人論 · 第九章 藝術

美看來應當是最明明白白的人類現象之一。它沒有沾染任何秘密和神秘的氣息，它的品格和本性根本不需要任何複雜而難以捉摸的形上學理論來解釋。美就是人類經驗的組成部分；它是明顯可知而不會弄錯的。然而，在哲學思想的歷史上，美的現象卻一直被弄成最莫名其妙的事。直到康德的時代，一種美的哲學總是意味著試圖把我們的審美經驗歸結為一個相異的原則，並且使藝術隸屬於一個相異的裁判權。康德在他的《判斷力批判》中第一次清晰而令人信服地證明了藝術的自主性。以往所有的體系一直都在理論知識或道德生活的範圍之內尋找一種藝術的原則。如果藝術被看成是理論活動的產物，那麼必然就要去分析這種特殊的活動所遵循的邏輯法則。但在這種情況下，邏輯本身就不再是一個同質的整體了，它應當被劃分為互相分離而相對獨立的各部分：想像的邏輯應與理性的科學思維的邏輯區別開來。亞歷山大 · 鮑姆加登在其《美學》 1750 年 中曾最早試圖全面而系統地建立一個想像的邏輯。但是即使這個嘗試 —— 在某種意義上它已被證明是關鍵性的非常重要的嘗試，也未能使藝術獲得一種真正自主的價值。因為想像的邏輯絕不可能贏得與純粹理智的邏輯同樣的尊嚴。如果有什麼藝術的理論，那也只能是一種低級的認識論，只能是對人類知識的 「 低級的 」 感性部分的一種分析。在另一方面，藝術可能被看成是道德真理的一幅寓意畫。它被看作是在其感性形式下隱含著某種倫理意義的一個諷喻，一種借喻的表達。但是，在對藝術的道德解釋和理論解釋這兩種情況下，藝術都絕不具有任何它自己的獨立價值，在人類知識和人類生活的等級中，藝術變成只是一個預備性的階段，一個指向某種更高目的的次要而從屬的手段。 藝術哲學同樣也展示出我們在語言哲學中碰見的兩種對立傾向之間的衝突。這當然不是單純的歷史巧合。它可以追溯到對實在的解釋中的同一基本分歧。語言和藝術都不斷地在兩個相反的極之間搖擺，一極是客觀的，一極是主觀的。沒有任何語言理論或藝術理論能忽略或壓制這兩極的任何一方，雖然著重點可以時而在這極時而在那極。 最初，語言和藝術都被歸於同一個範疇之下 —— 摹仿的範疇；並且它們的主要功能就是摹擬：語言來源於對聲音的摹仿，藝術則來源於對周圍世界的摹仿。摹仿是人類本性的主要本能和不可再還原的事實。亞里士多德說： 「 摹仿是人從孩提時起就具有的天性，人之高於較低級動物的優點之一，就在於人是世界上最善於摹仿的存在物，並且最初就是靠摹仿而進行學習的。 」 而且摹仿還是產生快感的無窮無盡的源泉，就象事實所證明的那樣：雖然某些對象本身看上去可能是討厭的，但是當觀看它們在藝術中的最維妙維肖的表現時卻會引起我們的快感，例如最可鄙的動物或屍體的形象。亞里士多德把這種快感看成與其是一種推理的經驗不如說是一種特殊的審美經驗。他宣稱： 「 求知不僅對哲學家是最快樂的事，而且對一般人來說，無論他們的求知能力多麼小，也依然是一件最大的樂事。我們在觀看藝術表演時之所以產生快感，就是因為在觀看的同時也就是在求知 —— 推測某些事物的意義，例如， 『 在這個人身上發生了某某事 』 。 」 初看起來，這個原則似乎僅僅適用於各種描寫性藝術。然而，它可以輕易地被移用到所有其它形式的藝術上去。音樂本身成了事物的一張圖畫。甚至吹奏長笛和跳舞歸根結底也只不過是在摹仿；因為吹笛者或跳舞者借他的節奏來描繪的不過是人的性格以及他們的行為和感受。詩學的整個歷史都是受賀拉斯這句題銘： 「 詩即畫 」 ，以及西蒙尼德斯 Simonides 的格言： 「 圖畫是不出聲的詩歌，詩歌是會說話的圖畫 」 影響的。詩歌和繪畫只是在 〔摹仿的〕 樣式和方法上有所區別，而在一般的摹仿功能上則完全沒有什麼兩樣。 不過應當看到，即使最徹底的摹仿說也不想把藝術品限制在對實在的純粹機械的複寫上。所有的摹仿說都不得不在某種程度上為藝術家的創造性留出餘地。想把這兩種要求調和起來不是容易的。如果摹仿是藝術的真正目的，那麼顯而易見，藝術家的自發性和創造力就是一種干擾性的因素而不是一種建設性因素：它歪曲事物的樣子而不是根據事物的真實性質去描繪它們。藝術家的主觀性所帶來的這種干擾，是古典的摹仿說所不可否認的。但是它可以被限制在適當的界線之內並且服從於某些普遍的規則。這樣，藝術摹仿自然 arssimianaturae 這個原則就不可能被嚴格而不妥協地堅持到底。因為甚至自然本身就不是一貫正確的，它也並不總是能達到它的目的。在這樣的情況下藝術就必須去幫助自然並且在實際上去修正它或使它更完善。 「 但藝術決不造出這種完美的事物，它創造萬物，猶如一個藝術家，藝術雖熟練，手卻不免發抖。 」 若說 「 所有的美都是真 」 ，所有的真卻並不一定就是美。為達到最高的美，就不僅要複寫自然，而且恰恰還必須偏離自然。規定這種偏離的程度和恰當的比例，成了藝術理論的主要任務之一。亞里士多德曾認為，為獲得詩的效果，一樁不可能發生然而卻可信的事，比一樁可能發生然而卻不可信的事更可取。對於指責宙克西斯畫中的人物在實在中絕不可能存在這種批評意見，正確的答覆是：這樣畫比寫實更好，因為畫家所畫應當比他的模特兒更美。 新古典主義 —— 從十六世紀的義大利到阿貝 · 巴德 Abbé Batteux 的著作《美的藝術歸結為一個原則》 Les beaux arts reduits　ā　 unměme principe 1747 ，以同樣的原則作為他們的出發點。藝術並非一概而論不加區別地複寫自然，而是複寫 「 美的自然 」 。但是，若摹仿是藝術的真正目的，則任何這種 「 美的自然 」 的概念本身就大有疑問。因為我們何以能使我們的模特兒變得更美卻又不改變它的外形呢？我們何以能勝過了實在的事物卻又不違犯真實法則呢？依此理論，詩和藝術一般來說絕不可能只是令人愉快的虛構。 一般的摹仿說似乎直到十八世紀上半葉仍然堅持著它的立場並對一切非難滿不在乎。但是甚至在這種理論的或許是最後的堅決捍衛者阿貝 · 巴德的論文中，我們也已經能感到了他對這種理論的普遍有效性流露出來的某種不安。抒情詩的現象一直是這種理論的絆腳石。阿貝 · 巴德企圖把抒情詩包含在摹仿藝術的普遍框架之內而提出來的論據是軟弱而無說服力的。實際上，所有這些淺薄的論據都由於一種新力量的出現而一下子就被清除了。即使在美學的領域中，盧梭的名字也標誌著一般思想史上一個決定性的轉折點。盧梭反對所有古典主義和新古典主義傳統的藝術理論。在他看來，藝術並不是對經驗世界的描繪或複寫，而是情感和感情的流溢。盧梭的《新愛洛綺絲》被證明是一種新的革命力量。那曾盛行了許多世紀的摹仿原則從今以後不得不讓位於一個新的概念和新的理想 —— 讓位於 「 獨特的藝術 」 characteristic art 的理想。從這裡我們可以看到一個遍及整個歐洲文學的新原則的勝利。在德國，赫爾德和歌德仿效了盧梭的榜樣。這樣，所有美的理論都不得不採取了一種新的形態。傳統意義上所說的美絕不是藝術的唯一目標，事實上它只是一種第二性的派生的特性。歌德在他的論文《論德國建築》中告誡讀者說： 「 不要讓我們中間產生誤會；不要讓現代的美的販子的軟弱學說弄得你太柔軟了，以致不能欣賞有意義的粗野，那樣弄到後來，你的變軟弱了的情感將除掉無意義的流暢以外，什麼都忍受不了。他們企圖使你相信，美術是由於我們具有那種使自己周圍事物美化的傾向而產生的。這不是事實 …… 「 藝術早在其成為美之前，就已經是構形的了，然而在那時候就已經是真實而偉大的藝術，往往比美的藝術本身更真實、更偉大些。原因是，人有一種構形的本性，一旦他的生存變得安定之後，這種本性立刻就活躍起來； …… 因此野蠻人便以古怪的特色、可怕的形狀和粗鄙的色彩來重新模塑他的椰子、他的羽飾和他自己的身體。而且雖則這些意象都只有任意的形式，形狀仍舊缺乏比例，但是它的各個部分將是調和的，原因是，一個單一的情感將這些部分創造成為一個獨特的整體。 「 而這種獨特的藝術正是唯一的真正藝術。當它出於內在的、單一的、個別的、獨立的情感，對一切異於它的東西全然不管、甚至不知，而向周圍的事物起作用時，那麼這種藝術不管是粗鄙的蠻性的產物，抑是文明的感性的產物，它都是完整的、活的。 」 一個新的美學理論的時代從盧梭和歌德這裡開始了。獨特的藝術已經取得了對摹仿的藝術的決定性勝利。但是為了理解這種獨特的藝術的真正意義，我們就必須避免片面的解釋。把重點放在強調藝術品的情感方面，那是不夠的。誠然，所有獨特的或表現的 expressjve 藝術都是 「 強烈感情的自發流溢 」 。但是如果我們不加保留地接受了這個華茲華斯派的定義，那我們得到的就只是記號的變化，而不是決定性的意義的變化。在這種情況下，藝術就仍然是複寫；只不過不是作為對物理對象的事物之複寫，而成了對我們的內部生活，對我們的感情和情緒的複寫。我們可以再用我們在語言哲學中所用的比擬來說：我們只不過是把藝術的擬聲說改換成了感嘆說。但這並不是歌德所理解的 「 獨特的藝術 」 這個術語的含義。