詩論 · 第四章　論表現——情感思想與語言文字的關係

意境為情趣意象的契合融貫，但是只有意境仍不能成為詩，詩必須將蘊蓄於心中的意境傳達於語言文字，使一般人可以聽到看到懂得。這個傳達過程引起了「表現」、「實質與形式」、「情感思想與語言文字的關係」一些難問題。這些問題都是老問題，從亞里士多德一直到現在，許多思想家都費過許多心血想解決它們，但仍然是糾纏不清，可見得它們並不像一般人所想像的那麼容易。對於任何問題作精密思考，第一樁要事是正名定義，做淺近而卻基本的分析工作。文藝方面許多無謂的爭執和誤解都起於名不正，義不定，條理沒有分析清楚，以至於各方爭辯所指的要點不能接頭，思想就因而不能縝密中肯。本篇所以不憚繁瑣，從淺近而基本的分析下手。 一　「表現」一詞意義的曖昧 詩人和其他藝術家的本領都在見得到，說得出。一般人把見得到的叫做「實質」或「內容」，把說出來的叫做「形式」。換句話說，實質是語言所表現的情感和思想，形式是情感和思想藉以流露的語言組織。藝術的功能據說是賦予形式於內容。依這樣看，實質在先，形式在後；情感思想在內，語言在外。我們心裡先有一種已經成就的情感和思想（實質），本沒有語言而後再用語言把它翻譯出來，使它具有形式。這種翻譯的活動通常叫做「表現」（expression）。所謂表現就是把在內的「現」出「表」面來，成為形狀可以使人看見。被表現者是情感思想，是實質，表現者是語言，是形式，這是流行語言習慣對於「表現」的定義。它對於情感思想和語言指出三種關係：①被動與主動的關係；②內外的關係；③先後的關係。 美學家克羅齊把流行語言所指的「表現」叫做「外達」（L'extrinsecayione），近於托爾斯泰、阿伯克龍比（Abercrombie）和理查茲（Richards）諸人所說的「傳達」（communication）。依他看，就藝術本身的完成說，傳達並非絕對必要，必要的是在心裡直覺到一個情感飽和的意象。情感與意象猝然相遇而欣合無間，這種遇合就是直覺，就是表現，也就是藝術。創造如此，欣賞也是如此。所以「表現」變成情感與意象中間的關係。在心中直覺到一個完整的意象恰能涵蘊一種情感時，情感便已「表現」於意象。被表現者是情感，表現者是意象。情感意象未經心靈綜合（即直覺）融貫為一體以前，只有零亂渾樸的實質，既經心靈綜合融貫為一體，即具有形式。形式是直覺所產生的。既直覺成為藝術，實質與形式便不可分開；藝術之所以為藝術，即在實質與形式之不可分開。依這一個看法，表現即直覺，是在一瞬間在心中形成的，內容形式不可分的；內外的分別自不能成立，即先與後，主動與被動的分別也不甚重要了。至於把心裡所直覺成的藝術用符號記載下來，目的是在傳達給旁人看，或是留為自己後來看。這種目的是實用的，而不是藝術的，所以傳達與藝術無關，傳達出來的也只是「物理的事實」，不能算是藝術。 此外在康德以來的形式派美學中，「表現」還另有一個僻狹的意義。形式派美學家通常把藝術分為「表意的」（representative）和「形式的」（formal）兩個成分。表意的成分是訴諸理解的，可引起聯想的，有意義可求的，如圖畫中的人物和故事以及詩中的意義。形式的成分是直接訴諸感官的，不假思索而一目了然的，如圖畫的形色分配以及詩中的聲音節奏。「表意的成分」有時被形式派美學家稱為「表現」，看成與「美」（beauty）對立，「美」完全見於「形式的成分」。藝術的特質據說是美，所以近代藝術在實施上和在理論上都傾向於抹煞「表意的成分」而儘量發展「形式的成分」。