詩論 · 第一章 詩的起源
想明白一件事物的本質，最好先研究它的起源；猶如想了解一個人的性格，最好先知道他的祖先和環境。詩也是如此。許多人在紛紛爭論「詩是什麼」、「詩應該如何」諸問題，爭來爭去，終不得要領。如果他們先把「詩是怎樣起來的」這個基本問題弄清楚，也許可以免去許多糾紛。
一 歷史與考古學的證據不盡可憑
從歷史與考古學的證據看，詩歌在各國都比散文起來較早。原始人類凡遇值得留傳的人物事跡或學問經驗，都用詩的形式記載出來。這中間有些只是應用文，取詩的形式為便於記憶，並非內容必須詩的形式，例如醫方脈訣，以及兒童字課書之類。至於帶有藝術性的文字，則詩的形式為表現節奏的必需條件，例如原始歌謠。中國最古的書大半都摻雜韻文，《書經》、《易經》、《老子》、《莊子》都是著例。古希臘及歐洲近代國家的文學史也都以詩歌開始，散文是後來逐漸演變出來的。
詩歌是最早出世的文學，這是文學史家公認的事實。它究竟起於何時？是怎樣起來的呢？
從前一般學者研究這個問題，大半從歷史及考古學下手。他們以為在最古的書籍里尋出幾首詩歌，就算尋出詩的起源了。歐洲人以為《荷馬史詩》是他們的「詩祖」，因為它在記載下來的詩中間最古。近代學者又搜羅許多證據，證明《荷馬史詩》是集合許多更古的敘事詩和民間傳說而做成的。那麼，西方詩的起源不在荷馬而在他所根據的更古的詩了。
在中國，搜羅古佚的風氣尤其發達。學者對於詩的起源有種種揣測。漢鄭玄在《詩譜序》里以為詩起源於虞舜時代：
詩之興也，諒不於上皇之世。大庭、軒轅，逮於高辛，其時有亡載籍，亦蔑雲焉。《虞書》曰：「詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。」然則詩之道放於此乎！他的意思是說，「詩」字最早見於《虞書》，所以，詩大抵起源於虞。這種推理顯然很牽強。唐孔穎達在《毛詩正義》里便不以鄭說為然：
舜承於堯，明堯已用詩矣。故《六藝論》云：「唐虞始造其初，至周分為六詩」，亦指堯典之文，謂之造初，謂造今詩之初，非謳歌之初；謳歌之初，則疑其起自大庭時矣。然謳歌自當久遠，其名曰「詩」，未知何代，雖於舜世始見詩名，其名必不初起舜時也。
這話比較合理，雖也是捕風捉影，仍不失多聞闕疑的精神。從鄭序出發，許多學者想在古書中搜羅實例，證明虞舜以前已有詩。梁劉勰在《文心雕龍·明詩》里根據《呂氏春秋》、《周禮》、《尚書大傳》諸書所引古詩說：
昔葛天氏樂詞云：玄鳥在曲，黃帝雲門，理不空綺。至堯有大唐之歌，舜造南風之詩，觀其二文，辭達而已。
後來許多選集家繼劉勰的搜羅古佚的工作，如郭茂倩《樂府詩集》、馮惟訥《詩紀》諸書都集載許多散見於古書的詩歌。不過近來疑古風氣大開，經考據家的研究，周以前的歷史還是疑案。至於從前人搜羅古佚詩所根據的書，如古文《尚書》、《禮記》、《尚書大傳》、《列子》、《吳越春秋》之類大半是晚出之書。於是《詩經》成為最可靠的古詩集本了，也就是中國詩的來源了。
在我們看，這種搜羅古佚的辦法永遠不會尋出詩的起源。它含有兩個根本錯誤的觀念：
①它假定在歷史記載上最古的詩就是詩的起源。
②它假定在最古的詩之外尋不出詩的起源。
