詩論 · 第二章 詩與諧隱
德國學者常把詩分為民間詩（Volkpoesie）與藝術詩（Kunstpoesie）兩類，以為民間詩全是自然流露，藝術詩才根據藝術的意識與技巧，有意地刻畫美的形象。這種分別實在也只是程度上的而不是絕對的。民間詩也有一種傳統的技巧，最顯而易見的是文字遊戲。
文字遊戲不外三種：第一種是用文字開玩笑，通常叫做「諧」；第二種是用文字捉迷藏，通常叫做「謎」或「隱」；第三種是用文字組成意義很滑稽而聲音很圓轉自如的圖案，通常無適當名稱，就乾脆地叫做「文字遊戲」亦無不可。這三種東西在民間詩里固極普通，在藝術詩或文人詩里也很重要，可以當作溝通民間詩與文人詩的橋樑。劉勰在《文心雕龍》里特辟「諧隱」一類，包括帶有文字遊戲性的詩文，可見古人對於這類作品也頗重視。
一 詩與諧
我們先說「諧」。「諧」就是「說笑話」。它是喜劇的雛形。王國維在《宋元戲曲史》里以為中國戲劇導源於巫與優。「優」即以「諧」為職業。在古代社會中，「優」（clown）往往是一個重要的官職。莎士比亞的戲劇中，優常占要角。英國古代王侯常有優跟在後面，趁機會開玩笑，使朝中君臣聽著高興。中國古代王侯常用優。《左傳》、《國語》、《史記》諸書都常提到優的名稱。優往往同時是詩人。漢初許多詞人都以俳優起家，東方朔、枚乘、司馬相如都是著例。優的存在證明兩件事：首先，「諧」的需要是很原始而普遍的；其次，優與詩人、諧與詩，在原始時代是很接近的。
從心理學觀點看，諧趣（the sense of humour）是一種最原始的普遍的美感活動。凡是遊戲都帶有諧趣，凡是諧趣也都帶有遊戲。諧趣的定義可以說是：以遊戲態度，把人事和物態的丑拙鄙陋和乖訛當作一種有趣的意象去欣賞。
「諧」最富於社會性。藝術方面的趣味，有許多是為某階級所特有的，「諧」則雅俗共賞，極粗鄙的人歡喜「諧」，極文雅的人也還是歡喜「諧」，雖然他們所歡喜的「諧」不必盡同。在一個集會中，大家正襟危坐時，每個人都有儼然不可侵犯的樣子，彼此中間無形中有一層隔閡。但是到了諧趣發動時，這一層隔閡便渙然冰釋，大家在謔浪笑傲中忘形爾我，揭開文明人的面具，回到原始時代的團結與統一。托爾斯泰以為藝術的功用在傳染情感，而所傳染的情感應該能固結人與人的關係。在他認為值得傳染的情感之中，笑謔也占一個重要的位置。劉勰解釋「諧」字說：「諧之言皆也，辭淺會俗，皆悅笑也。」這也是著重「諧」的社會性。社會的最好的團結力是諧笑，所以擅長諧笑的人在任何社會中都受歡迎。在極嚴肅的悲劇中有小丑，在極嚴肅的宮廷中有俳優。
盡善盡美的人物不能為諧的對象，窮凶極惡也不能為諧的對象。引起諧趣的大半介乎二者之間，多少有些缺陷，而這種缺陷又不致引起深惡痛疾。最普通的是容貌的丑拙。民俗歌謠中嘲笑麻子、瘌痢、瞎子、聾子、駝子等殘疾人的最多，據《文心雕龍》「魏晉滑稽，盛相驅扇。遂乃應瑒之鼻方於盜削卵，張華之形比於握舂杵」，嘲笑容貌醜陋的風氣自古就很盛行了。品格方面的虧缺也常為笑柄。例如下面兩首民歌：
一個和尚挑水喝，兩個和尚抬水喝，三個和尚沒水喝。
門前歇仔高頭馬，弗是親來也是親；門前掛仔白席巾，嫡親娘舅當仔陌頭人。
寥寥數語，把中國民族性兩個大缺點，不合群與澆薄，寫得十分脫皮露骨。有時容貌的醜陋和品格的虧缺合在一起成為譏嘲的對象，《左傳》宋守城人嘲笑華元打敗仗被俘贖回的歌是好例：
睅其目，皤其腹，棄甲而復。于思于思，棄甲復來！
除這兩種之外，人事的乖訛也是諧的對象，例如：
灶下養，中郎將；爛羊胃，騎都尉；爛羊頭，關內侯。
——《後漢書·劉玄傳》
十八歲個大姐七歲郎，說你郎你不是郎，說你是兒不叫娘，還得給你解扣脫衣裳，還得把你抱上床！
——衛輝民歌
都是覺得事情出乎常理之外，可恨亦復可笑。
