浦江清文錄 · 詞的講解

一 菩薩蠻李白 平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。玉梯空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程，長亭連短亭。 考證 此詞相傳李白作。南宋黃升《唐宋諸賢絕妙詞選》及時代不明之《尊前集》皆載之，其後各家詞選多錄以冠首，推為千古絕唱。至近人則頗有疑之者。據唐人蘇鶚《杜陽雜編》等書，《菩薩蠻》詞調實始於唐宣宗時，太白安能前作？惟此說亦有難點，緣崔令欽之《教坊記》已載有《菩薩蠻》曲名，令欽可信為唐玄、肅間人也。 考此詞之來歷，北宋釋文瑩之《湘山野錄》云：「『平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。玉梯空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程，長亭連短亭。』此詞不知何人寫在鼎州滄水驛樓，復不知何人所撰，魏道輔泰見而愛之，後至長沙得古集於子宣內翰家，乃知李白所作。」（以上據《學津討源》本。《詞林紀事》引《湘山野錄》，「古集」作「古風集」）。倘文瑩所記可信，則北宋士大夫於此詞初不熟悉，決非自來傳誦人口者，魏泰見此於鼎州（今湖南常德）滄水驛樓，其事當在熙寧、元豐間（約一〇七〇），後至長沙曾布處得見藏書，遂謂李白所作。所謂《古風集》者，李白詩集在北宋時尚無定本，各家所藏不一，有白古風數十篇冠於首，或即以此泛指李白詩集而言（如葛立方《韻語陽秋》雲「李太白古風雨卷，近七十篇」云云），或者此「古集」或「古風集」乃如《遏雲》《花間》之類，是一種早期之詞集，或者此「古集」泛指古人選集而言，不定說詩集或詞集，今皆不可知矣。 李白抗志復古，所作多古樂府之體制，律絕近體已少，更非措意當世詞曲者。即後世所傳《清平調》三章，出於晚唐人之小說，靡弱不類，識者當能辨之。惟其身後詩篇散佚者多，北宋士大夫多方搜集，不遑考信。若通行小曲歸之於李白者亦往往有之。初時疑信參半，尚在集外，其後闌入集中。沈括《夢溪筆談》云：「小曲有『咸陽沽酒寶釵空』之句，雲是李白所制，然李白集中有《清平樂詞》四首，獨欠是詩，而《花間集》所載『咸陽沽酒寶釵空』乃雲張泌所為，莫知孰是。」沈括與文瑩、魏泰皆同時，彼所見李白集尚僅有《清平樂詞》四首。此必因小說載李白曾為《清平調》三章，好事者遂更以《清平樂詞》四首歸之。其後又有「咸陽沽酒」「平林漠漠」「秦娥夢斷」等類，均託名李白矣。至開元、天寶時是否已有《菩薩蠻》調，此事難說。觀崔令欽之《教坊記》所載小曲之名多至三百餘，中晚唐人所作詞調，幾已應有盡有，吾人於此，亦不能無疑。《教坊記》者乃雜記此音樂機關之掌故之書，本非如何一私家專心之撰述，自可隨時增編者。崔令欽之為唐玄宗、肅宗間人，固屬不誣，惟此書難保無別人增補其材料也。故其所記曲名，甚難遽信為皆開元、天寶以前所有。 明胡應麟《少室山房筆叢》，疑相傳之《菩薩蠻》《憶秦娥》兩詞皆晚唐人作嫁名太白者，頗有見地。此詞之為晚唐抑北宋人作，所不可知，惟詞之近於原始者，內容往往與調名相應。《菩薩蠻》本是舞曲，《宋史》《樂志》有菩薩蠻隊舞，衣緋生色窄砌衣，冠捲雲冠，或即沿唐之舊。《杜陽雜編》謂「危髻金冠，瓔珞被體」，或亦指當時舞者之妝束而言。溫飛卿詞所寫是閨情，而多言妝束，入之舞曲中，尚為近合。若此詞之闊大高遠，非「南朝之宮體」「北里之倡風」（此兩句為《花間集序》中語，實道破詞之來歷，晚唐、五代詞幾全部在此範圍之內），不能代表早期的《菩薩蠻》也。至胡應麟謂詞集有《草堂集》，而太白詩集亦名《草堂集》，因此致誤，此說亦非。詞集有稱為《草堂詩餘》者乃南宋人所編，而此詞之傳為李白，則北宋已然。北宋士大夫確曾有意以數首詞曲嫁名於李白，非出於詩詞集名稱之偶同而混亂也。 《湘山野錄》所記，吾人亦僅宜信其一半。載有此詞之《古風集》僅曾子宣有之，沈存中所見李白詩集即無此首，安知非即子宣、道輔輩好奇謬說。且魏道輔不曾錄之於《東軒筆錄》中，文瑩又得之於傳聞。惟賴其記有此條，使吾人能明白當時鼎州驛樓上曾有此一首題壁，今此詞既無所歸，余意不若歸之於北宋無名氏，而認為題壁之人即為原作者。《菩薩蠻》之在晚唐、五代，非溫飛卿之「弄妝梳洗」，即韋端己之「醇酒婦人」，何嘗用此檀板紅牙之調，寄高遠闊大之思，其為晚出無疑。若置之於歐晏以後，柳蘇之前，則於詞之發展史上更易解釋也。 講解 「平林」是遠望之景。用語體譯之，乃是「遠遠的一排整齊的樹林」，此是登樓人所見。我們先借這兩字來說明詩詞裡面的辭藻的作用，作為最初了解詩詞的基本觀念之一。樂府、詩、詞，其源皆出於民間的歌曲，但文人的製作不完全是白話，反之，乃是文言的辭藻多而白話的成分少，不過在文言裡夾雜些白話的成分，以取得流利生動的口吻而已。詞曲是接近於白話的文學，但只有最初期的作品如此，後來白話的成分愈來愈少，成為純粹文言文學。而且民間的白話的歌曲雖然也在發展，因為不被文人注意採集，所以我們不大能見得到。晚唐、五代詞流傳下來的也都是文人的製作，真正的民歌看不到多少。「平林」是文言，不是白話，是詩詞裡面常用的「辭藻」。 在白話裡面說「樹林」，文言裡面只要一個「林」字。何以文言能簡潔而白話不能，因文字接於目，而語言接於耳，接於目的文字可以一字一義，如識此字，即懂得這一個字所代表的意義。接於耳的語言因為同音的「單語」太多，要做成雙音節的「詞頭」，方始不致被人誤解。如單說「林」，與「林」同音的單語很多，你說「樹林」，人家就明白了。所以在白話裡面實在以雙音節的詞頭作為單位的（關於這一點，我們僅就中古以來的中國語而言，上古的情形暫不討論）。現在的問題是：在文言裡面固然可以單用一個「林」字表達「樹林」的意思，但是樂府詩詞是摹仿民歌的，在民間的白話里既然充滿了雙音節的單位，那麼在詩詞裡面為滿足聲調上的需要，也應該充滿雙音節的單位的。文人既不願用白話作詩詞，他們在文言裡面找尋或者創造雙音節的詞頭，於是產生「春林、芳林、平林」等等的「辭藻」。我們暫時稱這些為「辭藻」（古人用「辭藻」兩字的意義很多，這裡暫時用作特殊的意義），假如科學地說，應該稱為「文言的詞頭」。這些「辭藻」和白話里的「詞頭」相比，音節是相同的，而意義要豐富一點，文人所以樂於用此者亦因此故。所以把「平林」兩字翻譯出來，或者要說「遠遠的一排整齊的樹林」這樣一句嚕囌的話，而且也不一定便確切，因為當初中國的文人根本即在文言裡面想，而不在白話裡面想之故。 何以中國的文人習用文言而不用他們自己口說的語言創造文學，這一個道理很深，牽涉的範圍太廣，我們在這裡不便深論。要而論之，中國人所創造的文字是意象文字而不用拼音符號（一個民族自己創造的文字，應該是意象文字，借用外族的文字方始不得不改為拼音的辦法），所以老早有脫離語言的傾向。甲骨卜辭的那樣簡短當然不是商人口語的忠實的記錄。這是最早的語文分離的現象，由意象文字的特性而來，毫不足怪。以後這一套意象文字愈造愈多，論理可以作忠實記載語言之用，但記事一派始終抱著簡潔的主張，願意略去語言的渣滓。只有記言的書籍如《尚書》《論語》，中間有純粹白話的記錄。而《詩經》是古代的詩歌的總匯，詩歌是精練的語言，雖然和口頭的說話不同，但《詩經》的全部可以說是屬於語言的文學。所以在先秦的典籍里實在已有三種成分，一是文字的簡潔的記錄；二是幾種占優勢的語言如周語、魯語的忠實的記錄；三是詩歌或韻語的記錄。古代的方言非常複雜，到了秦漢的時代，政治上是統一了，語言不曾統一，當時並沒有個國語運動作為輔導，只以先秦的古籍教育優秀子弟，於是即以先秦典籍的語言作為文人筆下所通用的語言，雖然再大量吸收同時代的語言的質點以造成更豐富的詞彙（如漢代賦家多采楚地的方言），但文言文學的局面已經形成，口語文學以及方言文學不再興起。以後駢散文的發展我們且不說，樂府詩詞的發展是一方面在同時代的民歌里採取聲調和白話的成分；一方面在過去的文言文學裡採取辭藻的。文言的詞彙因為是各時代各地方的語言的質點所歸納，所以較之任何一個時代一個地方的語言要豐富。歷代的文人即用文言來表情達意，同時，真實的語言或方言，從秦漢到唐代一千多年，始終沒有文人去陶冶琢磨，不曾正式採用作為文學的工具，所以停留在低劣和粗糙的狀態里，不足作為高度的表情達意的工具的。宋元以後方始有小說家和戲曲家取來作一部分的應用。 文言的性質不大好懂。是意象文字的神妙的運用。中國人所單獨發展的文言一體，對於真實的語言，始終抱著若即若離的態度。意象文字的排列最早就有脫離語言的傾向，但所謂文學也者要達到高度的表情達意的作用，自然不只是文字的死板的無情的排列如圖案畫或符號邏輯一樣；其積字成句，積句成文，無論在古文，在詩詞，都有它們的聲調和氣勢，這種聲調和氣勢是從語言裡模仿得來的，提煉出來的。所以文言也不單接於目，同時也是接於耳的一種語言。不過不是真正的語言，而是人為的語言，不是任何一個時代或一個地方的語言，而是超越時空的語言，我們也可以稱為理想的語言。從前的文人都在這種理想的語言裡思想。至於一般不識字的民眾不懂，那他們是不管的。 詞人的語言即用詩人的語言。不過詞的最初是從宮體詩發展出來的，到了兩宋的詞人雖然已把詞的境界擴大，但到底不能比詩的領域，所以詞人也只用了詩的詞彙的一部分。此外詞人又吸收了唐宋時代的俗語的質點，因為詞的體制即是模仿唐宋時代的民間的歌曲的。 上文說到白話裡面充滿了雙音節的詞頭，所以詩詞裡面也充滿了雙音節的單位。我們不說「山」而說「高山」，不說「水」而說「流水」，不說「月」而說「明月」，那「高、流、明」等類字眼，在文法上稱為形容詞，或附屬詞，是加於名詞之上以限制或形容名詞的意義的。但如上面所舉的例，它們限制或形容的意義是那樣地薄弱，只能說幫助下一個名詞以造成一個雙音節的單位而已。「平」字也是幫助「林」字以造成雙音節的，但意義上不無增加。假如我們要在「林」字上安放一個字而不增加任何意義，只有「樹」字。如說「青林」就帶來一點綠色，說「芳林」就帶來一點花香。有些帶來的意義我們認為需要的，有些我們認為不需要的。因此就有字面的選擇。「平」字帶來了「遠遠的、整齊的」的印象，此正是登樓人所見之景，亦即是詞人所要說的話，所以我們說他用字恰當。 我們說他用字恰當，有兩種意義。一是說作者看見遠遠的一排整齊的樹林，很恰當地用「平林」兩字表達出來。二是說他對於文字上有素養，直覺地找到這兩個好的字面，或者他曾用過推敲的功夫，覺得「平林」遠勝於別的什麼「林」。