詩的作法 · 第二章　如何作詩

第十節　如何動筆作詩 以上所說是動筆作詩以前的一點基本知識。我把這話說過了，現在再說如何動筆作詩。作詩並不是像前清時代考秀才一般的，由「學台」出了詩題，叫「考相公」照著詩題去作什麼「五言八韻」；也不是像現代學校里的作文課一般，由教員把題目寫在黑板上，叫學生按著題目去作文。關於作詩的話，朱夫子說得最好，他在他所注的《詩經》序文里說道： 或有問於予曰：「詩何為而作也？」予應之曰：「人生而靜，天之性也。感於物而動，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無思；既有思矣，則不能無言；既有言矣，則言之所不能盡，而發於咨嗟詠嘆之餘者，又必有自然之音響節族（音奏）而不能已焉，此詩之所以作也。」 朱子這一段話雖然也有所本，但是沒有他說得這樣明白透徹。所以我這裡就只引朱子的話，而不追本窮源地做文學史式的考證了。就朱子這段話看來，我們可以知道如何動筆作詩。現在再簡單地說明如下： 1.我們必須先有所感，而後須要作詩。倘無所感，就根本不必作詩。 2.詩是我們說不出的情感，而由咨嗟詠嘆發抒出來的。倘然是用普通言語說出來的機械式的話，不能算詩。 3.由咨嗟詠嘆而發抒出來的情感，自然成為音節，更不必注意什麼五言、七言、三行、四行，也不必注意什麼「仄仄平平仄」，和什麼「抑揚、揚抑」。 總之，詩就是真情的自然流露，而成為自然的音節。不過這種真情自然流露出來時，我們如何用符號（就是文字）把它記錄在紙上，也要有適當的方法。有了這種適當的方法，至少可以幫那自然流露的真情，使它成為一種有價值的作品。這就是所謂如何動筆寫詩了。 現在我試舉一個例罷。譬如有像下面的一段感想： 我有一種說不出的隱痛，平時不和外界的東西接觸，倒也不覺得什麼。一天，是個早秋的夜裡，月光很好，我抬頭看見天上的明月，不知怎樣便引起我的感想來，想道：「我的痛苦沒有人能夠知道的，大概只月亮能夠知道。現在月亮是很明地照在我的頭上，把我一身都照得很清楚，但不知道他肯不肯照一照我的心。現在我就請求他照照我的心罷！」 這樣一段彎彎曲曲的感想，很有作詩的可能。但是像上面這樣的寫出來，不能算詩。我們要如何寫才算是詩呢？ 我們可以把上面的一段文字細細地看看，哪幾句話最重要，然後用最簡單的文字把最重要的話達出來。只要能夠達意，文字愈簡愈好。 我們細細看罷之後，自然是覺得最後面「請求月亮照我的心」這句話最為重要，因為有了這句話，前面的話都可以不言而喻了。倘然我沒有什麼說不出的隱痛，就不要有這種請求；今既然有這種請求，當然先有這種隱痛，所以有了後面的話，前面的話可以不言而喻。 現在就把「請求月亮照我的心」的話寫成詩，是怎樣的寫法呢？ 倘然寫成一首新詩是如下： 月兒！ 你不要單照在我的頭上， 請你照我的心罷！ 倘然寫成兩句舊詩，也可以的，便是： 寄言頭上團月，勸汝分光照我心。 這不過是千萬個作詩法中間的一法，決不是說：作詩法僅只如此，學會了這一個秘訣，就可以大作其詩了。 假定作詩有一萬個法子（恐怕還不止一萬個），那麼，除了這一個，還有九千九百九十九個。唉！九千九百九十九個，一時如何說得完？現在只好就我所能夠想到的，隨便寫幾個在下面，寫一個，是一個罷了。 但是，讀者不要急，孔夫子早說過：「舉一隅，不以三隅反。」這句話成了後來讀書作文者的指南針。只要會得觸類旁通，學到了一個法子，就可以自己悟出三個法子。那麼，在我說一個法子，讀者可以悟出三個；我說三個，讀者可以悟出九個。所以我說的雖然不多，只要聰明的讀者們善於領悟，那就「取之不盡，用之不竭」了。 我呢，不過是立在啟發的地位，替讀者引一個端，將來讀者憑自己的聰明，由此變化出來的方法，由此創造出來的作品，比我要好得十倍、百倍，是不足為奇的。我預先在這裡祝賀！ 第十一節　就語言為詩 我們讀了前一節的話，可以知道：我們有了一種感想，先把它用散文寫出來，然後再把它改成詩。喜歡作新詩的就作新詩，喜歡作舊詩的就作舊詩，都可以的。但是舊詩比新詩容易受束縛，所以我不希望人家多作舊詩。 