圖畫中「後期印象」運動以及詩中「純詩」運動都是要用形色或聲音直接撼動感官，把意義放在其次。形式派美學家有時也沿用流行語言所給的「表現」的意義，比如說「純粹的形式不表現任何意義」。這麼一來，「表現」這個名詞弄得非常曖昧。如沿用「表現」的流行意義來說明形式派的「表現」觀，則藝術的實質是情感和思想（即「表意的成分」），形式是形色聲音等媒介的配合，「表現」就是用形色聲音等去傳達情感和思想。拿詩為例來說，形式派的看法與流行的看法的分別是這樣：依流行的看法，詩以語言（兼含音與義）表現情感和思想；依形式派和純詩運動者的看法，詩以語言中一個成分——聲音——表現情感和思想。 本文用意不在批評諸家的表現說，而在建設一種自己的理論。形式派的「表現」意義不但太僻狹，而且與本文的理論沒有多大關係，姑且丟開不說。克羅齊的「表現」說到後來還要提到。為便利說明起見，我們先從批評「表現」的流行意義入手。 二　情感思想和語言的聯貫性 在「表現」的許多意義之中，流行語言習慣所用的最占勢力。這就是：情感思想（包涵意象在內）合為實質，語言組織為形式，表現是用在外在後的語言去翻譯在內在先的情感和思想。這是多數論詩者共同採納的意見。我們以為它不精確，現在來說明理由。 我們先要明白情感思想和語言的關係。心感於物（刺激）而動（反應）。情感思想和語言都是這「動」的片面。「動」蔓延於腦及神經系統而生意識，意識流動便是通常所謂「思想」。「動」蔓延於全體筋肉和內臟，引起呼吸、循環、分泌運動各器官的生理變化，於是有「情感」。「動」蔓延於喉、舌、齒諸發音器官，於是有「語言」。這是一個應付環境變化的完整反應。心理學家為便利說明起見，才把它分析開來，說某者為情感，某者為思想，某者為語言。其實這三種活動是互相聯貫的，不能彼此獨立的。 我們先研究思想和語言的聯貫性。一般人以為思想全是腦的活動，「思想」與「用腦」幾成為同義詞。其實這是不精確的，在運用思想時，我們不僅用腦，全部神經系統和全體器官都在活動。我們常問人：「你在想什麼？」他沒有說而我們知道他在想，就因為他的目光、顏麵筋肉以及全體姿態都現出一種特殊的樣子。據說亞里士多德運用思想時要徘徊行走，所以他的哲學派別有「行思派」（Peripatetician）的稱呼。從前私塾學童背書，常左右搖擺走動，如果猛然叫他站住，他就背誦不出來。如果咬住舌頭，阻止發音器官活動，而同時去背誦一段詩文，也覺很難。搖頭擺腦抖腿是從前中國文人作文運思時所常有的習慣，這些實例都可證明思想不僅用腦，全體各器官都在動作。本來有機體的特徵是部分與全體密切相關，部分動作，全體即必受影響。 在這些器官活動之中，語言器官活動對於思想尤為重要。小孩子們心裡想到什麼，口裡就同時說出來。有些人在街上走路自言自語，其實他們是在思想。詩人做詩，常一邊想，一邊吟誦。有些人看書，口裡不念就看不下去。依美國行為派心理學家的研究，一般人在思想時，喉舌及其他語言器官都多少在活動。比如想到樹，口裡常不知不覺地念「樹」字，縱然不必高聲念出來，喉舌各器官也必微做念「樹」字的動作。拉什利（K.S.Lashley）的實驗可以為證。他叫受驗者先低聲背誦一句，用熏煙鼓把喉舌運動痕跡記載下來，然後再叫他默想同一句話的意義而不發聲，也用熏煙鼓把喉舌運動痕跡記載下來。這兩次熏煙紙上所記載的痕跡雖一較明顯，一較模糊，而起伏曲折的波紋卻大致平行類似，從此可知思想是無聲的語言，語言也就是有聲的思想。思想和語言原來是平行一致的，所以在文化進展中，思想愈發達，語言也就愈豐富，未開化的民族以及未受教育的民眾不但思想粗疏幼稚，語言也極簡單。