浦江清文錄 · 評王著《元詞斠律》
關於戲曲一門學問，最近新出版的書籍，可注意的有兩部。一部是影印本《南曲九宮正始》，題「徐子室輯，鈕少雅訂」，徐、鈕兩氏皆明末清初人。此書久湮沒無聞，今由戲曲文獻流通會影印清初抄本行世，不但釐訂南曲的曲律，非參考它不可，而且輯拾南戲殘文，亦將就為要典。今哈佛燕京學社新刊陸侃如、馮沅君兩先生合著的《南戲拾遺》即取材於是。這是一部關於南曲曲律的古書。另外一部是整理北曲曲律的新著《元詞斠律》，商務印書館出版，題「王玉章纂輯，吳瞿安校閱」。吳先生是當今曲學大師，今日從事戲曲的作者，如任訥（二北）、俞平伯、盧前（冀野）、王玉章、蔡瑩諸先生，皆嘗從吳先生請業。吳氏著有《南北詞簡譜》一書，整理南北曲之律，多有發前人之所未發者，惜迄今未見出版；但在十餘年前教學東南大學時曾將《北詞簡譜》印作講義，而南詞部分則今偶或在刊物上發表。揣吳先生之意，或嫌取例未周，不敢即視為定本。所以在元曲方面復請王玉章先生從藏選《元人百種曲》廣取例證。此《元詞斠律》一書之來歷也。本書《例言》雲原名《藏選類例》，為求通俗，故易今名。編輯的方法是將臧晉叔《元曲選》中所有曲文，按宮調排比，然後用比較方法，研究曲律。例如仙呂《點絳唇》，《元曲選》中從《漢宮秋》「車輾殘花」一支起至《馮玉蘭》「馬足車塵」一支止，共有九十餘曲，現在把它們一一羅列，且分明正襯。這是第一步工作，是繁瑣的編纂工作。第二，根據《臧選》材料，再參考舊有曲譜曲律書，說明每一曲之律應是如何，其正格如何，變格如何，增句如何，皆於按語中詳細說明。這是一番精密的批評工作。故此書卷帙浩繁，玉章先生為此，費時八載而成。今所出版，尚只有上編，計黃鐘宮、正宮、大石調、仙呂宮四部。余入下編，當續出也。
或問曲律到底是什麼東西？又曲律的研究，有何用處，假如我們不再作曲的話？換言之，曲律研究這一門學問有沒有近代的意義？今日治國文學者，對於戲曲文學莫不感濃厚的興味，但或者偏在文學欣賞上，歷史考證上，版本目錄上，對於曲律研究或感到興味的人不多，一則畏其難，二則疑其無用。一般的新文學家，既否定今日詞曲創作的價值，同時也不能同情於推敲詞律曲律的人了。曲律書為作曲者而設，猶之詞律書為填詞者而設。惟詞曲創作，將陷絕境，此是一事，而詞曲律的研究實另有別種意義。試觀西洋詩學研究中，有prosody一門學問，即以希臘、拉丁以來各種詩體之聲律為對象而研究之者。我國詩歌方面，分詩、詞、曲三部，其源皆來自樂府，而因發展的時代不同，格律不同，分而為三，不可合併。陰陽平仄之事，相當於西洋詩中之accent及quantity，而繁複過之。曲有數百曲牌，每一牌子皆有一固定的形式，於變之中有不變者在，是謂之律。而此數百曲牌，又各各不同，此事在西洋無有相當，可以說是中國詩體中一種特別、繁複的聲音組織。推其原因，因曲者本皆樂歌，必須合於工譜，故爾不得不有律，又不得不有如許多的牌子。即使但以戲曲當文學作品讀，對於律的常識仍須具有，猶之讀西洋詩，不能不知道西洋詩律。今觀坊間新式標點書，如《牡丹亭》《桃花扇》之類，錯誤之多，出人意表，或一句分為兩截，或明明有韻而不知點斷，皆是一群律盲所為，最堪痛恨。故曲律研究，正不可忽；古之曲律書誠為作曲而設，今之曲律書則可云為讀曲者而設也。