前面所引的那段話是在1773年 —— 歌德青年時代的 「 狂飆運動 」 時期寫的。然而歌德一生中沒有任何一個時期曾忽視過他的詩歌的客觀一極。藝術確實是表現的，但是如果沒有構型 forma － tive 它就不可能表現。而這種構型過程是在某種感性媒介物中進行的。歌德寫道： 「 一當他無憂無慮之時，那些悄悄地產生的半神半人就在他周圍搜集著材料以便把他的精神灌輸進去。 」 在許多現代美學理論中 —— 尤其是克羅齊及其弟子和追隨者們 —— 這種物質因素被忘掉或受到了極度的輕視。克羅齊只對表現的事實感興趣，而不管表現的方式。在他看來方式無論對於藝術品的風格還是對於藝術品的評價都是無關緊要的。唯一要緊的事就是藝術家的直覺，而不是這種直覺在一種特殊物質中的具體化。物質只有技術的重要性而沒有美學的重要性。克羅齊的哲學乃是一個強調藝術品的純精神特性的精神哲學。但是在他的理論中，全部的精神活力只是被包含在並耗費在直覺的形成上。當這個過程完成時，藝術創造也就完成了。隨後唯一的事情就是外在的複寫，這種複寫對於直覺的傳達是必要的，但就其本質而言則是無意義的。但是，對一個偉大的畫家，一個偉大的音樂家，或一個偉大的詩人來說，色彩、線條、韻律和語詞不只是他技術手段的一個部分，它們是創造過程本身的必要要素。 這一點對於特殊的表現藝術正象對描寫藝術一樣地適用。甚至在抒情詩中，情感也不是唯一的和決定性的特徵。當然毫無疑問，偉大的抒情詩人都具有最深厚的情感，而且一個不具有強烈感情的藝術家除了淺薄和輕浮的藝術以外就不可能創造出什麼東西來。但是從這個事實我們不能得出這樣的結論：抒情詩以及一般藝術的功能可以被全部說成是藝術家 「 傾訴其感情 」 的能力。柯林伍德 R.G.Collingwood 說： 「 藝術家企圖做的，就是表現某一特定的情緒。表現它與令人滿意地表現它，都是一回事。 …… 我們每一個人發出的每一個聲音、作的每一個姿勢都是一件藝術品。 」 但是在這裡，作為創造和觀照藝術品的一個先決條件的整個構造過程又一次被完全忽略了。每一個姿勢並不就是一件藝術品，就象每一聲感嘆並不就是一個言語行為一樣。姿勢和感嘆聲都缺乏一個基本的必不可少的特徵。它們是非自願的本能的反應，不具有任何真正的自發性 spontaneity 。而對於語言的表達和藝術的表現來說，有目的性這個要素則是必不可少的。在每一種言語行為和每一種藝術創造中我們都能發現一個明確的目的論結構。在一齣戲劇中一個男演員真實地 「 扮演著 」 他的角色，每一句個別的台詞都是首尾一貫的結構整體的一部分。他的語詞的重音和節奏，他的聲音的抑揚頓挫，他的面部表情，他的身體的姿態，全都趨向於共同的目的 —— 使人的性格具體化。所有這些都不僅僅是 「 表現 」 ，而且還是再現和解釋。甚至連一首抒情詩也不會完全不具有藝術的這種一般旨趣。抒情詩人並不僅僅只是一個沉湎於表現感情的人。只受情緒支配乃是多愁善感，不是藝術。一個藝術家如果不是專注於對各種形式的觀照和創造，而是專注於他自己的快樂或者 「 哀傷的樂趣 」 ，那就成了一個感傷主義者。因此我們根本不能認為抒情藝術比所有其它藝術形式具有更多的主觀特性。因為它包含著同樣性質的具體化以及同樣的客觀化過程。馬拉美 Mal － larmé 寫道： 「 詩不是用思想寫成的，而是用語詞寫成的。 」 它是以形象、聲音、韻律寫成的，而這些形象、聲音、韻律，正如同在劇體詩和戲劇作品中一樣，結合成為一個不可分割的整體。在每一首偉大的抒情詩中我們都能夠發現這種具體的不可分割的統一性。 象所有其它的符號形式一樣，藝術並不是對一個現成的即予的實在的單純複寫。它是導向對事物和人類生活得出客觀見解的途徑之一。它不是對實在的摹仿，而是對實在的發現。然而，我們通過藝術所發現的自然，不是科學家所說的那種 「 自然 」 。語言和科學是我們藉以弄清和規定我們關於外部世界的概念的兩種主要過程。我們必須對我們的感官知覺進行分類並把它們置於一般概念和一般規則之下，以便給它們一個客觀的意義。這樣的分類是追求簡化的不懈努力的結果。藝術品也以同樣的方式包含著這樣一種凝聚濃縮的作用。當亞里士多德想要說明詩歌與歷史之間的真正區別時，他就是強調了這種過程。他斷言，戲劇所給予我們的是一個單一的行動 μιαπρξιs ，這個單一的行動本身是一個完整的整體，它具有一個生命物體所有的一切有機統一性；而歷史學家卻必須不只是研究一個行動，而是研究一個時期，以及這個時期內發生在一個人或更多人身上的所有事件，不管這些事件是如何地互不相關。 在這方面，美和真一樣可以根據同一古典公式來表達：它們是 「 雜多的統一 」 。但是在這兩種情況中有一個著重點的不同：語言和科學是對實在的縮寫；藝術則是對實在的誇張。語言和科學依賴於同一個抽象過程；而藝術則可以說是一個持續的具體化過程。在我們對一個給定對象的科學描述中，我們是以大量的觀察資料開始，這些觀察資料初看起來只是各種孤立事實的鬆散聚集而已。但是我們越是繼續進行下去，這些個別的現象也就越是趨向於呈現出一種明確的形態並成為一個系統的整體。科學所探索的是一個給定對象的某些主要特性，從這些特性中可以導出這個對象的所有特殊性質。如果一個化學家知道了某一元素的原子數量，他就有了線索去充分地洞悉這元素的結構和構成方式。從這個數量他可以推演出這個元素的所有獨特性質。但是藝術容不得這樣一種概念式的簡化和推演式的概括。它並不追究事物的性質或原因，而是給我們以對事物形式的直觀。但這也決不是對我們原先已有的某種東西的簡單複製。它是真正名副其實的發現。藝術家是自然的各種形式的發現者，正象科學家是各種事實或自然法則的發現者一樣。各個時代的偉大藝術家們全都知道藝術的這個特殊任務和特殊才能。列奧納多 · 達 · 芬奇用 「 教導人們學會觀看 」 sapervedere 這個詞來表達繪畫和雕塑的意義。在他看來，畫家和雕塑家是可見世界領域中的偉大教師。因為對事物的純粹形式的認識決不是一種本能的天賦、天然的才能。我們可能會一千次地遇見一個普通感覺經驗的對象而卻從未 「 看見 」 它的形式；如果要求我們描述的不是它的物理性質和效果而是它的純粹形象化的形態和結構，我們就仍然會不知所措。正是藝術彌補了這個缺陷。在藝術中我們是生活在純粹形式的王國中而不是生活在對感性對象的分析解剖或對它們的效果進行研究的王國中。 從單純理論的觀點來看，我們可以同意康德的話：數學是 「 人類理性的驕傲 」 。但是對科學理性的這種勝利我們不得不付出極高的代價。科學意味著抽象，而抽象總是使實在變得貧乏。事物的各種形式在用科學的概念來表述時趨向于越來越成為若干簡單的公式。這些公式是令人驚訝地簡單。一個單一公式，例如牛頓的萬有引力規律，似乎可以包含並且解釋我們物質宇宙的全部結構。看起來似乎實在不僅是我們的各種科學抽象所能夠理解的而且是能夠被這些抽象窮盡的。但是一當我們接近藝術的領域，這就被證明是一種錯覺。因為事物的各個方面是數不清的，而且它們時時刻刻都在變化著。任何想要把它們包含在一個單一公式內的企圖都是徒勞無效的。赫拉克利特說太陽每天都是新的，這句格言如果對於科學家的太陽不適用的話，對於藝術家的太陽則是真的。當科學家描述一個對象時，他是用一套數字，用該物的物理的和化學的恆量來表示它的特性的。藝術則不僅有不同的目的而且還有一個不同的對象。如果我們說，兩個畫家在畫 「 相同的 」 景色，那就是在非常不適當地描述我們的審美經驗。從藝術的觀點來看，這樣一種假定的相同性完全是由錯覺產生的。我們不能把完全相同的東西說成是兩個藝術家的題材。因為藝術家並不描繪或複寫某一經驗對象 —— 一片有著小丘和高山、小溪和河流的景色。他所給予我們的是這景色的獨特的轉瞬即逝的面貌。他想要表達事物的氣氛，光和影的波動。一種景色在曙光中，在中午，在雨天或在晴天，都不是 「 相同的 」 。我們的審美知覺比起我們的普通感官知覺來更為多樣化並且屬於一個更為複雜的層次。在感官知覺中，我們總是滿足於認識我們周圍事物的一些共同不變的特徵。審美經驗則是無可比擬地豐富。它孕育著在普通感覺經驗中永遠不可能實現的無限的可能性。在藝術家的作品中，這些可能性成了現實性：它們被顯露出來並且有了明確的形態。展示事物各個方面的這種不可窮盡性就是藝術的最大特權之一和最強的魅力之一。 畫家路德維希 · 李希特 Ludwig　 Richter 在他的自傳中談到他年輕時在蒂沃利和三個朋友打算畫一幅相同的風景的情形。他們都堅持不背離自然，儘可能精確地複寫他們所看到的東西。然而結果是畫出了四幅完全不同的畫，彼此之間的差別正象這些藝術家的個性一樣。從這個經驗中他得出結論說，沒有客觀眼光這樣的東西，而且形式和色彩總是根據個人的氣質來領悟的。甚至連一種嚴格而徹底的自然主義的最堅決擁護者們也不可能忽視或否認這種因素。愛米爾 · 左拉把藝術品定義為 「 通過某種氣質所看到的自然的一角 」 。