我們的感想用散文寫出來，可以改為詩，因此，推廣一下，把現成的語言改為詩，也可以的。只要是飽含著詩意的語言，都可以拿來改為詩。雖則不是一個根本的產生詩的原則，但是在練習作詩的時候，這個法子是可以用的。古代有許多名家，間或也用這個法子。現在舉幾個實例如下： 第一個例，《隨園詩話》上說：有一人家園子裡擔糞的園丁，一天，在園子看見梅花將要開了，對主人說道：「梅樹滿身是花！」主人聞言，就觸動詩興，把他的一句話改作一句詩云： 梅孕一身花。 這一句詩，雖然不能說是十分好，但是照舊詩格律說，是很妥當的。雖然沒有很深的情感，但是有極豐厚的修辭意味。就是把梅樹人格化了，把梅樹當人看。園丁的原語，好在一個「身」字，主人就由「身」字想出「孕」字，便成了這樣的一句詩。 第二個例，五代時吳越王錢鏐寄其夫人書云：「陌上花開，可緩緩歸矣。」王漁洋《香祖筆記》說：「不過數言，而姿致無限，雖復文人操筆，無以過之。」余按：這一句話真是飽含著詩意。近人有散文詩的名稱，像這句話，可算是舊詩中的散文詩。就是要把它改為一句舊式的七言詩也很容易，就是： 陌上花開緩緩歸。 第三個例，王右軍帖云：「寒食近，得且住為佳耳。」宋人辛稼軒就用它為《霜天曉角》詞云： 明日落花食日，得且住為佳耳。 又《玉蝴蝶》詞云： 試聽呵！寒食近也，且住為佳。 因為原文雖是小簡，但也飽含著詩意，所以辛稼軒能改它為詞。第四個例，蘇東坡在潁州時，有一個正月的夜裡，庭前梅花盛開，月色明霽，王夫人說：「春月勝於秋月。秋月令人慘淒，春月令人和悅。可召趙德麟輩來飲此花下。」東坡聞言說道：「吾不知子能詩耶！此真詩家語耳。」於是就約了趙德麟等人來賞月，看花，並填了一首《減字木蘭花》的詞云： 春庭月午，搖落春醪光欲舞。轉步迴廊，半落梅花婉婉香。 輕風薄霧，都是少年行樂處。不是秋光，只與離人照斷腸。 他的後半闋就是採用王夫人的語意。從來談詞的人，只知說東坡的詞是得著王夫人的幫助，但是在今日看起來，東坡的詞反不及王夫人的話活潑而自然。 第五個例，蘇東坡作《定風波》詞，序云：「王定國歌兒曰柔奴，姓宇文氏，眉目娟麗，善應對，家世住京師。定國南遷歸，余問柔奴：『廣南風土應是不好？』柔奴對曰：『此心安處，便是吾鄉。』因為綴一詞。」余按：「此心安處，便是吾鄉」，這八個字也有詩意。東坡詞的末兩句云： 試問嶺南應不好，卻道：此心安處便是吾鄉。 記得前三四年，我也有一句詩云： 久客江湖便是家。 雖不是有心用柔奴的語，而且境界也略有些不同，然多少有點關係。或者是先讀過這句話，本已忘記了，但作詩時卻又無意中得了它的啟示，而不自覺。 以上所述，有就語言為詩的，有就語言為詞的。但是我現把它一起拿來講，也不必分為詩、詞了。讀者讀了這一段話，或者可以啟發你們的心思，而得到一點益處。 第十二節　就詩為詞 前一節既然說過就語言為詩，這裡索性再說一說就詩為詞。我們看了前人就詩為詞的實例，一方面可以知道詩詞變化的關鍵，一方面可以啟示我們，再進一步，把舊詩解放成新詩。 現在先看就詩為詞的一個例。蘇東坡《洞仙歌》詞，自序云： 仆七歲時，見眉州老尼。姓朱，忘其名，年九十餘，自言嘗隨其師入蜀主孟昶宮中。一日大熱，蜀主與花蕊夫人避暑摩訶池上，作一詞，朱具能記之。今四十年，朱已死久矣，人無知此詞者。獨記其首兩句，暇日尋味，豈《洞仙歌》乎？乃為足之。 詞云： 冰肌玉骨，自清涼無汗。水殿風來暗香滿。繡簾開，一點明月窺人，人未寢，欹枕釵橫鬢亂。 起來攜素手，庭戶無聲，時見疏星渡河漢。試問夜如何？夜已三更，金波淡，玉繩低轉。但屈指西風幾時來，又只恐流年暗中偷換。 據東坡自序，這首詞的前兩句乃是借用眉州老尼所述孟昶詞。然據《墨莊雜錄》引《李季成詩話》，孟昶作的本是一首詩，東坡是將全首詩改為詞。如此說來，東坡小序里的話乃是騙人的話了。現在我們且看《李季成詩話》所載的孟昶的原詩是怎樣： 冰肌玉骨清無汗，水殿風來暗香滿。 簾間明月獨窺人，欹枕釵橫雲鬢亂。 三更庭院悄無聲，時見疏星渡河漢。 屈指西風幾時來，只恐流年暗中換。 我們拿後面的詩和東坡的《洞仙歌》詞比較起來，很信《洞仙歌》詞是就孟昶的詩演成的。