諧都有幾分譏刺的意味，不過譏刺不一定就是諧。例如：
不稼不穡，胡取禾三百廛兮？不狩不獵，胡瞻爾庭有縣貆兮？
——《詩經·魏風·伐檀》
一尺布尚可縫；一斗米尚可舂；兄弟二人不相容！
——《漢書·淮南王傳》
二首也是譏刺人事的乖訛，不過作者心存怨望，直率吐出，沒有開玩笑的意味，就不能算是諧。
這個分別對於諧的了解非常重要。從幾方面看，諧的特色都是模稜兩可。第一，就諧笑者對於所嘲對象說，諧是惡意的而又不儘是惡意的，如果儘是惡意，則結果是直率的譏刺或咒罵（如「時日曷喪，予及女偕亡！」）。我們對於深惡痛疾的仇敵和敬愛的親友都不容易開玩笑。一個人既拿另一個人開玩笑，對於他就是愛惡參半。惡者惡其丑拙鄙陋，愛者愛其還可以打趣助興。因為有這一點愛的成分，諧含有幾分警告規勸的意味，如柏格森所說的，凡是諧都是「謔而不虐」。
劉勰在《文心雕龍》里也說：「辭雖傾回，意歸義正。」許多著名的諷刺家，像英國小說家斯威夫特（Swift）和巴特勒（Butler）一班人都是有心人。
第二，就諧趣情感本身說，它是美感的而也不儘是美感的。它是美感的，因為丑拙鄙陋乖訛在為諧的對象時，就是一種情趣飽和獨立自足的意象。它不儘是美感的，因為諧的動機都是道德的或實用的，都是從道德的或實用的觀點，看出人事物態的不圓滿，因而表示驚奇和告誡。
第三，就諧笑者自己說，他所覺到的是快感而也不儘是快感。它是快感，因為丑拙鄙陋不僅打動一時樂趣，也是沉悶世界中一種解放束縛的力量。現實世界好比一池死水，可笑的事情好比偶然皺起的微波，諧笑就是對於這種微波的欣賞。不過可笑的事物究竟是丑拙鄙陋乖訛，是人生中一種缺陷，多少不免引起惋惜的情緒，所以同時伴有不快感。許多諧歌都以喜劇的外貌寫悲劇的事情，例如徐州民歌：
鄉里老，背稻草，跑上街，買葷菜。葷菜買多少？放在眼前找不到！
這是譏嘲呢？還是憐憫？讀這種歌真不免令人「啼笑皆非」。我們可以說，凡是諧都有「啼笑皆非」的意味。
諧有這些模稜兩可性，所以從古到今，都叫做「滑稽」。滑稽是一種盛酒器，酒從一邊流出來，又向另一邊轉注進去，可以終日不竭，酒在「滑稽」里進出也是模稜兩可的，所以「滑稽」喻「諧」，非常恰當。
諧是模稜兩可的，所以詩在有諧趣時，歡欣與哀怨往往並行不悖，詩人的本領就在能諧，能諧所以能在丑中見出美，在失意中見出安慰，在哀怨中見出歡欣，諧是人類拿來輕鬆緊張情境和解脫悲哀與困難的一種清瀉劑，這個道理伊斯門（M.Eastman）在《詼諧意識》里說得最透闢：
穆罕默德自誇能用虔誠祈禱使山移到他面前來。有一大群信徒圍著來看他顯這副本領。他儘管祈禱，山仍是巍然不動。他於是說：「好，山不來就穆罕默德，穆罕默德就走去就山罷。」我們也常同樣地殫精竭思，求世事恰如人意，到世事盡不如人意時，我們說：「好，我就在失意中求樂趣罷。」這就是詼諧。詼諧像穆罕默德走去就山，它的生存是對於命運開玩笑。
「對於命運開玩笑」，這句話說得最好。我們讀莎士比亞的悲劇時，到了極悲痛的境界，常猛然穿插一段喜劇，主角在緊要關頭常向自己嘲笑，哈姆雷特便是著例。弓拉到滿彀時總得要放鬆一下，不然弦子會折斷的。山本不可移，中國傳說中曾經有一個移山的人，他所以叫做「愚公」，就愚在沒有穆罕默德的幽默。
「對於命運開玩笑」是一種遁逃，也是一種征服，偏於遁逃者以滑稽玩世，偏於徵服者以豁達超世。滑稽與豁達雖沒有絕對的分別，卻有程度的等差。它們都是以「一笑置之」的態度應付人生的缺陷，豁達者在悲劇中參透人生世相，他的詼諧出入於至性深情，所以表面滑稽而骨子裡沉痛，滑稽者則在喜劇中見出人事的乖訛，同時仿佛覺得這種發現是他的聰明，他的優勝，於是嘲笑以取爾，這種詼諧有時不免流於輕薄。豁達者雖超世而不忘懷於淑世，他對於人世，悲憫多於憤嫉。滑稽者則只知玩世，他對於人世，理智的了解多於情感的激動。豁達者的詼諧可以稱為「悲劇的詼諧」，出發點是情感而聽者受感動也以情感。滑稽者的詼諧可以稱為「喜劇的詼諧」，出發點是理智，而聽者受感動也以理智。中國詩人陶潛和杜甫是於悲劇中見詼諧者，劉伶和金聖歎是從喜劇中見詼諧者，嵇康、李白則介乎二者之間。