文化日益增高，可以說是字典的日益擴大。各民族的思想習慣的差別在語言習慣的差別上也可以見出。中國思想與語言都偏於綜合，西方思想與語言都偏於分析。 思想和語言既是同時進展，平行一致，不能分離獨立，它們的關係就不是先後內外的關係，也不是實質與形式的關係了。思想有它的實質，就是意義，也有它的形式，就是邏輯的條理組織。同理，語言的實質是它與思想共有的意義，它的形式是與邏輯相當的文法組織。換句話說，思想語言是一貫的活動，其中有一方面是實質，這實質並非離開語言的思想而是它們所共有的意義，也有一方面是形式，這形式也並非離開思想的語言而是邏輯與文法（包含詩的音律在內）。如果說「語言表現思想」，就不能指把在先在內的實質翻譯為在後在外的形式；它的意思只能像說「縮寫字表現整個字」，是以部分代表全體。說「思想表現於語言」，意思只能像說「肺病表現於咳嗽吐血」，是病根見於徵候。分析到究竟，「表現」一詞當作他動詞看，意義只能為「代表」（represent）；當作自動詞看，意義只能為「出現」（appear）；當作名詞看，意義很近於「徵候」（symptom）。 如果我們分析情感與語言的關係，也可以得到同樣的結論。本能傾向受感動時，神經的流傳播於各器官，引起各種生理變化和心理反響，於是有情感。就有形跡可求者說，傳播於顏面者為哭為笑，為皺眉、紅臉等，傳播於各肢體者為震顫、舞蹈、興奮、頹唐等，傳播於內臟者為呼吸、循環、消化、分泌的變化，傳播於喉舌唇齒者為語言。這些變化——連語言在內——都屬於達爾文所說的「情感的表現」。在情感伴著語言時（情感有不伴著語言的，正猶如有不伴著面紅耳赤的），語言和哭笑震顫舞跳等生理變化都是平行一貫的。語言也只是情感發動時許多生理變化中的一種。我們通常說「語言」，是專指喉舌唇齒的活動，其實嚴格地說，情感所伴著的其他許多生理變化也還是廣義的語言，比如雞鳴犬吠，可以說是應用語言，也可以說是流露情感。但是雞犬的情感除鳴吠以外，還流露於種種其他生理變化，如搖頭擺尾之類，這些也未嘗不可和鳴吠同看成語言。 情感和語言的密切關係在腔調上最易見出。比如說「來」，在戰場上向敵人挑戰說的「來」，和呼喚親愛者說的「來」，字雖一樣，腔調絕不相同。這種腔調上的差別是屬於情感呢？還是屬於語言呢？它是同時屬於情感和語言的。離開腔調以及和它同類的生理變化，情感就失去它的強度，語言也就失去它的生命。我們不也常說腔調很能「傳神」或「富於表現性」（expressive）嗎？它「表現」什麼呢？不消說得，它表現情感。但是它也是情感的一個成分，說它表現情感，只是說從部分見全體，從徵候見病症，或是從縮寫字見全體字。腔調同時是附屬於語言的，語言對於情感的關係也正如腔調對於情感的關係，不過廣狹稍有差別而已。伴著情感的語言必同時伴著腔調，只是情感的許多「徵候」的一種。說「語言表現情感」也正如說「語言表現思想」，並非把在先在內的實質翻譯為在後在外的形式，只是以部分代表全體。 總之，思想情感與語言是一個完整聯貫的心理反應中的三方面。心裡想，口裡說；心裡感動，口裡說；都是平行一致。我們天天發語言，不是天天在翻譯。我們發語言，因為我們運用思想，發生情感，是一件極自然的事，並無須經過從甲階段轉到乙階段的麻煩。 我們根本否認情感思想和語言的關係是實質和形式的關係，實質和形式所連帶的種種糾紛問題也就因而不成其為問題了。宇宙間任何事物都各有它的實質和形式，但是都像身體（實質）之於狀貌（形式），分不開來的。