曲律知識為治純文學者所應有的常識，既如前述；但是南北曲律，古人整理好了沒有？研究透徹了沒有？並沒有。所以至今還需要專家去整理它，研究它。今且不說南曲，單說北曲。北曲譜之古者推《太和正音譜》，明寧獻王撰。（曲譜有二類，帶工尺之譜，如《遏雲閣曲譜》《集成曲譜》等，為度曲者而設，此是一類。《正音譜》等只注四聲，不帶工尺譜，蓋為填曲者而設，嚴格說來，乃是曲律書，而舊皆稱譜，今從俗。）但此書已不適用，只有歷史價值。《正音譜》於每一曲牌，只舉一首作品為例。姑不論入選者是否皆為標準曲，即使所選皆為格之正者，其調之變格，均不可見。所以拿《正音譜》去考察北曲，將見合者少而違者多。《正音譜》以後之曲如不合律，或者還可說是作者律於疏，其如元人劇曲散曲，已有無數例外乎？此則《正音譜》之謬，不言可知。《欽定曲譜》從之，亦毫無是處。北曲譜之善者當推《北詞廣正譜》，清初李玄玉訂。《廣正譜》備列變格，取例已廣。但其缺失在於知變而不知通，僅取不同之體羅列，稱之為第一格，第二格，乃至五六格，使人目眩頭昏，不知律之何在，變中之不變者何在。直到吳瞿安先生的《北詞簡譜》方始用科學方法研究曲律。他的書不如《廣正譜》之繁，每曲只列一首作例，但從《廣正譜》所列別格，以及金元以來名家之作，旁采博引，用歸納方法，定出規律，撰作按語，取證既博，而結論簡明。此書為今日最佳之北曲譜，讀曲者所必須參考者也。
吳氏已定北曲曲律之大體，尚有缺憾者，即不曾將所有元曲完全細勘。王玉章先生繼之而起，索性把《元曲選》全部曲文排比起來，取作北曲曲律研究的參考，正是切合科學的要求的。於此，略有幾個問題。第一，臧晉叔書是否能盡元人戲曲？我們知道不曾，今傳世如士禮居本元劇，江寧圖書館本《元明雜劇》，其中有出《臧選》外者，即使同於《臧選》，文字亦有歧義處，可供校勘。第二，治曲律者，對於散曲材料，尤不可忽，今傳世元人散曲，數量亦復可觀。此皆出《臧選》之外。所以鉤稽北曲曲律，用了《元曲選》全部材料，也只可以說用了所有存世元曲的一半光景。話雖如此說，凡事決不能責諸一人一手，無論何種學問，斷無一個人能彀作完之理。以《臧選》之善，於元曲亦可謂十得八九。玉章先生此書，對於曲學的貢獻已甚大。此書與蔡瑩先生的《元劇聯套述例》同為整理《元曲選》的佳作，合於科學的要求，正是我們理想上所必須動手而又無人肯犧牲許多時間精力去做的工作。
假如此書有可商之處，第一在正襯的分別是否完全適當。有些人不主張分元曲的正襯，理由是不可分，並且正襯的觀念也是後人所有，非元人所有。臧書不分正襯，如果叫他分，他也分不清楚。近人將元曲分正襯者，如商務印書館出版之童裴氏選注《元曲》一薄本，童氏亦為一曲學專家，但其書之分正襯亦有以意為之之處，如以《廣正譜》或吳氏《簡譜》按之，出入頗多。因為對於元曲曲律，人各有見，不能強同，甲以為是襯者乙認為正，而甲認為正者乙又以為襯。所以普通選元人劇曲，力分正襯，將見徒勞無功。