這裡所說的氣質不只是怪僻或癖性。當我們沉浸在對一件偉大的藝術品的直觀中時，並不感到主觀世界和客觀世界的分離，我們並不是生活在樸素平凡的物理事物的實在之中，也不完全生活在一個個人的小圈子內。在這兩個領域之外我們發現了一個新的王國 —— 造型形式、音樂形式、詩歌形式的王國；這些形式有著真正的普遍性。康德在他稱為 「 審美的普遍性 」 與屬於邏輯和科學判斷的 「 客觀的有效性 」 之間作了明確的區分。他堅決主張，在我們的審美判斷中，我們並不涉及客體本身而是涉及對客體的純粹觀照。審美的普遍性意味著，美的賓語不是局限於某一特殊個人的範圍而是擴展到全部作評判的人們的範圍。如果藝術品只是某一個別藝術家的異想天開的激情衝動，那它就不具有這種普遍的可傳達性。藝術家的想像並不是任意地捏造事物的形式。他以它們的真實形態來向我們展示這些形式，並使這些形式成為可見的和可認識的。藝術家選擇實在的某一方面，但這種選擇過程同時也就是客觀化的過程。當我們進入了他的透鏡，我們就不得不以他的眼光來看待世界，仿佛就象我們以前從未從這種特殊的方面來觀察過這世界似的。然而我們相信，這個方面並非只是瞬息即逝的，藉助於藝術品它已經成為經久不變的了。一旦實在以這種特殊的方式呈現在我們面前以後，我們就一直以這種形態來看待它了。 由此，在客觀的與主觀的、再現的與表現的藝術之間所作的涇渭分明的區別是難以維持的。帕爾泰農神殿的中楣，巴赫的彌撒曲，米開朗琪羅的 「 西斯廷教堂天頂畫 」 ，萊奧帕爾迪的一首詩，貝多芬的一首奏鳴曲，或陀思妥也夫斯基的一部小說，都是既非單純再現的亦非單純表現的。在一個新的更深刻的意義上它們都是象徵的 symbolic 。偉大的抒情詩人 —— 歌德、荷爾德林、華茲華斯、雪萊 —— 的作品所給予我們的並不是詩人生活的亂七八糟支離破碎的片斷。它們並非只是強烈感情的瞬間突發，而是昭示著一種深刻的統一性和連續性。另一方面，偉大的悲劇和喜劇作家們 —— 歐里庇德斯，莎士比亞，塞萬提斯，莫里哀 —— 並不以與人生景象相脫離的孤立場景來使我們娛樂。這些孤立場景就其本身來看僅僅是短暫易逝的幻影。但是突然，我們開始在這些幻影背後看見並且面對著一個新的實在。喜劇和悲劇詩人通過他的人物與劇情表示了他對整個人生及其偉大與軟弱、崇高與可笑的看法。歌德寫道： 「 藝術並不打算在深度和廣度上與自然競爭，它停留於自然現象的表面；但是它有著自己的深度，自己的力量。它藉助於在這些表面現象中見出合規律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達到頂點的激情，從而將這些現象的最強烈的瞬間定形化。 」 這種對 「 現象的最強烈瞬間 」 的定形既不是對物理事物的摹仿也不只是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋，不過不是靠概念而是靠直觀，不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。 從柏拉圖到托爾斯泰，藝術一直被指責為激動人的情感從而擾亂人們道德生活的秩序和和諧。根據柏拉圖的看法，當我們的淫慾、忿恨、慾念、悲痛等經驗本來應該枯萎的時候，詩的想像力卻灌溉它們、滋養它們。托爾斯泰在藝術中看到了感染的根源。他說， 「 感染不僅是藝術的一個標誌，而且感染力的程度也是藝術優劣的唯一尺度。 」 但是這種理論的缺點是明顯的。托爾斯泰取消了藝術的一個基本要素 —— 形式的要素。審美經驗 —— 靜觀的經驗 —— 是與我們理論判斷上的冷靜態度和道德判斷上的清醒態度不同的心智狀態。它確實充滿了最生動活潑的激情，但是在這裡這種激情本身無論在性質上還是在意義上都被改變了。華茲華斯把詩定義為 「 在寧靜中回憶到的情緒 」 。但是我們在偉大的詩中所感受到的寧靜並不是回憶的寧靜。被詩人激起的情感並不屬於遙遠的過去，它們就在 「 此地 」—— 直接地活動著。我們意識到它們的全部力量，但是這種力量趨向於新的方向。它與其說是被直接感受到的不如說是被看到的：我們的感情不再是隱秘而不可測知的力量，它們仿佛變成透明的了。莎士比亞從未給過我們一個美學理論，他並不思索藝術的本性；然而在他談到戲劇藝術的特性與功能的唯一一段話中，全部的重點都放在這一點上。 「 演戲的目的 」 ，正如哈姆萊特所解釋的， 「 不管是在過去還是現在，都象是要舉起鏡子直照人生：顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己演變發展的模型。 」 但是，關於某種激情的形象並不就是這種激情本身。再現某種激情的詩人並不以這種激情來感染我們。在莎士比亞的戲劇中，我們並沒有染上麥克白的野心，查理三世的殘忍，或奧賽羅的猜疑。我們並不受這些情緒的支配，而是透過這些情緒去看，似乎是要洞察它們的真正本性和本質。在這方面，莎士比亞的戲劇藝術理論 如果他有這樣一個理論的話 ，是與文藝復興時期的偉大畫家和雕塑家們關於美術的看法完全一致的。他會同意列奧納多 · 達 · 芬奇的話： 「 教導人們學會觀看 」 saper　 vedere 是藝術家的最高天賦。偉大的畫家向我們顯示外部事物的各種形式；偉大的戲劇家則向我們顯示我們內部生活的各種形式。戲劇藝術從一種新的廣度和深度上揭示了生活：它傳達了對人類的事業和人類的命運、人類的偉大和人類的痛苦的一種認識，與之相比我們日常的存在顯得極為無聊和瑣碎。我們所有的人都模糊而朦朧地感到生活具有的無限的潛在的可能，它們默默地等待著被從蟄伏狀態中喚起而進入意識的明亮而強烈的光照之中。不是感染力的程度而是強化和照亮的程度才是藝術之優劣的尺度。 如果我們採納了這種藝術觀，我們就可以更好地理解在亞里士多德的卡塔西斯說 theory　 of catharsis 中最早碰到的一個問題。我們在這裡不必討論亞里士多德這個術語的全部困難和企圖消除這些困難的注釋家們的無數努力。看來比較清楚並且現在一般都承認的是，亞里士多德所說的卡塔西斯過程並不是指一種淨化或在情感本身的特徵和性質上的一種變化，而是意指人類靈魂中的一種變化。靠著悲劇詩，靈魂獲得了一種新的態度來對待它的情感。靈魂體驗了憐憫和恐懼的情感，但並沒有被它們擾亂而產生不安，而是進入一種平靜安寧的狀態。初看起來這似乎是矛盾的。然而亞里士多德所認為的悲劇的效果，乃是兩種成分 —— 在現實生活中，在我們的實際生存中互相排斥的兩種成分 —— 的綜合：我們情感生活的最高度強化被看成同時也能給我們一種恬靜感。我們在最大的範圍和最高度的張力中經受住了我們的強烈感情。但是在通過藝術的門檻時，我們所拋掉的是感情的難以忍受的壓力和壓制。悲劇詩人並不是他的情緒的奴隸而是其主人，並且他能把這種對情緒的控制傳達給觀眾們。在觀看他的作品時我們不會被自己的情緒所支配而變得神魂顛倒。審美的自由並不是不要情感，不是斯多葛式的漠然，而是恰恰相反，它意味著我們的情感生活達到了它的最大強度，而正是在這樣的強度中它改變了它的形式。因為在這裡我們不再生活在事物的直接的實在之中，而是生活在純粹的感性形式的世界中。在這個世界，我們所有的感情在其本質和特徵上都經歷了某種質變過程。情感本身解除了它們的物質重負，我們感受到的是它們的形式和它們的生命而不是它們帶來的精神重負。說來也怪，藝術作品的靜謐 calmness 乃是動態的靜謐而非靜態的靜謐。藝術使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運動。但是這些運動的形式、韻律、節奏是不能與任何單一情感狀態同日而語的。我們在藝術中所感受到的不是哪種單純的或單一的情感性質，而是生命本身的動態過程，是在相反的兩極 —— 歡樂與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望 —— 之間的持續擺動過程。使我們的情感賦有審美形式，也就是把它們變為自由而積極的狀態。在藝術家的作品中，情感本身的力量已經成為一種構成力量 formative　 power 。 或許會有人提出這樣的反對理由：所有這一切都適用於藝術家，但並不適合於我們觀眾和聽眾。但是這樣一種反對理由總是暗含著對藝術 〔創作〕 過程的一種誤解。象言語過程一樣，藝術過程也是一個對話的和辯證的過程。甚至連觀眾也不是一個純粹被動的角色。從某種程度上可以說，如果不重複和重構一件藝術品藉以產生的那種創造過程，我們就不可能理解這件藝術品。憑著這種創造過程的本性，各種情感本身轉化為各種行動。如果在現實生活中我們不得不承受索福克勒斯的《俄底浦斯王》或莎士比亞的《李爾王》中的所有感情的話，那我們簡直就難免於休克和因緊張過度而精神崩潰了。但是藝術把所有這些痛苦和凌辱、殘忍與暴行都轉化為一種自我解放的手段，從而給了我們一種用任何其它方式都不可能得到的內在自由。 