無體不成形，無形不成體，把形體分開來說，是解剖屍骸，而藝術是有生命的東西。 我們把情感思想和語言的關係看成全體和部分關係，這一點須特別著重。全體大於部分，所以情感思想與語言雖平行一致，而範圍大小卻不能完全疊合。凡語言都必伴有情感或思想（我們說「或」因為詩的語言和哲學科學的語言多有所側重），但是情感思想之一部分有不伴著語言的可能。感官所接觸的形色聲嗅味觸等感覺，可以成為種種意象；做思想的材料，而不盡有語言可定名或形容。情感中有許多細微的曲折起伏，雖可以隱約地察覺到而不可直接用語言描寫。這些語言所不達而意識所可達的意象思致和情調永遠是無法可以全盤直接地說出來，好在藝術創造也無須把凡所察覺到的全盤直接地說出來。詩的特殊功能就在以部分暗示全體，以片段情境喚起整個情境的意象和情趣。詩的好壞也就看它能否實現這個特殊功能。以極經濟的語言喚起極豐富的意象和情趣就是「含蓄」、「意在言外」和「情溢乎詞」。嚴格地說，凡是藝術的表現（連詩在內）都是「象徵」（symbolism），凡是藝術的象徵都不是代替或翻譯而是暗示（suggestion），凡是藝術的暗示都是以有限寓無限。 三　我們的表現說和克羅齊表現說的差別 我們的表現說著重情感思想和語言的聯貫性以及實質和形式的完整性，在表面上頗似克羅齊的「直覺即表現」說而實有分別。現在來說明這個分別所在，同時把我們的主張說得更明白一點。 克羅齊的學說有一部分是真理，也有一部分是過甚其辭，應該分開來說。各種藝術就其為藝術而言，有一個共同的要素，這就是情趣飽和的意象；有一種共同的心理活動，這就是見到（用克羅齊的術語來說，「直覺到」）一個意象恰好能表現一種情趣。這種藝術的單整性（unity）以及實質形式的不可分離，克羅齊看得最清楚，說得最斬截有力量。就大體說，這部分學說的價值是不可磨滅的。他的毛病，像一般唯心派哲學家的毛病一樣，在把雜多事例歸原到單一原理之後，不能再由單一原理演出雜多事例。他過分地著重藝術的單整性而武斷地否認藝術可分類。這麼一來，心裡直覺到一種情趣飽和的意象，便算是已完成一件藝術作品，它可以是詩，可以是畫，可以是任何其他藝術。這是「太極未分」的「直覺」階段。藝術到了這階段就算到了止關。至於取媒介符號把心裡所直覺成的藝術作品記載下來，留一個可以展覽或備忘的痕跡，使藝術成為叫做「詩」、「畫」、「音樂」或其他名稱的作品，這是「兩儀始判」的「傳達」階段。這個階段的存在起於意志欲望及實用目的，就不能算是藝術的。在傳達階段，藝術才有分類的可能，但亦不是邏輯的必要。 一般批評克羅齊者都不滿意於他否認「傳達」有藝術性，至於「表現」與「傳達」分成兩個截然不同的階段，大家似都默認。其實他的學說的致命傷就在這一點。藝術創造決不能離開傳達媒介。在克羅齊的美學中，「傳達」無關於藝術創造（即直覺或表現），於是傳達媒介，如形色之於圖畫，語言文字之於詩，聲音之於音樂等，就根本變成非藝術的「物理的事實」。他雖未明言詩可不用語言文字，圖畫可不用形色，音樂可不用聲音，卻亦未明言就其為藝術而論，詩與語言文字，圖畫與形色，音樂與聲音，總而言之，一切藝術與其傳達媒介，有何重要關係。他說，「表現沒有憑藉（means），因為它沒有指歸（end）」。所謂「憑藉」似指媒介，所謂「指歸」就是實用目的。這個結論固然像有很謹嚴的邏輯性，但是不能符合事實。每個藝術家都可以告訴克羅齊：詩所表現的不能恰是畫或其他藝術所能表現的。這種分別就起於傳達媒介。每個藝術家都要用他的特殊媒介去想像，詩人在醞釀詩思時，就要把情趣意象和語言打成一片，正猶如畫家在醞釀畫稿時，就要把情趣意象和形色打成一片。