《箜篌引》 這些詩固然如上文所說的「痛定思痛」，在創作時悲痛情緒自成意象，但與尋常取意象來象徵情緒的詩自有分別。《詩經》中比興兩類就是有意要拿意象來象徵情趣，但是通常很少完全做到象徵的地步，因為比興只是一種引子，而本來要說的話終須直率說出。例如「關關雎鳩，在河之洲」，只是引起「窈窕淑女，君子好逑」，而不能代替或完全表現這兩句話的意思。像「昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏」，情趣恰隱寓於意象，可謂達到象徵妙境，但在《詩經》中並不多見。漢魏作風較《詩經》已大變，但運用意象的技巧仍未脫比興舊規。就大概說，比多於興，例如： 薤上露，何易晞！露晞明朝更復落，人死一去何時歸！ ——《薤露歌》 皚如山上雪，皎如雲間月。聞君有兩意，故來相決絕。 ——卓文君《白頭吟》 翩翩堂前燕，冬藏夏來見。兄弟兩三人，流宕在他縣。 ——《艷歌行》 朝雲浮四海，日暮歸故山。行役懷舊土，悲思不能言。 ——應瑒《別詩》 以上都僅是「比」。「興」例亦偶爾遇見，但大半僅取目前氣象，即景生情，不如《詩經》中「興」類詩之微妙多變化。例如： 大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方！ ——劉邦《大風歌》 青青河畔草，鬱郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。 ——《古詩十九首》 明月照高樓，流光正徘徊。上有愁思婦，悲嘆有餘哀。 ——曹植《七哀詩》 開秋兆涼氣，蟋蟀鳴床帷。感物懷殷憂，悄悄令心悲。 ——阮籍《詠懷》 這些詩的起句，微有「興」的意味，但如果把它們看作「直陳其事」的「賦」亦無不可。在漢魏時，詩用似相關而又不盡相關的意象引起本文正意，似已成為一種傳統的技巧。有時這種意象成為一種附贅懸瘤，非本文正意所絕對必需，例如： 雞鳴高樹巔，狗吠深宮中。盪子何所之，天下方太平。 ——《古樂府·雞鳴》 月沒參橫，北斗闌干。親交在門，飢不及餐。 ——《古樂府·善哉行》 孔雀東南飛，五里一徘徊。十三能織素，十四學裁衣。 ——《孔雀東南飛》 蒲生我池中，其葉何離離！傍能行仁義，莫若妾自知。 ——《古樂府·塘上行》 起首兩句引子，都與正文毫不相干，它們的起源，與其說是「套」現成的民歌的起頭，如胡適所說的，不如說是沿用「國風」以來的傳統的技巧。「國風」的意象引子原有比興之用，到後來數典忘祖，就不問它是否有比興之用，只戴上那麼一個禮帽應付場面，不合頭也不管了。 漢魏詩中像這樣漫用空洞意象的例子不甚多。從另一方面看，這時期的詩應用意象的技巧卻比《詩經》有進步。《詩經》只用意象做引子，漢魏詩則常在篇中或篇末插入意象來烘托情趣，姑舉李陵《與蘇武詩》為例： 良時不再至，離別在須臾。屏營衢路側，執手野踟躕。仰視浮雲馳，奄忽互相逾。風波一失所，各在天一隅。長當從此別，且復立斯須。欲因晨風發，送子以賤軀。 中間「仰視浮雲馳」四句，有興兼比之用，意象與情趣偶然相遇，遇即欣合無間。此外如魏文帝《燕歌行》在描寫怨女援琴寫哀之後，忽接上「明月皎皎照我床，星漢西流夜未央。牽牛織女遙相望，爾獨何辜限河梁」四句，也有情景吻合之妙。這種隨時隨境用意象比興的寫法打破固定地在起頭幾句用比興的機械，實在是一種進步。此外漢魏詩漸有全章以意象寓情趣，不言正意而正意自見的，班婕妤的《怨歌行》以秋風棄扇隱寓自己的怨情是著例。這種寫法也是「國風」里所少有的。 中國古詩大半是情趣富於意象。