東坡序中說孟昶原作疑是《洞仙歌》，其實《洞仙歌》這個詞調出現較遲，在五代孟昶時是沒有的，那麼，越可證明東坡是就詩為詞了。 再看就詩為歌的一個例罷。蘇東坡同他的朋友在野外宴集，有姓郭的，善唱輓歌，自說恨無佳句，乃改白樂天的《寒食》詩唱云： 烏啼鵲噪昏喬木，清明寒食誰家哭？ 風吹曠野紙錢飛，古墓累累春草綠。 棠梨花映白楊樹，儘是死生離別處。 冥漠重泉哭不聞，蕭蕭暮雨人歸去。 按：白樂天原詩題為《寒食吟》，詩云： 邱墟郭門外，寒食誰家哭？ 風吹曠野紙錢飛，古墓累累春草綠。 棠梨花映白楊樹，儘是死生離別處。 冥漠重泉哭不聞，蕭蕭風雨人歸去。 將白樂天的原詩和姓郭的所唱的輓歌一比，除了起首兩句不同而外，其他都是一樣。起首兩句他所以要改的原因，無非是因為原詩不便於唱罷了。這裡也可以看得出詩和詞的關係，因為詞也是要能唱的。 不過我們由這兩個例，可以再進一步，就是把原有的好的舊詩解放成為新詩。今舉例如下： 別夢依依到謝家，小廊回合曲欄斜。 多情只有春庭月，猶為離人照落花。 這是唐人的七言絕詩，現在我們把它解放成新詩，看是怎樣？ 我昨夜作了一個夢， 夢見到了謝家。 分明看見那邊 迴環的長廊， 曲折的欄干， 還看見滿地的落花； 只是冷清清的沒有一個人。 多謝那天上的明月， 在慰藉我的寂寞。 我們把這個例細細地一看，把前面的舊詩和後面的新詩細細地比較，我們可以徹底明白舊詩和新詩的分別了，也可以知道如何改變舊詩為新詩了。 也許有人說：那原來的一首唐詩，沒有什麼「冷清清的不見一個人」的話，在新詩里為什麼卻有了？我道：在原詩里雖然在字面上沒有說出，但實在是有這個意思。它第三句說「多情只有春庭月」，一個「只」字，就包含這個意思，就是除了明月以外，沒有人的意思。 也許有人說：原詩里並沒有「明月在慰藉我的寂寞」的話，為什麼新詩里卻有了？我道：這個意思在原詩里也是有的。原詩「多情只有春庭月」，「多情」二字就是這個意思。 我們改舊詩為新詩，只要不失它的大意就好了，不能照著字面改的。 第十三節　民歌與文人詩寫法之比較 在舊詩里常常看見文人作的詩和民歌有密切的關係，這總不外乎兩種情形：或是文人取材於民歌，或是民歌由文人詩變來。例如我在小時候曾聽見鄉間的婦女們唱一首山歌云： 做天難做四月天，蠶要溫和麥要寒。 種菜的哥哥要落雨，採桑娘子要晴干。 這是我們認為流傳於民間的一首山歌，然最近看見蘇舜卿詩集中有一首詩云： 南風霏霏麥花落，豆田漠漠初垂角。 山邊夜半一犁雨，田夫高歌待收穫。 雨多蕭蕭蠶簇寒，蠶婦低眉憂繭單。 人生多求復多怨，天公供爾良獨難。 這一首民歌和一首文人詩，內容是一樣的，我敢說不是蘇舜卿取材於民歌，就是民歌從蘇舜卿詩變化來的。蘇舜卿是宋初人，時代很早，倘然他的詩是取材於民歌，那麼，這首民歌的時代就更早了。 但是，我們現在不管它是怎樣，不必去做考證的功夫，只把兩首作品拿來比較一下，總可悟得出一點寫詩的方法。至於考證的功夫，那要讓講文學史的人去做，我們現在講作詩法，只要比較兩種的寫法就行了。 這樣的例也不只一個，現在再把我所記得起的一個例寫在下面，以供讀者的研究。 原有高麗人名叫申紫霞，他選取了幾十首高麗的民歌改成中國的七言絕詩。我讀了它，覺得民歌的原意很好，但是改成絕詩以後，實在是太拘束了。然民歌原來的樣子是怎樣？我又不能知道，況且也是高麗語，而非中國語，我實在沒有知道它的可能。我只得根據申紫霞的絕詩，再把它改為民歌，當然不能和原來的民歌一樣，但是比較七言絕詩是活潑得多了。現在把它們拿來比較比較，也可以悟得出寫詩的方法。 原作之一 水雲渺渺神來路，琴作橋樑濟大川。 十二琴弦十二柱，不知何柱降神弦？ 改作之一 雲渺渺，水迢迢。 神來欲渡，把琴作橋。 十二條琴弦，十二枝柱，哪條弦上是神來路？ 原作之二 茸茸綠草青江上，老馬身閒謝轡銜。 奮首一鳴時向北，夕陽無限戀君心。 改作之二 江邊芳草萋萋， 閒殺江干老馬，鞍轡已全弛，他一片壯心未死。 昂首長鳴， 在夕陽影里，戀君心切，臨風無限依依！ 原作之三 白蝴蝶汝青山去，黑蝶團飛共入山。 行行日暮花堪宿，花薄情時葉宿還。 改作之三 白蝴蝶！你飛向花叢去。 