第一個假定錯誤，因為無論從考古學的證據或是從實際觀察的證據看，詩歌的起源不但在散文之先，還遠在有文字之先。英國人用文字把民歌記載下來，從十三世紀才起。現在英國所保存的民歌寫本，據查爾德（Child）的考證，只有一種是十三世紀的，其餘都在十五世紀之後。至於搜集民歌的風氣，則從十七世紀珀西（Percy）開端，到十九世紀斯科特（Scott）和查爾德諸人才盛行。但是這些民歌在經過學者搜集寫定之前，早已流傳眾口了。如果我們根據最早的民歌寫本或集本，斷定在這寫本或集本以前無民歌，這豈不是笑話？
第二個假定錯誤，因為詩的原始與否視文化程度而定，不以時代先後為準。三千年前的希臘人比現在非澳兩洲土著的文化高得遠，所以荷馬史詩雖很古，而論原始程度反不如非澳兩洲土著的歌謠。就拿同一民族來說，現代中國民間歌謠雖比《商頌》、《周頌》晚二三千年，但在詩的進化階段上，現代民歌反在《商頌》、《周頌》之前。所以我們研究詩的起源，與其拿荷馬史詩或《商頌》、《周頌》做根據，倒不如拿現代未開化民族或已開化民族中未受教育的民眾的歌謠做根據。從前學者討論詩的起源，只努力搜羅在歷史記載中最古的詩，把民間歌謠都忽略過去，實在是大錯誤。
這並非說古書所載的詩一定不可做討論詩源的根據。比如《詩經》中「國風」大部分就是在周朝搜集寫定的歌謠，具有原始詩的許多特點。雖然它們的文字形式及風俗、政教和近代歌謠所表現的不盡同；就起源說，它們和近代歌謠很類似，所以仍是研究詩源問題的好證據。就詩源問題而論，它們的年代先後實無關宏旨，它們應該和一切歌謠受同樣待遇。
說到這裡，我們不妨趁便略說現代中國文學史家對於「國風」斷定年代的錯誤。既是歌謠，就不一定是同時起來或是一時成就的。文學史家一方面承認「國風」為歌謠集，一方面又想指定某「國風」屬於某個時代，比如說《豳》、《檜》全系西周詩，《秦》為東西周之交之詩，《王》、《衛》、《唐》為東周初年之詩，《齊》、《魏》為春秋初年之詩，《鄭》、《曹》、《陳》為春秋中年之詩（參看陸侃如、馮沅君《中國詩史》）。在我們看，這未免有些牽強附會。在同一部集裡的歌謠時期固有先後，但是這種先後不能以歌謠所流行的區域而定。「周南」、「召南」、「鄭」、「衛」、「齊」、「陳」等字只標明屬於這些分集的歌謠在未寫定之前流行的區域。在每個區域裡的歌謠都各有早起的，有晚起的。我們不能因為某幾首歌謠有歷史線索可以推測年代，便斷定全區域的歌謠都屬於同一年代，猶如二十世紀出版的《北平歌謠》里雖有一首叫做《宣統回朝》，我們不能據此斷定這部集裡其他歌謠均起於民國時代。況且一般人所認為有歷史線索可尋的幾首詩如《甘棠》的召伯，《何彼穰矣》的齊侯之子也還是渺茫難稽。「國風」中含有斷定年代所必據的內證根本就很少。
二 心理學的解釋：「表現」情感與「再現」印象
詩的起源實在不是一個歷史的問題，而是一個心理學的問題。要明白詩的起源，我們首先要問：「人類何以要唱歌做詩？」
對於這個問題，眾口同聲地回答：「詩歌是表現情感的。」這句話也是中國歷代論詩者的共同信條。《虞書》說：「詩言志，歌永言。」《史記·滑稽列傳》引孔子語：「書以道事，詩以達意。」所謂「志」與「意」就含有近代語所謂「情感」（就心理學觀點看，意志與情感原來不易分開），所謂「言」與「達」就是近代語所謂「表現」。把這個見解發揮得最透闢的是《詩·大序》：
詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發於聲，聲成文，謂之音。
朱熹在《詩序》里引申這一段話，也說得很好：
或有問於予曰：「詩何為而作也？」予應之曰：「人生而靜，天之性也；感於物而動，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無思；既有思矣，則不能無言；既有言矣，則言之所不能盡，而發於咨嗟詠嘆之餘者，又必有自然之音響節奏而不能已焉。此詩之所以作也。」
人生來就有情感，情感天然需要表現，而表現情感最適當的方式是詩歌，因為語言節奏與內在節奏相契合，是自然的，「不能已」的。
這是一說，古希臘人又另有一種看法。他們的詩的定義是「模仿的藝術」（imitative art）。模仿的對象可以為心理活動（如情感、思想），也可以為其他自然現象。不過古希臘人具有心理學家所謂「外傾」（extroversion）的傾向，他們的文藝神阿波羅是以靜觀默索為至高理想的，他們的眼睛老是朝著外面看，最使他們感覺興趣的是浮世一切形形色色。他們所謂「模仿」似像造形藝術一般偏重外界事物的印象。他們在悲劇中，雖然也涉及內心的衝突，但是著重點不在此，而在人與神的掙扎。在他們看，詩的主要功用在「再現」外界事物的印象。亞里士多德在他的《詩學》里說得很清楚：
詩的普通起源由於兩個原因，每個都根於人類天性。人從嬰孩時期起，就自然會模仿。他比低等動物強，就因為他是世間最善於模仿的動物，從頭就用模仿來求知。大家都歡喜模仿出來的作品。這也是很自然的。這第一點可以拿經驗來證實：事物本身縱然也許看起來令人起不快之感，用最寫實的方法將它們再現於藝術，卻使我們很高興看，例如低等動物及死屍的形狀。此外還另有一層理由：求知是最大的快樂，這不僅哲學家為然，普通人的能力雖較薄弱，也還是如此。我們歡喜看圖畫，就因為我們同時在求知，在明了事物的意義，比如說「那畫的人就是某某」。如果我們從來沒有看過所畫的事物，那麼，我們的快感就不是因為畫是模仿它，而是因為畫的手法、顏色等等了。
亞里士多德在這裡用心理學的觀點，來解釋詩的起源，以為最重要的有兩層原因：一是模仿本能，一是求知所生的快樂。同時他也承認，藝術除開它的模仿內容，本身的形象如畫中的形色配合之類，也可以引起快感。他處處以詩比畫，他所謂「模仿」顯然是偏重「再現」（representation）的。
總而言之，詩或是「表現」內在的情感，或是「再現」外來的印象，或是純以藝術形象產生快感，它的起源都是以人類天性為基礎。所以嚴格地說，詩的起源當與人類起源一樣久遠。
三 詩歌與音樂、舞蹈同源
就人類詩歌的起源而論，歷史與考古學的證據遠不如人類學與社會學的證據之重要，因為前者以遠古詩歌為對象，渺茫難稽；後者以現代歌謠為對象，確鑿可憑。我們應該以後者為主，前者為輔。從這兩方面的證據看，我們可以得到一個極重要的結論，就是：詩歌與音樂、舞蹈是同源的，而且在最初是一種三位一體的混合藝術。