詩藝的演進可以從多方面看，如果從情趣與意象的配合看，中國古詩的演進可以分為三個步驟：首先是情趣逐漸征服意象，中間是征服的完成，後來意象蔚起，幾成一種獨立自足的境界，自引起一種情趣。第一步是因情生景或因情生文；第二步是情景吻合，情文並茂；第三步是即景生情或因文生情。這種演進階段自然也不可概以時代分，就大略說，漢魏以前是第一步，在自然界所取之意象僅如人物故事畫以山水為背景，只是一種陪襯；漢魏時代是第二步，《古詩十九首》，蘇李贈答及曹氏父子兄弟的作品中意象與情趣常達到混化無跡之妙，到陶淵明手裡，情景的吻合可算登峰造極；六朝是第三步，從大小謝滋情山水起，自然景物的描繪從陪襯地位抬到主要地位，如山水畫在圖畫中自成一大宗派一樣，後來便漸趨於艷麗一途了。如論情趣，中國詩最艷麗的似無過於「國風」，乃「艷麗」二字不加諸「國風」而加諸齊梁人作品者，正以其特好雕詞飾藻，為意象而意象。 轉變的關鍵是賦。賦偏重鋪陳景物，把詩人的注意漸從內心變化引到自然界變化方面去。從賦的興起，中國才有大規模的描寫詩；也從賦的興起，中國詩才漸由情趣富於意象的「國風」轉到六朝人意象富於情趣的艷麗之作。漢魏時代賦最盛，詩受賦的影響也逐漸在鋪陳詞藻上做工夫，有時運用意象，並非因為表現情趣所必需而是因為它自身的美麗，《陌上桑》、《羽林郎》、曹植《美女篇》都極力鋪張明眸皓齒艷裝盛服，可以為證。六朝人只是推演這種風氣。 一般批評家對於六朝人及唐朝溫、李一派作品常存歧視。其實詩的好壞決難拿一個絕對的標準去衡量。我們說，詩的最高理想在情景吻合，這也只能就大體說。古詩有許多專從「情」出發而不十分注意於「景」的，魏晉以後詩有許多專從「景」出發，除流連於「景」的本身外，別無其他情趣借「景」表現的。這兩種詩都不能算是達到情景欣合無間的標準，也還可以成為上品詩。我們姑舉幾首短詩為例： （一）公無渡河，公竟渡河。墮河而死，當奈公何！ ——《箜篌引》 （二）奈何許！天下人何限，慊慊只為汝！ ——《華山畿》 （三）昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。 ——《詩經·小雅》 （四）結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。 ——陶潛《飲酒》 （五）江南可採蓮，蓮葉何田田！魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。 ——《江南》 （六）敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。 ——《敕勒歌》 這六首詩之中，只有三四兩首可算情景吻合，景恰足以傳情。一、二兩首純從情感出發，情感直率流露於語言，自然中節，不必寄託於景。五、六兩首純為景的描繪，作者並非有意以意象象徵情趣，而意象優美自成一種情趣。六首都可以說是詩的勝境，雖然情景配合的方法與分量絕不同。不過它們各自成一種新鮮的完整的境界，作者心中有值得說的話（情趣或意象）而說得恰到好處，它們在價值上可以互相抗衡，正是因為這個緣故。 我們的著重點在原理不在歷史的發展，所以只就六朝以前古詩略擇數例說明情趣與意象配合的關係。其實各時代的詩都可用這個方法去分析。唐人的詩和五代及宋人的詞尤其宜於從情趣意象配合的觀點去研究。 附：中西詩在情趣上的比較 詩的情趣隨時隨地而異，各民族各時代的詩都各有它的特色。拿它們來參觀互較是一種很有趣味的研究。我們姑且拿中國詩和西方詩來說，它們在情趣上就有許多有趣的同點和異點。西方詩和中國詩的情趣都集中於幾種普泛的題材，其中最重要者有人倫、自然、宗教和哲學幾種。