這種分別對於詩的了解甚重要。大概喜劇的詼諧易為亦易欣賞，悲劇的詼諧難為亦難欣賞。例如李商隱的《龍池》：
龍池賜酒敞雲屏，羯鼓聲高眾樂停。夜半宴歸宮漏永，薛王沉醉壽王醒。
詩中譏嘲壽王的楊妃被他父親明皇奪去，他在御宴中喝不下去酒，宴後他的兄弟喝得醉醺醺，他一個人仍是醒著，懷著滿肚子心事走回去。這首詩的詼諧可算委婉俏皮，極滑稽之能事。但是我們如果稍加玩味，就可以看出它的出發點是理智，沒有深情在裡面。我們覺得它是聰明人的聰明話，受它感動也是在理智方面。如果情感發生，我們反覺得把悲劇看成喜劇，未免有些輕薄。
我們選一兩首另一種帶有諧趣的詩來看看：
人生寄一世，奄忽若飄塵。何不策高足，先據要路津？無為守貧賤，軻常苦辛。
——《古詩十九首》
白髮被兩鬢，肌膚不復實，雖有五男兒，總不好紙筆。……天命苟如此，且進杯中物！
——陶潛《責子》
千秋萬歲後，誰知榮與辱？但恨在世時，飲酒不得足。
——陶潛《輓歌辭》
這些詩的詼諧就有沉痛的和滑稽的兩方面。我們須同時見到這兩方面，才能完全了解它的深刻。胡適在《白話文學史》里說：
陶潛與杜甫都是有詼諧風趣的人，訴窮說苦，都不背棄這一點風趣。因為他們有這一點說笑話做打油詩的風趣，故雖在窮餓之中不至於發狂，也不至於墮落。
這是一段極有見地的話，但是因為著重在「說笑話做打油詩」一點，他似乎把它的沉痛的一方面輕輕放過去了。陶潛、杜甫都是傷心人而有豁達風度，表面上雖詼諧，骨子裡卻極沉痛嚴肅。如果把《責子》、《輓歌辭》之類作品完全看作打油詩，就未免失去上品詩的諧趣之精彩了。
凡詩都難免有若干諧趣。情緒不外悲喜兩端。喜劇中都有諧趣，用不著說，就是把最悲慘的事當作詩看時，也必在其中見出諧趣。我們如果仔細玩味蔡琰《悲憤詩》或是杜甫《新婚別》之類作品，或是寫自己的悲劇，或是寫旁人的悲劇，都是「痛定思痛」，把所寫的看成一種有趣的意象，有幾分把它當作戲看的意思。絲毫沒有諧趣的人大概不易做詩，也不能欣賞詩。詩和諧都是生氣的富裕。不能諧是枯燥貧竭的徵候。枯燥貧竭的人和詩沒有緣分。
但是詩也是最不易諧，因為詩最忌輕薄，而諧則最易流於輕薄。古詩《焦仲卿妻》敘夫婦別離時的誓約說：
君當作磐石，妾當作蒲葦；蒲葦紉如絲，磐石無轉移。
後來焦仲卿聽到妻子被迫改嫁的消息，便拿從前的誓約來諷刺她說：
府君謂新婦：賀君得高遷！磐石方且厚，可以卒千年；蒲葦一時紉，便作旦夕間。
這是詼諧，但是未免近於輕薄，因為生離死別不該是深於情者互相譏刺的時候，而焦仲卿是一個殉情者。
同是詼諧，或為詩的勝境，或為詩的瑕疵，分別全在它是否出於至性深情。理勝於情者往往流於純粹的譏刺（satire）。譏刺詩固自成一格，但是很難達到詩的勝境。像英國蒲柏（Pope）和法國伏爾泰（Voltaire）之類聰明人不能成為大詩人，就是因為這個道理。
二 詩與隱
劉勰在《文心雕龍》里以「隱」與「謎」並列；解「隱」為「遁辭以隱意，譎譬以指事」,「謎」為「回互其辭，使昏迷也；或體目文字，或圖象品物」。但是他承認「謎」為魏晉以後「隱」的化身。其實「謎」與「隱」原來是一件東西，不過古今名稱不同罷了。《國語》有「秦客為庾詞，範文子能對其三」,「庾詞」也還是隱語。
在各民族中謎語的起源都很早而且很重要。古希臘英雄俄狄浦斯（Oidipous）因為猜中「早晨四隻腳走，中午兩隻腳走，晚上三隻腳走」一個謎語，氣壞了食人的怪獸，被第伯司人選為國王。《舊約·士司記》里記參孫（Samson）的妻族人猜中「肉從強者出，甜從食者出」一個謎語，就脫了圍，得到獎賞。可見古代人對於謎語的重視。