今玉章先生則異於是，因是論訂曲律之書，故不得不分正襯。元曲到底有正襯否，是一問題。假定有，在我們心目中，襯字大都是虛字或者用來活動文章的短語，例如「我這裡」「他那裡」「這的是」「大古里」「料必他」之類。但我們如一看《元詞斠律》，就知道元人用襯字一句中有多至十數字者，例如頁一二二，《鐵拐李》第一折《金盞兒》云：「（或是他粉壁遲水瓮小）拖出來（我則就這）當街拷，（便是他避城中合鄉下我則著）司房（中）勾一遭」；括弧內字，王氏皆視作襯字。如此的例不勝枚舉，總之是很怪的現象。元人正襯的觀念如何，元人以文詞被諸弦索之情形如何，我們現在已弄不清楚。曲律家者只有用比勘方法，取固定幾個字為正，其餘多出來的皆算襯字，所以明明有許多實字也只能算襯字。即以《金盞兒》為例，《太和正音譜》引馬致遠《黃粱夢》曲云：「（我那裡）草長春，地無塵，四時花發花常嫩。崎嶇山徑對柴門，雨滋得松葉潤，露養得藥苗新。聽野猿啼古樹，看流水繞孤村。」《正音譜》除「我那裡」三字外，余未分正襯，此曲句法，如參考其他作品，即可定為三三七七五五五五，故如上文第五六兩句中兩個「得」字，以及第七八兩句中之「聽」字「看」字，實皆襯字也。《廣正譜》用《天寶遺事》一曲為例而分出正襯云：「信難通，恨無窮，（晃）天衢咫尺東方動，（卻索歸）五雲樓觀日華宮，（恁時節）銅壺催曉角，朝馬鬧晨鐘，（對）半窗千里月，一枕五更風。」吳氏《北詞簡譜》亦用《天寶遺事》一曲。《天寶遺事》曲及《黃粱夢》曲皆極單純者，故曲律家以此為式。大概北曲曲律的定法，不外用此方法，取最簡單之格以為律，披枝葉而尋本干，好比西洋人講語言學找求語根（root）似的。《漢宮秋》《金盞兒》一支云：「我看你眉掃黛，鬢堆鴉，腰弄柳，臉舒霞，那昭陽到處難安插，誰問你一犁兩壩做生涯；也是你君恩留枕簟，天教雨露潤桑麻；既不沙俺江山千萬里，直尋到茅舍兩三家。」又一支云：「你便晨挑菜，夜看瓜，春種穀，夏澆麻，情取棘針門粉壁上除了差法，你向正陽門改嫁的倒榮華；俺官職頗高如村社長，這宅院剛大似縣官衙，謝天地可憐窮女婿，再誰敢欺負俺丈人家。」這二曲的正襯如何分法？童裴氏《元曲選注》如下：
（我看你）眉掃黛，鬢堆鴉。腰弄柳，臉舒霞。（那）昭陽到處難安插。（誰問你）一犁兩壩做生涯。（也是你）君恩留枕簟，（天教）雨露潤桑麻。（既不沙俺）江山千萬里，（直尋到）茅舍兩三家。
（你便）晨挑菜，夜看瓜。春種穀，夏澆麻。（情取）棘針門粉壁除（了）差法。（你向）正陽門改嫁（的）倒榮華。（俺）官職（頗）高如村社長，（這）宅院（剛）大似縣官衙。（謝天地）可憐窮女婿，（再誰敢）欺負（俺）丈人家。（逗點表句，圈表韻。）
童氏以「眉掃黛」「腰弄柳」「晨挑菜」「春種穀」四語為正，是於此調首兩個三字句外，又添兩個三字句；而第二曲之棘針門、正陽門一聯，成為八字句，官職、宅院一聯成為七言，皆不合律。我們如依《正音譜》、《廣正譜》、吳氏《簡譜》，惟有以「眉掃黛」等四句，認為襯字；又「棘針門」「正陽門」的「門」字亦是襯字，「官職」「宅院」亦皆襯字也。本來此種辦法，近於削足適履，元人未必首肯。當弦索調流行之日，豈有如今日之所謂律。譬如現在皮黃調盛行，一句三三四的詞句，如果加上一兩個字而唱的人有法唱，那麼也無所謂正襯，北曲律的起，正表示北曲由活的曲子而變成死的板式了。王玉章先生於《漢宮秋》二曲，分出正襯如下：