古希臘的詩歌、舞蹈、音樂三種藝術都起源於酒神祭典。酒神（Dionysus）是繁殖的象徵，在他的祭典中，主祭者和信徒們披戴葡萄及各種植物枝葉，狂歌曼舞，助以豎琴（lyre）等各種樂器。從這祭典的歌舞中後來演出抒情詩（原為頌神詩），再後來演為悲劇及喜劇（原為扮酒神的主祭官和與祭者的對唱）。這是歌、樂、舞同源的最早證據（參看亞里士多德《詩學》、歐里庇得斯《酒神的伴侶》、尼采《悲劇的誕生》諸書）。
近代西方學者對於非澳諸洲土著的研究，以及中國學者對於邊疆民族如苗、瑤、薩、滿諸部落的研究，所得到的歌、樂、舞同源的證據更多。
現在姑舉最著名的澳洲土著「考勞伯芮舞」（Corroborries）為例。這種舞通常在月夜裡舉行。舞時諸部落集合在樹林中一個空場上，場中燒著一大堆柴火。婦女們裸著體站在火的一邊，每人在膝蓋上綁著一塊袋鼠皮。指揮者站在她們和火堆之中間，手裡執著兩條棍棒。他用棍棒一敲，跳舞的男子們就排成行伍，走到場裡去跳。這時指揮者一面敲棍棒指揮節奏，一面歌唱一種曲調，聲音高低恰與跳舞節奏快慢相應。婦女們不參加跳舞，只形成一種樂隊，一面敲著膝上的袋鼠皮，一面拖著嗓子隨著舞的節奏歌唱。她們所唱的歌詞字句往往顛倒錯亂，不成文法，沒有什麼意義，她們自己也不能解釋。歌詞的最大功用在應和跳舞節奏，意義並不重要。有意義可尋的大半也很簡單，例如：
那永尼葉人快來了。
那永尼葉人快來了。
他們一會兒就來了。
他們攜著袋鼠來。
踏著大步來。
那永尼葉人來了。
這是一首慶賀打獵的凱旋歌，我們可以想像到他們歡欣鼓舞的神情。其他舞歌多類此。題材總是原始生活中一片段，簡單而狂熱的情緒表現於簡單而狂熱的節奏。
此外澳洲還盛行各種模仿舞。舞時他們穿戴羽毛和獸皮做的裝飾，模仿鳥獸的姿態和動作以及戀愛和戰鬥的情節。這種模仿舞帶有象徵的意味。例如霍濟金生（Hodgkinson）所描寫的「卡羅舞」（Kaaro）。這種舞也是在月夜舉行。舞前他們先大醉大飽。舞者儘是男子，每人手執一長矛，沿著一個類似女性生殖器的土坑跳來跳去，用矛插入坑裡去，同時做種種狂熱的姿勢，唱著狂熱的歌調。從這種模仿舞我們可以看到原始歌舞不但是「表現」內在情感的，同時也是「再現」外來印象的（以上二例根據格羅塞《藝術的起源》）。
原始人類既唱歌就必跳舞，既跳舞就必唱歌。所以博托庫多（Botocudo）民族表示歌舞只有一個字。近代歐洲文ballad一字也兼含歌、舞二義。抒情詩則沿用希臘文lyric，原意是說彈豎琴時所唱的歌。依阮元說，《詩經》的「頌」原訓「舞容」。頌詩是歌舞的混合，痕跡也很顯然。惠周惕也說「《風》、《雅》、《頌》以音別」。漢魏《樂府》有《鼓吹》、《橫吹》、《清商》等名，都是以樂調名詩篇。這些事實都證明詩歌、音樂、舞蹈在中國古代原來也是一種混合的藝術。
這三個成分中分立最早的大概是舞蹈。《詩經》的詩大半都有樂，但有舞的除《頌》之外似不多。《頌》的舞已經過朝廷樂官的形式化，不復是原始舞蹈的面目。《楚辭·九歌》之類為祭神曲，詩、樂、舞仍相連。漢人《樂府》，詩詞仍與樂調相伴，「舞曲歌詞」則獨立自成一類。