黑蝴蝶！你飛向花叢去。 花如有意，你便抱花眠； 花若無情，你便抱著葉兒住。 原作之四 青山影里碧溪水，容易東流爾莫夸。 一到滄江難再見，且留明月影婆娑。 改作之四 溪水奔流，欲留也留不住。 他離山赴海，哪肯歸原處？ 只有團明月，落在波心，萬古千秋流不去。 我們看了「做天難做四月天」的山歌，再看一看蘇舜卿的詩，自然覺得是山歌活潑。我們再一看申紫霞詩的原作和改作，也覺得是改作活潑。因此可以斷定民歌比文人詩好嗎？這也很難說。例如《楚辭》中的《九歌》，乃是屈原取湘、沅間民歌而改成的；劉禹錫的《竹枝詞》，也是劉禹錫取巴、渝間的民歌而改成的。他們二人的改本都很好。本歌雖不可得而見，無從比較；但據後來的民歌以推測從前的民歌，總可以決定原來的民歌的修辭方面，比文人改過的要差一些。只要改的人的手法高妙，不損失原有的情感，又能活潑而不拘束，自然而不牽強，那就好了。閒話不要多說，且說我們看了申紫霞詩的原作和改作，我們一面要比較它們的優劣，一面要希望能從這裡悟得出一些寫詩方法。 第十四節　小詩與摘句寫法之比較 我們讀了前一節，從民歌與文人詩比較，可以悟出一些寫詩的方法來。再有新詩中的小詩和舊詩中的「摘句」，也很可以互相比較，而悟得出一些寫詩的方法來。 小詩這個名詞，想讀者都知道的了，不用再說了。「摘句」是什麼呢？就是舊詩中的零碎的句子，意思從全篇中摘錄出來的一句兩句，所以稱為「摘句」。我們也可以叫它是「斷句」。這是閒話，不必多說，現在我們且看小詩和摘句的比較。 寂寞空庭春欲晚， 梨花滿地不開門。（唐詩） 寂寞空庭， 春光暮了； 滿地上堆著梨花， 門兒關得緊緊的。（小詩） 客久見人心。（唐詩） 久漂泊在天涯， 看透了人情世故。（小詩） 生離—— 是朦朧的日月； 死別—— 是憔悴的落花。（見《繁星》十二頁） 憔悴落花成死別， 朦朧殘月是生離。（摘句） 白的花勝似綠的葉； 濃的酒不如淡的茶。（見《繁星》八十五頁） 白花驕綠葉， 濃酒遜清茶。（摘句） 使生如夏日之絢爛； 死如秋葉之靜美。（《飛鳥集》第八十二首） 死如枯葉靜， 生似好花妍。（摘句） 蟋蟀的唧唧， 夜雨的淅瀝， 從黑暗中到我耳里來， 好似我已逝的少年時代沙沙的到我夢境中。（《飛鳥集》第一百九十八首） 淒淒蟲語蕭蕭雨， 鉤引前塵到夢中。（摘句） 雲倒水在河的水杯里， 他自己卻藏在遠山之中。（《飛鳥集》第一百七十四首） 白雲遠住深山裡， 行雨難忘濟世心。（摘句） 我們看了上面這幾個例，我們可以知道小詩和摘句是怎樣的異同。我們倘然能徹底明白了它們的異同，那麼，便可以打破新舊之界，而省卻許多無謂的爭論。 我說這話，我要很鄭重地聲明，並不是想保存舊詩，要把所有的新詩都改成舊詩，把所有的小詩都改成摘句。然也不是叫人家作新詩時只向《唐詩三百首》中去偷材料，把舊詩改頭換面地作成新詩。我只不過是列舉兩種不同樣的寫法，啟發初學者的心思，使他從此中自悟出一些寫詩的方法。 再說明白點，以上所說的話都只不過是一種參考的資料，絕對不是固定的方法。所謂方法，還要讀者從這些參考資料中自己悟出來。 第十五節　關於音節的話 說到作詩，大多數的人，以為音節是個極重要的問題。學作舊詩的人，固然要照著一定的「仄仄平平仄」的格式去作，而作新詩的人，也要從「仄仄平平仄」之外去別求所謂新的音節。 專門研究舊詩音節的書，有趙秋谷的《聲調譜》，王漁洋的《律詩定體》，翁覃溪的《古詩平仄論》《五言詩平仄論》《七言詩平仄論》等。但是我可以說，按照著這些書去學作詩是永遠學不會的。好在舊詩的音節的束縛，現在人家都已知道了，更不必要我再來攻擊。再說新詩的音節是怎樣呢？唐鉞和劉大白兩先生都曾研究過。唐鉞有關於音節的論文載在《國故新探》內，劉大白有關於音節的論文載在《中國文學研究》內。它們當然有它們的價值，可以供給我們研究詩學的人做參考資料，然學作詩時，依照它們的話去作，未見得作得好。這不是我個人的偏見，讀者如不信我的話，也無妨去讀一讀他們的論文，自己看是如何。 照這樣說來，音節問題究竟是怎樣的解決呢？