這就是說，「表現」（即直覺）和「傳達」並非先後懸隔漠不相關的兩個階段；「表現」中已含有一部分「傳達」，因為它已經使用「傳達」所用的媒介。單就詩說，詩在想像階段就不能離開語言，而語言就是人與人互相傳達思想情感的媒介，所以詩不僅是表現，同時也是傳達。這傳達和表現一樣是在心裡成就的，所以仍是創造的一部分，仍含有藝術性。至於把這種「表現」和「傳達」所形成的「創作」用文字或其他符號寫下來，只是「記載」（record）。記載誠如克羅齊所說的，無創造性，不是藝術的活動。克羅齊所說的「外達」只有兩個可能的意義。如果它只是「記載」，從表現（直覺）到記載便不經過有創造性的「傳達」，便由直覺到的情趣意象而直抵文字符號，而語言便無從產生，這是不可思議的。如果它指有創造性的「傳達」加上記載，則他就不應否認它的藝術性。克羅齊對於此點始終沒有分析清楚。 總之，克羅齊的表現說在謹嚴的邏輯煙幕之下，隱藏著許多疏忽與混淆。我們的表現說和它比較，至少有三個重要的異點： 1． 他沒有認清傳達媒介在藝術想像中的重要，我們把語言和情趣意象打成一片。在他的學說中語言沒有著落，依我們它就有著落。 2． 他把「表現」（直覺）和「傳達」看成截然懸隔的兩個階段，二者之中沒有溝通銜接的橋樑；我們認為「表現」階段便已含一部分「傳達」，傳達媒介是溝通兩階段的橋樑，這在詩中就是語言。 3． 他沒有分清有創造性的「傳達」（語言的生展）和無創造性的「記載」（以文字符號記錄語言），而我們把這兩件事分得很清楚。「傳達」在他的學說中不是藝術的活動，在我們的學說中是很重要的藝術活動。 我們的表現說與流行說及克羅齊說的分別，如果用方程式表示，分別便一目了然。流行的表現說如下式： 翻譯=藝術的完成 克羅齊的表現說可列為下式： 我們的表現說則為下式： 式中「＝」為等號，「+」為加號，「」為不等號，至於「（）」則借用符號名學中的「內涵」號。我們的學說的特點在把傳達媒介看成表現所必用的工具，語言和情趣意象是同時生展的。我們的學說能否成立，就要看這個基本主張能否成立。它與常識頗有不少的衝突，下文取答難式，將可想像到的疑難詳細剖析，同時把本文的意思說得更明白一點。 四　普通的誤解起於文字 一般人對於傳統常有牢不可破的迷信。一句話經過幾千年人所公認，我們就覺得它總有幾分道理。比如「意內言外」、「意在言先」、「情感思想是實質，語言是形式」、「表現是拿語言來傳達已經成就的情感和思想」之類的話，都已經有很久遠的歷史，現在我們說它是誤解，一般人會問：「何以古今中外許多人都不謀而合地陷到這個誤解中呢？」 這個問題很重要。許多人誤解情感思想和語言的關係，就因為有一個第三者——文字——在中間攪擾。語言是思想和情感進行時，許多生理和心理的變化之一種，不過語言和其他生理和心理的變化有一個重要的差別，它們與情境同生同滅，語言則可以借文字留下痕跡來。文字可獨立，一般人便以為語言也可以離開情感思想而獨立。其實語言雖用文字記載，卻不就是文字。在進化階段上，語言先起，文字後起。原始民族以及文盲都只有語言而無文字。文字是語言的「符號」（symbol），符號和所指的事物是兩件事，彼此可以分離獨立。比如「飯桶」兩個字音可以用「飯桶」兩個漢字代表，也可以用注音符號或羅馬字代表。同時，這個符號也可以當作一個人的諢名。從此可知語言和文字的關係是人為的，習慣的，而不是自然的。 有人也許要問：除了驚嘆語類和諧聲語類之外，語言又何嘗不是人意制定、習慣造就的呢？