審美教育書簡 · 第二十二封信

【內容提要】 在審美狀態中，我們均衡地支配著承受力和能動力，我們的心緒處在自由之中，它可以輕易地轉向任何一個方面。真正的藝術作品就是在這樣一種狀態中把我們從禁錮中解脫出來。儘管這種純粹的審美效果在實際中是不會有的，但偉大的藝術家總是努力使他的作品接近於這種審美理想。他善於克服他採用的那種藝術種類（音樂、美術、文學中的任何一種）特有的局限，又善於保持它特有的長處；他充分運用這類藝術的特點，使它具有更普遍的性質，從而達到完善的風格。其次，他還克服了他加工的材料所具有的局限，他通過形式消除了材料，讓形式起作用，內容（即材料）不起任何作用。這樣創作出來的作品就是傑作，不過，就是這樣的作品也不見得會產生應有的審美效果。因為有些欣賞者不是從審美方面接受藝術作品，而是要麼只追求感官享受，要麼只追求道德教育的目的。 因此，如果說心緒的審美心境在一種情況下——即人們的注意力只貫注在個別的和特定的作用上——必須看作是零，那麼在另外一種情況下，如果人們注意到這裡不存在任何限制，注意到在這同一個實在中共同活動的各種力都匯成總體的話，就必須看作是一種實在性程度最高的狀態。所以，我們同樣也不能說這些人是不對的，他們認為，審美狀態在認識與道德方面可以結出最豐碩的果實。(1)他們之所以完全正確，是因為一種心緒的心境既然把人性的整體囊括在自身之中，那麼按照功能它也必然把人性的任何個別的外顯包括在自身之中；因為一種心緒的心境既然從人的天性的整體中剔除了一切限制，那麼它必然也從天性的任何外顯中剔除了一切限制。正因為它並不單獨保護人性的任何一種個別的功能，所以，它對任何一種功能都毫無區別地一律有利，而且正因為它是一切功能成為可能的基礎，所以，它並不特別地為任何一種個別的功能單獨提供方便。一切其他的訓練都會給心緒以某種特殊的本領，但也因此給它劃了一個界限，惟獨審美的訓練把心緒引向不受任何限制的境界。我們可能進入的任何一種其他的狀態，都指示我們要回顧前一種狀態，而且在分析它時還需要看到下一種狀態；惟獨審美狀態是自成一體，因為它把它的起源以及得以延續的一切條件都統一在自身之中。只是在審美狀態中，我們才覺得我們像是脫開了時間，我們的人性純潔地、完整地表現了出來，仿佛它還沒有由於外在力的影響而受到任何損害。 凡是我們的感官在直接感覺中覺得舒服的東西，都為溫柔而靈活的心緒接受任何一種印象打開了大門，但在同樣程度上也使我們不去奮發圖強；凡是使我們的思維緊張起來並把它邀請到抽象概念中去的東西，都使我們的精神增強了進行各種抵抗的力量，與此同時也使我們的精神變得冷漠嚴酷，奪去了我們的感受性，雖然作為補償也幫助我們取得了更大的自主性。所以，不論前者還是後者，最後必然趨於疲竭，因為材料不可能長期沒有創造力而存在，力也不可能長期沒有宜於創造的材料而存在。與上述情況相反，假使我們置身於真正美的享受之中，在這樣一個片刻，我們就能均衡地主宰我們的承受力和能動力，我們就能輕而易舉地同時轉向嚴肅和遊戲，轉向靜止和運動，轉向順從和反抗，轉向抽象思維和觀照。 精神的這種高尚的寧靜和自由，再與剛毅和精明相結合，就是真正的藝術作品把我們從禁錮中解脫出來所需要的那種心境，這是檢驗真正美的品質的最可靠的試金石。假使在這樣一種享受之後，我們仍然對某種特殊的感覺方式或行動方式感到格外傾心，而對另外一種方式則覺得它不靈活，令人厭煩，那就確切地證明，我們還沒有體驗到純粹的審美作用，不管是由於對象，還是由於我們的感覺方式，或者（這種情況幾乎是總會有的）是兩者兼而有之。 事實上，在實際中也不會有純粹的審美作用（因為人絕不可能擺脫對各種力的依附），因而，一部傑出的藝術作品只能是更接近於那種純粹的審美理想。人們固然可以把這種純粹的審美理想提高成為自由，但當我們處在一種特殊的心境之中，帶有一種特殊的傾向時，我們就總是要離開它。所以，藝術中的一種特定的種類以及這一種類中的一部特定的作品所給予我們心緒的那種心境越普遍，所給予我們心緒的那種傾向所受的限制越少，這一種類就越高貴，這部作品也就越傑出。我們可以拿不同藝術的作品以及同一種藝術的不同作品來說明這個道理。我們聽完一段美的音樂，感覺就活躍起來；我們讀完一首美的詩，想像力就恢復了生氣；我們看完一座美的雕像或建築，知性就甦醒過來。所以，誰要想讓我們在高尚的音樂享受剛剛結束之後就去進行抽象思維，誰要想讓我們在高尚的詩歌享樂剛剛結束之後就去從事日常生活中的一件須精確地按照規程辦理的事情，誰要想在我們觀賞美的繪畫和雕像剛剛結束之後就刺激我們的想像力和驚動我們的情感，那他就是沒有選好時間。