就詩與樂的關係說，中國舊有「曲合樂曰歌，徒歌曰謠」的分別（參看《詩經·魏風·園有桃》:「我歌且謠」的毛傳）。「徒歌」完全在人聲中見出音樂，「樂歌」則歌聲與樂器相應。「徒歌」原是情感的自然流露，聲音的曲折隨情感的起伏，與手舞足蹈諸姿勢相似；「樂歌」則意識到節奏、音階的關係，而要把這種關係用樂器的聲音表出，對於自然節奏須多少加以形式化。所以「徒歌」理應在「樂歌」之前。最原始的伴歌的樂器大概都像澳洲土著歌中指揮者所執的棍棒和婦女所敲的袋鼠皮，都極簡單，用意只在點明節奏。《呂氏春秋·古樂》篇有「葛天氏之樂，三人摻牛尾投足以歌八闋」之說，與澳洲土著風俗很相似。現代中國京戲中的鼓板，和西方樂隊指揮者所用的棍子，也許是最原始的伴歌樂器的遺痕。
詩歌、音樂、舞蹈原來是混合的。它們的共同命脈是節奏。在原始時代，詩歌可以沒有意義，音樂可以沒有「和諧」（harmony），舞蹈可以不問姿態，但是都必有節奏。後來三種，藝術分化，每種均仍保存節奏，但於節奏之外，音樂儘量向「和諧」方面發展，舞蹈儘量向姿態方面發展，詩歌儘量向文字意義方面發展，於是彼此距離遂日漸其遠了。
四 詩歌所保留的詩、樂、舞同源的痕跡
詩歌雖已獨立，在形式方面，仍保存若干與音樂、舞蹈未分家時的痕跡。最明顯的是「重疊」。重疊有限於句的，例如：
江有泛，之子歸，不我以，不我以，其後也悔。
有應用到全章的，例如：
麟之趾，振振公子，吁嗟麟兮！
麟之定，振振公姓，吁嗟麟兮！
麟之角，振振公族，吁嗟麟兮！
這種重疊在西方歌謠中也常見。它的起因不一致，有時是應和樂、舞的迴旋往復的音節，有時是在互相唱和時，每人各歌一章。
其次是「迭句」（refrain）。一詩數章，每章收尾都用同一語句，上文「吁嗟麟兮」便是好例。有時一章數句，亦有每句之後用同一字或語句者，例如梁鴻的《五噫歌》。此格在西文詩歌中更普遍，在現代中國民歌中也常看見。例如《鳳陽花鼓歌》每段都用「郎底郎底郎底當」收尾。紹興乞歌有一種每節都用「順流」二字收尾。原始社會中群歌合舞時，每先由一領導者獨唱歌詞，到每節收尾時，則全體齊唱「迭句」。希臘悲劇中的「合唱歌」（choric song）以及中國舊戲中打鑼鼓者的「幫腔」與「迭句」都很類似。
第三是「襯字」。「襯字」在文義上為不必要，樂調曼長而歌詞簡短，歌詞必須加上「襯字」才能與樂調合拍，如《詩經》、《楚辭》中的「兮」字，現代歌謠中的「咦」、「呀」、「唔」等字。歌本為「長言」,「長言」就是把字音拖長。中國字獨立母音字少，單音拖長最難，所以於必須拖長時「襯」上類似母音的字如「呀」（）、「咦」（e）、「啊」（o）、「唔」（oo）等以湊足音節。這種「襯字」格是中國詩歌所特有的。西文詩歌在延長字音時只須拖長母音，所以無「襯字」的必要。
最重要的是章句的整齊，一般人所謂「格律」。詩歌原與樂、舞不分，所以不能不遷就樂、舞的節奏；因為它與樂、舞原來同是群眾的藝術，所以不能不有固定的形式，便於大家一致。如果沒有固定的音律，這個人唱高，那個人唱低，這個人拉長，那個人縮短，就會嘈雜紛嚷，鬧得一塌糊塗了。現代人在團體合作一事時，如農人踏水車，工人扛重載，都合唱一種合規律的「呀，啊啊」之類調子來調節工作的節奏，用力就一齊用力，鬆懈就一齊鬆懈。俄國伏爾加船夫歌就是根據這個原則做成的。詩歌的整齊章句原來也是因為應舞合樂便於群唱起來的。