比如「飯桶」兩個字音和它所指的實物也並無必然關係。這個實物在各國語言中各有各的名稱，便是明證。寫下來的符號模樣是文字，未寫以前口裡說的和心裡想的也還是文字。語言和文字未必有多大差別吧？ 這番話大體不錯，不過分析起來，也還有毛病。口裡說的聲音或心裡想的符號模樣（字形），就其為獨立的聲音或符號模樣而言，還是文字，還不能算是語言。我對於認不得的一句拉丁諺語仍舊可以發音，可以想像字形。它對於我是文字而不是語言。語言是由情感和思想給予意義和生命的文字組織。離開情感和思想，它就失其意義和生命。所以語言所用的文字，就其為文字而言，雖是人意制定，習慣造就的，而語言本身則為自然的，創造的，隨情感思想而起伏生滅的。語言雖離不開文字，而文字卻可離開語言，比如散在字典中的單字。語言的生命全在情感思想，通常散在字典中的單字都已失去它們在具體情境中所伴著的情感思想，所以沒有生命。文字可以借語言而得生命，語言也可以因僵化為文字而失其生命。活文字都嵌在活語言裡，死文字是從活語言所宰割下來的破碎殘缺的肢體，字典好比一個陳列動植物標本的博物館。比如「鬧」字在字典中是一個死文字，在「紅杏枝頭春意鬧」一句活語言裡就變成一個活文字了。再比如你的親愛者叫做「春」，你呼喚「春」時所伴的情感思想在字典中就找不著。「春」字在你口頭是活語言，在字典中只是死文字。 語言對於情感思想是「徵候」，文字對於語言只是「記載」。語言可有記載，而情感思想通常無直接的記載。但是情感思想並非不能有直接的記載。留聲機蠟片上所留的痕跡，心理實驗室中熏煙鼓上所留的痕跡，以及電氣反應測驗准上所指的度數，都是直接記載情感思想的。文字對於語言的關係其實還沒有這些器具所記載的痕跡，對於情感思想之密切，因為同樣語言可用不同的文字符號代替，而同樣情感思想在上述各器具上所記載的痕跡是不能任意改動的。我們把這類痕跡和情感思想混為一事尚且不可，把文字和語言混為一事，於理更說不通了。 一般人誤在把語言和文字混為一事，看見世間先有事物而後有文字稱謂，便以為吾人也先有情感思想（事物）而後有語言；看見文字是可離情感思想而獨立的，便以為語言也是如此。照這樣看法，在未有活人說活話之前，在未有詩文以前，世間就已有一部天生自在的字典。這部字典是一般人所謂「文字」，也就是他們所謂語言。人在說話做詩文時，都是在這部字典里揀字來配合成詞句，好比姑娘們在針線盒裡揀各色絲線繡花一樣。這麼一來，情感思想變成一項事，語言變成另一項事，兩項事本無必然關係，可以隨意湊攏在一起，也可以隨意拆散開來了。世間就先有情感思想，而後用本無情感思想的語言來「表現」它們了，情感思想便變成實質，而語言配合的模樣就變成形式了。他們不知道，語言的實質就是情感思想的實質，語言的形式也就是情感思想的形式，情感思想和語言本是平行一致的，並無先後內外的關係。如果他們肯細心分析，就會知道這是很明白的道理。 五　「詩意」、「尋思」與修改 反對者問：我們讀第一流作品時，常覺作者「先得我心」，他所說的話都是自己心裡所想說而說不出的。我們也常有「詩意」，因為沒有做詩的訓練和技巧，有話說不出，所以不能做詩，這不是證明情感思想和語言是兩件事麼？ 我們回答：「詩意」根本就是一個極含糊的名詞。克羅齊替自以為有「詩意」而不能做詩的人取了一個諢號：「啞口詩人」。其實真正詩人沒有是啞口的，「詩意」是幻覺和虛榮心的產品。每人都有猜想自己是詩人的虛榮心，心裡偶然有一陣模糊隱約的感觸，便信任幻覺，以為那是十分精妙的詩意。我們對於一件事物須認識清楚，才能斷定它是甲還是乙。