因此，企圖以某種情感特徵來刻劃藝術品的特徵，那就必然不能得出正確的看法。如果藝術企圖表達的不是任何特殊的狀態而正是我們內在生命的動態過程本身，那麼任何這一類合格證明就簡直不過是馬馬虎虎膚淺表面的合格而已。藝術必須始終給我們以運動而不只是情感。甚至連悲劇藝術與喜劇藝術之間的區別也多半是約定的而不是必然的。它與藝術的內容和題材相關而不是與藝術的形式和本質相關。柏拉圖早就否認存在著這些人為的傳統界線。在《會飲篇》的結尾，他描述了蘇格拉底與悲劇詩人阿伽通 Agathon 、喜劇詩人阿里斯托芬的談話。蘇格拉底迫使這兩位詩人承認，真正的悲劇演員在喜劇方面也是真正的藝術家，反之亦然。對這段話的註解則在《斐利布斯篇》中。柏拉圖在這篇對話中堅持認為，在喜劇中也好，在悲劇中也好，我們都總是體驗到痛感和快感的混合。在這點上詩人遵循著自然本身的規律，因為他描述著 「 人生的全部喜劇和悲劇 」 。在每一首偉大的詩篇中 —— 在莎士比亞的戲劇，但丁的《神曲》，歌德的《浮士德》中 —— 我們確實都一定要經歷人類情感的全域。如果我們不能夠領會各種感情的微妙的細微差別，不能夠領會韻律和音調的不斷變化，對突然的有生氣的變化無動於衷，那我們就不可能理解和體會詩。我們可以談論藝術家的個人氣質，但是，藝術品本身沒有任何特殊氣質，我們不可能把它歸結到任何傳統的心理學的類概念之下。把莫扎特的音樂說成是歡樂的或寧靜的，把貝多芬的音樂說成是莊重的、低沉的或崇高的，那只是暴露了一種膚淺的鑑賞力。在這裡，悲劇和喜劇的區別也同樣是無關緊要的。莫扎特的《唐璜》究竟是一齣悲劇還是一出輕喜劇，這種問題簡直是不值得問的。貝多芬根據席勒的《歡樂頌》而作的樂曲表達了極度的狂喜，但是在聽這首樂曲時我們一刻也不會忘掉《第九交響曲》的悲愴音調。所有這些截然對立的東西都必須存在，並且必然以其全部力量而被我們感受：在我們的審美經驗中它們全都結合成一個個別的整體。我們所聽到的是人類情感從最低的音調到最高的音調的全音階；它是我們整個生命的運動和顫動。最偉大的喜劇詩人們決非給我們一種悠閒的美 easy　 beauty ，他們的作品常常充滿了極大的辛辣感。阿里斯托芬是對人類本性最尖銳最嚴厲的批評家之一；莫里哀的偉大則最好不過地體現在他的《憤世者》和《偽君子》中。然而喜劇作家們的辛辣並不是諷刺作家的尖刻，也不是道學家的嚴肅。它並不導致對人類生活作出一個道德判斷。喜劇藝術最高程度地具有所有藝術共有的那種本能 —— 同情感 sympathetic　 vision 。由於這種本能，它能接受人類生活的全部缺陷和弱點、愚蠢和惡習。偉大的喜劇藝術自來就是某種頌揚愚行的藝術。從喜劇的角度來看，所有的東西都開始呈現出一付新面貌。我們或許從來沒有象在偉大喜劇作家的作品中那樣更為接近人生了，例如塞萬提斯的《堂 · 吉河德》，斯特恩的《商第傳》，或者狄更斯的《匹克威克外傳》。我們成為最微不足道的瑣事的敏銳觀察者，我們從這個世界的全部褊狹、瑣碎和愚蠢的方面來看待這個世界。我們生活在這個受限制的世界中，但是我們不再被它所束縛了。這就是喜劇的卡塔西斯作用的獨特性。事物和事件失去了它們的物質重壓，輕蔑溶化在笑聲中，而笑，就是解放。 美並不是事物的一種直接屬性，美必然地與人類的心靈有聯繫 —— 這一點似乎是差不多所有的美學理論都承認的。休謨在他的論文《論審美趣味的標準》中斷言： 「 美不是事物本身的性質，它只存在於觀照它們的心靈之中。 」 但是這個說法是意義不明確的。如果我們在休漠的意義上來理解心靈，並且把自我看成只不過是一束印象，那麼要在這樣一堆東西中尋找我們稱為美的那種屬性就是非常困難的。美不能根據它的單純被感知 percipi 而被定義為 「 被知覺的 」 ，它必須根據心靈的能動性來定義，根據知覺活動的功能並以這種功能的一種獨特傾向來定義。它不是由被動的知覺構成，而是一種知覺化的方式和過程。但是這種過程的本性並不是純粹主觀的，相反，它乃是我們直觀客觀世界的條件之一。藝術家的眼光不是被動地接受和記錄事物的印象，而是構造性的，並且只有靠著構造活動，我們才能發見自然事物的美。美感就是對各種形式的動態生命力的敏感性，而這種生命力只有靠我們自身中的一種相應的動態過程才可能把握。 當然，在不同的美學理論中，這種傾向 —— 如我們已經看到的，它是美的一種固有狀況， —— 總是導致各種截然相反的解釋。根據丟勒 Albrecht Dürer 的看法，藝術家的真正才能就是從自然中 「 引出 」 美來。 「 因為藝術深深地植根於自然之中，誰能從自然中抽取它，誰就能占有它 」 。另一方面，我們又看見唯靈論卻否認在藝術美和所謂自然美之間有任何聯繫。自然美被理解為只是比喻的說法。克羅齊就認為，美的河流或美的樹木純粹是修辭學的說法。對他來說，與藝術相比，自然是麻木不仁的，沉默不語的，只有人才能使它說話。這些見解之間的對立，或許可以靠明確地區分機體的美 organjc　 beauty 和審美的美 aesthetic beauty 來解決。有許多自然美不具有任何種類的審美品性。一處風景的機體的美，與我們在風景畫大師們的作品裡所感到的審美的美，並不是一回事。甚至連我們這些觀賞者也能充分地意識到這種區別。我可以漫不經心地觀賞一處風景並感受到景色的宜人，欣賞著柔和的微風，清新的草地，令人愉悅的五顏六色，以及鮮花的芬芳香味。但是這時我可能在心中經歷了一個突然的變化。隨即我以一個藝術家的眼光看這風景 —— 我開始構思一幅圖畫。現在我進入了一個新的領域 —— 不是活生生的事物的領域，而是 「 活生生的形式 」 的領域。我不再生活在事物的直接實在性之中，而是生活在諸空間形式的節奏之中，生活在各種色彩的和諧和反差之中，生活在明暗的協調之中。審美經驗正是存在於這種對形式的動態方面的專注之中。 ２ 各不同美學流派之間的全部爭論在某種意義上可以歸結為一點。所有這些學派都不得不承認的是：藝術是一個獨立的 「 話語的宇宙 」 universe of discourse 。甚至連那些想要把藝術限定為一種純摹仿功能的嚴格的寫實主義的最極端的捍衛者們也總是不得不為藝術想像的獨特力量留出餘地。但是不同學派在對這種力量的評價上就大為不同了。古典主義和新古典主義的理論不鼓勵想像力的自由運用。從他們的觀點來看，藝術家的想像力是偉大的但也是相當可疑的才能。布瓦羅本人並不否認，從心理學上講，想像力的天資對於每一個真正的詩人都是必不可少的。但是， 〔在布瓦羅看來，〕 如果詩人沉溺於單純地發揮這種天然的衝動和本能的力量，他就絕不可能成為完美的詩人。詩人的想像力必須受理性的指引和控制，並且服從理性的規則。甚至在偏離自然的規則時詩人也必須遵守理性的規則，這些規則把他限定在可然性 the　probable 的領域。法國古典主義以純粹客觀的條件來規定這個領域。空間和時間的戲劇統一成了可以用長度標準或時鐘來測量的物理事實。 浪漫主義的藝術理論對詩意想像的品性和功能提出了一種完全不同的觀點。這個理論並不是所謂的德國 「 浪漫派 」 的產物。它比後者形成得更早，並且在十八世紀的法國和英國文學中開始起了決定性的作用。對這種理論的一個最好最簡潔的表述可以在愛德華 · 楊格 Edward Young 的《關於最早的作品的推測》 1759 年 中看到。楊格說： 「 一個最早的作家的筆，就象阿米達 Armida 的魔杖一樣，能從不毛之地中喚出鮮花盛開的春天。 」 從這時起，古典的可然性理論越來越被它們的對立面所排擠。奇蹟般的不可思議的東西現在被看成是真正的詩的描寫所能接受的唯一題材。在十八世紀的美學中，我們可以一步一步地看到這種新理想的興起。瑞士批評家波特瑪 Bodmer 和布萊汀格 Breitinger 為 「 詩的奇妙 」 辯護時，把密爾頓視作權威。奇妙性漸漸地壓倒並遮蔽了可然性而成了文學的主題。這種新理論似乎在最偉大的詩人們的作品中得到了體現。莎士比亞本人在他對詩人想像力的描述中就舉例說明過它： 瘋子、情人和詩人，全都是想像的奴隸： 瘋子眼中儘是鬼魂，多得連無邊的地獄都難容納；情人也是一樣地瘋，竟能在埃及人的黑臉上看到海倫般的美；詩人的眼睛在微妙的熱情中一轉，就能從天上看到地下，從地下看到天上；想像能使聞所未聞的東西具有形式，詩人的蓮花妙筆賦予它們以形狀，從而虛無飄渺之物也有了它們的居所與名字。 然而，浪漫的詩歌觀在莎士比亞那裡找不到任何可靠的支持。如果我們需要證明藝術家的世界並不只是 「 幻想的 」 世界的話，那麼再沒有比莎士比亞更好更經典的證言了。他所看到的自然和人生的模樣並非只是 「 在幻想中所捕捉到的虛幻模樣 」 。但是，還有另一種形式的想像則似乎是與詩歌不可分離地相聯繫的。當維柯第一次想系統地創造一種 「 想像的邏輯 」 時，他返回到了神話的世界。他談到了三個不同的時代：神的時代，英雄的時代和人的時代。維柯宣稱，我們必須在前兩個時代中去尋找詩的真正起源。