（我看你眉掃黛）鬢堆鴉。（腰弄柳）臉舒霞。（那）昭陽到處難安插。（誰問你）一犁兩壩做生涯。（也是你）君恩留枕簟，（天教）雨露潤桑麻。（既不沙俺）江山千萬里，（直尋到）茅舍兩三家。
（你便晨挑菜）夜看瓜。（春種穀）夏澆麻。（情取）棘針（門）粉壁（上）除（了）差法。（你向正陽門）改嫁的倒榮華。（俺）官職（頗高如）村社長，（這）宅院（剛大似）縣官衙。（謝天地）可憐窮女婿，（再誰敢）欺負（俺）丈人家。
第一曲無可議，第二曲亦未能盡滿人意。適當的分法，第四句應作「（你向）正陽（門）改嫁（的）倒榮華」，方與第三句相應。第五六兩句應作「（俺官職頗）高如村社長，（這宅院剛）大似縣官衙」，如此則平平平仄仄，仄仄仄平平；《吳譜》按語云：「此調末四句實是五言律」是也。若如王先生分法，則「官職」之「職」字乃一入聲作上聲字，不合。
《鐵拐李》第一折共有三支《金盞兒》，其中兩支極難分正襯：
他或是使斗秤，拿個大小，等個低高。或是他賣段匹，揀個寬窄，覷個紕薄。或是他粉壁遲，水瓮小，拖出來我就這當街拷。便是他避城中，居鄉下，我則著司房中勾一遭。我著他便有禍，我著他便違條。我著那挑河夫當一當，直窮斷那廝筋；我著那打家賊指一指，直拷折那廝腰。
有了狀，但去呵，決私逃。停了棒，但住呵，怎輕饒。離了官房，沒了依靠。絕了左右，沒了牙爪。我直著他典了衣賣了馬，方見俺心似鐵，筆如刀。饒他便會鑽天，能入地；怎當俺拿住腳，放頭稍。
此二曲不但襯字太多，而且根本上與前《天寶遺事》《黃粱夢》二支格律不同。今王先生仍依正格去分，太勉強。此調吳瞿安先生按語，亦未詳盡，《廣正譜》列第二格第三格皆有三字疊句，疑元人有此類句法。如《風光好》「退後來，台意怒，向前去，噁心煩」；《蝴蝶夢》「磣可可停老子，眼睜睜送孩兒」，皆可為例，未必盡可改為五七言句法也。《廣正譜》下按「最不可曉」四字，誠然。
《混江龍》之增句，亦為歷代曲學家所聚訟者。吳先生云：「此調增句須在第六句後，其增句句法最妙仍以『秋光宇宙』四語重疊之，即多至一二千言，亦無妨也。惟明清作者，往往以四字句作六七聯，然後再間七字句一聯，此雖違原調次序，故亦可從，以終未逸出句法範圍也。或又有重疊三字句者，元人雖有此格，究不可從。」我們在上面已經說過，曲律的用處有二，一為作曲者而設，一為讀曲者而設。吳先生言不可從者，為作曲者言之也，至於元人既有此格，亦不可抹殺。《鴛鴦被》第一折《混江龍》云：
（每日裡）重念想，再尋思。情脈脈，意孜孜。（幾時得）效琴瑟，配雄雌。成比翼，接連枝。
乃重疊三字增句之例。《雙報恩》第一折《混江龍》云：
妝體態，弄妖嬈，共伴當，做知交，將家長，廝瞞著。
《東堂老》第一折《混江龍》云：
做買賣，恣虛囂。開田地，廣鋤刨。斷河泊，截漁樵。鑿山洞，取煤燒。
如此之例，多不勝舉。今《斠律》一律去其兩字作襯，改成四字句法，殊欠斟酌。