我們現在就依著這個層次來說： 1． 先說人倫。西方關於人倫的詩大半以戀愛為中心。中國詩言愛情的雖然很多，但是沒有讓愛情把其他人倫抹煞。朋友的交情和君臣的恩誼在西方詩中不甚重要，而在中國詩中則幾與愛情占同等位置。把屈原、杜甫、陸游諸人的忠君愛國愛民的情感拿去，他們詩的精華便已剝喪大半。從前注詩注詞的人往往在愛情詩上貼上忠君愛國的徽幟，例如毛萇注《詩經》把許多男女相悅的詩看成諷刺時事的。張惠言說溫飛卿的《菩薩蠻》十四章為「感力相遇之作」。這種辦法固然有些牽強附會。近來人卻又另走極端把真正忠君愛國的詩也貼上愛情的徽幟，例如《離騷》、《遠遊》一類的著作竟有人認為是愛情詩。我以為這也未免失之牽強附會。看過西方詩的學者見到愛情在西方詩中那樣重要，以為它在中國詩中也應該很重要。他們不知道中西社會情形和倫理思想本來不同，戀愛在從前的中國實在沒有現代中國人所想的那樣重要。中國敘人倫的詩，通盤計算，關於友朋交誼的比關於男女戀愛的還要多，在許多詩人的集中，贈答酬唱的作品，往往占其大半。蘇李、建安七子、李杜、韓孟、蘇黃、納蘭成德與顧貞觀諸人的交誼古今傳為美談，在西方詩人中為哥德和席勒，華滋華斯與柯勒律治，濟慈和雪萊，魏爾倫與冉波諸人雖亦以交誼著稱，而他們的集中敘友朋樂趣的詩卻極少。 戀愛在中國詩中不如在西方詩中重要，有幾層原因。第一，西方社會表面上雖以國家為基礎，骨子裡卻側重個人主義。愛情在個人生命中最關痛癢，所以儘量發展，以至掩蓋其他人與人的關係。說盡一個詩人的戀愛史往往就已說盡他的生命史，在近代尤其如此。中國社會表面上雖以家庭為基礎，骨子裡卻側重兼善主義。文人往往費大半生的光陰於仕宦羈旅，「老妻寄異縣」是常事。他們朝夕所接觸的不是婦女而是同僚與文字友。 第二，西方受中世紀騎士風的影響，女子地位較高，教育也比較完善，在學問和情趣上往往可以與男子欣合，在中國得於友朋的樂趣，在西方往往可以得之於婦人女子。中國受儒家思想的影響，女子的地位較低。夫婦恩愛常起於倫理觀念，在實際上志同道合的樂趣頗不易得。加以中國社會理想側重功名事業，「隨著四婆裙」在儒家看是一件恥事。 第三，東西戀愛觀相差也甚遠。西方人重視戀愛，有「戀愛最上」的標語。中國人重視婚姻而輕視戀愛，真正的戀愛往往見於「桑間濮上」。潦倒無聊、悲觀厭世的人才肯公然寄情於聲色，像隋煬帝、李後主幾位風流天子都為世所詬病。我們可以說，西方詩人要在戀愛中實現人生，中國詩人往往只求在戀愛中消遣人生。中國詩人腳踏實地，愛情只是愛情；西方詩人比較能高瞻遠矚，愛情之中都有幾分人生哲學和宗教情操。 這並非說中國詩人不能深於情。西方愛情詩大半寫於婚媾之前，所以稱讚容貌訴申愛慕者最多；中國愛情詩大半寫於婚媾之後，所以最佳者往往是惜別悼亡。西方愛情詩最長於「慕」，莎士比亞的十四行體詩，雪萊和白朗寧諸人的短詩是「慕」的勝境；中國愛情詩最善於「怨」,《卷耳》、《柏舟》、《迢迢牽牛星》，曹丕的《燕歌行》，梁玄帝的《蕩婦秋思賦》以及李白的《長相思》、《怨情》、《春思》諸作是「怨」的勝境。總觀全體，我們可以說，西詩以直率勝，中詩以委婉勝；西詩以深刻勝，中詩以微妙勝；西詩以鋪陳勝，中詩以簡雋勝。 2． 次說自然。在中國和在西方一樣，詩人對於自然的愛好都比較晚起。最初的詩都偏重人事，縱使偶爾涉及自然，也不過如最初的畫家用山水為人物畫的背景，興趣中心卻不在自然本身。《詩經》是最好的例子。「關關雎鳩，在河之洲」只是作「窈窕淑女，君子好逑」的陪襯。「蒹葭蒼蒼，白露為霜」只是作「所謂伊人，在水一方」的陪襯。自然比較人事廣大，興趣由人也因之得到較深廣的意蘊。