為什麼呢？因為即使是精神最豐富的音樂，也由於它的材料同感官的親和力比真正的審美自由所能容許的要大；因為就是最成功的詩(2)作所包含的對想像——它的媒介——的隨心所欲的和偶然的遊戲，也比真正美的內在必然所允許的要多；因為即使是最傑出的雕塑作品，也由於它的概念的確定性而與嚴肅的科學相接近（這種情況也許是最多的）。可是，這三種藝術種類中的某一部作品如達到更高的水平，這種特殊的親和關係就會隨之消失；這些不同種類的藝術如達到完善的程度，那麼必然地而且是自然地會產生這樣的結果：它們對心緒產生的作用越來越彼此相似，雖然它們各自的客觀界限並沒有改動。音樂提高到最高程度必然變成形體，以古典藝術的靜穆來影響我們；造型藝術達到了最高的完美必然變成音樂，以直接的感官現實來感動我們；詩發展到最完善的境界，必然像有聲藝術那樣強烈地感動我們，但同時又像雕刻那樣把我們放在寧靜而爽朗的氣氛中。因此，每一種藝術的完美風格正好表現在這裡，它能消除這種藝術特有的局限，而又沒有把這種藝術特有的長處也一起予以拋棄，通過聰明地運用這種藝術的特點，就會使它具有更為普遍的性質。 不過，藝術家通過處理要克服的，還不只是由於他所採用的那種藝術種類的特殊性質而帶來的局限，而且還有他所加工的特殊材料所具有的局限。在一部真正的美的藝術作品中，內容(3)不應起任何作用，起作用的應是形式，因為只有通過形式才會對人的整體發生作用，而通過內容只會對個別的力發生作用。不管內容是多麼高尚和廣泛，它對我們的精神都起限制作用，只有形式才會給人以審美自由。因此，藝術大師的真正藝術秘密，就在於他用形式來消除材料。材料本身越是動人，越是難於駕馭，越是有誘惑力，材料越是自行其是地顯示它的作用，或者觀賞者越是喜歡直接同材料打交道，那麼，那種既能克服材料又能控制觀賞者的藝術就越是成功。觀眾和聽眾的心緒必須保持完全自由，不受任何損害；就像脫離創造者(4)的保護時一樣，它走出藝術家的魔圈時也必須是純潔的、完善的。最猥瑣的對象經過處理，也必須使我們仍然有興致從這個對象直接轉向最嚴格的嚴肅，最嚴肅的材料經過處理，也必須使我們仍保持把它直接調換成最輕鬆遊戲的能力。激情藝術，例如悲劇，也不例外，因為第一，這並不是完全自由的藝術，它們服務於一種特定的目的（悲壯）；其次，任何真正懂藝術的人都不會否認，即使是這一類的作品也是這樣：當如同狂飆一樣的激情達到高潮時，給心緒自由留有的餘地越大，它們就越完美。關於情慾的美的藝術是有的，但是，一種美的情慾的藝術卻是一個矛盾，因為美不可避免的效果就是擺脫情慾。同樣，一種美的教誨的（教育的）或去惡勸善的（道德的）藝術的概念也是矛盾的，因為再也沒有比給心緒一個特定的傾向更與美的概念相衝突的了。 不過，倘若一部作品僅僅通過它的內容而發生效果，那並不一定就證明這部作品無形式，同樣也可能證明判斷者缺乏形式感。假使說，這位判斷者不是太緊張，就是太鬆弛，假使說，他慣於不是純粹用知性就是純粹用感官去接受，那麼，即使是最成功的整體他也只執於細節，即使是最美的形式他也只執於物質。這種人只能接受未經加工的元素，他要享受一部作品必須先把這部作品的有機體加以破壞，他細心搜羅的是藝術大師以無限的藝術使之消失在整體的和諧中的個別。他對藝術的興趣，不是在道德方面，就是在物質方面(5)，就是恰恰不在應該在的方面，即審美方面。這樣的讀者，當他們享受一首嚴肅的和悲壯的詩時，像是在聽布道詞，當他們享受一首樸素的或戲謔的詩時，像是在喝一杯醉人的飲料。既然他們毫無審美趣味，竟然向一齣悲劇和一部史詩——即使是一部寫救世主的作品——要求修身之道，那麼對一首阿那克瑞翁體的詩或卡圖魯斯體的詩(6)，他們也肯定會感到生氣。 * * * (1)　這一觀點與第二十一封信（特別是第四段）的觀點是從不同的角度對同一問題的闡述。 (2)　「詩」，原文是die Poesie，在18世紀即指「文學」。 (3)　這裡所說的「內容」，它的含義同下面所說的「材料」是一樣的，都是指「素材」。 (4)　即第二十一封信中提出「人類本來的創造者——自然」。 (5)　「道德方面」指追求道德教育的目的，「物質方面」指追求感官享受。 (6)　希臘詩人阿那克瑞翁（Anakreon）以及他的摹仿者羅馬詩人卡圖魯斯（Catullus），在他們的詩中頌揚感官享受，歌頌美酒和愛情。這種詩體在18世紀的德國頗為流行。