中國的謎語可以說和文字同樣久遠。六書中的「會意」據許慎的解釋是「比類合誼，以見指，武信是也」，這就是根據謎語原則。「止戈為武，人言為信」，就是兩個字謎。許多中國字都可以望文生義，就因為在造字時它們就已有令人可以當作謎語猜測的意味。中國最古的有記載的歌謠據說是《吳越春秋》裡面的「斷竹，續竹；飛土，逐肉」。這就是隱射「彈丸」的謎語。《漢書·藝文志》載有《隱書十八篇》，劉向《新序》也有「齊宣王發隱書而讀之」的話，可見隱語自古就有專書。《左傳》有「眢井」、「庚癸」兩個謎語。從《史記·滑稽列傳》和《漢書·東方朔傳》看，嗜好隱語在古時是一種極普遍的風氣。一個人會隱語，便可獲祿取寵，東方朔便是好例。他會「射覆」,「射覆」就是猜隱語。一個國家有會隱語的臣子，在壇坫樽俎間便可取得外交勝利，範文子猜中了秦客的三個謎語，史官便把它大書特書。《三國志·薛綜傳》里有一段很有趣的故事。蜀使張奉以隱語嘲吳尚書闞澤，澤不能答，吳人引以為羞。薛綜看這事有失體面，就用一個隱語報復張奉說：「有犬為獨，無犬為蜀，橫目勾身，蟲入其腹。」此語一出，蜀使便無話可說，吳國的面子便爭奪回來了。從這些故事和上文所引的希臘和猶太的兩個故事看，可見劉勰所說的「隱語之用，大者興治濟身」，並非誇大其詞了。
隱語在近代是一種文字遊戲，在古代卻是一件極嚴重的事。它的最早應用大概在預言讖語。詩歌在起源時是神與人互通款曲的媒介。人有所頌禱，用詩歌進呈給神；神有所感示，也用詩歌傳達給人。不過人說的話要明白，神說的話要不明白，才能顯得他神秘玄奧。所以符讖大半是隱語。這種隱語大半是由神憑附人體說出來，所憑依者大半是主祭者或女巫。古希臘的「德爾斐預言」和中國古代的巫祝的占卜，都是著例。
在原始社會中夢也被認成一種預言。各國在古代常有占夢的專官，一國君臣人民的禍福往往懸在一句夢話的樞紐上。《舊約·創世記》載埃及國王夢見七瘦牛吞食七肥牛，七枯穗吞食七生穗，召群臣來解釋，都躊躇莫知所對，只有一個外來的猶太人約瑟夫能斷定它是七荒年承繼七豐年的預兆。國王聽了他的話，儲蓄七豐年的餘糧，後來七荒年果然來了，埃及人有積穀得免於饑荒。約瑟夫於是大得國王的信任。《左傳》里也有桑田巫占夢的故事。占夢的迷信在有文字之前，可以說是最古的最普遍的猜謎的玩意兒。
中國古代預言多假託童謠。童謠據說是熒惑星的作用。各代史書載童謠都不列於「藝文」而列於「天文」或「五行」，就因為相信童謠是神靈憑藉兒童所說的話。郭茂倩在《樂府詩集》第八十八卷里搜集各代預言式的童謠甚多，大半都是隱語。《左傳》卜偃根據「鶉之奔奔」一句童謠，斷定晉必於十月丙子滅虢，是一個最早見於書籍的例。童謠有時近於字謎，例如《後漢書·五行志》所載漢獻帝時京都童謠：「千里草，何青青？十日卜，不得生。」解釋是「千里草為董，十日卜為卓。……青青茂盛之貌，不得生者亦旋破亡也」。當時人大概厭惡董卓專橫，做隱語來咒罵他，或是在他失敗之後，隱寓其事造為「預言」，把日期移早，以神其說。這裡我們可以窺見造隱語的心理。它一方面有所迴避，不敢直說，一方面又要利用一般人對於神秘事跡的驚讚，來激動好奇心。
隱語由神秘的預言變為一般人的娛樂以後，就變成一種諧。它與諧的不同只在著重點，諧偏重人事的嘲笑，隱則偏重文字的遊戲。諧與隱有時混合在一起。《左傳》宋守城人的歌：「睅其目，皤其腹，棄甲而復。于思于思，棄甲復來！」是譏刺華元的諧語，同時也是一個隱語，把華元的容貌、品格、事跡都隱含在內。民間歌謠中類似的作品甚多，例如：
側……聽隔壁，推窗望月……掮笆斗勿吃力，兩行淚作一行滴。（蘇州人嘲歪頭）