這是兩種不同的文藝創作的過程，前者是先有意境找適當的文字來表達，後者是以適當的文字來創造意境。讀者或者認為前者是文藝創作的正當過程，後者屬於文字的技巧，其弊必至於堆砌造作；寫景必須即目所見，方為不隔的。但也未必盡然。以即目所見而論，詩人（我們說詩人也包括詞人在內）看見一帶樹林，他可以有好幾個看法，以之寫入詩詞可以有好幾種說法。譬如著重它的名目，可以說「桃林、楓林」；著重它的姿態和韻味，可以說「平林、遠林、煙林、寒林」之類；著重當時的時令可以說「春林、秋林」。都是即目所見，但換一個字面即換一個意境，在讀者心頭換了一幅心畫。詩人要把剎那的景物織入永久的作品中，他對於景物的各種不同的看法是必須有去取的。而字面的選擇就是看法的去取。再者，詩人也不必完全寫實的，我們應該允許他有理想的成分，他可以不注重「即目所見」，而注重詩裡面的境界，不然賈島看見那個和尚推門就說推，敲門就說敲，何必更要推敲呢？ 以推敲字面而論，「平」字的妥當是顯然的。「林」字上可安的字固然很多，例如「桃林、杏林、楓林」等等是一組，但試問從樓上人望來何必辨別這些樹的名目呢？「春林」「秋林」點醒時令，作者或者認為不必需。「煙林、寒林」都可以傳神，但與下文關礙。「曉林、暮林、遠林」等等另是一組，上面一個字面是仄聲，而《菩薩蠻》的首句宜用「仄平平仄」起或「平平仄仄」起（讀者可參看溫庭筠、韋莊諸作），若用仄平仄仄，聲調上不夠好（除非下面不用「漠漠」）。 而且上面那些字都不能比「平林」的渾成。什麼叫做渾成？渾成就是不刻畫的意思。像「芳林、煙林」等類，上面一個字的形容詞性太多，是帶一點刻畫性的。有些地方宜於刻畫，有些地方宜於渾成。譬如這一句，下面連用「漠漠煙如織」五個字來刻畫這樹林，那麼「林」字上不宜更著一個形容詞意味過多的字面，否則形容詞過多，名詞的力量顯得薄弱，全句就失於纖弱。「平林」所以渾成的原因，因為這一個詞頭見於《詩經》，原先是古代的成語，是一片渾成的，不是詩人用一個形容字加上一個名詞所造成的雙音節的單位。照《詩經》《小雅》毛氏的訓詁：「平林，林木之在平地者」，我們不知道這一個訓詁正確不正確，也許原是古代的成語，漢人的解釋是勉強的。即照毛氏的訓詁，「平林」乃別於「山林」而言，也普遍地指一大類的樹林，比「桃林、春林、暮林」等類要沒有個別性和特殊性，意義含混得多。就是我們望文生訓地覺得它帶來有遠遠的齊整的意義，那些意義也是內涵的而不是外加的，因為它原是成語。因為「平林」是一個渾成的十足的結合名詞，所以即使下面連用五個形容詞，這一句句子不覺得纖弱，還有渾厚的意味。 此詞意境高遠闊大，開始用「平林」兩字即使人從高遠闊大處想「漠漠」不是廣漠的意思，它和「密密、蒙蒙、冥冥、茫茫」等都是一音之轉，所以意義也相近。翻成文言式的白話是「迷茫地、蒙蒙地」或「迷漫地」，說煙氣。如考察它的語源，正確的翻譯應是「紛紛密布」。陸機詩：「廛里一何盛，街巷紛漠漠」，謝朓詩：「遠樹曖阡阡，生煙紛漠漠」，皆以「漠漠」與「紛」連用，「漠漠」即是「紛」字的狀詞。即是詩經裡面的「維葉莫莫」，也是茂密之意。煙的密布可以說「漠漠」，細雨的密布就說「蒙蒙」，霧的密布說「茫茫」（花的密布有人用「冥冥」的，例如杜詩：「樹攪離思花冥冥」，蘇詩：「芙蓉城中花冥冥」）。但彼此通用亦無不可，所以「花漠漠」「葉漠漠」「霧漠漠」「雨漠漠」乃至於街巷的「漠漠」都可以說。甚至於秦少游的「漠漠輕寒上小樓」說寒意的迷漫。王維的名句是：「漠漠水田飛白鷺」，我不知他的意思是說水田上的水汽迷漫呢，還是說分布著的水田，若引證陸機的詩，應從後解。《千忠戮》《慘睹》折（俗稱《八陽》）建文帝唱：「歷盡了渺渺程途，漠漠平林，壘壘高山，滾滾長江。」說分布著的平林未免不妥吧？作者就取用這《菩薩蠻》的辭藻，但吃去了一個煙字，所以弄得意義含糊。 這一句七言就是謝朓兩句五言古詩的緊縮。但「如織」兩字是刻畫語，謝朓詩里沒有。古詩含混，詞則必須施以新巧的言語。雖寫同樣的景物，而意味不同。 第一句說遠處樹林裡的煙靄紛織已足夠引起愁緒，到第二句便徑直提出「傷心」兩字。山無傷心的碧，亦無不傷心的碧，這是以主觀的情感移入客觀的景物，西洋文論家所謂移情作用，中國人的老說法是「融情於景」。這一句句子原是兩句話併合在一起說，一句話是那一帶的山是碧色的，另一句話是那一帶的青山看了使人傷心。在語序方面作者願意前面一種說法，因為這地方仍是在寫景，登樓人看見一帶的遠山到眼而成碧色，作者要順著上面的一句句子寫下；但他的主要的意思倒在後面一種說法，要把主觀的感情表達出來。兩句話同時脫口而出，要兩全其美時，就做成這樣一句詩句，把「傷心」作為狀詞，安在「碧」上，這是詩人的言語精彩而經濟的地方。那一帶寒冷的山是看了使人傷心的青綠色的。 但「寒山」不一定是「寒冷的山」。「寒山」和「平林」一樣是雙音節的單位，可以作結合名詞看。在詩人的辭藻里除了「泰山、華山、小山、高山」以外，還有「寒山」。什麼叫做「寒山」？「寒」字的形容詞性比「平林」裡面的「平」字要顯著。「寒」字所帶來的意義有兩種：一是荒寒，說那些山是郊外的野山，並無人居，亦無亭台樓閣之勝。二是寒冷，此詞所寫的景恐是秋景，又當薄暮之際，山意寒冷。到底詩人指哪一種，或者是否兩種意思兼指，他沒有交代清楚。何以沒有交代清楚？他認為不需要的，而且也想不到要交代清楚。我們在上面說過，那時候的詩人詞人即在文言裡思想，在他們的語言裡有「寒山」這一個詞頭代表一種山，而在我們的語言裡沒有。所以也不能有正確的翻譯。所以「寒山」只是「寒山」，我們譯成「寒冷的山」或者「荒寒的山」只是譯出它的一種意義。詩詞裡面的辭藻往往如此，蘊蓄著的意義不止一層，要讀者自己去體會。好比一個外國字我們也很難用一個中國字把它的意義完全無遺地翻譯出來。沒有兩種語言是完全相同的。從前人說詩詞不能講，只能體會，這些個地方真是如此。但從前人說不能講，因為不肯下分析的工夫，假如我們肯用一點分析的工夫，未始不可以弄明一點；不過說可以把一首詩、一句詩句、一個辭藻的含蘊的意義完全探究明白是不大可能的。 即如「傷心碧」的「碧」字又是一例。我們譯為「青綠色」也不一定對。它不一定是青色、綠色、青綠色。若問詞人，「碧是什麼顏色？」他的回答是：「碧是山的顏色。」此登樓人所見的一帶遠山，可以有幾種顏色，例如青色、淺灰色、褐色等等，他其實不在講究那些山的顏色，也並不因為山的青綠色而使他傷心。他只用一個碧字來了卻這些山的顏色，因碧是山的正色，假如我們不要特寫山的不同的幾種顏色時，可以一個碧字來包括一切山的顏色，等於我們說「青山綠水」的「青」和「綠」一樣。有一位學生，他認為這首詞寫的是春景，舉青綠色的山為證，並且說這傷心包含有傷春之意。這完全是誤解。這「碧」字不但不寫草木蔥蘢的景象，而且傾向於黯淡方面，其實也不指明一種顏色。所以「寒山一帶傷心碧」等於說「寒山一帶傷心色」。不過「色」字是一個無色的字，而「碧」字有活躍的色感印到讀者的心畫上去，所以後者遠勝於前者。 我們說「傷心」是移情作用，是「融情於景」，似乎說得太淺。「傷心」是否單屬於人而不屬於山呢？所謂以主觀的情感移入客觀的景物，其中必有可移之道。詩人善於體物，詩人往往以人性來體察物情，他給予外物以生命的感覺。辛稼軒詞：「我見青山多嫵媚，料青山見我應如是」，明說青山的嫵媚。陶詩：「採菊東籬下，悠然見南山」，不但淵明悠然，他也看出南山的悠然。所以在此秋景蕭瑟之際，這位登樓的詞人看見這一片荒寒的山似乎愁眉不展地有傷心的成分。到底是他的鬱郁的心境染于山呢？還是這些山的悲愁的氣氛感於人呢？這其間的交涉不很清楚。所以我們與其說「融情於景」，不如說「情景交融」更為妥當。 「暝色入高樓」這一句更出色。暝色帶來淺灰色的點染，最適合於這首詞的意境。「入」字用得很靈活，是實字虛用法。倘是實質的東西進入樓中，不見入字的神妙，惟其暝色是不可捉摸的東西，無所謂入也無所謂出，但在樓中人的感覺，確實是外面先有暝色，漸漸侵入樓中，所以此「入」字頗能傳神。並且這一個「入」也是「乘虛而入」，藉以見樓中之空寂，此人獨與暝色相對。凡詩人所寫的真是人情上的真，是感覺上的真，非科學上的真也。 「有人樓上愁」，到此方點出詞中的主人，知上面所說的一切，皆此人所見所感。詩詞從人心中流出，往往是些沒頭沒腦的話，但這首詞的思路很清楚，從外面的景物說起，由遠及近地說到樓中的人。這樓中的人便是作者自己。詞有代言體和自己抒情體兩種，如溫飛卿的《菩薩蠻》寫閨情，是代言體，此詞是一旅客所作，說旅愁，是自己抒情體。詞本是通行在宴席上的歌曲，既是自己抒情體也取人人易見之景，易感之情，使歌者聽者皆能體會和欣賞作者原來的意境和情調。所以詞人取剎那之感織入歌曲，使流傳廣遠和永久，不啻化身千萬，替人抒情。有這一層作用，所以用不到說出是姓張姓李的事，最好是客觀的表達，這「有人」的說法是第一人稱用第三人稱來表達的一種方式。 「玉梯空佇立」，通行本作「玉階」。《湘山野錄》及黃升的《絕妙詞選》均作「玉梯」，是原本。後人或因為「梯」字太俗，改為「玉階」（《尊前集》已如此），頗有語病。第一，玉階是白石的階砌，樓上沒有階砌，除非此人從樓上下來，步至中庭，這是不必需的，我們看下半闋所寫的時間和上半闋是一致的。第二，「玉階」帶來了宮詞的意味，南朝樂府中有「玉階怨」一個名目，內容是宮怨，而這首詞的題旨卻不是宮詞或宮怨。詩詞裡面的辭藻都有它們的正確的用法，或貼切於實物，或貼切於聯想。因實物而用「玉階」，普通指白石的階砌，特殊的應用專指帝王宮廷裡面的「玉殿瑤階」。在聯想方面則容易想到女性，這是因為「玉階怨」那樣的宮體詩把這個辭藻的聯想規定了之故。雖然不一定要用於宮詞，至少也要用於「閨情」那一類的題目上面去的。而這首詞的題旨既非宮怨，亦非閨情，那樓中之人，雖然不一定不是女性，也未見得定是女性，來這樣一個辭藻是不稱的。若指實物，那麼步至中庭，又是不必需的動作。《白香詞譜》把這首詞題作「閨情」，即是上了一個錯誤的改本的當！ 「梯」字並不俗，唐詩宋詞中屢見之。劉禹錫詩：「江上樓高十二梯，梯梯登遍與雲齊。人從別浦經年去，天向平蕪盡處低。」周邦彥詞：「樓上晴天碧四垂，樓前芳草接天涯，勸君莫上最高梯。」這兩處是以梯代層，十二梯猶言十二層，最高梯猶言最高層也。用「玉梯」者，盧綸詩：「高樓倚玉梯，朱檻與雲齊」；李商隱詩：「樓上黃昏望欲休，玉梯橫絕月如鉤」；丁謂《鳳棲梧》：「十二層樓春色早，三殿笙歌，九陌風光好，堤柳岸花連復道，玉梯相對開蓬島」；姜白石《翠樓吟》：「玉梯凝望久，嘆芳草萋萋千里。」