據我個人的意見，關於音節的話，還是朱子說得最好，他說： ……既有思矣，則不能無言；既有言矣，則言之所不能盡，而發於咨嗟詠嘆之餘者，又必有自然之音響節族（音奏），而不能已焉。…… 他這幾句話說得很好，我們把它解釋明白一點，就是： 人們有了情感，關在胸中，覺得十分沉悶，不得不發泄出來；然這種情感又不是機械的語言所能發泄得出，於是帶唱帶嘆地發揮出來；既然經過唱嘆，那麼聲音自然有高低、輕重、抑揚、長短的分別，於是就成了音節。 照此看來，詩中的音節是有的，沒有音節便不能成為詩。然反轉來說，凡是真的詩，凡是好的詩，凡是從心坎里流露出來的真情，都自然有音節，更不必要用什麼研究音節的功夫，而後可以作詩。 簡單一點說：音節是情感的關係，而不是文字符號的關係。音節的好不好乃是情感真假及情感深淺的關係，不是「平上去入」調和適當，或「抑揚」「揚抑」配置合宜的關係。 情感有種種的不同，例如表憤怒的情感，音節自然短促；表思慕的情感，音節自然悠揚。其他表各種的情感，無不如此，這是我們拿古人的詩可以證明的： …… 國讎未報壯士老，匣中寶劍夜有聲。 何當凱旋宴將士，三更雪壓飛狐城！（陸游的《長歌行》） 這四句詩是表憤怒的情感的，因為陸游生當南宋偏安之世，對於金人的侵略中國，和中國人的苟且偷安，不知振作，很是不平，所以這首詩里都是發泄他憤怒的情感，而音節也急促得很。 冰簟銀床夢不成，碧天如水夜雲輕。 雁聲遠過瀟湘去，十二樓中月自明。（溫庭筠的《瑤瑟怨》） 這一首詩是表思慕的情感的，所以它的音節是很悠揚。 我們把這兩詩比較一下，細細地諷詠一下，便覺得前詩宜急讀，不宜緩讀；後詩宜緩讀，不宜急讀。倘然讀的時候，把它們互換一下，那麼它們的情感就完全不能表現出來，同時詩的價值也就失掉了。 情感這個東西是很複雜的，不是簡單的，是變化極多的，不是固定的。所以同是表思慕的情感，也因各個人的性情不同，而音節也就緩急不同，這也是可以實例證明的。 狂風吹我心，西掛咸陽樹。（李白　詩） 白沙亭下潮千尺，直送離心到秣陵。（王士禛　詩） 這兩個人的詩都是表思慕的情感的，而且意思也是一樣。但因兩位作者的性情不同，所以作成的詩的音節就緩急不同。李白的詩宜急讀，不宜緩讀；王士禛的詩宜緩讀，不宜急讀。這不必要我來細細地說明，讀者自己實驗一下，就可以知道的。 總之，詩是有音節的，然音節是作者的情感的關係，而不是「仄仄平平仄」或「抑揚」「揚抑」的關係。所以音節是須細讀每一首詩，就詩去體驗出來的，而不是籠統地說應如何如何的。 至於就文字的方面去講，也有可以說的話，然不是根本的辦法，就拿前面所引李白、王士禛二人的詩做例罷。 李白的詩急促的音節，全是一個「狂」字的關係。倘然我們把它的「狂」字改為「秋」字，作： 秋風吹我心，西掛咸陽樹。 那麼，它的音節就比較的和緩一些。 王士禛的詩倘然改作： 亭邊江水流如箭，送我離心到秣陵。 那麼，也可以比較的促迫一點。 難道凡是用到「秋」字，音節都和緩；而凡是用到「狂」字，音節都促迫嗎？難道「如箭」二字與「千尺」二字平仄聲有兩樣嗎？這也不然。「如」字是平聲，原來的「千」字也是平聲。「箭」字是仄聲，原來的「尺」字也是仄聲，一點沒有不同之處。那麼，我們可以知道音節的關係，不是「仄仄平平仄」或「抑揚」「揚抑」的關係了。 第十六節　關於用韻的話 關於用韻的話，也是學作詩的人急於要問明白的一件事。到底作詩是不是可以無韻？到底韻是不是有一定的地位？到底是要守著舊有的韻書呢？還是照我們現代的語言，照我們自己的口音，覺得和諧時，就算是韻？ 這幾個問題不十分複雜，只須一二句簡單的話就可以答覆明白的，現在我且照我個人的意見大略答覆如下。 第一個問題，作詩是不是可以無韻？我答道：就中國古代的詩歌考察下來，詩總是有韻的。雖然在上古時代沒有「韻書」，但是作詩的人總有自然的韻。不過現代人作的新詩也有無韻的，然它是純然抒情的，有自然的音節，也不能說不是詩。所以我的答案是：有韻也好，無韻也可以，只要有自然的音節。譬如前面第八節里所引的近人作的詩，就有許多是無韻的，但是我們也不必一定說有韻的便不是好的詩。在相當的情形之下，韻還是要用的。