啥？豆巴，滿面花，雨打浮沙，蜜蜂錯認家，荔枝核桃苦瓜，滿天星鬥打落花。（四川人嘲麻子）
就是諧、隱與文字遊戲三者混合，譏刺容貌醜陋為諧，以謎語出之為隱，形式為七層寶塔，一層高一層，為純粹的文字遊戲。諧最忌直率，直率不但失去諧趣，而且容易觸諱招尤，所以出之以隱，飾之以文字遊戲。諧都有幾分惡意，隱與文字遊戲可以遮蓋起這點惡意，同時要叫人發現嵌合的巧妙，發生驚讚，不把注意力專注在所嘲笑的醜陋乖訛上面。
隱常與諧合，卻不必盡與諧合。諧的對象必為人生世相中的缺陷，隱的對象則沒有限制。隱的定義可以說是「用捉迷藏的遊戲態度，把一件事物先隱藏起，只露出一些線索來，讓人可以猜中所隱藏的是什麼」。姑舉數例：
日裡忙忙碌碌，夜裡茅草蓋屋。（眼）
小小一條龍，鬍鬚硬似鬃。生前沒點血，死後滿身紅。（蝦）
王荊公讀《辨奸論》有感。（《詩經·邶風》:「吁嗟洵兮，不我信兮！」）
從前文人儘管也歡喜弄這種玩意兒，卻不把它看作文學。其實有許多謎語比文人所做的詠物詩詞還更富於詩的意味。英國詩人柯勒律治（Coleridge）論詩的想像，說它的特點在見出事物中不尋常的關係。許多好的謎語都夠得上這個標準。
謎語的心理背景也很值得研究。就謎語作者說，他看出事物中一種似是而非、不即不離的微妙關係，覺得它有趣，值得讓旁人知道。他的動機本來是一種合群本能，要把個人所見到的傳達給社會；同時又有遊戲本能在活動，仿佛像貓兒戲鼠似的，對於聽者要延長一番懸揣，使他的好奇心因懸揣愈久而愈強烈。他的樂趣就在覺得自己是一種神秘事件的看管人，自己站在光明里，看旁人在黑暗裡繞彎子。就猜謎者說，他對於所掩藏的神秘事件起好奇心，想揭穿它的底蘊，同時又起一種自尊情緒，仿佛自己非把這個秘幕揭穿不甘休。懸揣愈久，這兩種情緒愈強烈。幾經摸索之後，一旦豁然大悟，看出事物關係所隱藏的巧妙湊合，不免大為驚讚，同時他也覺得自己的勝利，因而歡慰。
如果研究做詩與讀詩的心理，我們可以發現上面一段話大部分可以適用。突然見到事物中不尋常的關係，而加以驚讚，是一切美感態度所共同的。苦心思索，一旦豁然貫通，也是創造與欣賞所常有的程序。詩和藝術都帶有幾分遊戲性，隱語也是如此。
別要小看隱語，它對於詩的關係和影響是很大的。在古英文詩中謎語是很重要的一類。詩人啟涅伍爾夫（Cunewulf）就是一個著名的隱語家。中國古代亦常有以隱語為詩者，例如古詩：
藁砧今何在，山上復有山。何日大刀頭，破鏡飛上天。
就是隱寫「丈夫已出，月半回家」的意思。上文所引的童謠及民間諧歌有許多是很好的詩，我們已經說過。但是隱語對於中國詩的重要還不僅此。它是一種雛形的描寫詩。民間許多謎語都可以作描寫詩看。中國大規模的描寫詩是賦，賦就是隱語的化身。戰國秦漢間嗜好隱語的風氣最盛，賦也最發達，荀卿是賦的始祖，他的《賦篇》本包含《禮》、《知》、《雲》、《蠶》、《箴》、《亂》六篇獨立的賦，前五篇都極力鋪張所賦事物的狀態、本質和功用，到最後才用一句話點明題旨，最後一篇就簡直不點明題旨。例如《蠶》賦：
此夫身女好而頭馬首者與？屢化而不壽者與？善壯而拙老者與？有父母而無牝牡者與？冬伏而夏遊，食桑而吐絲，前亂而後治，夏生而惡暑，喜濕而惡雨，蛹以為母，蛾以為父，三伏三起，事乃大已。夫是謂之蠶理。
全篇都是蠶的謎語，最後一句揭出謎底，在當時也許這個謎底是獨立的，如現在謎語書在謎面之下註明謎底一樣。後來許多辭賦家和詩人、詞人都沿用這種技巧，以謎語狀事物，姑舉數例如下：
飛不飄颺，翔不翕習。其居易容，其求易給。巢林不過一枝，每食不過數粒。
——張華《鷦鷯賦》
鏤五色之盤龍，刻千年之古字。山雞見而獨舞，海鳥見而孤鳴。臨水則池中月出，照日則壁上生。
——庾信《鏡賦》
光細弦欲上，影斜輪未安。微升古塞外，已隱暮雲端。河漢不改色，關山空自寒。庭前有白露，暗滿菊花團。