人類不可能以抽象的思維或以理性的語言開始。它必須要經過神話和詩歌的象徵 symbo l ic 語言的時代。各原始民族不是以概念而是以詩的形象來思維的；他們說的是寓言，寫的是象形文字。詩人和神話創作者看來確實生活在同一世界中，他們具有同樣的基本力量 —— 擬人化的力量。他們觀照一個對象時非得給它一種內在的生命和擬人的形態。近代詩人每每回顧神話的、 「 神的 」 或 「 英雄的 」 時代，宛如回顧失去的伊甸樂園。席勒在他的《希臘諸神》詩中就表達了這種感情。他想要喚回希臘詩人的時代，對這些希臘詩人來說，神話不是空洞的寓言而是一種活生生的力量。詩人嚮往這種詩的黃金時代，在這種時代一切都充滿著神靈，每一座山都是一個山神的居所，而每一棵樹就是一個樹精的家。 但是近代詩人的這種抱怨似乎是沒有道理的。因為藝術的最大特權之一正在於它從未喪失過這種 「 神的時代 」 。在這裡想像的創造力之源泉絕沒有涸竭，因為它是取之不盡用之不竭的。在每一個時代、每一位大藝術家那裡，想像力的作用都以一種新的形式和新的力量再次出現。在抒情詩人中我們首先感到了這種連續不斷的再生與更新。這些詩人不可能談及一個事物而不使它浸透了他們自身的內在生命力。華茲華斯就已把這種才能形容為他的詩歌的內在力量： 對每一種自然形態：岩石、果實或花朵，甚至大道上的零亂石頭，我都給予有道德的生命：我想像它們能感覺，或把它們與某種感情相連：它們整個地嵌入於一個活躍的靈魂中，而一切我所看到的都吐發出內在的意義。 但是，具有這種虛構的力量和普遍的活躍的力量，還僅僅只是處在藝術的前廳。藝術家不僅必須感受事物的 「 內在的意義 」 和它們的道德生命，他還必須給他的感情以外形。藝術想像的最高最獨特的力量表現在這後一種活動中。外形化意味著不只是體現在看得見或摸得著的某種特殊的物質媒介如粘土、青銅、大理石中，而是體現在激發美感的形式中：韻律、色調、線條和布局以及具有立體感的造型。在藝術品中，正是這些形式的結構、平衡和秩序感染了我們。每一種藝術都有它自己獨特的方言，這種方言是不會混淆不可互換的。不同藝術的方言是可以互相聯繫的，例如將一首抒情詩譜寫成歌曲或給一首詩配上插圖來講解；但是它們並不能彼此翻譯。每一種方言在藝術的 「 系統 」 中都有一個特定的任務要完成。阿道夫 · 希德布蘭德 AdolfHildebrand 闡述道： 「 由這種系統的結構所引起的形式的問題雖然不是由大自然直接而自明地給予我們的，然而卻是真正的藝術的問題。通過對自然的直接研究而獲得的材料，現在由於這種系統化的過程而轉化為藝術的統一體。當我們說到藝術的摹仿時，我們是指還沒有以這種方式得到發展的材料。而一旦經過了系統化的發展，雕塑和繪畫就逸出了純粹自然主義的領域而進入真正藝術的王國。 」 甚至在詩歌中我們也能發現這種系統化的發展。沒有它，詩的摹仿或創作就會失去它的力量。如果不是靠著但丁的措詞和詩體的魔力而塑成的新形態，《地獄篇》中的恐怖就將是永遠無法減輕的恐怖，而《天堂篇》的狂喜就是不可能實現的夢想。 亞里士多德在他的悲劇理論中強調了悲劇情節的創作。在悲劇的全部必要成分 —— 形象、性格、情節、言詞、歌曲和思想 —— 之中，他認為故事的事件的安排是最重要的。因為悲劇基本上不是摹仿人而是摹仿行動和生活。在一齣戲劇中，人物不是為了表現性格而行動，而是為了行動而表現性格。一個悲劇不能沒有行動，但沒有性格仍可以有悲劇。法國新古典主義接受並強調了亞里士多德的這個理論。高乃依在他的劇本序言中的每一個地方都堅持這一點。他以自豪的口氣談到他的悲劇《賀拉斯》，因為這裡情節是如此複雜以致需要特別的理智努力才能理解和弄清它。然而十分明顯，這樣一種理智的活動和理智的愉悅決非藝術過程的必要成分。欣賞莎士比亞劇作的情節 —— 熱衷於《奧賽羅》、《馬克白思》或《李爾王》中 「 劇情細節的安排 」 ， —— 並不必然意味著一個人理解和感受了莎士比亞的悲劇藝術。沒有莎士比亞的語言，沒有他的戲劇言詞的力量，所有這一切就仍然是十分平淡的。一首詩的內容不可能與它的形式 —— 韻文、音調、韻律 —— 分離開來。這些形式成分並不是複寫一個給予的直觀的純粹外在的或技巧的手段，而是藝術直觀本身的基本組成部分。 關於詩的想像的理論在浪漫主義思潮中達到了它的頂點。想像不再是那種建立人的藝術世界的特殊的人類活動，而具有了普遍的形上學價值。詩的想像成了發現實在的唯一線索。費希特的唯心論是以他的 「 創造性想像 」 的概念為基礎的。謝林則在他的《先驗唯心論體系》中宣稱，藝術是哲學的完成：在自然界，在道德界，在歷史界，我們都還仍然只是處在哲學智慧聖殿的入口；在藝術中我們才真正進入了聖殿本身。浪漫主義作家們不管在詩體中還是在散文中，都以同樣的風格來表現自己。詩與哲學的區別被看成是微不足道的。按照弗里德里希 · 施萊格爾的看法，近代詩人的最高任務就是要為他稱作 「 先驗詩歌 」 的一種新的詩歌形式而奮鬥。除此以外沒有任何其它的詩歌類型可以給予我們詩的精神的本質 ——「 詩歌的詩歌 」 。把哲學詩歌化，把詩歌哲學化 —— 這就是一切浪漫主義思想家的最高目標。真正的詩不是個別藝術家的作品，而是宇宙本身 —— 不斷完善自身的藝術品。因此一切藝術和科學的一切最深的神秘都屬於詩。諾瓦利斯曾說： 「 詩是絕對名副其實的實在。這就是我的哲學的核心。越是富有詩意，也就越是真實。 」 靠著這種觀念，詩和藝術似乎被抬高到了它們以往從未獲得過的顯赫地位、它們成了發現宇宙的寶藏和奧秘的新工具。然而，對詩的想像的這種極度狂熱的讚美有著嚴格的限度。浪漫主義者為了達到他們的形上學目的而不得不作出巨大的犧牲。無限被宣稱為是藝術的真正的確實也是唯一的主題。美則被看成是無限的一種象徵表現。根據 F· 施萊格爾的說法，一個人只有具有他自己的宗教，具有關於無限的獨創概念，他才可能成為一個藝術家。但是如果是這樣的話，我們有限的世界、感性經驗的世界會成為什麼呢？顯然這種世界本身無權自稱為美。與真正的世界 —- 詩人和藝術家的世界相反，我們發現我們普通平凡的世界缺乏一切詩意的美。在所有的浪漫主義藝術理論中，這一類的二元論是一個基本的特徵。當歌德出版《威廉 · 麥斯特的學習年代》時，第一流的浪漫派評論家們曾以過分熱情的語言為這部著作歡呼。諾瓦利斯在歌德身上看到了 「 詩的精神在人間的化身 」 。但是隨著作品的發展，隨著迷娘和豎琴老人等浪漫人物被更為現實的人物和更平凡的事件奪去光彩時，諾瓦利斯深深地失望了。他不僅收回了他最初的評價，而且甚至把歌德稱為詩歌事業的叛徒。 「 威廉 · 麥斯特 」 開始被看成是一種諷刺，看成是 「 對詩的公然反動 」 。當詩不再看見奇妙的景象時，它也就失去了它的意義和理由。詩不可能在我們平凡日常的世界中興旺發達。令人驚嘆的東西，不可思議的東西，神秘的東西才是真正的詩歌形式所承認的唯一題材。 然而，這種詩的概念與其說是對藝術創造過程的真正說明還不如說是對它的限制約束。頗為奇怪的是，十九世紀的偉大現實主義作家們在這方面要比他們的浪漫派前輩們更為敏銳地洞見到了藝術的過程。他們力主一種激進而毫不妥協的自然主義；但是恰恰正是這種自然主義使他們得到了關於藝術形式的更深刻的見解。他們否認唯心主義流派的 「 純粹形式 」 而專注於事物的內容方面。靠著這種絕對的專注，他們得以克服了在詩的領域和平凡的領域之間的傳統的二元論。在現實主義作家們看來，一件藝術作品的性質，並不依賴於它的題材的偉大或渺小。沒有任何題材不能被藝術的構成能力所滲透。藝術的最大成就之一就是能使我們看見平凡事物的真面目。巴爾扎克埋頭於 「 人間喜劇 」 的各種最微不足道的細節；福樓拜則對最平庸的性格條縷細析。在左拉的一些小說中我們可以看到對一個火車頭，一個百貨商店，或一個煤礦的結構的細緻入微的描寫。沒有任何技術上的細節 不管是多麼微不足道 會在這種敘述中被省略掉。然而，只要瀏覽一下所有這些現實主義作家的作品，就不難看到極大的想像力，它絕不低於浪漫派作家們的想像力。這種力量沒有被公開承認乃是自然主義藝術理論的嚴重弊端。他們在力圖駁斥浪漫派的先驗詩歌論時，回復到了藝術是對自然的摹仿這個老定義中去了。這樣他們就沒有抓住關鍵之點，因為他們沒有認識到藝術的符號特性。似乎承認了這樣一種藝術的典型特徵，那麼也就不能逃脫形上學的浪漫主義理論。藝術確實是符號體系，但是藝術的符號體系必須以內在的而不是超驗的意義來理解。按照謝林的說法，美是 「 有限地呈現出來的無限 」 。然而，藝術的真正主題既不是謝林的形上學的無限，也不是黑格爾的絕對。我們應當從感性經驗本身的某些基本的結構要素中去尋找，在線條、布局，在建築的、音樂的形式中去尋找。可以說，這些要素是無所不在的。它們顯露無遺，毫無任何神秘之處：看得見、聽得見，摸得著。正是在這種意義上，歌德毫不猶豫地說，藝術並不打算揭示事物的奧秘之處，而僅僅只停留在自然現象的表面。