如前面第八節里所引劉復作的山歌，和十三節里我所改的民歌，都是有韻的，然也不覺得被韻所束縛。 第二個問題，韻是不是有一定的地位？我答道：如照舊詩的格式說，韻是有一定的地位的。但是照新詩的格式說，是不一定的，只須任其自然就是了。 第三個問題，倘然用韻，還是守著舊有的韻書呢？還是照現代的語言，照自己的口音，覺得和諧，就算是韻？我答道：語言是有變遷的，古代的韻書，和現代的語言，已多不合。例如平水韻（今日通行的詩韻）「一東」「二冬」「三江」這三個韻，中間的字，在古代聲音是相近的，但在現代「三江」中的字和「東」「冬」兩韻中的字聲音就不相近了，所以古韻書已不適用於今日了。但是我們倘然要用韻，也不可毫無標準，所以最好是另編一部新的詩韻。這種詩韻，現在已經有了一種，名為《國音新詩韻》，是趙元任作的，我們作詩的人是可以拿來做標準的。然也不可像作舊詩一般，被韻所束縛。 如今我再要連帶說一件事，就是所表現的情感如何，和所用的韻有密切的關係。拿「平水韻」來說，「二蕭」「三餚」「四豪」「七陽」，這幾個韻中的字，聲音都很高亢，所以表激昂慷慨的情感，往往是用這幾個韻。「一東」「二冬」這兩個韻中的字，聲音都很和平，所以表現帶一點快樂的情感，往往是用這兩個韻。此外「四支」「五微」「九佳」「十灰」這幾個韻，宜於表悲壯的情感。「十一尤」這一個韻，宜於表幽咽的情感。這是大概的情形，也不是一定不變的，作詩的人也不可十二分地拘泥著。又如四聲之中，「平聲」韻最和緩，「入聲」韻最急促。由各人的性情不同，因而作詩喜用什麼韻也不同。譬如同是五言古詩，陶淵明多用「平聲」韻，柳子厚多用「入聲」韻，這分明因為陶淵明的性情沖和平淡，柳子厚的性情峻急深刻。我們細讀一讀他們二人的詩，就可以知道我的話不是亂說了。 我在前一節里曾說過：不見得用到「秋」字音節都和緩，用到「狂」字音節都急促。這裡又說這樣的話，好像是自相矛盾。其實不然。這裡所說的是用韻，韻是用在一句停頓的地方，和其他的字用在不吃緊的地方有些不同；所以是彼此的情形不同，並不是自相矛盾，這是我要鄭重聲明的。 第十七節　用字造句法之一斑 關於用字造句的方法，也是一般學作詩的人以為急於要知道的。在他們的理想中：以為用字，造句，有一種秘訣。看見人家作詩作得好，以為是得到了那種秘訣；自己作詩作不好，以為是沒有得到那種秘訣。又把所謂秘訣看成一種固定的東西，好像是鑰匙，只要得到了鑰匙，一定會開鎖；好像圖章和印泥，只要得到了圖章和印泥，一定會把圖章蓋在紙上。所以他們急急地尋師訪友，請教通人，無非是想人家把這個秘訣傳給他。他一旦得到了，立刻就會應用，立刻就變了一個詩人。 他們的理想大概是如此，於是迎合這種心理，起來教人作詩的書，就一部一部地出版。教人家怎樣起，怎樣結，怎樣對。教人家怎樣鍊字，怎樣鍊句。這一類的書，自從唐人的《詩式》起，一直到近人所編的作詩法一類書為止，很有好幾種。但是學的人是怎樣呢？只覺得是不勝其麻煩罷了，結果完全失望！ 於是立在反對方面的人，又說：只可以意會，不可以言傳。又說：你只管多讀，多作，到了後來，自然會作得好。這話固然不錯，但在初學的人聽了，又覺得太籠統、太空泛了。只可以意會，不可以言傳，叫人如何去會？多讀，多作，第一步卻叫人如何去作？所以這話也很是使得人不能滿意。 那麼，關於用字和造句，到底是有法呢？還是無法？是可說呢？還是不可說？ 我的答案道：法是有的，但不是固定的。法是可以說的，但是說不盡的。為什麼不固定呢？因為同是一個法子，在我作這首詩時適用，在他人作另一首詩時就不適用了。為什麼說不盡呢？根據上面的話，一個法子只適用於一處，那麼，一百首詩就有一百個法子，一千首詩就有一千個法子，一萬首詩就有一萬個法子。詩無盡，法子也無盡，任便我寫十本八本書也是說不完。任便你把一千個一萬個法子都學會了，作起詩來還是不夠用。 簡單地說一句，就是所謂方法，都是作詩人臨時創造的。我們只能參考前人的方法，來幫助我們自己創造方法，決不能因襲人家的老方法。 我絕對不主張叫人因襲方法，依樣畫葫蘆。但我以為供給做參考的方法也不能不要，所以這裡隨便把我所想到的話寫出來，供給人家參考參考。