——杜甫《初月》
海上仙人絳羅襦，紅綃中單白玉膚。不須更待妃子笑，風骨自是傾城姝。
——蘇軾《荔枝》
過春社了，度簾幕中間，去年塵冷。差池欲住，試入舊巢相併。還相雕梁藻井，又軟語商量不定。飄然快拂花梢，翠尾分開紅影。
——史達祖《雙雙燕》
以上只就賦、詩、詞中略舉一二例。我們如果翻閱詠物類韻文，就可以看到大半都是應用同樣的技巧寫出來的。中國素以謎語巧妙名於世界，拿中國詩和西方詩相較，描寫詩也比較早起，比較豐富，這種特殊發展似非偶然。中國人似乎特別注意自然界事物的微妙關係和類似，對於它們的奇巧的湊合特別感到興趣，所以謎語和描寫詩都特別發達。
謎語不但是中國描寫詩的始祖，也是詩中「比喻」格的基礎。以甲事物隱射乙事物時，甲乙大半有類似點，可以互相譬喻。有時甲乙並舉，則為顯喻（simile），有時以乙暗示甲，則為隱喻（metaphor）。顯喻如古諺：
少所見，多所怪，見駱駝，言馬腫背。
如果只言「見駱駝言馬腫背」，意在使人知所指為「少見多怪」，則為「隱喻」，即近世歌謠學者所謂「歇後語」。「歇後語」還是一種隱語，例如「聾子的耳朵」（擺大兒）,「紙糊燈籠」（一戳就破）,「王奶奶裹腳」（又長又臭）之類。這種比喻在普通語中極流行。它們可以顯示一般民眾的「詩的想像力」，同時也可以顯示普通語言的藝術性。一個販夫或村婦聽到這類「俏皮話」，心裡都不免高興一陣子，這就是簡單的美感經驗或詩的欣賞。詩人用比喻，不過把這種粗俗的說「俏皮話」的技巧加以精煉化，深淺雅俗雖有不同，道理卻是一致。《詩經》中最常用的技巧是以比喻引入正文，例如：
關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
——《詩經·周南》
螽斯羽，詵詵兮。宜爾子孫，振振兮。
——《詩經·周南》
蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。
——《詩經·秦風》
入首兩句便都是隱語，所隱者有時偏於意象，所引事物與所詠事物有類似處，如「螽斯」例，這就是「比」；有時偏重情趣，所引事物與所詠事物在情趣上有暗合默契處，可以由所引事物引起所詠事物的情趣，如「蒹葭」例，這就是「興」；有時所引事物與所詠事物既有類似，又有情趣方面的暗合默契，如「關雎」例，這就是「興兼比」。《詩經》各篇作者原不曾按照這種標準去做詩，「比」、「興」等是後人歸納出來的，用來分類，不過是一種方便，原無謹嚴的邏輯。後來論詩者把它看得太重，爭來辯去，殊無意味。
中國向來注詩者好談「微言大義」，從毛萇做《詩序》一直到張惠言批《詞選》，往往把許多本無深文奧義的詩看作隱射詩，固不免穿鑿附會。但是我們也不能否認，中國詩人好作隱語的習慣向來很深。屈原的「香草美人」大半有所寄託，是多數學者的公論。無論這種公論是否可靠，它對於詩的影響很大實無庸諱言。阮籍《詠懷詩》多不可解處，顏延之說他「志在刺譏而文多隱避，百世之下，難以情測」。這個評語可以應用到許多詠史詩和詠物詩。陶潛《詠荊軻》、杜甫《登慈恩寺塔》之類作品各有寓意。我們如果丟開它們的寓意，它們自然也還是好詩，但是終不免沒有把它們了解透徹。詩人不直說心事而以隱語出之，大半有不肯說或不能說的苦處。駱賓王《在獄詠蟬》說：「露重飛難進，風多響易沉」，暗射讒人使他不能鳴冤；清人詠紫牡丹說：「奪朱非正色，異種亦稱王」，暗射愛新覺羅氏以胡人入主中原，線索都很顯然。這種實例實在舉不勝舉。我們可以說，讀許多中國詩都好像猜謎語。
隱語用意義上的關聯為「比喻」，用聲音上的關聯則為「雙關」（pun）。南方人稱細炭為麩炭。射麩炭的謎語是「哎呀我的妻」！因為它和「夫嘆」是同音雙關。歌謠中用雙關的很多，例如：