「梯」何以稱「玉」？不一定是白石的階梯。這一個辭藻相當玄虛，疑是道家的稱謂。古代帝王喜歡造樓台（如漢武帝造通天台之類），原本是聽了道家方士的話，以望氣，降神仙的。而道家好用「玉」字，如「玉殿、玉樓、玉台、玉霄、玉洞、玉闕」之類，梯之可稱玉由於同一的理由，帶一點玄虛的仙氣。我們看曹唐詩「羽客爭升碧玉梯」，與丁謂詞「玉梯相對開蓬島」就可以明了。現在這首詞的作者登在一座水驛樓上與神仙道家一點沒有關係，不過他拿神仙道家所用的字面來作為詩詞中的辭藻而已。同時也許他知道盧綸和李商隱的詩，摭拾這兩個字眼。他說「玉梯空佇立」，和後來姜白石的「玉梯凝望久」一樣，是活用，不是真的佇立在什麼梯子上弄成不上不下的情景。其實這「玉梯」是舉部分以言全體，舉「梯」以言樓，猶之舉「帆、櫓」以言舟，舉「旌旗」以言軍馬。他說「玉梯空佇立」等於說「樓中空佇立」。當然他也可以說「闌干空佇立」，舉「闌干」以言樓亦是一樣，或者他嫌闌干太普通，並且綺麗一點，他要求境界的高遠縹緲所以用上「玉梯」，後來人因不懂而改做「玉階」，反而弄成閨閣氣，這是他所想不到的！ 「玉梯空佇立」的「空」等於「閒」，即是說「樓中閒佇立」，與姜白石「玉梯凝望久」的「凝」字意味相似。當然「空」字有「無可奈何」之意，但這裡的無可奈何是欲歸不得，而不是盼望什麼人不來。自從「玉階空佇立」的改本出來，於是後人斷章取義似的單看這一句，看成「思婦之詞」，加上「閨情」的題目了。其實這首詞里所說的愁是「旅愁」，也可稱為「離愁」，是行者的離愁，不是居者的離愁。下面三句寫得非常明白。 「宿鳥」是欲宿的鳥。這一句是比興，鳥的歸飛象徵著人生求歸宿。從宿鳥的歸飛引起鄉思，詩人詞人常常用此。秦少游詞：「但倚樓極目，時見棲鴉，無奈歸心，暗隨流水到天涯」，與此一般說法。 「宿鳥歸飛急」這一句是比興，從宿鳥歸飛觸起思鄉的情緒，所以是「興」，以鳥比喻人，所以是「比」，假如我們仿效朱子的說《詩經》，這一句是「興而比也」。下面兩句「何處是歸程，長亭連短亭」，是直抒胸臆，是「賦也」。詩詞主抒情，但如只是空洞地說出那情感，作者固有所感，讀者不能領略那一番情緒。作者要把這情緒傳遞給別人時，必須找尋一個表達的藝術。假如他能把觸發這一類情緒的事物說出，把引起這一類的情緒的環境烘托出來，於是讀者便進到一個想像的境界裡，自然能體驗著和作者所感到的那個同樣的情緒，所以詩詞裡面有「賦」、有「比」、有「興」。這雖是一首短短的詞，裡面具備著賦、比、興三種手法。從「平林漠漠」起到「暝色入高樓」是寫景語，是烘托環境，是「賦」。「有人樓上愁」和「玉梯空佇立」是敘事，也可以說是「賦」。「宿鳥歸飛急」雖然也是登樓人所見，也是寫景，也是「賦」，但樓頭所見的事物不一，何以要單提這些飛鳥來說，是它的「比興」的意義更為重要。「何處是歸程」兩句也是「賦」，不過這是抒情語，和上面的寫景語不同，古人說詩粗疏一點，除了比興語外都算是「賦」，我們可以再辨別出「寫景、敘事、抒情」等等各種不同的句法。 這結尾兩句點醒上半闋「有人樓上愁」的「愁」的原因。這愁便是旅愁，是離愁，是遊子思鄉的愁。「長亭連短亭」把歸程的綿邈具體地說出來，單說家鄉很遠是沒有力量的。「亭」是官道或驛路上公家所築的亭子，一名「官亭」，便旅客歇息之用，因各亭之間距離不一，是以有「長亭、短亭」之稱。這是俗語，但這俗語已經很古，庾信《哀江南賦》：「十里五里，長亭短亭」，齊梁時已有此稱謂了。「連」通行本作「更」（一本作「接」）。「連」寫一望不斷之景，「更」有層出不窮之意，前者但從靜觀所得，後者兼寫心理上的感覺，各有好處，無分高下。大概原本是「連」，後人覺得在音調上此句可用「平平仄仄平」，所以改為「接」或「更」。其實《菩薩蠻》的結句，音調可以有幾種變化，最好是「仄平平仄平」，第三字實宜於用平聲。「平平仄仄平」是變格，因人習於五律內的句法，所以覺得諧和些。至於用「平平平仄平」者，亦不足為病，如溫飛卿之「雙雙金鷓鴣」，韋端己之「還鄉須斷腸」「人生能幾何」皆可為例。所以我們仍從原本，不去改。 此樓縱高，可望者不過十數里以內，今說「長亭連短亭」，是一半是真實所見，一半是此人默念歸路的悠遠而於想像內見之，因此亦增添讀者的想像，好像展開一幅看不盡的長捲圖畫。這樣一句結句有悠然不盡的意味。 評 此詞被推為千古絕唱，實因假託李白大名之故。但平心而論，它不失為第一流的作品。第一，這首詞的意境高遠闊大，洗脫《花間集》的溫柔綺靡的作風，但也不像蘇辛詞的一味豪放，恰恰把《菩薩蠻》這個詞調提高到可能的境界。第二，它的章法嚴密。上半闋由遠及近，下半闋由近再及遠，以「有人樓上愁」一句作為中心。上半闋以寫景為主，下半闋以寫情為主，結構完整，但並不呆板，在規矩中見出流動來。由遠及近再從近推到遠是一個看法，另一個看法，這首詞由外物說到內心是一貫的由外及內的，而意隨韻轉，情緒逐漸在加強的。 以內容而論，登樓望遠惹起鄉思，這是陳舊的題材，從王粲《登樓賦》起到崔顥《黃鶴樓題詩》，中間不知有多少文人用過。但我們在上面已說過，詞也者原取人人易見之景，人人易感之情以入歌曲，內容的陳舊是無法避免的，還是看言語是否新鮮脫俗。並且照現代的文藝批評家的說法，內容和形式是不能分離的，一個舊的題材當其採取了新的表現的方式時，同時也獲得新的內容。所以這一首詞到底不就是《登樓賦》，也不是崔顥詩，而是另有它的新的意境的。 這首詞沒有題目。早期的詞都沒有題目，原是盛行於倡樓歌館、宴會酒席上的歌曲，無非是閨情旅思、四時節令、祝壽勸觴之類，當簫管嗷嘈之際，歌伎發吻之時，聽懂也好，聽不懂也好，用不到報告題目的。直到後來文人要借這一種體裁來寫特殊的個人的經驗時，方始不得不安放一個題目。假如我們要替這詞補上一個題目，可以依據《湘山野錄》，題為「驛樓題壁」。 作者不知何人，也不知是何等樣人物。或是一位普通的文人，經過鼎州，留宿在驛樓上，偶有此題。也許是一位官宦，遷謫到南方，心中不免牢騷，他所說的歸程，不指家鄉而指國都所在。如此則有張舜民的「何人此路得生還，回首夕陽紅盡處，應是長安」的天涯涕淚在其中，亦未可知。 二 憶秦娥李白 簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月，秦樓月，年年柳色，霸陵傷別。樂遊原上清秋節，咸陽古道音塵絕，音塵絕，西風殘照，漢家陵闕。 考證 此詞相傳李白作。南宋黃升之《唐宋諸賢絕妙詞選》首載之，與《菩薩蠻》篇同視為百代詞曲之祖。以後各家詞集依之。《尊前集》錄李白詞，無此首。 明人胡應麟疑此為晚唐人作，託名太白者，頗有見地。北宋沈括之《夢溪筆談》述及當時李白集中有《清平樂詞》，未言有《憶秦娥》。惟賀方回之《東山樂府》有《憶秦娥》一首，其用韻及句法，似步襲此詞，則北宋時當已有此。稍後，邵博《聞見後錄》卷十九全載此詞，邵氏云：「『簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月，秦樓月，年年柳色，霸陵傷別。樂遊原上清秋節，咸陽古道音塵絕，音塵絕，西風殘照，漢家陵闕。』李太白詞也。予嘗秋日餞客咸陽寶釵樓上，漢諸陵在晚照中，有歌此詞者，一坐悽然而罷。」邵博為北宋末南宋初年人，知此時已甚傳唱，且確定為太白詞矣。 崔令欽《教坊記》載唐代小曲三百餘，無《憶秦娥》。沈雄《古今詞話》引《樂府紀聞》謂唐文宗時宮伎沈翹翹配金吾秦誠，後誠出使日本，翹翹制《憶秦郎曲》，即《憶秦娥》云云。今沈翹翹詞未見，莫得而明也。《花間集》亦無《憶秦娥》，惟馮延巳之《陽春集》中有一首，則五代時已有此調。此調因何而得名，又最先宜歌詠何種題材，今不可考。此詞有「秦娥」而無「憶」，馮詞有「憶」而無「秦娥」，又句法互異，疑均非祖曲。 近人亦有主張此為李白之真作者。謂李白所作原為樂府詩篇，後人被之管弦，遂流為通行之小曲，凡三言七言四言之句法錯雜，固古樂府中所有，毫不足怪。此論似為圓到，但細究之，殊不盡然。一、此詞有上下兩片，除換頭略易外，其餘句法全同，此唐人小曲之體制，非古樂府之體制也。二、若以李白之樂府譜為小曲，則此詞即為祖曲，別無可本，何以馮延巳不依調填詞，復加改易乎？且馮詞古簡，此有添聲，馮之五言，此為七言，馮之二言，此為三言，馮之七言，此破為四言兩句。凡音調由簡而繁則順，馮詞固非祖曲，當別有所本，但所本者必非此詞，若謂李白創調，馮氏擬之，此說之難持者矣。 今定此詞為晚唐、五代無名氏之作，其託名太白，當在北宋。 此調別名《秦樓月》，即因此詞而得名。又有平韻及平仄換韻體，均見萬樹《詞律》。 講解 這首詞的作法與上面一首《菩薩蠻》不同。《菩薩蠻》以登樓的人作為中心，寫此人所見所感，章法嚴密，脈絡清楚。這《憶秦娥》，初讀過去，不容易找到它的中心，似乎結構很散漫。其中雖然也有個稱為「秦娥」的人物，但可不可以作為詞的中心呢，很令人懷疑。年年柳色，暗示著春景，下半闋卻又明點秋令。霸陵在長安東，樂遊原在長安東南，咸陽古道在長安西北。論時間與空間都不一致。然則此詞的中心何在，此詞的統一性何在？ 其實這首詞不以一個人物作為中心，而是以一個地域的景物作為題材的。無論它說東說西，總之不離乎長安，故長安的景物即是這首詞的統一題材。讀者可以把它作一幅長安的風景畫，一幅長安的素描看。繪畫可以移動空間，但不能移動時間，惟詩詞更為自由，既可以移動空間，也可以移動時間，所以上半闋說春，下半闋說秋，倒也沒有什麼妨礙。繪畫的表現空間是有連續性的，詩詞較為自由，盡可以從東邊跳到西邊。此詞作者原不曾寫長安全景，他只是挑選幾處精彩的部分來說，所以我們比之於一幅長安素描還不很恰當，不如說是幾幅長安素描的一個合訂本。 若說是幾幅素描的合訂本，試問有何貫串的線索，否則豈不是散漫的零頁嗎？單靠這題材同是長安的一點，似乎還不夠。這裡，我們討論到詩詞的組織的問題。詩詞的組織與散文的組織，根本上不同。詩詞是有韻的語言，這韻的本身即有黏合的力量，有連接的能力。這些散漫的句子，論它們的內容和意義，誠然是各自成立為單位，中間沒有思想的貫串，但是有一個一韻到底的韻腳在那裡聯絡貫串，這韻腳便是那合訂本的主要的針線（音律的連鎖和情調的統一作為輔助）。詩詞的有韻，可以使散漫的句子黏合，正如花之有蒂，正如一盤散珠可以用一條金線來穿住。 詩歌和散文是兩種不同性質的語言，我們不能說哪一種比較古，總之，是語言的兩個不同的方向的發展。