所以自然情趣的興起是詩的發達史中一件大事。這件大事在中國起於晉宋之交約當公曆紀元後五世紀左右；在西方則起於浪漫運動的初期，在公曆紀元後十八世紀左右。所以中國自然詩的發生比西方的要早一千三百年的光景。一般說詩的人頗鄙視六朝，我以為這是一個最大的誤解。六朝是中國自然詩發軔的時期，也是中國詩脫離音樂而在文字本身求音樂的時期。從六朝起，中國詩才有音律的專門研究，才創新形式，才尋新情趣，才有較精妍的意象，才吸哲理來擴大詩的內容。就這幾層說，六朝可以說是中國詩的浪漫時期，它對於中國詩的重要亦正不讓於浪漫運動之於西方詩。 中國自然詩和西方自然詩相比，也像愛情詩一樣，一個以委婉、微妙、簡雋勝，一個以直率、深刻、鋪陳勝。本來自然美有兩種，一種是剛性美，一種是柔性美。剛性美如高山、大海、狂風、暴雨、沉寂的夜和無垠的沙漠；柔性美如清風皓月、暗香、疏影、青螺似的山光和媚眼似的湖水。昔人詩有「駿馬秋風冀北，杏花春雨江南」兩句可以包括這兩種美的勝境。藝術美也有剛柔的分別，姚鼐《復魯絜非書》已詳論過。詩如李杜，詞如蘇辛，是剛性美的代表；詩如王孟，詞如溫李，是柔性美的代表。中國詩自身已有剛柔的分別，但是如果拿它來比較西方詩，則又西詩偏於剛，而中詩偏於柔。西方詩人所愛好的自然是大海，是狂風暴雨，是峭崖荒谷，是日景；中國詩人所愛好的自然是明溪疏柳，是微風細雨，是湖光山色，是月景。這當然只就其大概說。西方未嘗沒有柔性美的詩，中國也未嘗沒有剛性美的詩，但西方詩的柔和中國詩的剛都不是它們的本色特長。 詩人對於自然的愛好可分三種。最粗淺的是「感官主義」，愛微風以其涼爽，愛花以其氣香色美，愛鳥聲泉水聲以其對於聽官愉快，愛青天碧水以其對於視官愉快。這是健全人所本有的傾向，凡是詩人都不免帶有幾分「感官主義」。近代西方有一派詩人，叫做「頹廢派」的，專重這種感官主義，在詩中儘量鋪陳聲色臭味。這種嗜好往往出於個人的怪癖，不能算詩的上乘。詩人對於自然愛好的第二種起於情趣的默契欣合。「相看兩不厭，惟有敬亭山」,「平疇交遠風，良苗亦懷新」,「萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同」諸詩所表現的態度都屬於這一類。這是多數中國詩人對於自然的態度。第三種是泛神主義，把大自然全體看作神靈的表現，在其中看出不可思議的妙諦，覺到超於人而時時在支配人的力量。自然的崇拜於是成為一種宗教，它含有極原始的迷信和極神秘的哲學。這是多數西方詩人對於自然的態度，中國詩人很少有達到這種境界的。陶潛和華滋華斯都是著名的自然詩人，他們的詩有許多相類似。我們拿他們兩人來比較，就可以見出中西詩人對於自然的態度大有分別。我們姑拿陶詩《歸田園居》為例： 採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。 從此可知他對於自然，還是取「好讀書不求甚解」的態度。他不喜「久在樊籠里」，喜「園林無俗情」，所以居在「方宅十餘畝，草屋八九間」的宇宙里，也覺得「稱心而言，人亦易足」。他的胸襟這樣豁達閒適，所以在「緬然睇曾邱」之際常「欣然有會意」。但是他不「欲辨」，這就是他和華滋華斯及一般西方詩人的最大異點。華滋華斯也討厭「俗情」,「愛邱山」，也能樂天知盡，但是他是一個沉思者，是一個富於宗教情感者。他自述經驗說：「一朵極平凡的隨風蕩漾的花，對於我可以引起不能用淚表現得出來的那麼深的思想。」他在《聽灘寺》詩里又說他覺到有「一種精靈在驅遣一切深思者和一切思想對象，並且在一切事物中運旋」。這種徹悟和這種神秘主義和中國詩人與自然默契相安的態度顯然不同。