但是這個表面並不是直接的感知的東西。當我們在大藝術家的作品中發現它以前，我們根本就不知道它。然而，這種發現並不局限於某一特殊的領域。就人類語言可以表達所有從最低級到最高級的事物而言，藝術可以包含並滲入人類經驗的全部領域。在物理世界或道德世界中沒有任何東西，沒有任何自然事物或人的行動，就其本性和本質而言會被排除在藝術領域之外，因為沒有任何東西能抵抗藝術的構成性和創造性過程。培根在《新工具》中說： 「 凡是值得存在的東西，也就值得被認識 」 Quicquid essentia dignum est id etiam scientia dignum est 。這句名言就象適用於科學一樣地適用於藝術。 ３ 關於美的心理學理論有一個顯而易見的勝過一切形上學理論的優點：它們沒有義務給出一個美的一般理論。它們把自己限制在較狹的範圍內，因為它們僅僅關心美的事實以及對這種事實的描述分析。心理學分析的首要任務就是規定屬於美的經驗的那些現象的種類。這個問題不會有任何困難。沒有一個人會否認，藝術品給了我們最高的愉悅，或許是人類本性所能有的最持久最強烈的愉悅。因此，只要我們選擇了這種心理學的方法，藝術的秘密似乎也就能發現了。沒有什麼東西能比愉悅和痛苦更不帶神秘性的了。對這些極其明白的現象 —— 不僅是人類生命的現象而且是一般生命的現象 —— 提出疑問，那是荒謬的。在這裡我們可以隨處找到一個堅實而不可動搖的立足點。如果我們成功地把我們的審美經驗與這一點相聯結，那麼關於美和藝術的品性就不可能再有任何不確定之處了。 這種解決的絕對簡明性看來好象是可取的。但另一方面，所有的美學快樂主義理論都有著隨優點而來的缺點。它們從闡述一個簡單的、無可否認的、明顯的事實開始；但是在走出最初的幾步後就因失去了目標而突然停頓下來。愉悅是我們直接的經驗材料。但是當它被看作一個心理學的原則時，它的意義就變得極端地模糊含混了。這個詞擴展到這麼大的範圍，以致包含了各種最為不同的異質現象。引入一個足夠廣泛的一般語詞來包含各種最不相同的事物，這始終是非常有誘惑力的。然而，如果我們屈服於這種誘惑，那就可能忽略事物的重要而有意義的區別。各種倫理學的和美學的快樂主義體系一直都有抹殺這些特殊區別的傾向。康德在《實踐理性批判》中的一個典型的評論中強調了這一點。康德指出，如果我們意志的規定性依賴於我們從任何原因中期望得到的快感或不快感，那麼我們受哪一類觀念的影響對我們來說就全是一樣的了。我們在作選擇時所關心的唯一事情就只是這種快感有多大，持續有多久，獲得它是否容易，以及多久重複一次。 「 正如對於一個只想要錢花的人來說，黃金究竟是從山裡掘出來的還是從沙里淘出來的全是一樣，只要它在任何地方都以同樣的價值被人承認就行；同樣地，僅僅關心生活享樂的人，並不問這些觀點究竟是知性的還是感性的，而僅僅問它們在最長時間內所給予我們的快感究竟有多少和多大。 」 如果快感是共同特性的話，那麼真正重要的只是它的程度，而不是它的種類， —— 不管什麼樣的快感全都是在同一水平面上的並且可以追溯到一個共同的心理學的和生物學的根源。 在當代思潮中，美學快樂主義理論已經在桑塔亞那的哲學中得到了最清晰的表達。根據桑塔亞那的看法，美是一種作為事物屬性的快感；它是 「 客觀化了的快感 」 。但是這只是提出了問題。因為快感 —— 我們心靈的最主觀的狀態 —— 如何才能被客觀化呢？桑塔亞那說，科學 「 滿足我們求知的要求，在科學上我們要求一切都真實，而且只要求真實。藝術滿足我們娛樂的要求， …… 而真實性在藝術上只是有助於達到這些目的罷了。 」 但是如果這就是藝術的目的，我們就一定會說，藝術在其最高的成就上並沒能達到它的真正目的。 「 娛樂的要求 」 可以用更好更容易得多的手段來滿足。認為偉大的藝術家們在為這個目的而工作 —— 米開朗琪羅建造聖彼得大教堂，但丁或密爾頓寫詩，都只是為了娛樂而已 —— 那是不可能的。他們無疑都會贊成亞里士多德的名言： 「 為消遣計而努力和工作那是無聊的和十足孩子氣的。 」 如果藝術是享受的話，它不是對事物的享受，而是對形式的享受。喜愛形式是完全不同於喜愛事物或感性印象的。形式不可能只是被印到我們的心靈上，我們必須創造它們才能感受它們的美。一切古代的和現代的美學快樂主義體系的一個共同缺陷正是在於，它們提供了一個關於審美快感的心理學理論卻完全沒能說明審美創造的基本事實。在審美生活中我們經歷了一個根本的變化。快感本身不再是一種單純的感受 affection ，而是成了一種功能。因為藝術家的眼睛不只是反應或複寫感官印象的眼睛。它的能動性並不局限於接受或登錄關於外部事物的印象或者以一種新的任意的方式把這些印象加以組合。一個偉大的畫家或音樂家之所以偉大並不在於他對色彩或聲音的敏感性，而在於他從這種靜態的材料中引發出動態的有生命的形式的力量。只有在這種意義上，我們在藝術中所得到的快感才可能被客觀化。因此，把美定義為 「 客觀化了的快感 」 是用一句話包含了全部的問題。客觀化始終是一個構造的過程。物理的世界 —— 經久不變的事物和性質的世界 —— 決不只是感性材料的集合；藝術的世界也不是情感和情緒的集合。前者依賴於理論上的客觀化的活動 —— 藉助於概念和科學構造的客觀化；後者則依賴於另一種類型的構形活動，依賴於觀照活動。 另一些現代理論反對把藝術與快感等同起來的一切企圖，但它們也有著與美學快樂主義理論同樣的缺陷。它們試圖通過把藝術品與其它熟知的現象聯繫起來而尋求對藝術品的解釋。然而，這些現象是處於完全不同的水平上的；它們是被動的，而不是積極的心靈狀態。在這兩類現象之間我們可以發現某些相似之處，但是我們不可能把它們歸結為同一形上學的或心理學的起源。這些理論的一個共同特徵和基本動機正是要反對理性主義和理智主義的藝術理論。法國古典主義在某種意義上把藝術品變成了可以用三一律之類的東西來解決的一個算術問題了。反對這種觀點是必要的也是有益的。但是最早的浪漫主義批評家們 —— 尤其是德國浪漫主義者們 —— 直接地走向了相反的極端。他們宣稱啟蒙運動的抽象理智主義是對藝術的歪曲。我們不可能靠著使藝術品服從於邏輯規則來理解藝術品。一本詩學教科書不可能教會我們如何寫一首好詩。因為藝術來自於另一些更深的源泉。要想發現這些源泉，我們就必須首先忘掉我們的共同標準，必須投身到我們無意識生活的神秘中去。藝術家有點象夢遊者，他必須不要任何有意識活動的干預或控制而尋求他自己的道路。喚醒他也就毀滅了他的力量。 F· 施萊格爾說： 「 所有詩歌的開端，就是要取消按照推理程序進行的理性的規則和方法，並且使我們再次投身於令人陶醉的幻想的混亂狀態，投身於人類本性的原始混沌中去。 」 藝術就是我們自願地沉溺於中的醒著的夢。這同樣的浪漫主義概念也在現代形上學體系上打上了它的標記。柏格森提出了一個美的理論來作為他的一般形上學原理的最有決定性的最後證明。在他看來，藝術品最好地說明了那基本的二元論 —— 直覺與理性的互不相容性。我們所稱作理性的或科學的真實是表面的、普通平凡的。藝術逃脫了這種膚淺狹窄的平凡世界，引導我們返回到實在的真正源泉。如果實在是 「 創造的進化 」 ，那麼我們就必須在藝術的創造中尋找生命的創造的明證及其根本顯現。乍一看來，這似乎是一種真正動態的或有活力的美的哲學。但是柏格森的直覺並不是真正的能動原則。它是一種接受性的樣式，而非自發性的樣式。審美的直覺也處處都被柏格森說成是一種被動的接受力，而不是一種能動的形式。柏格森寫道： 「…… 藝術的目的在於麻痹我們人格的活動能力或不妨說抵抗能力，從而使我們進入一種完全準備接受外來影響的狀態；我們在這種狀態中就會體會那暗示出來的意點，就會同情那表達出來的情感。在藝術創作的過程中，我們可以發現通常的催眠手段的變相形式，這手段在藝術里被沖淡了，被精細化了，且在某種程度上被精神化了。 …… 美感並非什麼特別的情感 …… 我們所感到的任一情感都會具有審美的性質，只要這情感是通過暗示引起的，而不是通過因果關係產生的。 …… 這樣，在審美情感的進展中，正如在催眠狀態里一樣，有著諸不同的階段 ……」 然而，我們關於美的經驗並不具有這樣一種催眠的性質。靠著催眠，我們可以促使一個人去做某種行為，或者說我們可以把某種情緒強加給他。但是美，就其真正的和特定的意義而言，不可能以這種方式印在我們心上。要想感受美，一個人就必須與藝術家合作。不僅必須同情藝術家的感情，而且還須加入藝術家的創造性活動。如果藝術家成功地麻痹了我們人格的活動能力的話，那麼他也就麻痹了我們的美感。對美的領悟，對活生生的形式的認識，不可能用這種方式來傳遞。因為美既依賴於某類特殊的情感，又依賴於一種判斷力和觀照的活動。 夏夫茲博里 Shaftesbury 對藝術理論的重大貢獻之一就在於他堅決主張這一論點。在他的《道德家們》中他對美的經驗作出了給人印象深刻的說明，他把這種經驗看成是人類本性的一種特權。