當人類把最先僅能表示苦樂驚嘆的簡單的聲音和指示事物的短語，連串起來巧妙運用，以編成一支歌謠，或者發展成一段長篇的談話，是向著這個或那個不同的方向發展，用了不同的藝術。這便是詩歌和散文的開始。一支歌謠是原始的詩詞，一篇談話是原始的散文。詩詞和散文的源頭不同，雖然以後的發展，免不了交互的影響，但也有比較純粹的東西。那詩詞裡面接近於原始民歌的格式的東西，其中不含有散文的質點，不含有思想的貫串和邏輯的部分，只是語言和聲音的自然連搭，只是情調的連屬，這樣的東西，我們稱之為「純詩」。這首《憶秦娥》是純詩的一個好例子。中國人的詞多半可以落在純詩的範圍里，不過其中也有程度的等差，例如那首《菩薩蠻》有很清楚的思想的線索，這首《憶秦娥》中間就沒有思想的貫串，憑藉於語言和聲音的連搭更多，所以這《憶秦娥》是更純粹的純詩。 假如我們對於歌謠下一點研究工夫，對於詩詞的了解上大有幫助。譬如韻的黏合的力量在民歌裡面更顯得清楚。「大麥黃，小麥黃，花花轎子娶新娘」「陽山山上一隻籃，新做媳婦許多難」，這裡面除了押韻以外沒有任何思想的連屬。苗傜民族，男女遞唱歌謠以比賽智慧時，也有並無現成的詞句，要你脫口而出連接下去，思想的連貫與否倒在其次，主要的是要傳遞這個韻腳。柏梁台聯句各說各的，無結構章法之可言，不過是一個韻的傳遞而已。那樣的各人說各人自己的事，給人一種幽默感，實在不是一首高明的詩，然而我們也不能不承認它是詩。原來韻的力量可以使不連者為連，因為韻有共鳴作用，押韻的句子自然親近，好像有血統關係似的。所以有韻的語言和無韻的語言自然有些兩樣，無韻的語言不得不靠著那思想的密接，有韻的語言憑藉了韻的共鳴作用，憑藉了它的黏合力和親近性，兩句之間的思想因素可以有相當的距離而不覺其脫節。 這是當初詩歌的語言與散文的語言向著兩個不同的方向發展的現象。一邊是認為這一種關聯是巧妙的言語，一邊是認為另外一種關聯是有意義的言語。假如我們處處用散文的理致去探索詩詞，即不能領略詩詞的好處。因為思想的連貫是一種連串語言的辦法，卻不是唯一的辦法，詩詞的語言另外走了別條路子，詩詞的句子，另外有幾種連接法。 在散文，句和句的遞承靠思想的連屬，靠敘事或描寫裡面事物應有的次序和安排。在詩歌裡面另外有幾種連接法。散文有散文的邏輯，詩詞有詩詞的邏輯，也可以說沒有邏輯，是拿許多別的東西來代替那邏輯的。如果以散文的理致去探索詩詞，那麼詩詞的句法，句和句之間距離比較遠，中間有思想的跳越。 這「跳越」是詩詞的語言的一種姿態。但絕不是無緣無故而跳，乃是在詩詞裡面存在著幾種因素可以幫助思想的跳越。從「關關雎鳩，在河之洲」跳到「窈窕淑女，君子好逑」，其間不是邏輯而是比興。比興也是思想的一個跳躍，是根據類似或聯想以為飛度的憑藉，這是屬於思想因素本身的，不關於語言的。比興在詩詞的語言裡有代替邏輯的作用，比興是詩詞的思想的一種邏輯。從「潛虬媚幽姿」跳到「飛鴻響遠音」，一句說天空，一句說池水，這是對偶。從「畫省香爐違伏枕」跳到「山樓粉堞隱悲笳」，一句說京華說過去，一句說夔府說現今，這也是對偶。對偶也可以說是一種聯想，但這是思想因素與語言文字的因素雙方交融而成。用對偶的句法，兩個思想單位可以距離得很遠，但我們不覺其脫節，因為有了字面和音律的對仗，給人以密接比並的感覺。這是一方有了比並，有了個著實，所以在另一方能夠容忍這思想的跳躍的。假如你不跳，反顯得呆滯了。在律詩和詞曲里，音律的安排成為一條鏈子，成為一個圖案，成為一個模型，思想的因素可以憑藉這條鏈子而飛度，可以施貼到這圖案上去，可以熔鑄在這模型里，不嫌其脫節，不嫌其散漫，凡此都是憑藉了一種形式上的格律，使散漫的思想能夠熔鑄而結晶的。所以律詩和詞曲不容易翻譯成另外一種語言，因為如果你拆去這條鏈子，拆去這個模子，於是乎只見散漫的思想零亂到不可收拾的地步，也許你能夠另外找尋格律，想些另外連串起來的辦法，但是在譯文裡所見的美必不是原文的美了。 《憶秦娥》的總題材是長安景物。作者挑選幾處精彩的景物，憑藉著語言的自然連串，蟬聯過度，這是一個純粹歌曲的做法。主要的線索是一個韻的傳遞，中間又有三字句的重複，以加強音律的連鎖性。「簫聲咽」喚起「秦娥夢斷秦樓月」，中間有聯想。「秦樓月」再重複一句，在意義上並不需要，只是音調上的需要，對上句盡了和聲的作用，同時卻去喚逼出下面一個韻腳來，好像有甲乙兩人遞唱聯吟的意味。這裡面充滿了神韻。上下兩闋一共有四五幅景物畫，我們可以細細討論。但這一類的純詩，不容易有確定的講法，因為我們講解詩詞不免參入散文的思路，不同的讀者即可以有不同的看法。所以下面的解釋只能說是我個人的領會。 起句「簫聲咽」是詞中之境，亦是詞外之境。詞中之境下度「秦樓」，詞外之境是即物起興。所以兩邊有情，妙在雙關。說是詞中之境者，這嗚咽的簫聲乃「秦娥」夢醒時所聞，境在詞內，這一層不消說得。說是詞外之境者，詞本是唐宋時代侑酒的小曲，往往以簫笛伴著歌唱，故此簫聲即起於席上。歌者第一句唱「簫聲咽」，是即物起興。聽歌者可以從此實在的簫聲喚起想像，過渡到秦樓上的「秦娥」，進入詞內的境界。於是詞內詞外融合成一片，妙處即在這一句的雙關，故曰「兩邊有情」。凡詞曲多以春花秋月即景開端，亦同此理，因春花秋月是千古不易之景，古人於春日歌春詞，秋令唱秋曲，取其曲中之情與當前之景能融合無間也。今此詞以簫聲起興，為宴席隨時所有，尤為高妙。在詞裡面，同於這個起法的，馮延巳的「何處笛，深夜夢魂情脈脈」，庶幾似之。 從「簫聲咽」度到「秦娥夢斷秦樓月」，可分兩層說。第一層是暗用弄玉的典故。《列仙傳》云：簫史善吹簫，秦穆公以女弄玉妻之，日教弄玉吹簫作鳳鳴，夫婦居鳳台上，一旦皆隨鳳凰飛去。古人所謂台即今之所謂樓。這是簫聲與秦樓的一層關聯。但這詞里的秦娥，並不實指弄玉，不過暗用此典，以為此擬，增加關聯性而已。《憶秦娥》這詞牌原來與弄玉有沒有關係，因現存早期的作品太少，無從臆斷。 第二層是實有這簫聲，不只是用典。這開始兩句說長安城中繁華的一角。「秦娥」泛說一長安女子。「秦樓」只是長安一座樓，與《陌上桑》的「日出東南隅，照我秦氏樓」的「秦樓」無關，倒是如後世小說里所謂「秦樓楚館」的「秦樓」。這位長安小姐多半是倡樓之女，再不然便是「昔為倡家女，今為盪子婦」的一個身份。凡詞曲的題材被後世題為「閨情」之類的東西，實在與真正的閨閣不相干，讀者幸勿誤會。唐代文人所交際的是李娃、霍小玉之輩，所以在文學上所表現的也是這一流人物。至少早期的詞是如此，歐陽炯所謂「自南朝之宮體，扇北里之倡風」，一語破的。這位秦娥也非例外，秦樓所位正是長安的北里，乃冶遊繁華之區。但是她驀地半夜夢醒，見樓頭之明月，聽別院之簫聲，從繁華中感到冷靜。這是幅工筆的仕女畫。作者泛說一秦娥，讀者要當多數看亦無不可，中文裡面多數與單數無別。詩詞本在寫意，並非寫實，所以用中文寫詩卻有多少便利，意境的美妙正在這些文法不細為剖析的地方。此處寫了月夜中的長安北里，作者的起筆已帶來淒涼的意味，與全首詞的情調相調和的。 作者說了秦娥，隨即撇開，下面乃是另外一幅畫。借「秦樓月」三字的重複呼喚出下面一韻，過渡到長安東郊外的霸陵景色，這裡面路程跳過了數十里。「秦樓月」的重複固然只是構成音律的連鎖作用，說在意義上有些過渡也未始不可。其意若曰：此照於少女樓頭之明月亦照於長安東郊外的霸陵橋上，當曉月未沉之際，橋上已很有些人來往了，那是離京東去和送別的人。霸陵者，漢文帝的陵墓，在霸水經流的白鹿原上，離長安二十里。「霸」一作「灞」。程大昌《雍錄》云：「漢世凡東出函潼，必自灞陵始，故贈行者於此折柳為別。」這折柳贈別的風俗，一直保存到唐代。唐時跨著霸水的橋有南北兩座，均稱為霸橋或霸陵橋，而且有「銷魂橋」的諢名。 「年年柳色」是一年一番的柳色，雖不明說春天，含有柳色青青之意。所以在這幅畫裡點染的是春景。這一年一番的柳色青青，不知經多少離人的攀折，故曰：「年年柳色，霸陵傷別。」即使詞人不比畫家的必須著定顏色，他盡可以泛說年年的景色如此，而不確實點出一個時令，總之也不能說是秋。所以《白香詞譜》把這首詞題為「秋思」，是只顧了後面半闋，把這裡暗藏的春色竟沒有看出來，犯了個斷章取義的毛病。 或曰，這兩幅畫合是一幅，樓頭的少女所以半夜夢醒者，莫非要送客遠行吧？或者見著這「楊柳月中疏」之景，因而想到昔年離別的人吧？這「霸陵傷別」是回憶，是虛寫，不是另外一幅實在的景物。這樣講法是以秦娥作為詞的中心，單在上半闋里可以講得通，到了下半闋即難於串講下去，因為至少像「西風殘照，漢家陵闕」那種悲壯懷古的情緒很難再牽涉到秦娥身上。若說上半闋有一主人，是主觀的寫情，下半闋撇開這主人而是客觀的寫景，那麼前後片的作法違異，真正沒有統一性了。所以我們參照下半闋的作法，知道上半闋里應該有兩幅畫境，不必強為併合。至於這兩幅畫，一幅是月夜懷人，一幅是清晨送別，筆調很調和而一致。假如我們說作者由月色而過渡到楊柳，從楊柳而聯想到霸陵送別，這樣的說法是可以的，但不必把秦娥搬到後面來，因為這首詞的作法是由語言的連串創造成畫境的推移，同電影裡鏡頭的移動差不多的。 「樂遊原上清秋節」，單立成句，寫景轉入秋令。樂遊原在唐代長安城中的東南角上，有漢宣帝樂游廟的故址。此處地勢甚高，登之可望全城，其左近即曲江芙蓉園等遊覽名勝之區，每逢三月三日、九月九日，士女雜遝，傾城往游。「清秋節」即指九月九日而言。這是一幅人物眾多的畫，非常熱鬧，可是翻下一頁，恰恰來了個冷靜的對照。通咸陽的官道在長安西北，這一跳又是幾十里路程。兩句之間並沒有三字句的重複，靠「節」「絕」兩字的共鳴作用，以及排句的句法，作為此並式的列舉。 「音塵絕」三字意義深遠，有多種影子給我們摸索。一是說道路的悠遠，望不見盡頭，有相望隔音塵之意。二是說路上的冷靜，無車馬的音塵。總之，這三個字給我們以悠遠及冷靜的印象。有人說還有一層意思含蘊在裡面，是音信隔絕的意思，因為西通咸陽之道，即是遠赴玉門關的道路，有徵人遠去絕少音信回來之意。有沒有這種暗示，很難確定地說。要是聽歌者之中剛巧有一位閨中之思婦，那麼這一層暗示她一定能強烈地感覺著的吧。 借「音塵絕」的重複再喚逼下面一韻，作用在構成音律的連鎖，並不是意義上的需要。但是這三個字音，再重複一遍，打入我們的心坎，另外喚起新的情緒，新的意念。其意若曰：咸陽古道的道路悠遠是空間上的阻隔，人從咸陽古道西去，雖然暫隔音塵，也還有個回來的日子。夫古人已矣，但見陵墓丘墟，更其冷靜得可怕，君不見漢家陵闕，獨在西風殘照之中乎？這是古今之隔，永絕音塵，意義更深刻而悲哀。 