與格律有關的是「韻」（rhyme）。詩歌在原始時代都與樂舞並行，它的韻是為點明一個樂調或是一段舞步的停頓所必需的，同時，韻也把幾段音節維繫成為整體，免致渙散。近代徽戲調子所伴奏的樂聲每節常以鑼聲收，最普通的尾聲是「的當嗤當嗤當晃」,「晃」就是鑼聲。在這種樂調里鑼聲仿佛有「韻」的功用。澳洲土著歌舞時所敲的袋鼠皮，京戲鼓書中的鼓板所發的聲音除點明「板眼」（即節奏）之外，似常可以看做音樂中的韻。詩歌的韻在起源時或許是應和每節樂調之末同一樂器的重複的聲音，有如徽調中的鑼，鼓書中的鼓板，澳洲土著歌舞中的袋鼠皮。
詩歌所保留的詩、樂、舞同源的痕跡後來變成它的傳統的固定的形式。把這個道理認清楚，我們將來討論實質與形式的關係，就可以省去許多誤會和糾葛了。
五 原始詩歌的作者
在起源時，詩歌是群眾的藝術，鳥類以群棲者為最善歌唱，原始人類也在圖騰部落的意識發達之後，才在節日聚會在一塊唱歌、奏樂、跳舞，或以媚神，或以引誘異性，或僅以取樂。現代人一提到詩，就聯想到詩人，就問詩是誰做的。在近代社會中，詩已變成個人的藝術，詩人已幾乎自成一種特殊的職業階級。每個詩人都有他的特殊的個性，不容與他人相混。我們如果要了解原始詩歌，必須先把這種成見拋開才行。原始詩歌都不標明作者的姓名，甚至於不流露作者的個性。北歐的《伯阿烏爾》（Beowulf）、法國的《羅蘭之歌》（Chanson de Roland）、德國的《尼伯龍根之歌》（Nibelungenlied）究竟是誰做的呢？誰也不知道。希臘史詩從前人歸原於荷馬。近代學者對於荷馬有無其人尚存疑問，至於希臘史詩則公認為許多民歌的集合體。原始詩歌所表現的大半是某部落或某階級的共同的情感或信仰，所以每個歌唱者都不覺得他所歌唱的詩是屬於某個人的。如果一首詩歌引不起共同的情趣，違背了共同的信仰，它就不能傳播出去，立刻就會消滅的。
話雖如此說，我們近代人總得要追問：既有詩就必有詩人，原始詩歌的作者究竟是誰呢？近代民俗學者對於這個問題有兩說：一說以為民歌是群眾的自然流露，通常叫做「群眾合作說」（the communal theory）；一說以為民歌是個人的藝術意識的表現，通常叫做「個人創作說」（the individualistic theory）。
持「群眾合作說」者以德國格林兄弟（J. and W. Grimm）為最力，美國查爾德（Child）和加默里（Cummere）把它加以發揮修正。依這派的意見，凡群眾都有一種「集團的心」，如德國心理學家馮特（Wundt）所主張的。這種「集團的心」常能自由流露於節奏。例如在原始舞蹈中，大家進退俯仰、輕重疾徐，自然應節合拍，絕非先由某個人將舞蹈的節奏姿態在心裡起一個草稿，然後傳授於同群的舞者，好像先經過一番導演和預習，然後才正式表演。節奏既可自然地表現於舞蹈，也就可以自由地表現於歌唱，因為歌唱原來與舞蹈不分。
群眾合作詩歌的程序有種種可能。有時甲唱乙和，有時甲問乙答，有時甲起乙續，有時甲做乙改，如此繼續前進，結果就是一首歌了。這種程序最大的特色是臨時口占（improvisation），無須預作預演。