本來無系統，所以也無所謂誰先誰後；本來無限制，所以也無所謂完備不完備。我把這話說明白了，下文再略說一說幾種方法。 用字的方法之一種，就是要使所用的字能表現出我的情感，否則這一個字便等於廢字。而這種字，在作的人往往是很費了些功夫想出來，而在讀者卻往往不注意，把它忽略過了，大約越是用得沒痕跡的，越是容易忽略過，例如王士禛的《真州絕句》之一云： 曉上高樓最上層，去帆婀娜意難勝！ 白沙亭下潮千尺，直送離心到秣陵。 這首詩中有兩個字，一般的人往往把它忽略過了，以為是無關緊要的字。其實這兩個字是極重要的，倘然把它們改了，那麼作者的情感就不能表現出來。這兩個字是什麼字？讀者先自己尋一尋看。如尋不出來時，待我再說。 原來第一個是「去」字，第二個是「離」字。因為他是曉起登樓，看見江上的船，因而想起在秣陵的朋友。「去帆」，是說船是往秣陵去的；「離心」，是說離別的情緒。倘然把「去帆」改為「孤帆」，「離心」改為「吾心」，在詩的表面上說，也無所不可，但是作者因見物而思人的情感，完全不能表現出來。換一句話，這首詩就是一首死詩。 又如范成大的《橫塘》詩云： 南浦春來綠一川，石橋朱塔兩依然。 年年送客橫塘路，細雨垂楊系畫船。 這首詩中也有四個字，是一般人極容易忽略過，而卻又是極重要的，就是「依然」和「年年」四個字。用「年年」兩個字，是表明送客不止一次；用「依然」兩字，是表明石橋朱塔，老是這個樣子，而每一次送客的情緒不同。這中間有許多的世事變遷，朋友聚散的感慨，都靠這四個字表現出來，倘然改作： 南浦春來綠一川，石橋朱塔兩巍然。 今朝送客橫塘路，細雨垂楊系畫船。 這樣的改作，在詩的表面上說，也未嘗不可以，但是作者的情感不能表現出來，而這首詩也就變成淺薄無聊的詩了。 用字的又一種方法，要使所用的字的確是這個字，而決不是他字所能代替的，例如從前有人作《早梅》詩云： 昨夜數枝開。 另一個人說道：不如把「數」字改為「一」字，作： 昨夜一枝開。 因為「數枝」不見得是早梅，「一枝」才是早梅。他這話是對的，可見這裡非用「一」字不可。就退一步說，「數」字也非不通，然「數」字決不及「一」字好，決不及「一」字有力，更能寫出是早梅。 這樣同類的例還有兩個。杜甫的詩云： 天地一沙鷗。 這是極力描寫天地空闊，除了沙鷗之外，旁的東西一無所見的情景。在實際上也不見得只有一隻沙鷗，而沒有第二隻。倘說「數沙鷗」，也未嘗不可，唯「數」字決不及「一」字有力量。倘云： 天地數沙鷗。 可說是一句很壞的詩了，又如杜詩云： 江湖滿地一漁翁。 也是一樣的「一」字極有力，決不可改作旁的字。 用字的又一種方法，是要使得一個字當幾個字用，如此，便不覺得繁冗，例如唐人劉長卿詩云： 洞庭秋水遠連天。 又柳宗元詩云： 洞庭春盡水如天。 這兩句詩很相像，然柳詩勝於劉詩。因為我們把兩句詩比較一下，「春」字相當於「秋」字，「如」字等於「連」字。然柳詩「如天」二字可抵得劉詩「遠連天」三字。劉詩「秋水」二字不過是說秋天的水，而柳詩「春盡」稍一停頓，意思是說暮春的時候。那麼，暮春時的一切情景，都包含在內，意思比劉長卿的詩要多，所以然的原因，就是把「如天」兩個字抵劉長卿的「遠連天」三個字。 用字的又一種方法，就是要用這個字可以增加一句詩的好處，例如我於前幾年在雪後散步於某園中，作詩云： 松肢添臃腫。 這裡一個「肢」字，有許多人以為是「枝」字的錯誤。其實不然，用「枝」字只不過普通地稱松樹，用「肢」字是把松樹人格化了。所以「肢」字不但是不錯，而且比「枝」字要好些。我的下面一句是： 石骨沒崚嶒。 「石骨」，也是把石頭人格化了。使一切有生無生的東西，都人格化，是修辭學裡的一種方法，又稱為擬人。所以這兩句詩雖然沒有多少情感，但是可以說是有修辭的意味。「添臃腫」「沒崚嶒」，是寫雪後的形景，也不空泛。 又如有一句詩云： 晚潮已沒蘆花頂。 後來改作： 晚潮漸沒蘆花頂。 覺得「漸」字比「已」字要好些。因為「已」字說潮水已經浸沒蘆花頂了，是呆板的情景。「漸」字能寫出潮水慢慢地來的情景，越漲越高，漸浸沒到蘆花頂了，是活潑的情景。所以說「漸」字比「已」字要好。這也可以悟得用字之法。 