夏夫茲博里寫道： 「 在這一片翠綠的憩息之處，對著原野，對著在我們周圍盛開著的鮮花，誰也不會否認美。然而，那美麗的草地或新鮮的苔蘚、花枝繁茂的百里香、野生的玫瑰或忍冬屬，也都是象這些自然形式一樣可愛的呀。但是，吸引附近的牧群的，使幼鹿和小山羊快樂的，以及我們在吃著草的羊群中所看到的一片歡樂之情，卻並不是因為那些自然景色的美引起的：它們所喜歡的並不是形式，而是形式後面的東西：是美味可口的食物吸引了它們 …… 是飢餓的欲望刺激了它們； …… 因為形式如果未得到觀照、評判和考察，就決不會有真正的力量，而只是作為滿足受刺激的感官的偶然的標誌而已。 …… 因此，如果動物 …… 因為是動物，而只具有 …… 它們自己的那部分 〔動物性的〕 感官，就不能認識美和欣賞美，當然人也不能用這同樣的感官 …… 去體會或欣賞美：他要欣賞的 …… 所有的美，都要通過一種更高尚的途徑，藉助於最高尚的東西，這就是他的心靈和他的理性。 」 夏夫茲博里對心靈和理性的讚美完全不同於啟蒙運動的理智主義。他對美和人性的無限創造力的狂熱的讚頌乃是十八世紀思想史的一個全新特色。在這一點上他是浪漫主義最早的鬥士之一。但是夏夫茲博里的浪漫主義是一種柏拉圖式的類型。他的審美形式的理論是一種柏拉圖式的概念，借著這個概念，他走向反對和抵抗英國經驗論的感覺主義。 對柏格森形上學理論所提出來的反對理由也適用於尼采的心理學理論。在他最早的著作之一《悲劇誕生於音樂精神》中，尼采向十八世紀偉大的古典主義者的概念提出了挑戰。他論證道，我們在古希臘藝術中所看到的並不是文克爾曼的理想。我們徒勞地在埃斯庫勒斯、索福克勒斯或歐里庇得斯中尋找著 「 高貴的單純、靜默的偉大 」 。希臘悲劇的偉大在於狂放不羈的情緒之深度和極度緊張狀態。希臘悲劇是酒神崇拜的產物；它的力量是狂放的力量。但是只有酒神崇拜不可能產生希臘戲劇。酒神的力量得到日神力量的平衡，這種基本的傾向就是每一件偉大的藝術品的本質。一切時代的偉大藝術都來自於兩種對立力量的相互滲透 —— 來自於狂歡的衝動和夢幻的精神狀態。這也就是存在於做夢狀態和醉酒狀態中的那種對立。這兩種狀態在我們自身之內釋放出了藝術力量的全部樣態，但是每一種狀態所釋放的那些力量是不同類的。夢給予我們幻想的力量、聯想的力量、詩的力量；醉則給予我們放縱不羈的力量、激情的力量、狂歌狂舞的力量。在這種藝術的心理學起源理論中，甚至連藝術的一個最基本特徵也消失了。因為藝術家的靈感並非酩酊大醉，藝術家的想像也不是夢想或幻覺。每一件偉大的藝術品都以一種深刻的結構統一為特徵。我們不可能靠著把它歸之於兩種不同的狀態而來說明這種統一；象夢幻和大醉這樣的狀態完全是散亂而無秩序的。我們不可能把模糊不定的東西結合為一個有結構的整體。 另一種不同的類型是那些希望借著把藝術歸結為遊戲的功能而來闡明藝術本質的理論。對這些理論人們不可能批評它們忽視或低估了人的自由活動性。遊戲是一種能動的功能，它並不局限於經驗材料的界線內。另一方面，我們在遊戲中所發現的快感是完全無偏見的。因此在遊戲活動中，似乎不缺乏藝術品的任何特殊性質和條件。大多數藝術的遊戲說的倡導者們確實都已向我們保證，他們在這兩種功能之間完全不能找出任何區別。他們斷言，沒有任何一個藝術的特徵不能適用於自欺的遊戲 games of　 illusion ，而在藝術中也能發現這種遊戲的所有特徵。但是，可以為這種論點提出來的所有論據都是全然否定的。從心理學上講，遊戲與藝術彼此極為相似。它們都是非功利的，不與任何實際目的相關。在遊戲中就象在藝術中一樣，我們拋開我們直接的實際需要，以便給我們的世界以一種新的樣態。但是，這種相似性並不足以證明真正的同一性。藝術想像始終與我們的遊戲活動所具有的那一類想像有著涇渭分明的區別。在遊戲中，我們必須與模擬的形象打交道，它們可能會如此栩栩如生以至被誤以為是實在的事物。把藝術定義為只是這種模擬的形象的總和，那是用一個非常貧乏的概念來指示藝術的特性和任務。我們所說的 「 審美的幻相 」 aes － thetic semblance 與我們在自欺的遊戲中所經歷到的現象並不是一回事。遊戲所給予我們的是虛幻的形象；藝術給予我們的則是一種新類型的真實 —— 這種真實不是經驗事物的真實，而是純形式的真實。 在前面的審美分析中，我們曾區別了三類不同的想像力：虛構的力量，擬人化的力量，以及創造激發美感的純形式的力量。在一個孩童的遊戲中，我們能發現前兩種力量，但沒有第三種力量。孩童是用事物作遊戲，藝術家則是用形式作遊戲，用線條和圖案、韻律和旋律作遊戲。對一個作遊戲的孩子，我們讚賞的是改造活動的敏捷與伶俐的特點：最困難的工作要用最簡單的手段來完成。任何一塊木頭都可以使之變成一個活生生的東西。然而，這種改造僅僅意味著對象本身的變形，並不意味著對象被變成了形式。在遊戲中，我們只是重新安排重新調配已經給予感官知覺的那些材料而已。藝術則是另一種更深刻意義上的構造和創造活動。一個在作遊戲的孩童並不生活在成人的那種刻板的經驗事實的世界中，他的世界具有大得多的流動性和可變性。然而儘管如此，這個做遊戲的孩童只不過是把他周圍的現實事物調換成其它可能的事物而已。諸如此類的交換決不是名副其實的藝術活動。藝術的要求遠為嚴格。因為藝術家把事物的堅硬原料熔化在他的想像力的熔爐中，而這種過程的結果就是發現了一個詩的、音樂的、或造型的形式的新世界。誠然，有相當數量的膚淺的藝術品遠遠不能滿足這種要求。審美判斷或藝術鑑賞的任務正是要在名副其實的藝術品與其它那些贗品之間作出區別，後者確實是玩具，或者至多只是 「 滿足娛樂要求 」 的東西而已。 對遊戲和藝術的心理學起源和心理學效果的進一步分析導致同樣的結論。遊戲給予我們娛樂和消遣，但它還服務於一個不同的目的。遊戲就其預示著未來的活動而言具有一個一般的生物學上的相應物 relevance 。常常有人指出，一個孩童的遊戲具有一種前兒童教育學的價值。男孩玩打仗遊戲，女孩給她的娃娃穿衣，二者都是在為其它更嚴肅的工作做準備和練習。美術的功能就不可能以這種方式來說明。這裡既不是娛樂也不是準備工作。有些現代美學家已經認為有必要明確地區分兩種不同類型的美。一種是 「 崇高的 」 藝術的美；另一種則被稱作 「 悠閒的 」 美。但是，嚴格地說來，一件藝術品的美絕不是 「 悠閒的 」 。對藝術的欣賞並不發生於一種軟化或放鬆的過程中，而是在我們全部活力的強化中。這種態度是審美觀照和審美判斷的必要前提，而我們在遊戲中所看見的那種消遣則恰恰是與這種態度相反的。藝術要求最高度的全神貫注。只要我們沒能全神貫注，而是追求令人愉悅的感覺和聯想的單純遊戲，那我們就無法領悟藝術品本身。 藝術的遊戲說是朝著兩個完全不同的方向發展的。在美學史上，席勒、達爾文、斯賓塞通常被看成是這種理論的突出代表。然而，在席勒的觀點與現代生物學的藝術理論之間很難找到一個共同點。這兩種觀點在基本傾向上不僅是背道而馳的，而且在某種意義上乃是互不相容的。在席勒的敘述中所理解和解釋的 「 遊戲 」 這個術語，在某種意義上是完全不同於所有以後的理論的。席勒的遊戲說是一個先驗的和唯心主義的理論；達爾文和斯賓塞的理論則是生物學的和自然主義的。達爾文和斯賓塞把遊戲和美看成是普遍的自然現象，而席勒則把它們與自由的世界聯繫起來。並且，根據他的康德主義的二元論，自由並不意味著象自然那樣的東西，恰恰相反，它代表相反的一極。自由和美二者都屬於理智的世界，而不屬於現象的世界。各種自然主義形式的藝術遊戲說對動物的遊戲的研究是與對人的遊戲的研究同時進行的。席勒不可能承認任何這類觀點。對他來說，遊戲不是一種普遍的有機體的活動，而是一種人類特有的活動。 「 只有當人成為完全的人時，他才遊戲，也只有當人遊戲的時候，他才完全是人。 」 至於說在人的遊戲與動物的遊戲之間，或者就人的範圍而言在藝術的遊戲和所謂自欺的遊戲之問，存在著一種相似性 更不必說同一性了 ，那就是與席勒的理論全然相異的。對他來說，這種相似性多半是一種基本的誤解。 如果把席勒理論的歷史背景考慮進來的話，他的觀點就更容易理解了。他毫不猶豫地把藝術的 「 理想 」 世界與兒童的遊戲聯繫起來，這是因為在他的心目中，兒童的世界已經經歷過了一個理想化和升華的過程。因為席勒是作為盧梭的一個學生和崇拜者而說話的，並且他是以這位法國哲學家已經給予他的新眼光來看待兒童的生活的。席勒曾說： 「 在一個兒童的遊戲中有著深刻的意義。 」 然而即使我們接受了這個論點，也必須說，遊戲的 「 意義 」 是不同於美的意義的。席勒自己把美定義為 「 活的形式 」 。對他來說，意識到活的形式乃是導向自由的經驗之最初的必不可少的步驟。按照席勒的說法，審美觀照或審美反思，是人對宇宙採取的第一個自由態度。 「 欲望總是立即抓住它的對象，反之，反思則把對象移開一段距離，並且藉著使對象擺脫情慾的貪婪而使之成為反思自身不可分割的部分。 