對於心裡一陣感觸，如果已經認識得很清楚，就自然有語言能形容它，或間接地暗示它，如果認識並不清楚，就沒有理由斷定它是「詩意」，猶如夜裡看見一團陰影，沒有理由斷定它是鬼怪一樣。水到自然渠成，意到自然筆隨。像「採菊東籬下，悠然見南山」,「敲門都不應，倚杖聽江聲」,「風乍起，吹皺一池春水」之類名句，有情感思想和語言的裂痕麼？它們像是模糊隱約的情感思想變成明顯固定的語言麼？ 反對者說：寥寥數例不能概括一切詩。有信手拈來的，也有苦心搜索的。在苦心搜索時，情感和意象先都很模糊隱約，似可捉摸又似不可捉摸。作者須聚精會神，再三思索推敲，才能使模糊隱約的變為明顯固定的，不可捉摸的變為可捉摸的。凡有寫作經驗的人都得承認這話。 我們回答說：這話絲毫不錯。思想本來是繼續聯貫地向前生展，是一種解決疑難、糾正錯誤的努力。它好比射箭，意在中的，但不中的也是常事。我們尋思，就是把模糊隱約的變為明顯確定的，把潛意識和意識邊緣的東西移到意識中心裡去。這種手續有如照相調配距離，把模糊的、不合式的影子，逐漸變為明顯的、合式的。詩不能全是自然流露，就因為搜尋潛意識和意識邊緣的工作有時是必要的；做詩也不能全恃直覺和靈感，就因為這種搜尋有時需要極專一的注意和極堅忍的意志。但是我們要明白：這種工作究竟是「尋思」，並非情感思想本已明顯固定而語言仍模糊隱約，須在「尋思」之上再加「尋言」的工作。再拿照相來打比喻，我們做詩文時，繼續地在調配距離，要攝的影子是情感思想和語言相融化貫通的有機體。如果情感思想的距離調配合式了，語言的距離自然也就合式。我們並無須費照兩次相的手續，先調配情感思想的距離而後再調配語言的距離。我們通常自以為在搜尋語言（調配語言的距離），其實同時還在努力使情感思想明顯化和確定化（調配情感思想的距離）。 反對者說：我們做詩文時，常苦言不能達意，須幾經修改，才能碰上恰當字句。「修改」的必要證明「尋思」和「尋言」是兩回事。先「尋思」，後「尋言」，是普通的經驗。 我們回答：「修改」還是「尋思」問題的一個枝節。「修改」就是調配距離，但是所調配者不僅是語言，同時也還是意境。比如韓愈定賈島的「僧推月下門」為「僧敲月下門」，並不僅是語言的進步，同時也是意境的進步。「推」是一種意境，「敲」又是一種意境，並非先有「敲」的意境而想到「推」字，嫌「推」字不適合，然後再尋出「敲」字來改它。就我自己的經驗說，我做文常修改，每次修改，都發現在話沒有說清楚時，原因都在思想混亂。把思想條理弄清楚了，話自然會清楚。尋思必同時是尋言，尋言亦必同時是尋思。 六　古文與白話 反對者說：你這番話似乎太偏重語言而看輕文字，以為語言是活的，文字是死的。你似乎主張做詩文必全用白話。從前有許多文學作品都不是用當時流行的語言，價值仍然不可磨滅。我們可以說，除著民歌以外（就是民歌是否全用當時流行語言也還是疑問），大部分中國詩文都是用古文寫的。如果依你的情感思想語言一致說，恐怕它們都不能符合你的標準吧？你似乎在盲目附和白話運動。 我們回答說，我們不敢當這個罪名。以文字的古今定文字的死活，是提倡白話者的偏見。散在字典中的文字，無論其為古為今，都是死的；嵌在有生命的談話或詩文中的文字，無論其為古為今，都是活的。我們已經說過，文字只是一種符號，它與情感思想的關聯全是習慣造成的。你慣用現在流行的文字運思，可用它做詩文；你慣用古代文字運思，就用它來做詩文，也自無不可。從前讀書人朝朝暮暮都在古書里過活，古代文字對於他們並不比現代文字難，甚至於比現代文字還更便利，所以古代文字對於他們可以變成活語言。