中國詩人在自然中只能聽見到自然，西方詩人在自然中往往能見出一種神秘的巨大的力量。 3． 最後說哲學和宗教。中國詩人何以在愛情中只能見到愛情，在自然中只能見到自然，而不能有深一層的徹悟呢？這就不能不歸咎於哲學思想的平易和宗教情操的淡薄了。詩雖不是討論哲學和宣傳宗教的工具，但是它的後面如果沒有哲學和宗教，就不易達到深廣的境界。詩好比一株花，哲學和宗教好比土壤，土壤不肥沃，根就不能深，花就不能茂。西方詩比中國詩深廣，就因為它有較深廣的哲學和宗教在培養它的根干。沒有柏拉圖和斯賓洛莎就沒有哥德、華滋華斯和雪萊諸人所表現的理想主義和泛神主義；沒有宗教就沒有希臘的悲劇，但丁的《神曲》和彌爾頓的《失樂園》。中國詩在荒瘦的土壤中居然現出奇葩異彩，固然是一種可驚喜的成績，但是比較西方詩，終嫌美中有不足。我愛中國詩，我覺得在神韻微妙格調高雅方面往往非西詩所能及，但是說到深廣偉大，我終無法為它護短。 就民族性說，中國人頗類似古羅馬人，處處都腳踏實地走，偏重實際而不務玄想，所以就哲學說，倫理的信條最發達，而有系統的玄學則寂然無聞；就文學說，關於人事及社會問題的作品最發達，而憑虛結構的作品則寥若晨星。中國民族性是最「實用的」，最「人道的」。它的長處在此，它的短處也在此。它的長處在此，因為以人為本位說，人與人的關係最重要，中國儒家思想偏重人事，渙散的社會居然能享到二千餘年的穩定，未始不是它的功勞。它的短處也在此，因為它過重人本主義和現世主義，不能向較高遠的地方發空想，所以不能向高遠處有所企求。社會既穩定之後，始則不能前進，繼則因其不能前進而失其固有的穩定。 我說中國哲學思想平易，也未嘗忘記老莊一派的哲學。但是老莊比較儒家固較玄邃，比較西方哲學家，仍是偏重人事。他們很少離開人事而窮究思想的本質和宇宙的來源。他們對於中國詩的影響雖很大，但是因為兩層原因，這種影響不完全是可滿意的。第一，在哲學上有方法和系統的分析易傳授，而主觀的妙悟不易傳授。老莊哲學都全憑主觀的妙悟，未嘗如西方哲學家用明了有系統的分析為淺人說法，所以他們的思想傳給後人的只是糟粕。老學流為道家言，中國詩與其說是受老莊的影響，不如說是受道家的影響。第二，老莊哲學尚虛無而輕視努力，但是無論是詩或是哲學，如果沒有西方人所重視的「堅持的努力」（sustained effort）都不能鞭辟入裡。老莊兩人自己所造雖深而承其教者卻有安於淺的傾向。 我們只要把老莊影響的詩研究一番，就可以見出這個道理。中國詩人大半是儒家出身，陶潛和杜甫是著例。但是有四位大詩人受老莊的影響最深，替儒教化的中國詩特辟一種異境。這就是《離騷》、《遠遊》中的屈原（假定作者是屈原）,《詠懷詩》中的阮籍，《遊仙詩》中的郭璞，以及《日出入行》、《古有所思》和《古風》五十九首中的李白。我們可以把他們統稱為「遊仙派詩人」。他們所表現的思想如何呢？屈原說： 惟天地之無窮兮，哀人生之長勤。往者余弗及兮，來者吾不聞。……漠虛靜以恬愉兮，澹無為而自得。聞赤松之清塵兮，願承風乎遺則。 ——《遠遊》 阮籍在《詠懷詩》里說： 去者余不及，來者吾不留。願登太華山，上與松子游。 郭璞在《遊仙詩》里說： 時變感人思，已秋復願夏。淮海變微禽，吾生獨不化！雖欲騰丹谿，雲螭非我駕。 李白在《古風》里說： 黃河走東溟，白日落西海，逝川與流光，飄忽不相待。……吾當乘雲螭，吸景駐光彩。 這幾節詩所表現的態度是一致的，都是想由厭世主義走到超世主義。他們厭世的原因都不外看待世相的無常和人壽的短促。他們超世的方法都是揣摩道家煉丹延年、駕鶴升仙的傳說。