思歡久，不愛獨枝蓮，只惜同心藕（「蓮」與「憐」,「藕」與「偶」雙關）。
——《讀曲歌》
霧露隱芙蓉，見蓮不分明（「芙蓉」與「夫容」,「蓮」與「憐」雙關）。
——《子夜歌》
別後常相思，頓書千丈闕，題碑無罷時（「題碑」與「啼悲」雙關）。
——《華山畿》
竹篙燒火長長炭，炭到天明半作灰（「炭」與「嘆」雙關）。
——粵謳句
東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴（「晴」與「情」雙關）。
——劉禹錫《竹枝詞》
以上所舉都屬民歌或擬民歌。據聞一多說：周南「采采芣苡」的「芣苡」古與「胚胎」同音同義，則雙關的起源遠在《詩經》時代了。像其他民歌技巧一樣，「雙關」也常被詩人採用。六朝人說話很歡喜用「雙關」。「四海習鑿齒，彌天釋道安」,「日下荀鳴鶴，雲間陸土龍」，都是當時膾炙人口的雋語。北魏胡太后的《楊白花歌》也是「雙關」的好例。她逼迫楊華，華懼禍逃南朝降梁，她仍舊思念他，就做了這首詩叫宮人歌唱：
陽春二三月，楊柳齊作花。春風一夜入閨闥，楊花飄蕩落南家。含情出戶腳無力，拾得楊花淚沾臆。春去秋來雙燕子，願銜楊花入窠里！
唐以後文字遊戲的風氣日盛，詩人常愛用人名、地名、藥名等作雙關語，例如：
鄙性常山野，尤甘草舍中。鉤簾陰卷柏，障壁坐防風。客土依雲貫，流泉架木通。行當歸老矣，已逼白頭翁。
——《漫叟詩話》引孔毅夫詩
除纖巧之外別無可取，就未免墮入魔道了。
總之，隱語為描寫詩的雛形，描寫詩以賦規模為最大，賦即源於隱。後來詠物詩詞也大半根據隱語原則。詩中的比喻（詩論家所謂比、興），以及言在此而意在彼的寄託，也都含有隱語的意味。就聲音說，詩用隱語為雙關。如果依近代學者佛雷澤（Frazer）和佛洛伊德（Freud）諸人的學說，則一切神話寓言和宗教儀式以至文學名著大半都是隱語的變形，都各有一個「謎底」。這話牽涉較廣，而且中國詩和神話的因緣較淺，所以略而不論。
三 詩與純粹的文字遊戲
諧與隱都帶有文字遊戲性，不過都著重意義。有一種純粹的文字遊戲，著重點既不像諧在譏嘲人生世相的缺陷，又不像隱在事物中間的巧妙的湊合，而在文字本身聲音的滑稽的排列，似應自成一類。
藝術和遊戲都像斯賓塞（Spencer）所說的，有幾分是餘力的流露，是富裕生命的表現。初學一件東西都有幾分困難，困難在勉強拿規矩法則來約束本無規矩法則的活動，在使自由零亂的活動來遷就固定的紀律與模範，學習的趣味就在逐漸戰勝這種困難，使本來牽強笨拙的變為自然嫻熟的。習慣既成，駕輕就熟，熟中生巧，於是對於所習得的活動有運用自如之樂。到了這步功夫，我們不特不以遷就規範為困難，而且力有餘裕，把它當作一件遊戲工具，任意玩弄它來助興取樂。小兒初學語言，到喉舌能轉動自如時，就常一個人鼓舌轉喉作戲。他並沒有和人談話的必要，只是自覺這種玩意兒所產生的聲音有趣。這個道理在一般藝術活動中都可以見出。每種藝術都用一種媒介，都有一個規範，駕馭媒介和遷就規範在起始時都有若干困難。但是藝術的樂趣就在於征服這種困難之外還有餘裕，還能帶幾分遊戲態度任意縱橫揮掃，使作品顯得逸趣橫生。這是由限制中爭得的自由，由規範中溢出的生氣。藝術使人留戀的也就在此。這個道理可適用於寫字、畫畫，也可適用於唱歌、做詩。
比如中國民眾遊戲中的三棒鼓、拉戲胡琴、相聲、口技、拳術之類，所以令人驚讚的都是那一副嫻熟生動、遊戲自如的手腕。在詩歌方面，這種生於餘裕的遊戲也是一個很重要的成分，在民俗歌謠中這個成分尤其明顯。我們姑從《北平歌謠》里擇舉二例：
老貓老貓，上樹摘桃。一摘兩筐，送給老張。老張不要，氣得上吊。上吊不死，氣得燒紙。燒紙不著，氣得摔瓢。摔瓢不破，氣得推磨。推磨不轉，氣得做飯。做飯不熟，氣得宰牛。宰牛沒血，氣得打鐵。打鐵沒風，氣得撞鐘。撞鐘不響，氣得老鼠亂嚷。