這正如我們學外國文到很純熟的地步，為時覺得用外國文傳達情感思想，反比用中文較方便。不過這只是就作者說。如就讀者說，用古代文字做詩文，對於未受古代文字訓練的群眾自然是一種不方便。這裡我們又回到傳達與社會影響的問題了。詩既以傳達為要務，就不能不顧到群眾了解的便利。還有一層，即從作者的觀點看，現代人有現代人的生活方式和特殊情思，現代語言是和這種生活方式和情思密切相關的，所以在承認古文仍可用時，我們主張做詩文仍以用流行語言為親切。 本來文字古今的分別也只是比較的而不是絕對的。我們現在用的文字大部分還是許慎的《說文解字》里所有的，並且有許多字的用法，現代和二千年前也並沒有多大分別。現在所有的字大半是古代已有的，不過古代已有的字有許多在現代已不流行。古代文字有些能流傳到現在，有些不能，原因一半在需要的變遷，一半也在習慣的變遷。習慣原可養成，所以一部分古字復活是語言發展史中所常見的自然現象，歐洲有許多詩人常愛用復活的古字。現代中國一般人說話所用的字彙實在太貧乏，除製造新字以外，讓一部分古字復活也未始不是一種救濟的辦法。 現代人做詩文，不應該學周誥殷盤那樣詰屈聱牙，為的是傳達的便利。不過提倡白話者所標出的「做詩如說話」的口號也有些危險。日常的情思多粗淺蕪亂，不盡可以入詩；入詩的情思都須經過一番洗鍊，所以比日常的情思較為精妙有剪裁。語言是情思的結晶，詩的語言亦應與日常語言有別。無論在哪一國，「說的語言」和「寫的語言」都有很大的分別。說話時信口開河，思想和語言都比較粗疏，寫詩文時有斟酌的餘暇，思想和語言也都比較縝密。散文已應比說話精煉，詩更應比散文精煉。這所謂「精煉」可在兩方面見出，一在意境，一在語言。專就語言說，有兩點可以注意：首先是文法，說話通常不必句句謹遵文法的紀律，做詩文時文法的講究則比較謹嚴。其次是用字，說話所用的字在任何國都很有限，通常不過數千字，寫詩文時則字典中的字大半可採用。沒有人翻字典去說話，但是無論在哪一國，受過教育的人讀詩文也不免都常翻字典，這簡單的事實就可以證明「寫的語言」比較「說的語言」豐富了。 「寫的語言」比「說的語言」也比較守舊，因為說的是流動的，寫的就成為固定的。「寫的語言」常有不肯放棄陳規的傾向，這是一種毛病，也是一種方便。它是一種毛病，因為它容易僵硬化，失去語言的活性；它也是一種便利，因為它在流動變化中抓住一個固定的基礎。在歷史上有人看重這種毛病，也有人看重這種方便。看重這種方便的人總想保持「寫的語言」的特性，維持它和「說的語言」的距離。在詩的方面，把這種態度推到極端的人主張詩有特殊的「詩的文字」（poetic diction）。這論調在歐洲假古典主義時代最占勢力。另外一派人看重「寫的語言」守舊的毛病，竭力拿「說的語言」來活化「寫的語言」，使它們的距離儘量地縮短。這就是詩方面的「白話運動」。中國詩現在還在「白話運動」期。歐洲文學史上也起過數次的白話運動。最重要的有兩個：一個是中世紀行吟詩人和但丁（Dante）所提倡的，一個是浪漫運動期華滋華斯諸人所提倡的。但丁選定「土語」（the vulgar tongue）為詩，同時卻主張丟去「土語」的土性，取各地「土語」放在一起「篩」過一遍，篩出最精純的一部分來另造一種「精煉的土語」（the illustrious vulgar）為做詩之用。我覺得這個主張值得深思。 總之，詩應該用「活的語言」，但是「活的語言」不一定就是「說的語言」,「寫的語言」也還是活的。就大體說，詩所用的應該是「寫的語言」而不是「說的語言」，因為寫詩時情思比較精煉。