但是這只是一種想望，他們都沒有實現仙境，沒有享受到他們所想望的極樂。所以屈原說： 高陽邈以遠兮，余將焉兮所程？ 阮籍說： 採藥無旋返，神仙志不符。逼此良可感，令我久躊躇。 郭璞說： 雖欲騰丹谿，雲螭非我駕。 李白說： 我思仙人，乃在碧海之東隅。海寒多天風，白波連山倒蓬壺。長鯨噴涌不可涉，撫心茫茫淚如珠。 他們都是不滿意於現世而有所渴求於另一世界。這種渴求頗類西方的宗教情操，照理應該能產生一個很華嚴燦爛的理想世界來，但是他們的理想都終於「流產」。他們對於現世的悲苦雖然都看得極清楚，而對於另一世界的想像卻很模糊。他們的仙境有時在「碧雲里」，有時在「碧海之東隅」，有時又在西王母所住的瑤池，據李白的計算，它「去天三百里」。仙境有「上皇」，服侍他的有吹笙的玉童，和持芙蓉的靈妃。王子喬、安期生、赤松子諸人是仙界的「使徒」。仙境也很珍貴人世所珍貴的繁華，只看「玉杯賜瓊漿」,「但見金銀台」，就可以想像仙人的闊綽。仙人也不忘情於雲山林泉的美景，所以「青溪千餘仞」、「雲生梁棟間」、「翡翠戲蘭苕」都值得流連玩賞。仙人最大的幸福是長壽，郭璞說「千歲方嬰孩」，還是太短，李白的仙人卻「一餐歷萬歲」。仙人都有極大的本領，能「囊括大塊」、「吸景駐光彩」、「揮手摺荒木」、「拂此西日光」。升仙的方法是乘雲駕鶴，但有時要採藥煉丹，向「真人」「長跪問寶訣」。 這種仙界的意象都從老莊虛無主義出發，兼采道家高舉遺世的思想。他們不知道後世道家雖托老學以自重，而道家思想和老子哲學實有根本不能相容處。老子以為「人之大患在於有身」，所以持「無欲以觀其妙」為處世金針，而道家卻拚命求長壽，不能忘懷於瓊樓玉宇和玉杯靈液的繁華。超世而不能超欲，這是遊仙派詩人的矛盾。他們的矛盾還不僅此，他們表面雖想望超世，而骨子裡卻仍帶有很濃厚的儒家淑世主義的色彩，他們到底還沒有丟開中國民族所特具的人道。屈原、阮籍、李白諸人都本有濟世憂民的大抱負。阮籍號稱猖狂，而在《詠懷詩》中仍有「生命幾何時，慷慨各努力」的勸告。李白在《古風》里言志，也說「我志在刪述，垂輝映千春」。他們本來都有淑世的志願，看到世事的艱難和人壽的短促，於是逃到老莊的虛無清靜主義，學道家作高舉遺世的企圖。他們所想望的仙境又渺不可追，「雖欲騰丹谿，雲螭非我駕」，仍不免「撫心茫茫淚如珠」，於是又回到人境，儘量求一時的歡樂而寄情於醇酒婦人。「欲遠集而無所止兮，聊浮游以逍遙」，在屈原為憤慨之談，在阮籍和李白便成了涉世的策略。這一派詩人都有日暮途窮無可如何的痛苦。從淑世到厭世，因厭世而求超世，超世不可能，於是又落到玩世，而玩世亦終不能無憂苦。他們一生都在這種矛盾和衝突中徘徊。真正大詩人必從這種矛盾和衝突中徘徊過來，但是也必能戰勝這種矛盾和衝突而得到安頓。但丁、莎士比亞和哥德都未嘗沒有徘徊過，他們所以超過阮籍、李白一派詩人者就在他們得到最後的安頓，而阮李諸人則終止於徘徊。 中國遊仙派詩人何以止於徘徊呢？這要歸咎於我們在上文所說過的哲學思想的平易和宗教情操的淡薄。哲學思想平易，所以無法在衝突中尋出調和，不能造成一個可以寄託心靈的理想世界。宗教情操淡薄，所以缺乏「堅持的努力」，苟安於現世而無心在理想世界求寄託，求安慰。屈原、阮籍、李白諸人在中國詩人中是比較能抬頭向高遠處張望的，他們都曾經向中國詩人所不常去的境界去探險，但是民族性的累太重，他們剛飛到半天空就落下地。所以在西方詩人心中的另一世界的渴求能產生《天國》、《失樂園》、《浮士德》諸傑作，而在中國詩人心中的另一世界的渴求只能產生《遠遊》、《詠懷詩》、《遊仙詩》和《古風》一些簡單零碎的短詩。 老莊和道家學說之外，佛學對於中國詩的影響也很深。