再者，《混江龍》收處必作「平平去，平平仄仄，仄仄平平」。此各譜所同，《廣正譜》《吳譜》皆列朱廷玉之「人多共，管弦聲里，詩酒鄉中」為例是也。但此「平平去」三字，有為單立一句者，亦有不然者。《漢宮秋》「（我只怕）乍蒙恩，（把不住）心兒怕；（驚起）宮槐宿鳥，庭樹棲鴉。」「乍蒙恩」亦可不作襯字看，正如《廣正譜》第二格引李壽卿之「不憂貧，惟憂道；（甘心受）袁安瓮牖，顏子簞瓢」。劇曲中如此例者，尚有《蝴蝶夢》「（我這裡急忙忙）過六街，穿三市；（行行里）撓腮撅耳，抹淚揉眵」；《秋胡戲妻》「（也則為俺婦人一世兒都是）裙帶頭（這個）衣食分；（雖然道）人人不免，（終覺的）分外羞人」；《倩女離魂》「（情默默難解）自無聊，（病懨懨則怕）娘知道；（窺之遠）天寬地窄，（染之重）夢斷魂勞」；《黃粱夢》「（長則是）習疏狂，（耽懶散）佯妝鈍；（把些個）人間富貴，（都做了）眼底浮雲」；《小尉遲》（單看的你這）一條鞭，（到處）無攔縱；（待要你）扶持社禝，保護疆封」；《鴛鴦被》「（但得個）俊男兒，（恁時節才遂了我）平生志；（免的俺）夫妻（每）感恨，（覷的他）天地無私」。此皆兩句三言，作仄平平，平平去之例。又《倩女離魂》「情默默……病懨懨……」兩句亦可視作七言一聯，正如《西廂記》之「才高難入俗人機，時乖不遂男兒願；（空）雕蟲篆刻，（綴）斷簡殘編」也。亦有但作七言一句者，如《廣正譜》收《天寶遺事》：「（喜）今宵人月皆酬願；月輪滿足，人物十全。」元曲中亦有其例，《凍蘇秦》「（端的是）雲霄有路難僥倖；（把我在）紅塵（中）埋沒，青史（上）標名」是也。此書亦以「雲霄有路」為襯，恐不盡然。
以上皆論正襯。此書於每曲下詳細之按語，示人以該曲之性質，以及格之正變，頗多精到獨得之處，且較歷來各譜為詳。但其中可分兩部分，一部分是作者鉤稽前列所有戲曲，用比較方法得來之結論，另部分系轉錄前人之譜者，惜不能分別條列，以醒眉目。蔡序推此書為「以治經治子治史之方治曲」，此言良是。假定每曲按語，採取經史子學中之集解辦法，將李玄玉、吳瞿安諸氏之議論，條舉羅列之，而王伯良等《西廂記》評語之關於曲律部分亦可博採，如此成為今日北曲曲律最詳備之書，使學者手此一編，而諸說畢備，前賢整理之功，亦不埋沒，而來歷分明，是非得失，可付公論矣。倘不分別，則宛如一切之說，皆發自我，亦不足取信於人也。試舉一例以明之。卷一頁十二《神仗兒》下之按語云：「此章首句末二字，第二句末二字，第四句末二字及第六句末二字均須去上聲。」及觀首錄《倩女離魂》二曲，即不如此。故知從元人劇曲比較歸納，得不到如此結論。檢吳氏《簡譜》按語云：「余取王伯成作，蓋有意也。……洞府，桂窟，洛浦，燕乳，在懶，皆去上聲，宜從。」方知吳先生取伯成為例，而此說實發自吳。我們在前邊已討論過，昔日曲律書為作曲者而設，今日曲律研究，則為純粹一門學問。大概吳先生《簡譜》，亦為曲家立規範，故多何者宜從何者不宜從之言。今《斠律》一書，性質有異於是，其旨在明元人曲律之真相，故不如聲明吳說，而再作按語，藉以明元人之有合有不合者，此更合科學的要求也。
（《清華學報》12卷3期，1937年）