原來漢帝諸陵，如高祖的長陵，惠帝的安陵，景帝的陽陵，武帝的茂陵，都在長安與咸陽之間，所以作者一提到咸陽古道，便轉到這些古代帝王的陵墓上來，以弔古的情懷作結。映帶著西風殘照，這幅斑駁蒼老的山水畫便作了這本長安畫集的壓卷。「弔古」者，也不是替古人墮淚，乃是對於宇宙人生整個的反省。王靜安云：「太白純以氣象勝，『西風殘照，漢家陵闕』寥寥八字，關盡千古登臨之口」，對此推崇備至。夫西風乃一年之將盡，殘照是一日之將盡，以流光消逝之感，與帝業空虛，人生事功的渺小，種種反省，交織成悲壯的情緒。胡應麟認為衰颯，未免門外。無論在情緒或聲調上，這不是衰颯，而是到了崇高的境地。 此詞原無題目。《白香詞譜》題為「秋思」，斷章取義，未窺全豹。如果要一題目，我們可借用初唐詩人盧照鄰的詩題，題之曰：「長安古意」。細味此詞，簫聲與秦樓暗用弄玉的典故，是秦穆公時事，霸陵為漢文帝的陵墓，折柳贈別是漢代遺風，樂遊原因漢宣帝的樂游廟而得名，咸陽是秦始皇的都城，古道是阿房宮的古道，不等到提出漢家陵闕，已無處不見懷古之意。作者挑選幾處長安的景物，特別注重它們歷史的意義。雖是一支小曲，能把長安的精神唱了出來。一般人的見解認為詞總比詩低一級，但如這首《憶秦娥》卻在盧照鄰的長篇七古之上。如以鮑防、謝良輔等人的「憶長安」比之，更不啻有霄壤之別。以《菩薩蠻》作為比較，則《菩薩蠻》是能品，《憶秦娥》是神品，《菩薩蠻》有刻畫語，《憶秦娥》的音韻天成，《菩薩蠻》是有我之境，《憶秦娥》是無我之境。作者置身極高，縹緲凌空，把長安周遭百里，作了個鳥瞰，而且從簫聲柳色說起，說到西風殘照，不受空間時間的羈勒，這樣的詞真可說是千中數一，雖非李白所作，也不愧為千古絕唱也。 三 菩薩蠻溫庭筠 一 小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起畫 蛾眉，弄妝梳洗遲。 照花前後鏡，花面交 相映。新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。 二 水精簾里頗黎枕，暖香惹夢鴛鴦錦。江上柳 如煙，雁飛殘月天。 藕絲秋色淺，人勝參 差剪。雙鬢隔香紅，玉釵頭上風。 [校]「頗黎枕」《金奩集》作「珊瑚枕」。 三 蕊黃無限當山額，宿妝隱笑紗窗隔。相見牡 丹時，暫來還別離。 翠釵金作股，釵上雙 蝶舞。心事竟誰知，月明花滿枝。 [校]「雙蝶舞」《金奩集》作「蝶雙舞」。 四 翠翹金縷雙 ，水紋細起春池碧。池上海 棠梨，雨晴紅滿枝。 繡衫遮笑靨，菸草粘 飛蝶。青瑣對芳菲，玉關音信稀。 五 杏花含露團香雪，綠楊陌上多離別。燈在月 朧明，覺來聞曉鶯。 玉鉤褰翠幕，妝淺舊 眉薄。春夢正關情，鏡中蟬鬢輕。 六 玉樓明月長相憶，柳絲裊娜春無力。門外草 萋萋，送君聞馬嘶。 畫羅金翡翠，香燭銷 成淚。花落子規啼，綠窗殘夢迷。 七 鳳凰相對盤金縷，牡丹一夜經微雨。明鏡照 新妝，鬢輕雙臉長。 畫樓相望久，闌外垂 絲柳。意信不歸來，社前雙燕回。 [校]「意信」《金奩集》作「音信」。 八 牡丹花謝鶯聲歇，綠楊滿院中庭月。相憶夢 難成，背窗燈半明。 翠鈿金壓臉，寂寞香 閨掩。人遠淚闌干，燕飛春又殘。 九 滿宮明月梨花白，故人萬里關山隔。金雁一 雙飛，淚痕沾繡衣。 小園芳草綠，家住越 溪曲。楊柳色依依，燕歸君不歸。 十 寶函鈿雀金 ，沉香閣上吳山碧。楊柳又 如絲，驛橋春雨時。 畫樓音信斷，芳草江 南岸。鸞鏡與花枝，此情誰得知。 [校]「閣上」《金奩集》作「關上」。 十一 南園滿地堆輕絮，愁聞一霎清明雨。雨後卻 斜陽，杏花零落香。 無言勻睡臉，枕上屏 山掩。時節慾黃昏，無憀獨倚門。 [校]「勻睡臉」《尊前集》作「彈睡臉」。 十二 夜來皓月才當午，重簾悄悄無人語。深處麝 煙長，臥時留薄妝。 當年還自惜，往事那 堪憶。花落月明殘，錦衾知曉寒。 [校]「重簾」《尊前集》作「重門」。 十三 雨晴夜合玲瓏日，萬枝香裊紅絲拂。閒夢憶 金堂，滿庭萱草長。 繡簾垂籙簌，眉黛遠 山綠。春水渡溪橋，憑欄魂欲銷。 [校]「玲瓏日」《尊前集》作「玲瓏月」。 十四 竹風輕動庭除冷，珠簾月上玲瓏影。山枕隱 濃妝，綠檀金鳳凰。 兩蛾愁黛淺，故國吳 宮遠。春恨正關情，畫樓殘點聲。 考證 以上溫庭筠《菩薩蠻》十四首，見《花間集》，用《四印齋所刻詞》本。《強邨叢書》本《金奩集》載十首，《尊前集》載五首，合共十五首，惟其中「玉纖彈處真珠落」一首，通體詠淚，題材不協，且為《花間集》所無，茲從刊落。 溫庭筠本名岐，字飛卿，太原人。長於詩賦，唐宣宗大中初應進士，累年不第。能逐弦吹之音，為惻艷之詞。唐懿宗咸通中，失意歸江東。後為方城尉，再遷隋縣尉，卒（《舊唐言》卷百九十）。按孫光憲《北夢瑣言》卷四：「溫庭雲，字飛卿，或雲作筠字，舊名岐，與李商隱齊名，時號曰溫李，才思艷麗，工於小賦。宣宗愛唱《菩薩蠻》詞，令狐相國假其新撰，密進之，戒令勿泄，而遽言於人，由是疏之。」所謂令狐相國者，令狐綯也。 唐人蘇鶚《杜楊雜編》：「大中初，女蠻國貢雙龍犀，明霞錦。其國人危髻金冠，瓔珞被體，故謂之菩薩蠻，當時倡優遂制《菩薩蠻》曲，文士亦往往聲其詞。」又云：「上（懿宗）剏修安國寺，台殿廊宇，制度宏麗……降誕日於宮中結彩為寺，賜升朝官已下錦袍，李可及嘗教數百人，作四方菩薩蠻隊。」《菩薩蠻》疑從信奉佛教的邊裔之國進奉，由佛曲脫化而出，後為宮中舞曲，始盛於唐宣、懿之世。崔令欽《教坊記》雖已著錄，但崔氏之書可能為後人所綴補。蘇鶚云：「當時倡優遂制菩薩蠻曲，文士亦往往聲其詞。」溫飛卿好游狹邪，又能逐弦吹之音，為側艷之詞，正當宣宗大中初年，當時倡優好此新曲，飛卿遂倚聲為詞，本作倡樓之樂府，原非宮詞也（辨詳後）。令狐綯假之以獻，其可信與否，無關宏旨。 《宋史·樂志》：「女弟子隊凡一百五十三人，一曰菩薩蠻隊，衣緋生色窄砌衣，冠捲雲冠。」又於小曲條下「因舊曲造新聲者」中呂調中有《菩薩蠻》曲。是《菩薩蠻》在宋時有女弟子之隊舞，又有小曲，此皆沿唐之舊，所不容疑。《香奩》《尊前》兩集載《菩薩蠻》均入中呂宮，《宋志》乃入中呂調，此非唐時之宮調至宋而入羽調，殆《香奩》《尊前》兩集之宮調乃元明人所題，此時中呂調與中呂宮已併合。此曲在唐時入何宮調所不可知，其在宋時為俗樂之中呂調，亦即雅樂之夾鍾羽，可確定也。 或問飛卿詞中之人物，有可考否？答曰：初期之詞曲皆為代言體，乃代人抒情達意，非自己個人生活之經驗，故不必舉人以實之。蓋文士取當時流行之歌曲，而被以美艷之文辭，其所用之題材，即南北朝樂府之題材，亦即當時民間流行小曲之題材也。其達意抒情，譽之為空靈美妙亦可，毀之為空泛而不深刻亦可，此為一事之兩面。惟飛卿如不作冶遊，絕無倡樓之經驗，則亦不能道出個中之情緒，無緣作此等艷詞。今據其詩集以考之，如《偶游》云：「曲巷斜臨一水間，小門終日不開關。紅珠斗帳櫻桃熟，金尾屏風孔雀閒。雲髻幾迷芳草蝶，額黃無限夕陽山。與君便是鴛鴦侶，休向人間覓往還。」《經舊遊》（一作《懷真珠亭》）云：「珠箔金鉤對彩橋，昔年於此見嬌嬈。香燈悵望飛瓊鬢，涼月殷勤碧玉簫。屏倚故窗山六扇，柳垂寒砌露千條。壞牆經雨蒼苔遍，拾得當時舊翠翹。」《偶題》（一作《夜宴》）云：「孔雀眠高閣，櫻桃拂短檐。畫明金冉冉，箏語玉纖纖。細雨無妨燭，輕寒不隔簾。欲將紅錦緞，因夢寄江淹。」知其頗有相熟之倡家女子，則此等艷詞即緣此類人而作矣。 惟此十四首《菩薩蠻》中所寫，所設想之身份亦不同，如「新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣」，則是歌舞之女子，「青瑣對芳菲，玉關音信稀」，則征夫遠戍，設為思婦之詞，不必倡女。凡此皆當時歌曲中最普通之情調也。又有人謂此十四首《菩薩蠻》首尾關聯，首章是初起曉妝，末章為夜深入睡，若敘一日之情景者然，此論亦非。其中如「藕絲秋色淺，人勝參差剪」，則是正月七日，「牡丹花謝鶯聲歇」，已是春末夏初，「雨晴夜合玲瓏日」，則是五月長夏之景，安能謂之一日乎？故每章各為起訖，並不連貫，惟作者或編者稍稍安排，若有一總起訖存乎其間耳。 講解 在《憶秦娥》的講解中，我們曾討論到詩詞的語言與散文的語言，各有各的路子，本來是不相同的。在散文裡面，句與句的遞承靠著思想的連貫，靠著敘事與描寫裡面事物應有的次序和安排。在詩詞裡面，句與句之間，另外有幾種連接法，往往有思想的跳躍。也有人不承認這跳躍，他們認為詩詞是精粹的語言，是經濟的語言，本來只說了些精要的話，把不重要的粗糙的部分省略了，所以顯得不連貫，其實暗中有脈絡通連的。這說法同我們的意見不很相遠。既是有了省略，也即是有了跳躍。譬如一帶岡巒起伏的山嶺，若是腳踏實地翻山越嶺地走，好比是散文的路子，詩詞的進行思想，好像是在架空飛渡，省略了不少腳踏實地的道路。又好比在晴朗的天氣里，那一帶山的來龍去脈，自然可以看得很清楚，若遇天氣陰晦，雲遮霧掩，我們立身在一個山頭上，遠遠望去，但見若干高峰，出沒於雲海之中，似斷若續，所謂脈絡者，也只能暗中感覺其存在而已。詩詞的朦朧的境界有類於是。 講解詩詞，不免要找尋那潛伏著的脈絡，體悟作者沒有說出來的思緒，實際上等於把詩詞翻譯成散文，假想走那腳踏實地的道路，這是一件最笨的工作，永遠不能做得十分圓滿的。古人對於詩詞認為只可以意會，而不可以求甚解者即因此故。並且對於脈絡的找尋，各人所見，未必相同，有人看見得多，有人看見得少，有人看得深，有人看得淺，有人看是這樣一層關聯，有人看是那樣一層關聯。譬如說吧，「簫聲咽」與「秦娥夢斷秦樓月」，知道弄玉的典故的人認為其中有一層關聯；不知道的呢，就看不出這一個脈絡。有人認為「霸陵傷別」是秦娥的回憶，有人認為與秦娥無關，只是韻的傳遞作用，早已跳開，這又是各有各的看法。作者的原意，作者既然不曾自下註腳，他人何從得知，讀者也只能就詩論詩，就詞論詞，而讀者之中又各有不同的見解，所以詩詞的意義難得有客觀的決定。有時作者的原意是甲，而多數的讀者看成是乙，那麼或者因為時代的隔閡，古人的詩詞今人往往有解錯的，只有文學史家及考據家能夠幫我們的忙，把古人的作品看得清楚一點。也有同時代的作品，甚至於我們的熟朋友的作品，也不能使我們完全了解原意的，或者是作者的修養太高，寄託遙深，不可測度；或者是作者有詞不達意之病，運用語言文字的手腕尚欠高明。所謂有些不通者是也。照這樣說，作者的原意是不盡可知了。第二，作者既立於默然無言的地位，那麼作品的意義隨讀者之所見，而讀者之中又各有各的了悟，甲之所見，未必能同於乙。因此，文藝作品的解釋與批評總是不免有主觀性的。 