可惜這種影響未曾有人仔細研究過。我們首應注意的一點就是：受佛教影響的中國詩大半隻有「禪趣」而無「佛理」。「佛理」是真正的佛家哲學，「禪趣」是和尚們靜坐山寺參悟佛理的趣味。佛教從漢朝傳入中國，到魏晉以後才見諸吟詠，孫綽《游天台山賦》是其濫觴。晉人中以天分論，陶潛最宜於學佛，所以遠公竭力想結交他，邀他入「白蓮社」，他以許飲酒為條件，後來又「攢眉而去」，似乎有不屑於佛的神氣。但是他聽到遠公的議論，告訴人說它「令人頗發深省」。當時佛學已盛行，陶潛在無意之中不免受有幾分影響。他的《與子儼等疏》中： 少學琴書，偶愛閒靜，開卷有得，便欣然忘食。見樹木交蔭，時鳥變聲，亦復歡然有喜。嘗言五六月中，北窗下臥，遇涼風暫至，自謂是羲皇上人。 一段是參透禪機的話。他的詩描寫這種境界的也極多。陶潛以後，中國詩人受佛教影響最深而成就最大的要推謝靈運、王維和蘇軾三人。他們的詩專說佛理的極少，但處處都流露一種禪趣。我們細玩他們的全集，才可以得到這麼一個總印象。如摘句為例，則謝靈運的「白雲抱幽石，綠媚清漣」,「虛館絕諍訟，空庭來烏鵲」，王維的「興闌啼鳥散，坐久落花多」,「倚杖柴門外，臨風聽暮蟬」，和蘇軾的「舟行無人岸自移，我臥讀書牛不知」,「敲門都不應，倚杖聽江聲」諸句的境界都是我所謂「禪趣」。 他們所以有「禪趣」而無「佛理」者固然由於詩本來不宜說理，同時也由於他們所羨慕的不是佛教而是佛教徒。晉以後中國詩人大半都有「方外交」，謝靈運有遠公，王維有瑗公和操禪師，蘇軾有佛印。他們很羨慕這班高僧的言論風采，常偷「浮生半日閒」到寺里去領略「參禪」的滋味，或是同禪師交換幾句趣語。詩境與禪境本來相通，所以詩人和禪師常能默然相契。中國詩人對於自然的嗜好比西方詩要早一千幾百年，究其原因，也和佛教有關係。魏晉的僧侶已有擇山水勝境築寺觀的風氣，最早見到自然美的是僧侶（中國僧侶對於自然的嗜好或受印度僧侶的影響，印度古婆羅門教徒便有隱居山水勝境的風氣，《沙恭達那》劇可以為證）。僧侶首先見到自然美，詩人則從他們的「方外交」學得這種新趣味。「禪趣」中最大的成分便是靜中所得於自然的妙悟，中國詩人所最得力於佛教者就在此一點。但是他們雖有意「參禪」，卻無心「證佛」，要在佛理中求消遣，並不要信奉佛教求徹底了悟，徹底解脫；入山參禪，出山仍然做他們的官，吃他們的酒肉，眷戀他們的妻子。本來佛教的妙義在「不立文字，見性成佛」，詩歌到底仍不免是一種塵障。 佛教只擴大了中國詩的情趣的根底，並沒有擴大它的哲理的根底。中國詩的哲理的根底始終不外儒道兩家。佛學為外來哲學，所以能合中國詩人口味者正因其與道家言在表面上有若干類似。晉以後一般人嘗把釋道並為一事，以為升仙就是成佛。孫綽的《游天台山賦》和李白的《贈僧崖公》詩，都以為佛老原來可以相通，韓愈辟「異端邪說」，也把佛老並為一說。老子雖尚虛無而卻未明言寂滅。他是一個徹底的個人主義者，《道德經》中大部分是老於世故者的經驗之談，所以後來流為申韓刑名法律的學問，佛則以普濟眾生為旨。老子主張人類回到原始時代的愚昧，佛教人明心見性，衡以老子的「絕聖棄知」的主旨，則佛亦當在絕棄之列。從此可知老與佛根本不能相容。晉唐人合佛於老，也猶如他們合道於老一樣，絕對沒有想到這種湊合的矛盾。尤其奇怪的是儒家詩人也往往同時信佛。白居易和元稹本來都是徹底的儒者，而白有「吾學空門不學仙，歸則須歸兜率天」的話，元在《遣病》詩里也說「況我早師佛，屋宅此身形」。中國人原來有「好信教不求甚解」的習慣，這種馬虎妥協的精神本也有它的優點，但是與深邃的哲理和有宗教性的熱烈的企求都不相容。中國詩達到幽美的境界而沒有達到偉大的境界，也正由於此。