「群眾合作說」在十九世紀曾盛行一時，現代學者則多傾向「個人創作說」。最顯著的代表有語言學者勒南（Renan）、社會學者塔爾德（Tarde）、詩歌學者考茨涌斯基（Kawczynski）和路易絲·龐德（Louise Pound）諸人。這班人根本否認民歌起於群舞，否認「集團的心」存在，否認詩歌為自然流露的藝術。原始人類和現代嬰兒都不必在群舞中才歌唱，獨歌也是很原始的。「群眾合作說」假定一團混雜的老少男女，在集會時猛然不謀而合地踏同樣舞步，作同樣思想，編同樣故事，唱同樣歌調，於理實為不可思議。「築室道旁，三年不成」，何況做詩呢？據人類學、社會學和語言學的實證，一切社會的制度習俗，如語言、宗教、詩歌、舞蹈之類，都先由一人創作，而後輾轉傳授於同群。人類最善模仿，一人有所發明，眾人愛好，互相傳習，於是遂成為社會公有物。凡是我們以為由群眾合作成的東西其實都是學來的，模仿來的。尤其是藝術。它的有紀律的形式不能不經過思索剪裁，決不僅是「烏合之眾」的自然流露。
「群眾合作說」與「個人創作說」雖相反，卻未嘗不可折衷調和。民歌必有作者，作者必為個人，這是名理與事實所不可逃的結論。但是在原始社會之中，一首歌經個人做成之後，便傳給社會，社會加以不斷地修改、潤色、增刪，到後來便逐漸失去原有面目。我們可以說，民歌的作者首先是個人，其次是群眾，個人草創，群眾完成。民歌都「活在口頭上」，常在流動之中。它的活著的日子就是它的被創造的日子；它的死亡的日子才是它的完成的日子。所以群眾的完成工作比個人草創工作還更重要。民歌究竟是屬於民間的，所以我們把它認為群眾的藝術，並不錯誤。
這種折衷說以美國基特里奇（Kittredge）教授在查爾德的《英蘇民歌集緒論》中所解釋的最透闢，現移譯其要語如下：
一段民歌很少有，或絕對沒有可確定的年月日。它的確定的創作年月日並不像一首賦體詩或十四行詩的那麼重要。一首藝術的詩在創作時即已經作者予以最後的形式。這形式是固定的，有權威的，沒有人有權去更改它。更改便是一種犯罪行為，一種損害；批評家的責任就在把原文校勘精確，使我們見到它的本來面目。所以一首賦體詩或十四行詩的創作只是一回就了事的創造活動。這種創造一旦完成，賬就算結清了。詩就算是成了形，不復再有發展了。民歌則不然。單是創作（無論是口占或筆寫）並未了事，不過是一種開始。作品出於作者之手之後，立即交給群眾去用口頭傳播，不能再受作者的支配了。如果群眾接受它，它就不復是作者的私物，就變成民眾的公物。這麼一來，一種新進程，即口頭傳誦，就起始了，其重要並不減於原來作者的創造活動。歌既由歌者甲傳到歌者乙，輾轉傳下去，就輾轉改變下去。舊章句丟掉，新章句加入，韻也改了，人物姓名也更換了，旁的歌謠零篇斷簡也混入了，收場的悲喜也許完全倒過來了，如果傳誦到二三百年——這是常事——全篇語言結構也許因為它本來所用的語言本身發展而改變。這麼一來，如果原來作者聽到旁人歌唱他的作品，也一定覺得全不是那麼一回事了。這些傳誦所起的變化，總而言之，簡直就是第二重創作。它的性質很複雜，許多人在許久時期和廣大地域中，都或有意或無意地參加第二重創作。它對於歌的完成，重要並不亞於原來個人作者的第一重創作。
把民歌的完成認為兩重創作的結果，第一重創作是個人的，第二重創作是群眾的，這個見解比較合理。查爾德搜集的英蘇民歌之中，每首歌常有幾十種異文，就是各時代、各區域在流傳時修改的結果。
在中國歌謠里，我們也可見出同樣的演進階段。最好的例是周作人在《兒歌之研究》里所引的越中兒戲歌：