」 在兒童的遊戲中所缺乏的恰恰正是這種 「 自由自在的 」 、有意識的和反思的態度，這種態度就是遊戲與藝術的分界線。 另一方面，在這裡被看成是藝術品的必要條件和最獨特特徵之一的這種 「 移開一段距離 」 ，一直被證明是美學理論的一大障礙。因為假若真是這樣的話，它就會遭到這種指責：藝術已不再是某種真正人類的東西了，因為它已經喪失了同人類生活的一切聯繫。然而，為藝術而藝術原則的捍衛者們並不害怕這種指責，相反，他們公然蔑視這種指責。他們認為，藝術的最大功績和特權就在於它燒毀了與平庸的實在相連的所有橋樑。藝術必須始終是凡夫俗子望而生畏的一種神秘。斯特法納 · 馬拉美 Stéphane Mallarme 曾說： 「 一首詩對於一個庸人來說一定是一個謎，室內四重奏對於一個門外漢來說也是如此。 」 奧爾特加－伊－加塞特 Ortegay Gasset 已經寫了一本書，在那裡，他預言了藝術的 「 非人化 」 並且為之進行辯護。他認為，在這種過程之中，最後將會達到這樣一點：人的成分幾乎從藝術當中消失了。另有一些批評家則主張一種與此截然相反的意見。 I.A. 理查茲 I.A.Richards 堅決認為： 「 當我們看一幅畫、讀一首詩或聽一支音樂時，我們並沒有在做著與我們去看展覽或早起穿衣全然不同的事。這種活動產生的經驗方式確實是不同的，並且一般說來這種經驗是更為複雜的，而且如果我們成功的話，它也是更為統一的；但是我們的活動從根本上講卻並無種類的差別。 」 但是，這種理論上的對立絕非真實的矛盾。如果美按照席勒的定義就是 「 活的形式 」 的話，那麼它按其本性和本質而言就把這裡互相對立著的這兩個成分統一了起來。當然，生活在形式的領域，與生活在事物的領域，生活在我們周圍的經驗對象的領域，並不是一回事。但另一方面，藝術的形式並不是空洞的形式。它們在人類經驗的構造和組織中履行著一個明確的任務。生活在形式的領域中並不意味著是對各種人生問題的一種逃避；恰恰相反，它表示生命本身的最高活力之一得到了實現。如果我們把藝術說成是 「 越出人之外的 」 或 「 超人的 」 ，那就忽略了藝術的基本特性之一，忽略了藝術在塑造我們人類世界中的構造力量。 企圖根據從人類經驗的無秩序無統一的領域 —— 催眠狀態、夢幻狀態、迷醉狀態 —— 中抽取得來的相似性來解釋藝術的所有美學理論，都沒有抓住主要之點。一個偉大的抒情詩人有力量使得我們最為朦朧的情感具有確定的形態，這之所以可能，僅僅是由於他的作品雖然是在處理一個表面上看來不合理性的無法表達的題材，但是卻具有著條理分明的安排和清楚有力的表達。甚至在最狂放不羈的藝術創造之中，我們也決不會看到 「 令人陶醉的幻想的混亂狀態 」 、 「 人類本性的原始混沌 」 。浪漫主義作家們所提出的這種藝術定義，是一種語詞矛盾的說法。每一件藝術作品都有一個直觀的結構，而這就意味著一種理性的品格。每一個別的成分都必須被看成是一個綜合整體的組成部分。如果在一首抒情詩中，我們改變了其中的一個語詞、一個重音或一個韻腳，那我們就有破壞這首詩的韻味和魅力的危險。藝術並不受事物或事件的理性之束縛，它可以違反被古典美學家們宣稱為是藝術的合法規則的所有那些或然律 laws of probability 。它可以給予我們最稀奇古怪荒誕不經的幻象，然而卻保持著它自己的理性 —— 形式的理性。這樣我們就可以理解歌德的一句初看起來是悖理的格言： 「 藝術是第二自然，也是神秘的東西，但卻更好理解，因為它本產生於理智。 」 科學在思想中給予我們以秩序；道德在行動中給予我們以秩序；藝術則在對可見、可觸、可聽的外觀之把握中給予我們以秩序。美學理論確實很晚才承認並充分認識到這些基本的區別。但是，如果不去追求一種美的形上學理論，而只是分析我們關於藝術品的直接經驗的話，那我們幾乎就不會達不到目的。藝術可以被定義為一種符號語言，但這只是給了我們共同的類，而沒有給我們種差。在現代美學中，對共同的類的興趣似乎已經占上風到了這樣的程度，以致幾乎遮蔽和抹殺了特殊的區別。克羅齊堅持認為，在語言和藝術之間不僅有著緊密的聯繫而且有著完全的同一。按照他的思考方式來看，在這兩種活動之間作出區別是相當專橫的。根據克羅齊的觀點，誰在研究普通語言學，誰也就在研究美學問題 —— 反之亦然。然而，在藝術的符號和日常言語及書寫的語言學的語詞符號之間，卻有著確鑿無疑的區別。這兩種活動不管在特徵上還是在目的上都不是一致的：它們並不使用同樣的手段，也不趨向同樣的目的。不管是語言還是藝術都不是給予我們對事物或行動的單純摹仿；它們二者都是表現。但是，一種在激發美感的形式媒介中的表現，是大不相同於一種言語的或概念的表現的。一個畫家或詩人對一處地形的描述與一個地理學家或地質學家所做的描述幾乎沒有任何共同之處。在一個科學家的著作和一個藝術家的作品中，描寫的方式和動機都是不同的。一位地理學家可以用造型的方式雕出一塊地形，甚至可以給它繪以五顏六色。但是他想傳達的不是這地形的景象 vision ，而是它的經驗概念。為了這個目的，他不得不把它的形狀與其它形狀相比較，不得不藉助於觀察和歸納來找出它的典型特徵。地質學家在這種經驗描述方面走得更遠。他不滿足於記錄物理的事實，因為他想要披露這些事實的起源。他對地面之下的地層加以區別分類，指出年代上的差別，並且進一步追溯地球得以達到它現在的形態的一般因果規律。所有這些經驗的聯繫，所有這些與其它事實的比較，所有這些對因果關係的探求，對藝術家來說都是不存在的。粗略地說來，我們的日常經驗概念可以按它們與實踐的興趣相關還是與理論的興趣相關而被分成兩類。一類關涉事物的效用，關涉這樣的問題： 「 那有什麼用？ 」 另一類則關涉事物的原因亦即 「 怎麼來的？ 」 問題。但是一當進入藝術的領域，我們必須忘掉所有這樣的問題。在存在、自然、事物的經驗屬性背後，我們突然發現了它們的形式。這些形式不是靜止的成分。它們所顯示的是運動的秩序，這種秩序向我們展示了自然的新地平線。甚至連一些最酷愛藝術的人，也常常把藝術說成仿佛只是生活的一種單純附屬品、一種裝飾品或美化物。這就低估了藝術在人類文化中的真正意義和真實作用。一種實在的單純複製品的價值始終是非常成問題的。只有把藝術理解為是我們的思想、想像、情感的一種特殊傾向、一種新的態度，我們才能夠把握它的真正意義和功能。造型藝術使我們看見了感性世界的全部豐富性和多樣性。要是沒有偉大的畫家和雕塑家的作品，我們能知道事物外表上的無數細微差別嗎？與此相似，詩則是我們個人生活的展示。我們所具有但卻只是朦朧模糊地預感到的無限可能性，被抒情詩人、小說家、戲劇作家們揭示了出來。這樣的藝術品決不是單純的仿造品或摹本，而是我們內在生命的真正顯現。 只要我們只是生活在感覺印象的世界中，那我們就僅僅接觸到事物的表面。對事物的深層的認識，總是需要我們在積極的建設性的能力方面作出努力。但是因為這些能力並不朝同一方面行動，並不趨向同樣的目標，因此它們不可能給予我們實在的同一面貌。有著一種概念的深層，同樣，也有一種純形象的深層。前者靠科學來發現，後者則在藝術中展現。前者幫助我們理解事物的理由，後者則幫助我們洞見事物的形式。在科學中，我們力圖把各種現象追溯到它們的終極因，追溯到它們的一般規律和原理。在藝術中，我們專注於現象的直接外觀，並且最充分地欣賞著這種外觀的全部豐富性和多樣性。在這裡我們並不關心規律的齊一性而是關心直觀的多樣性和差異性。藝術甚至可以被稱為知識，不過它是一種別具一格的知識。我們可以欣然贊成夏夫茲博里的意見： 「 一切美都是真 」 。但是美的真理性並不存在於對事物的理論描述或解釋中，而毋寧是存在於對事物的 「 共鳴的想像 」 之中。這兩種真理觀是彼此大不相同的，但並不是牴觸的或矛盾的。因為藝術和科學是在完全不同的平面上行進的，所以它們不可能彼此相矛盾或相反對。科學的概念解釋並不排斥藝術的直觀解釋。每一方都有它自己的觀察角度，並且可以說都有它自己的折射角度。感知心理學已經告訴我們，沒有兩眼的並用，沒有一種雙目的視覺，就絕不能意識到空間的第三維。在同樣的意義上，人類經驗的深層依賴於這個事實 —— 我們能夠改變我們的觀看方式，我們能夠變換我們對實在的看法。在形式中見出實在與從原因中認識實在是同樣重要和不可缺少的任務。在日常經驗中，我們根據因果關係或決定關係的範疇來聯結諸現象。根據我們所感興趣的是事物的理論上的原因還是實踐上的效果，而把它們或是看作原因或是看作手段。這樣，我們就習以為常地視而不見事物的直接外觀，直到我們不再能面對面地看見它們。另一方面，藝術教會我們將事物形象化，而不是僅僅將它概念化或功利化。藝術給予我們以實在的更豐富更生動的五彩繽紛的形象，也使我們更深刻地洞見了實在的形式結構。人性的特徵正是在於，他並不局限於對實在只採取一種特定的唯一的態度，而是能夠選擇他的著眼點，從而既能看出事物的這一面樣子，又能看出事物的那一面樣子。