話雖如此，於主觀之中求其客觀，第一，對於古人的作品應該應用歷史的知識，知人論世。我們對於作品所產生的時代各方面的知識愈益豐富，即對於作品的認識愈近於客觀。第二，文學作品以語言文字為表達的工具，我們對於這一種語言文字有較深的修養，方能吟味作品的意義。作者與讀者之間有默契與了悟的可能全恃此語言文字之有傳達性。古人認為詩詞只可以意會而不能求甚解者，因為詩詞的語言是特殊的，需要讀者特殊的修養。現代的詩學理論家以及從事於形而下的文法、修辭、章句的分析者，用意即在幫助讀者的修養。要之，詩詞自有其客觀的意義，這客觀的意義即存在於多數同有詩詞修養的讀者共同之所見。 溫飛卿的《菩薩蠻》對於有些讀者也許只給了一個朦朧的美，假如我們要了解清楚，必得明了晚唐詞的性質以及溫飛卿的特殊的作風。古人對於這些作品只加以籠統的評語，不曾細細解釋。張惠言是詞學名家，他的《詞選》也是一個有名的選本，可是他的議論亦很主觀，反而引後學者入於迷途。他要提高詞的地位，就特別推崇這位詞的開山祖師，比之於屈原、司馬相如，而且附會上一個「感士不遇」的宗旨，卻不知道在晚唐時代，詞是新興的樂府，原是教坊及北里中的小曲，作者並不看作嚴正的文學的。直到宋以後的詞家，方始特意在寄託方面用心。飛卿於別的詩文中盡有些士不遇的感慨，但這些《菩薩蠻》恰巧作於這個曲調最盛行於長安北里之日，也正是他「不修邊幅」，隨著「公卿家無賴子弟相與蒲飲酣醉」的時候，不曾想到要寄託些什麼。《舊唐言》上說他能「逐弦吹之音，為惻艷之詞」，最說得明白。這位詞的開山祖師，因為好游狹邪，接觸倡樓女子，也就為她們製造了許多新鮮歌曲，除文詞美艷，情致纏綿，可以看出是名人手筆外，論題材和內容同當時俗工所制並無二致。《詩經·國風》本多兒女風情之篇，而春秋時代士大夫的應對賦詩，往往藉以美刺，到了漢人講詩便一概本著美刺立說。所以古人說詩往往有論寄託的一個傳統，張惠言的說詞，用了漢人說詩的家法。他要開創一個家法，所以如此，實是把飛卿詞看深了一層，不在應用歷史的知識，知人論世，而在說出個義理，這種義理，反而是欣賞飛卿詞的障礙。到底當時長安酒樓，一般新進士的命妓征歌，決不是春秋士大夫朝會應對的氣象。「照花」四句明寫妓女的梳妝，並無「離騷初服之意」，與屈大夫之行吟澤畔，全異其趣，此意使飛卿聞之，亦將失笑吧。 張氏的第二個錯失在於把十四首看成一個整篇，比之於司馬相如的《長門賦》。在這些篇章裡面，他找不到別的線索，只能拈出一個夢字，以為從第二首「暖香惹夢」以下，均敘夢境，直到末了「畫樓殘點」，方是夢醒時的情景，是首章先說晨起曉妝，其後則補敘昨宵之「殘夢迷情」。所以說「用節節逆敘」法。這樣一個大結構的看法也是主觀的，無中生有，自陷於迷離愉悅之境。第一，溫飛卿的《菩薩蠻》不知有多少首，《花間集》存錄此十四章，也許是編者的安排。第二，《菩薩蠻》在《教坊記》里列入小曲類中，自是零支小令，不是一套大曲。惟《杜陽雜編》以及《宋史·樂志》均有菩薩蠻隊舞的記載，那麼也許需要許多支的連唱，但唐代的大曲也是雜采詩詞的零章以歌唱，往往每篇各為詞章，並非一意相貫的，或取題材體制相同的作品零首類編以入樂，其情形同於南朝樂府里的《子夜歌》《襄陽樂》等，卻不同於宋元以後的套數。飛卿的《菩薩蠻》，是晚唐的新樂府，論性質可以比之於晉宋之間的《子夜歌》，這許多首，可以連唱，也可以摘唱，原不拘泥，決不能看成一個整篇。論時令則春夏不一，非一日情事，論人物則或為倡家女，或為盪子婦，亦非一人。張惠言以《長門賦》擬之，作「宮怨」看，亦不甚合。凡此皆不可以不辨。 關於夢境一說，俞平伯《讀詞偶得》中已提疑問。俞先生為了解釋第二首「江上柳如煙，雁飛殘月天」兩句，發了一大段議論： 舊說「江上以下，略敘夢境」，本擬依之立說，以友人言，覺直指夢境，似尚可商。仔細評量，始悟昔說之殆誤。飛卿之詞，每截取可以調和的諸印象而雜置一處，聽其自然融合。在讀者心眼中，仁者見仁，知者見知，不必問其脈絡神理如何如何，而脈絡神理按之則儼然自在。譬之雙美，異地相逢，一朝綰合，柔情美景，併入毫端，固未易以跡象求也。即以此言，簾內之清濃如斯，江上之芊眠如彼，千載以下，無論識與不識，解與不解，都知是好言語矣。若昧於此理，取古人名作，以今人之理法習慣，尺寸以求之，其不枘鑿也幾希。 俞先生說明飛卿詞的作風在「截取可以調和的諸印象而雜置一處聽其自然融合」，他的說法比張惠言更為精到。這種作風即有今人所謂印象派或唯美派的傾向，給人以朦朧的美。張惠言但感到這朦朧之美，而無法說明，遂一概以夢境解釋之，這是錯覺。 其實「江上」兩句，只是開宕的句法，並不朦朧。以簾內的陳設與樓外的景物，兩相對照，其意境亦甚醒豁。這首詞所點的時令是初春，稍微拘泥一點，則說是正月七日，因為下面有「人勝參差剪」之句，惟唐代婦女的剪勝簪戴，也不一定限於哪一天，說是初春的服飾可以得其大概。如煙的柳色以及雁飛殘月正見初春曉景。俞先生更找出薛道衡《人日詩》「人歸落雁後，思發在花前」兩句以實之，說明「雁」字有來歷，尋出暗中的脈絡，無論飛卿是否想到，這樣對於辭藻中所含蘊的意味的探索是有助於讀者的體會的。這也是「脈絡神理按之則儼然自在」的一個例證。 「江上」兩句既是醒豁的實境，而且又有它的脈絡，並非橫插無棍，那麼俞先生的一大段議論也可以不發了。但這段議論的本身有關於詩詞作法的一個原理，很有討論的價值。 在《憶秦娥》的討論中，我們說到詩詞的句法不同於散文，就思想因素而言，往往是跳躍的，可以以不連為連。所以能夠如此的原因，是詩詞的語言的連屬性不僅僅憑藉于思想因素，也有憑藉於語言本身的連屬的，例如排句對偶等等，自然給人以密切比並的感覺，即押韻一事，亦有黏合語句的能力。所以思想儘管跳，而文章仍舊連，多方面的脈絡存在於暗中，不必顯示。這單說明了詩詞的句法，還不曾詳細討論到章法。若討論到章法問題，我們接觸一個更基本的原則。 詩詞的章法可以分兩面說，一面是思想的章法，例如相傳是李白所作的那首《菩薩蠻》說登樓望遠引起旅愁，上半闋由遠及近，下半闋由近及遠，作為一個開合者是。一面是語言本身的章法，語言的章法即是詩詞的格律。古詩有古詩的格律，律詩有律詩的格律，每個詞牌有每個詞牌的格律。詩詞的語言必定採取某種格律，所以詩詞是格律化的語言。格律是形式，思想是內容，這內容和形式互相拍合，有密切的關係。內容托形式以表現，形式由內容而完成，好比結晶的東西，物質托於結晶的格式以呈現，而這結晶的格式是由物質充實而完成的。詩詞的創作是以思想熔鑄于格律化的語言之中，正如物質的結晶。 英人麥凱爾氏（Mackail，曾任牛津大學詩學教授）在一篇有名的論文《詩的定義》里說，詩所以別於散文者，可以分內容和形式兩面來說，這兩面並非不可以貫通的，他提出「拍登」（Pattern）一個要義來貫通這兩方面。他說，詩的形式是「拍登」化的語言，有重複的單位，有迴旋的節奏，散文雖然也可以有節奏，但是一往不返的，沒有圖案式的迴環。而詩的內容乃是「拍登」化的人生。「拍登」的意義有「模型、圖案」等等，立體的「拍登」是模型，平面的「拍登」是圖案，若是抽象的「拍登」呢，就是格律。所以麥氏所給詩的定義，即認為詩的形式是格律化的語言，詩的內容是格律化的人生。本來一切文字的內容即是人生，所謂人生者，包括一切人類的思想和情緒，乃至於自然的景物經文人賦予人類的情趣的，皆屬於人生的範圍以內。不過這人生原是無邊無際粗糙而散漫的，當詩人剪裁人生的題材，放在模子式的語言裡表達出來時，已經經過「熔裁」的作用，所以詩裡面所表現的人生也是格律化的人生了。也許讀者認為麥氏的說法相當守舊，好像他忽略了自由詩，不過我們藉此以論中國的詩詞，則甚為恰當。而且自由詩既然成為一體，即也有這一體的形式，就此形式而論，即是一種格律，易言之，即以打破舊有的格律為格律者也。 樓頭的景物可以想像得很多，我們但取「楊柳、飛雁」等類以入詞，即是對於題材先加以剪裁了。但必須說出「江上柳如煙，雁飛殘月天」兩句，方才是《菩薩蠻》中間的語言，此時是想像遷就了格律，經過了這熔鑄作用，散漫的意緒方才得了定型。而且，這兩句的意境確然是詞的意境而不是古詩的意境，同時，這兩句的格調是詞的格調，而不是古詩的格調。明乎此，說詩詞的內容是格律化的人生，這句話是無可懷疑的至理名言。 詞的格律很嚴，每個詞調成為一個模型。把可以調和的許多意象（image），放在這模型里聽其自然融合是可能的一種處理。打一個粗淺的譬喻，譬如在鏤花的板子上，把白糖、米粉、桂花、薄荷之類裝進去，聽其自然融合，然後敲出各色各樣的細巧茶食，有的是扇子形的，有的是葫蘆形的，那《浣溪沙》《菩薩蠻》《蝶戀花》等等，正是各種圖案格式，春花、秋月、相思、別恨等等的題材，亦即是白糖、米粉之類。所選擇的題材既然是可以調和的，那麼自然的融合併不很難。當然藝術手腕有高明與拙劣之分，高明的有神理脈絡可尋，拙劣的即成為堆砌。所以填詞一道很容易傾向於印象派或唯美派的作風，所謂「七寶樓台，炫人眼目，拆卸下來，不成片段」者，這是因為在詞裡面，聲律的安排非常完整，本身成為一個圖案，填詞家容易拿辭藻施貼上去，神理脈絡隨讀者自己去看，作者自己也說不清楚的。 飛卿逐弦管之音而施貼以美艷的詞句，與其說思想在進行，毋寧說腔調在進行，至少是詩意隨著聲調的曲折流轉而聯度下去的一種韻味。讀古文，宜乎一口氣讀下，所謂文勢急者是也，文勢急即是思想連貫而下，波瀾起伏的意思。至於詞曲，則文勢甚緩，原是歌者曼衍其音節，字字稱量而出，若文意太連，反而斫斷，所以詞曲的文章，皆不是單線的進行，不但曲折多姿，而且積聚著許多的辭藻，那些辭藻帶來一連串的圖畫的意象，由歌者緩緩歌唱時，這一連串的圖畫的意義，呈現到聽者的心眼，耐人尋味。吟誦的東西與歌唱的東西不完全相同，因為思想和情感要在繁音促節里表達出來，所以詞曲成為細膩的文學。 這十四首《菩薩蠻》可以比之於十四扇美女屏風，各有各的姿態，而且是七寶鑲嵌的琉璃屏風，光彩射目，美艷絕倫。其中花紋斗榫，頗見匠心，讀者倘以同地位的詞句在這些篇章里任意移易，即發現其不適合，所以脈絡是暗中存在的，而每章各自有它的章法。 這些《菩薩蠻》都屬於「閨情」的一個題目之下。有人認為是宮怨或宮詞者，其說非是。以為宮詞者舉「青瑣對芳菲」「故國吳宮遠」「滿宮明月梨花白」為證。今按：青瑣固為漢代宮中門窗之飾，但後來豪貴之家皆已替用。《後漢書·梁冀傳》：「冀大起第舍，窗牖皆有綺疏青瑣。」《晉書·賈謐傳》：「充每賓僚，其女輒於青瑣中窺之。」