玲瓏塔，塔玲瓏，玲瓏寶塔十三層。塔前有座廟，廟裡有老僧，老僧當方丈，徒弟六七名。一個叫青頭愣，一個叫愣頭青；一個是僧僧點，一個是點點僧；一個是奔葫蘆把，一個是把葫蘆奔。青頭愣會打磬，愣頭青會捧笙；僧僧點會吹管，點點僧會撞鐘，奔葫蘆把會說法，把葫蘆奔會念經。
這種搬磚弄瓦式的文字遊戲是一般歌謠的特色。它們本來也有意義，但是著重點並不在意義而在聲音的滑稽湊合。如專論意義，這種疊床架屋的堆砌似太冗沓，但是一般民眾愛好它們，正因為其冗沓。他們仿佛覺得這樣圓轉自如的聲音湊合有一種說不出來的巧妙。
在上舉兩例中有幾點值得特別注意：第一是「重疊」，一大串模樣相同的音調像滾珠傾水似的一直流注下去。它們本來是一盤散沙，只借這個共同的模型和幾個固定不變的字句聯絡起來，成為一個整體。第二是「接字」，下句的意義和上句的意義本不相屬，只是下句起首數字和上句收尾數字相同，下句所取的方向完全是由上句收尾字決定。第三是「趁韻」，這和「接字」一樣，下句跟著上句，不是因為意義相銜接，而是因為聲音相類似。例如，「宰牛沒血，氣得打鐵。打鐵沒風，氣得撞鐘。」第四是「排比」，因為歌詞每兩句成為一個單位，這兩句在意義上和聲音上通常彼此對仗，例如「奔葫蘆把會說法，把葫蘆奔會念經」。第五是「顛倒」或「回文」，下句文字全體或部分倒轉上句文字，例如「玲瓏塔，塔玲瓏」。
以上只略舉文字遊戲中幾種常見的技巧，其實它們並不止此（上文所引的嘲歪頭嘲麻子的歌都取寶塔式也是一種）。文人詩詞沿用這些技巧的很多。「重疊」是詩歌的特殊表現法，《詩經》中大部分詩可以為例。詞中用「重疊」的甚多，例如「咸陽古道音塵絕，音塵絕，西風殘照，漢家陵闕」（李白《憶秦娥》）,「團扇團扇，美人病來遮面」（王建《調笑令》）。「接字」在古體詩轉韻時或由甲段轉入乙段時，常用來做聯絡上下文的工具，例如：「願作東北風，吹我入君懷。君懷常不開，賤妾當何依。」（曹植《怨歌行》）「梧桐楊柳拂金井，來醉扶風豪士家。扶風豪士天下奇，意氣相傾山可移」（李白《扶風豪士歌》）。「趁韻」在詩詞中最普通。詩人做詩，思想的方向常受韻腳字指定，先想到一個韻腳字而後找一個句子把它嵌進去。「和韻」也還是一種「趁韻」。韓愈和蘇軾的詩里「趁韻」例最多。他們以為韻壓得愈險，詩也就愈精工。「排比」是賦和律詩、駢文所必用的形式。「回文」在詩詞中有專體，例如蘇軾《題金山寺》一首七律，倒讀順讀都成意義，觀首聯「潮隨暗浪雪山傾，遠浦漁舟釣月明」可知。這只是幾條實例。凡是詩歌的形式和技巧大半來自民俗歌謠，都不免含有幾分文字遊戲的意味。詩人駕馭媒介的能力愈大，遊戲的成分也就愈多。他們力有餘裕，便任意揮霍，顯得豪爽不羈。
從民歌看，人對文字遊戲的嗜好是天然的，普遍的。凡是藝術都帶有幾分遊戲意味，詩歌也不例外。中國詩中文字遊戲的成分有時似過火一點。我們現代人偏重意境和情趣，對於文字遊戲不免輕視。一個詩人過分地把精力去在形式技巧上做工夫，固然容易走上輕薄纖巧的路。不過我們如果把詩中文字遊戲的成分一筆勾銷，也未免操之過「激」。就史實說，詩歌在起源時就已與文字遊戲發生密切的關聯，而這種關聯一直維持到現在，不曾斷絕。其次，就學理說，凡是真正能引起美感經驗的東西都有若干藝術的價值。巧妙的文字遊戲，以及技巧的嫻熟的運用，可以引起一種美感，也是不容諱言的。文字聲音對於文學，猶如顏色、線形對於造形藝術，同是寶貴的媒介。圖畫既可用形色的錯綜排列產生美感（依康德看，這才是「純粹美」），詩歌何嘗不能用文字聲音的錯綜排列產生美感呢？在許多偉大作家——如莎士比亞和莫里哀——的作品中，文字遊戲的成分都很重要，如果把它洗滌淨盡，作品的豐富和美妙便不免大為減色了。