鐵腳斑斑，斑過南山。南山里曲，里曲彎彎。新官上任，舊官請出。
這首歌現在仍流行於紹興。據《古今風謠》，元朝至正年代燕京即有此謠：
腳驢斑斑，腳踏南山。南山北斗，養活家狗。家狗磨麵，三十弓箭。
明朝此謠還流行，不過字略變，據《明詩綜》所載：
狸狸斑斑，跳遍南山。南山北斗，獵回界口。界口北面，三十弓箭。
朱竹垞《靜志居詩話》談到此謠說：「此予童稚日偕閭巷小兒聯背踏足而歌，不詳何義，亦未有驗。」朱竹垞是清初秀水人，可見此謠在清初已盛行南方。
朱自清在《中國歌謠》（清華大學講義）里另引一首，也是現在流行的，不過與周作人所引的不同：
踢踢腳背，跳過南山。南山扳倒，水龍甩甩。新官上任，舊官請出。木櫝湯罐，弗知爛脫落里一隻小拇指頭。
我自己在四川北部也聽到一首：
腳兒斑斑，斑上梁山。梁山大斗，一石二斗。每人屈腳，一隻大腳。
這首兒歌從元朝（它的起源也許還要早些，這隻就見諸記載的說）傳到現在，從燕京南傳到浙江，西傳到四川（也許傳到其他區域還有），中間所經過的變化當不僅如上所引。不過就已引諸例看，「第二重創作」的痕跡也很顯然。
另外一個好例是董作賓所研究的《看見她》（詳見北京大學《歌謠周刊》第六十二號至六十四號）。北京大學歌謠研究會所搜到的這首歌謠的異文有四十五種之多。它的流行區域至少有十二省之廣。據董氏推測，它大概起源於陝西。在陝西三原流行的是：
你騎驢兒我騎馬，看誰先到丈人家。丈人丈母沒在家，吃一袋煙兒就走價。大嫂子留，二嫂子拉，拉拉扯扯到她家，隔著竹簾望見她：白白兒手長指甲，櫻桃小口糯米牙。回去說與我媽媽，賣田賣地要娶她。
長江流域的《看見她》可以流行於南京的一首為例：
東邊來了一個小學生，辮子拖到腳後跟，騎花馬，坐花轎，走到丈人家。丈人丈母不在家，簾背後看見她：金簪子，玉耳挖，雪白臉，澱粉擦，雪白手，銀指甲；梳了個元寶頭，戴了一頭好翠花；大紅棉襖繡蘭花，天青背心蝴蝶花。我回家，告訴媽：賣田賣地來娶她；洋鑽手圈就是她！
此外四十餘首各不同樣。就「母題」說，情節大半一致；就詞句說，長短繁簡不一律。我們決難相信這四十幾首歌謠是南北十餘省民眾自然流露而暗合的。在起源時它必有一個作者，後經口頭傳誦，經過許多次「第二重創作」，才產生許多變形。變遷的主因不外兩種：①各地風俗習慣的差別；②各地方言的差別。
這一兩個實例是從許多實例中選擇出來的。它們可以證明歌謠在活著時都在流動生展。對於它的生命的維持，它所流行的區域中民眾都有力量，所以我們說它是屬於民眾的，雖然「第一重創作」也許屬於某一個人。
個人意識愈發達，社會愈分化，民眾藝術也就愈趨衰落，民歌在野蠻社會中最發達，中國邊疆諸民族以及澳非二洲土著都是明證。在開化社會中，歌謠的傳播推廣者大半是無知識的嬰兒、村婦、農夫、樵子之流。人到成年後便逐漸忘去兒時的歌，種族到開化後也逐漸忘去原始時代的歌。所以有人說，文化是民歌的仇敵。近代學者怕歌謠散亡了，費盡心力把它們搜集寫定，印行。這種工作對於研究歌謠者固有極大貢獻，對於歌謠本身的發展卻不儘是有利的。歌謠都「活在口頭上」，它的生命就在流動生展之中。給它一個寫定的形式，就是替它釘棺材蓋。每個人都可以更改流行的歌謠，但是沒有人有權更改「國風」或漢魏《樂府》。寫定的形式就是一種不可侵犯的權威。