後代詩人用此辭藻，意義有二，或指宮中，或用作「閨闥、綺窗」的同義詞，故不可拘泥。而況下文所按是「玉關音信稀」，明點民間思婦之詞，不說宮中美人也。「故國吳宮遠」與「家住越溪曲」同，泛泛用西施的典故以比擬美人。只有「滿宮明月梨花白」一句最難解釋，但下文說「故人萬里關山隔」，亦不是宮人口吻。豈必如劉無雙之復憶王仙客乎？飛卿詩集中有《舞衣曲》，結句雲「滿樓明月梨花白」，與此適差一字，不知這裡的「宮」字是否後人所改。且以訓詁而言，「宮、室」通稱，原不限於帝王后妃之所居，梵宇道觀亦皆可稱宮。教坊中人按月令承應，需承值到宮中，北里中人則到處宴遊，此處泛泛言及，竟不知在什麼地方，必欲因此一句坐實宮詞，亦甚勉強。《北夢瑣言》雖說到令狐綯曾把飛卿詞進獻於唐宣宗，卻是因為宣宗愛唱《菩薩蠻》詞調，並非宣宗要令狐綯作宮詞而令狐綯假手於溫飛卿。凡宮中所唱詞曲，題材不一，不必皆是宮詞，我們通常稱為宮詞者，單指宮怨一類題目的詩詞，或者是描寫宮闈瑣事的連章，如王建、花蕊夫人等的宮詞。至於一般的艷體詩詞，可以稱為宮體，這是南朝以後的習慣通稱，卻不能一齊稱為宮詞。《花間集序》說明詞的體制有「自南朝之宮體，扇北里之倡風」那兩句話，飛卿詞正是如此，是淵源於南朝的宮體詩，而作北里的新歌曲的一種詞章。這種歌曲的內容題之為「閨情」已傷忠厚，毋寧稱之為「倡情」，更為恰當。 本來樂府篇章出於伎樂，所以這「倡情」也是千百年來文學上的一個大傳統。古詩：「青青河畔草，鬱郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為盪子婦。盪子行不歸，空床難獨守。」是可以代表倡情文學的名篇，恐怕是漢代伎樂的歌詞。溫飛卿的《菩薩蠻》與之一脈相承，十四篇反覆所敘亦只此意。古詩樸實，唐詞艷麗，可以看出樂府文學的變遷，同時也可以看出文學的題材都有一個遙遠的傳統。 飛卿的長處在於能體會樂府歌曲的作法。有些地方得力於南朝樂府，去古未遠。南朝樂府中多諧音雙關語，如蓮借為憐，藕借為耦，棋借為期，碑借為悲之類，飛卿亦偶用此，而自然高雅，不落俚俗。「滿宮明月梨花白」，梨借為離別之離，所以下面緊接「故人萬里關山隔」，有這諧音的聯想，更覺語妙。「心事竟誰知，月明花滿枝」「鸞鏡與花枝，此情誰得知」，枝、知亦是諧音雙關語，《詩經》：「譬如壞木，疾用無枝。心之憂矣，寧莫之知。」《說苑·越人歌》：「山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。」這種詩詞的特殊的語言是直接從民歌里來的，飛卿熟悉這一類樂府歌曲中的用語，不期然而然地用了出來，意味非常深厚。陳廷焯《白雨齋詞話》曾指出「鸞鏡與花枝，此情誰得知」，謂含有深意，卻不曾說明深意究竟何在。或者是仁者見仁，智者見智，陳氏的了悟怕是主觀的吧。我們參較樂府歌曲的用語，所能見到的比較清楚，也比較客觀。換言之，即這一類的句法的脈絡，不在思想因素上，也不在境界上，而在於語言本身的關聯上。所謂「無論識與不識，解與不解，都知是好言語」者，這一類好言語非必不可識，必不可解也。我愛飛卿詞中樂府氣氛的濃厚，王靜安以「畫屏金鷓鴣」品之，似未為平論。 聊為總論如上，余詳箋釋中。 箋釋 第一首 「小山」可以有三個解釋。一謂屏山，其另一首「枕上屏山掩」可證，「金明滅」指屏上彩畫。二謂枕，其另一首「山枕隱濃妝，綠檀金鳳凰」可證，「金明滅」指枕上金漆。三謂眉額，飛卿《遐方怨》云：「宿妝眉淺粉山橫」，又本詞另一首「蕊黃無限當山額」，「金明滅」指額上所傅之蕊黃，飛卿《偶游》詩：「額黃無限夕陽山」是也。三說皆可通，此是飛卿用語晦澀處。 俞平伯《讀詞偶得》主屏山之說，他說：「『小山』屏山也，此處律用仄平，故變文耳。『金明滅』狀初日生輝，與畫屏相映。日華與美人連文，古代早有此描寫，見詩《東方之日》，楚辭《神女賦》，以後不勝枚舉。此句從寫景起筆，明麗之色，現於毫端。」俞先生從「金明滅」三字中想像出初日的光輝與畫屏交映的美景，是善讀詞者，令人想及古樂府「日出東南隅，照我秦氏樓」的氣象。律用仄平之說，大體不誤，飛卿《菩薩蠻》確實如此，惟「南園滿地」首為例外，至韋莊《菩薩蠻》則常用平平仄仄起，韋氏律寬而溫氏嚴也。 度，過也，是一輕軟的字面。非必鬢髮鬅鬆，斜掩至頰，其借力處在雲、雪兩字。鬢既稱雲，又比腮於雪，於是兩者之間若有關涉，而此雲乃有出岫之動態，故曰欲度。朱孟實先生在《詩論》里說（頁一七四至一九七）：繪畫是空間的藝術，故主描繪而難於敘述，其敘述也，化動為靜，在變動不居的自然中抓住某一頃刻。詩是時間的藝術，故長於敘述而短於描繪，其描寫物體亦必採取敘述動作的方式，即化靜為動。如「巧笑倩兮，美目盼兮」「池塘生春草」「塔勢如湧出，孤高聳天宮」「鬢雲欲度香腮雪」「千樹壓西湖寒碧」，皆是其例。此說本德人萊森之《詩畫異質說》而推闡之者。 古之帷屏與床榻相連，首兩句寫美人未起。三四始述動態，於不矜持處見自然的美。五六美艷，仿佛見《牡丹亭·驚夢》折杜麗娘唱「裊晴絲吹來閒庭院」一曲之身段。「照花」及「花面」又可有兩種解釋。一謂美女簪花，對鏡理妝；另一解則以花擬人。古人往往以美女比花，雖未免輕薄，於伎家用之，亦不足深責，如韋莊「此度見花枝，白頭誓不歸」之類，不一而足。故此處言照花者猶言照人，言花面者猶言人面耳。言人則平實乏味，用花字以見其妍麗之姿，而詞中主人之身份亦可斷定矣。前後鏡中人面交相映的美態，在飛卿以前尚無人說過。 襦，上衣，猶今之襖，男女通服。《晉書》：「韓伯年數歲，至大寒，母方為作襦，令伯捉熨斗，而謂之曰：『且著襦，尋當作復褌。』伯曰：『不復須。』母問其故，對曰：『火在斗中而柄尚熱，今既著襦，下亦當暖。』母甚異之。」《語林》：「謝鎮西著紫羅襦，乃據胡床，彈琵琶，作大道曲。」（並見《北堂書鈔》卷一二九引）。 鷓鴣，似野雞而小，近竹雞之類。按許渾詩：「南國多情多艷詞，《鷓鴣》清怨繞樑飛。」又鄭谷詩：「離夜聞橫笛，可堪吹《鷓鴣》。」是唐時有《鷓鴣曲》也。崔氏《教坊記》有《山鷓鴣曲》，其後詞調中有《鷓鴣天》，《宋史·樂志》有《瑞鷓鴣》。又按：鷓鴣是舞曲，其伴曲而舞，謂之鷓鴣舞，伎人衣上畫鷓鴣。韋莊《鷓鴣詩》：「秦人只解歌為曲，越女空能畫作衣。」元人白仁甫作《駐馬聽》四首分詠吹、彈、歌、舞，其第四首詠舞云：「謾催鼉鼓品《梁州》，鷓鴣飛起春羅袖。」亦謂伎人舞衫上往往繡貼鷓鴣圖案也。故知飛卿所寫正是伎樓女子。張惠言謂有《離騷》初服之意，不免令人失笑。近有詞學老輩講此兩句，謂飛卿落第失意，此刺新進士之被服華鮮也，更堪絕倒。 此章寫美人晨起梳妝，一意貫穿，脈絡分明。論其筆法，則是客觀的描寫，非主觀的抒情，其中只有描寫體態語，無抒情語。易言之，此首通體非美人自道心事，而是旁邊的人見美人如此如此。如照這樣說，則翻譯成外國詩，「懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲」上應補足一主詞「她」。但中國詩詞向來沒有主詞，此處竟可兩用。「懶起」上也不一定是「她」，也許就是「我」。因為這些曲子是預備給歌伎傳唱的，其中的內容即是倡樓生活，所以是「她」是「我」，不容分辨。在聽者可以想像出一個「她」，在歌者也許感覺著是「我」。詞人作詞，只是「體貼」兩字，不分主觀與客觀，如溫飛卿十四首《菩薩蠻》以閨情為題，其中有描繪美人體態語，亦有代美人抒情語，只注意在體會人情，竟不知是誰人的說話，亦不知主詞是「她」是「我」也。 第二首 俞平伯云：「以想像中最明淨的境界起筆，李義山詩：『水精簟上琥珀枕』，與此略同。」水精頗黎，亦詞人誇飾之語，想像之詞，初非寫實。頗黎即玻璃，亦即琉璃，為大秦國之藝術品，漢時已入中國。一本作珊瑚枕，意亦相似。鴛鴦錦謂錦被上之繡鴛鴦者。「暖香惹夢」四字所以寫此鴛鴦錦者，亦以點逗春日曉寒，美人尚貪戀暖衾而未起。此兩句寫閨樓鋪設之富麗精雅，說了枕衾兩事，以文法言，只有名詞而無述語。述語可以省略，聽者可以直接想像有此閨房，閨房內有此枕衾也。中文往往有此類句法，將「有」字省略，但搬出些名詞，豈但詩詞如此，辭賦駢文皆然，如庾信《小園賦》：「一寸二寸之魚，三竿兩竿之竹，離披落格之藤，爛漫無叢之菊，落葉半床，狂花滿屋」，魚也，竹也，藤也，菊也，皆不必再加述語。因中文可省略述語，故描寫靜物靜景較易，上引萊森之《詩畫異質說》及朱孟實先生之《詩論》，謂詩人描寫景物，必須採取動作的方式，化靜為動者，按之中國詩詞又不盡然了。 「江上」兩句，忽然開宕，言樓外之景，點春曉。張惠言謂是夢境，大誤。上半闋雖未說出人，但於惹夢兩字內已隱含此主人，與前章相同，亦說美人曉起，惟不正寫曉起之情事，寫簾內及樓外之景物耳。此章之時令為正月七日，薛道衡《人日詩》：「人歸落雁後，思發在花前」「雁飛殘月天」之雁，亦不無來歷。 下半闋正寫人，而以初春之服飾為言。《後漢書·輿服志》：「皇太后入廟，耳璫垂珠，簪以瑇瑁為擿，長一尺，端為華勝，上為鳳凰爵，以翡翠為毛羽，下有白珠垂，黃金鑷。」賈充《典戒》云：「人日造華勝相遺，像瑞圖金勝之形，又像西王母戴勝也。」《荊楚歲時記》：「正月七日為人日，剪彩為人，或鏤金箔為人，以貼屏風，亦戴之頭鬢，又造華勝以相遺。」陸龜蒙詩：「人日兼春日，長懷復短懷，遙知雙彩勝，並作一金釵。」《文昌雜錄》：「唐制，立春賜三省官彩勝各有差。」據此，知勝有華勝、人勝之別，又有金勝、彩勝之分，金勝者鏤金為之，彩勝則剪彩為之，人勝像人形，華勝則為別種之圖案。立春日或人日以為飾，婦女戴之頭鬢，綴於釵上，亦名幡勝，一稱春幡。此章之時令，在「人勝參差剪」一句中，蓋初春情事也。 俞平伯云：「『藕絲』句其衣裳也，『人勝』句其首飾也。」可以如此說。但若設「藕絲」句為剪彩為勝之彩段之色則意亦連貫。這些地方是各人各看，無一定的講法。「雙鬢隔香紅」亦然，俞說香紅即花，「著一隔字而兩鬢簪花如畫」。謂簪花固妙，惟「香紅」兩字，詞人只給人以色味之感覺，到底未說明白，不知謂兩鬢簪花歟，抑或說脂粉，抑即指彩勝而言，是假花而非真花，凡此均耐人尋味。且吾人對於唐代婦女之服飾妝戴究屬隔膜，故于飛卿原意亦不能盡知。「玉釵頭上風」，俞平伯云：「著一風字，神情全出，不但兩鬢之花氣往來不定，釵頭幡勝亦顫搖於和風駘蕩中。」飛卿另有詠春幡詩云：「玉釵風不定，香徑獨徘徊。」可謂此句之註腳。 此章亦但寫美人之妝飾體態，兼以初春之時令景物為言。 第三首 此章換筆法，極生動靈活。其中有描繪語，有敘述語，有托物起興語，有抒情語，隨韻轉折，絕不呆滯。