以上說明用字的方法，所舉的例，都是舊詩，我並不是特別地看重舊詩，只因為舊詩比較地講究用字，所以容易從舊詩中找出例來。我們把這種方法知道得清楚了，對於作新詩一樣地有可以供參考的地方，有幫助我們把詩作得更好的地方。 如今再說造句。造句也是和用字一樣，方法說不盡的，只好略說一兩個以見一斑罷了。 造句的方法之一種，就是要在可能的範圍以內，用簡便的句法，傳達曲折繁複的意思。例如王摩詰的詩云： 解纜君已遙，望君猶佇立。 陳後山的詩云： 風帆目力短。 兩人的詩是同樣的意思，但是陳後山的詩要比王摩詰的好。因為他的造句的方法好，能用更簡單的字，寫出同樣的意思來。試看他「目力短」三字，豈不是要抵王摩詰「君已遙，望君猶佇立」八個字嗎？ 至如李太白的詩云： 孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。 孟浩然的詩云： 疾風吹征帆，倏爾向空沒。 意思都差不多，但都不及陳後山的五個字比較的簡便老練。 不過，陳後山也有弄僵了的時候，如白居易的《長恨歌》中有句云： 後宮佳麗三千人，三千寵愛在一身。 陳後山卻有詩云： 一身當三千。 這樣，從十四個字淘汰成五個字，實在是太過分，弄得僵化了，所以我說陳後山的這種辦法有時候也不行。 如今再說一個例： 從前有人本有詩兩句云： 到江吳地盡，隔岸越山多。 有人把兩句改為一句云： 吳越到江分。 這已經比原來兩句好了，又有人改云： 吳越一江分。 比較的為最好。因為「吳越到江分」一句，實在是說完了前面兩句的意思，所以比較的算好。然一個「到」字還有問題，是從吳到越呢？還是從越到吳？雖然在文學裡說，並不必斤斤於此，然總覺得「到」字不及「一」字包含得廣。從吳到越也可以說，從越到吳也可以說。而且「到」字猶有痕跡，不如「一」字渾成，所以比較的以「一」字為最好。 造句的又一種方法，就是要自然，不要勉強，例如陶淵明的： 採菊東籬下，悠然見南山。 是多麼自然，又如他的： 微雨從東來，好風與之俱。 又多麼自然。看似毫不用力，其實他人用盡了力，也寫不出。後來詩人的自然的句子也很多，但終不能超過陶淵明，所以我這裡只舉陶淵明的詩為例，旁的不多舉了。若說前面所講到的陳後山的詩，他雖然也有他的好處，但是他的最大的毛病就是不自然。將他和陶淵明一比，就比淵明差得遠了。 造句的又一種方法，也可以說全篇結構的方法，是要全首一氣貫通。是全首的好，而不是一字一句的好。這裡可先舉孟浩然和李太白的詩為例： 孟浩然的《晚泊潯陽望廬山》云： 掛席幾千里，名山都未逢。 泊舟潯陽郭，始見香爐峰。 嘗讀遠公傳，永懷塵外蹤。 東林精舍近，日暮空聞鍾。 李太白的《夜泊牛渚懷古》云： 牛渚西江夜，青天無片雲。 登舟望秋月，空憶謝將軍。 余亦能高詠，斯人不可聞。 明朝掛帆去，楓葉落紛紛。 這樣的詩，在唐人詩中是要算頂好的了。但是我們再看一看《古詩十九首》是怎樣？《古詩十九首》之一首云： 庭中有奇樹，綠葉發華滋。 攀條折其榮，將以遺所思。 馨香盈懷袖，路遠莫致之。 此物何足貴，但感別經時。 《古詩十九首》之又一首云： 驅車上東門，遙望郭北墓。 白楊何蕭蕭，松柏夾廣路。 下有陳死人，杳杳即長暮。 潛寐黃泉下，千載永不寤。 浩浩陰陽移，年命如朝露。 人生忽如寄，壽無金石固。 萬歲更相送，聖賢莫能度。 服食求神仙，多為藥所誤。 不如飲美酒，被服紈與素。 像這樣的詩，我們把它一句一句分開來看，看不出好處在哪裡，但是一氣讀下去，就覺得它好，只覺得是天生的如此，也不能把它中間隨便刪改幾句，這才是詩的最高的標準。我們現在作詩，無論是作新詩，作舊詩，都希望作到這個樣子。 以上關於用字法和造句法，說了這許多的話，但是我在最後再要說一句簡單的話：就是所舉的例，只好當它是參考的材料看，而不可當它是一定的模型看。 佛經云：「所謂佛法，即非佛法。」又云：「法尚應舍，何況非法。」我們在這裡也應該說：「所謂用字造句法，即非用字造句法。法尚應舍，何況非法。」 我把這話屢次三番地向讀者聲明，倘然讀者仍不聽我的話，被我的舉例所拘，而遇到窒礙不通處，那是讀者自不善讀，恕我不負責了。