「蕊黃」兩句是描繪語，「相見」兩句是敘述語，「翠釵」兩句托物起興，「心事」兩句抒情語也。 凡詞曲多代言體。戲曲之為代言體，最易明白，如鶯鶯上場唱一曲，乃作者替鶯鶯說話，張生上場唱一曲，乃作者替張生說話。詞在戲曲未起以前，亦有代言之用，詞中抒情非必作者自己之情，乃代為各色人等語，其中尤以張生、鶯鶯式之才子佳人語為多，亦即男女鍾情的語言。宮閨體之詞譬諸小旦的曲子。上兩章但描寫美人的體態，尚未抒情，筆法近於客觀，猶之《詩經·碩人》之章。此章涉及抒情，且崔、張夾寫，生、旦並見，於抒情中又略有敘事的成分。何以言之？「蕊黃無限當山額，宿妝隱笑紗窗隔」，此張生之見鶯鶯也。「相見牡丹時，暫來還別離」，此崔、張合寫也。「翠釵」以下四句，則轉入鶯鶯心事。譬之小說，觀點屢易，使苦求神理脈絡者有惝怳迷離之感。實則短短一曲內已含有戲曲之意味。故知樂府歌曲，不拘一格，寫人寫事寫情寫景均無不宜，如此章者雖只是小旦曲子，但既雲隱笑，又雲相見，則其中必有一小生在。其與戲曲不同者，戲曲必坐實張某、李某之事，詞則但傳情調，其中若有故事之存在，但不具首尾，亦譬如繪畫，於變動不居的自然中抓住某一頃刻，亦譬如短篇小說，但說一斷片的情緒，此情緒是普遍的而非特殊的，謂之崔張之事亦可，謂之霍、李、陳、潘均無不可。詞之言情用此種方式表達者甚多。若謂飛卿此詞，自記其艷遇，則鑿矣。飛卿之艷游盡多，又何必在牡丹、紗窗之間乎？又何必不在牡丹、紗窗之間乎？此亦不過設想有此境界與情調而已。 蕊黃，黃色花粉，用以傅於眉額之間，《木蘭詩》：「對鏡貼花黃。」飛卿詩：「額黃無限夕陽山」（山以擬眉）。宿妝者與新妝對稱，謂晨起未理新妝，猶是昨日之梳妝也，故謂之宿。翠釵兩句是托物起興。凡詩歌開端，往往隨所見之物觸起情感，謂之「托物起興」。此在下片之始，故可用此句法。乃是另一開端。於興之中，又有比義，釵上雙蝶，心事可喻。用以結出離別之感，脈絡甚細。知、枝為諧音雙關語，《說苑·越人歌》：「山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。」主要還在說「心事竟誰知」一句，而以「月明花滿枝」為陪襯，在語音本身上的關聯更為緊湊。在意境上，則對此明月庭花能不更增幽獨之感？是語音與意境雙方關聯，調融得一切不隔。《越人歌》古樸有味，飛卿的詞句更其新鮮出色，樂府中之好言語也。 第四首 此章賦美女遊園，而以春日園池之美起筆。首句托物起興。 ，鴛鴦之屬，水鳥也。翹，鳥尾長毛。吳融《詠鴛鴦》詩：「翠翹紅頸復金衣，灘上雙雙去又歸。」此言金縷，亦即金衣也。《山堂肆考》：「翡翠鳥尾上長毛曰翹，美人首飾如之，因名翠翹。」韋應物詩：「頭上鴛釵雙翠翹。」是翠翹本為鳥尾，其後以稱釵飾。俞平伯釋此詞，以釵飾立說，謂「水紋」句不宜連上讀，猶之「寶函鈿雀金 ，沉香閣上吳山碧」，兩句相連而絕不相蒙。至於首句言妝飾，以下突轉入寫景，由假的水鳥飛渡到春池春水，此種結構正與作者之《更漏子》「驚塞雁，起城烏，畫屏金鷓鴣」同一奇絕。按俞說殆誤。飛卿此處實寫 ，下句實寫春池，非由釵飾而聯想過渡也。俞先生因連讀前數章均言妝飾，心理上遂受影響，又「翠翹」一辭藻，詩人用以指釵飾者多，鳥尾的意義反為所掩，今證之以吳融之詩，知飛卿原意所在，實指鴛鴦之類，不必由假借立說矣。棠梨為中土所原有，別種來自海外，似棠梨而實異，因以海棠梨名之，猶之今日舶來品都冠以「洋」字，今則簡稱曰海棠矣。 上半闋寫景，乃是美人遊園所見，譬如畫仕女畫者，先畫園亭池沼，然後著筆寫人。「繡衫」兩句，正筆寫人。寫美女遊園，情景如畫，讀此仿佛見《牡丹亭·驚夢》折前半主婢兩人遊園唱「原來奼紫嫣紅開遍」一曲時之身段。飛卿詞大開色相之門，後來《牡丹亭》曲、《紅樓夢》小說皆承之而起，推為詞曲之鼻祖宜也。 作宮閨體詞，譬如畫仕女畫，須用輕細的筆致，描繪柔軟的輪廓。「繡衫遮笑靨」之遮字，「菸草黏飛蝶」之黏字，「鬢雲欲度」之「度」字，「暖香惹夢」之「惹」字，皆詞人鍊字處。 此十四章非宮詞，乃是通常之閨情，作北里之歌曲，已詳前論。「青瑣」雖為漢代宮中門窗之飾，惟其後豪貴之家多替用之，詞人用此，亦不拘於宮闈，與「綺窗、繡闥」同義。求之於古，則《晉書·賈謐傳》記賈充女子青瑣中窺韓壽，求之於近，則元人鄭德輝有《迷青瑣侍女離魂》雜劇。瑣者連環為文，門窗刻鏤回文，傅以青綠之色，曰青瑣。此章言美女遊園，而以一人獨處思念玉關征戍作結，此為唐人詩歌中陳套的說法，猶之「忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯」之類也。 凡詩詞不用主詞，而詩詞中之主人或其他人物可以明白者，從其字面及辭藻中可以看明。例如此首開始鋪設一個園池的背景，到底誰人出來遊園，尚未分曉，及至「繡衫遮笑靨」句，方知是鶯鶯、霍小玉輩，不是張君瑞、李益。繡衫者舉服色以知人，青瑣者舉居處以知其主人，用此類字面，不必說「她」或「她們」了。再例如張芸叟的《賣花聲》：「醉袖撫危闌，空水漫漫」說「醉袖」兩字即代替「我」字，不必再加「我」字。上文云：「十分斟酒斂芳顏」，用「芳顏」字面，知旁邊有一個「她」。秦少游的《滿庭芳》：「山抹微雲，天黏衰草，畫角聲斷譙門」，先鋪設背景，到「暫停徵棹」方始出人，此人乃即要棹船出遊的自己。下面用「香囊暗解，羅帶輕分」句，方始知道上面所說的「聊共飲離樽」不是同僚男友的餞別。凡此皆是舉衣服、居處、體貌等等以代表說人物之辦法也。讀舊詩詞可用此例以求，蓋舊詩詞之語言，乃一不用主詞亦不常用代名詞之語言也。 《詩經·碩人》之章賦一美人，說明齊侯之子，衛侯之妻。漢詩《青青河畔草》，說明「盈盈樓上女，皎皎當窗牖」，皆是客觀的寫法，易言之，即講說一個人，主詞是「她」。飛卿十四首《菩薩蠻》皆賦美人，卻不曾提出美人或女子字樣，但舉妝飾、居處、體態、心事為言，其寫法在客觀主觀之間，主詞可以是「她」，亦可以是「我」，此因為歌伎而作而又使歌伎歌唱之曲子，故描繪語與抒情語糅合在一起。以觀點而論，實不清楚。蓋自南朝女伎之樂舞發達以後，採取民間艷歌與文人所寫描寫女性的艷詩，製成歌曲，又伴以舞蹈，主觀客觀漸漸糅合，她即是我，我即是她，故抒情語與描繪語融合一起，脈絡更難分析也。如此首，寫美女遊園，可以作旁人的口氣，而同時又可作美女遊園自己歌唱的抒情曲子，若加以舞蹈的身段，即是《牡丹亭·驚夢》折之《遊園》一段。所以詞與戲曲實先後相承，本是一物，今人不見當時《菩薩蠻》隊舞等等之身段，乃以抒情詩看之，不免隔膜了。 至於小令之作法，各各不同。通常多一口氣抒情者，例如溫飛卿之《望江南》：「梳洗罷，獨倚望江樓，過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白苹洲。」此是抒情小曲，主詞是「我」，且為女性的我。此小旦曲子也。如秦少游之《江城子》：「西城楊柳弄春愁，動離憂，淚難收，猶記多情曾為系歸舟。碧瓦朱橋當日事，人不見，水空流。」（其一）「韶華不為少年留，恨悠悠，幾時休，飛絮落花時候一登樓。便做春江都是淚，流不盡，許多愁。」（其二）此亦為抒情小曲，主詞亦是「我」，為男性的我。此小生曲子也。以前所講假託李白之《菩薩蠻》：「平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧，暝色入高樓，有人樓上愁。玉梯空佇立，宿鳥歸飛急，何處是歸程，長亭連短亭。」此詞既非小旦曲子，亦不像小生曲子，其中不涉風情，是詩人之情味借曲調中達出者，題意是旅客登樓，望遠思歸，可以作為正生之曲子。只因通行本改玉梯為玉階，於是有題為「閨情」者，其實非是。雖登樓旅客可男可女，但題作「閨情」實無根據，純系玉階兩字引起「玉階怨」等宮閨之聯想，由字面之推尋，遂而坐實女性。一字之差，遂使詞中主人發生男女性別之疑問，甚矣，詞之難讀也。 第五首 此章亦寫美人曉起。惟變換章法，先說樓外陌上之景物。「杏花、綠楊」兩句雖同為寫景，而「團香雪」給人以感覺，「多離別」給人以情緒。團字煉。月朧明，唐五代詞中數見，如顧憂《浣溪沙》「小紗窗外月朧明」，薛昭蘊《小重山》「玉階華露滴，月朧明」，乃唐時俗語，疑朧與籠通，即照著之意，猶「煙籠寒水月籠沙」之籠也，不必作朦朧講。籠有籠罩籠蓋之意，月光籠罩，則是明月，非朦朧的月色也。求之於古，則潘岳詩「歲寒無與同，朗月何朧朧」，此處之朧朧，即明朗之意。舊眉，昨日所畫之眉，晨起猶是宿妝，故曰薄。蟬鬢，攏鬢如蟬翅之狀，此是輕妝。輕，亦薄也。 以層次而言，先是美人聞鶯而醒，殘燈猶在，曉月朧明，於是褰幕以觀，見陌上一片春景。看了半晌，方想到理妝，取鏡過來，自覺舊眉之薄，蟬鬢之輕，復帖念於昨宵的殘夢，心緒亦不甚佳。散文的層次，應是如此，詩詞原可參差錯落地說。 以詩詞作法而論，則先以寫景起筆，而杏花、綠楊亦是托物起興，樂府之正當開始也。先說春天景物，容易喚起聽曲者之想像，至「燈在月朧明，覺來聞曉鶯」，則若有人焉，呼之欲出。至下半闋則少婦樓頭，全露色相，明鏡靚妝之際，略窺心事。章法是一致的由外及內。 以觀點而論，亦在客觀主觀之間。如由「覺來聞曉鶯」句看，則主詞似是「我」，通首可看成美人之自言自語。其實飛卿心中，無此成見，仍是描繪體貼的筆墨，作為客觀地說一美人，亦可通的。此十四章均寫美人，主詞即是美人，無論作第三人稱的她或第一人稱的我，均可省卻，而又可兩面看，此樂府歌曲之特點也。詞中凡說及人處，即直舉服色動作等代替之，如前章「繡衫遮笑靨」，舉繡衫即說到人，此章直說「覺來」「褰翠幕」，更不必用主詞。「玉鉤」非主詞，乃名詞之在「用格」（instrumentalcase），謂其人用玉鉤以褰翠幕也。 第六首 此章獨以抒情語開始，在聽者心弦上驟然觸撥一下。此句總提，下文接敘惜別情事。舉玉樓，可見樓中人之身份。玉樓本道家語，謂神仙所居，古人每以北里艷游，比之高唐洛水，不啻仙緣，故此所謂玉樓者即青樓、秦樓之比，詩人所用之辭藻也。雲「長相憶」者，此章言美人晨起送客，曉月朧明，珍重惜別，居者憶行者，行者憶居者，雙方的感情均在其內。曹子建詩：「明月照高樓，流光正徘徊。」在行者則此景宛然，永在心目，能不相念，在居者則從此樓居寂寞，三五之夕，益難為懷。故此句單立成一好言語，兩面有情。 「柳絲」句見春色，又見別意。「春」字見字法，若雲「風無力」則質直無味。柳絲的裊娜，東風的柔軟，人的懶洋洋地失情失緒，諸般無力的情景，都是春的表現。《楚辭》：「王孫游兮不歸，春草生兮萋萋。」君，男子美稱。從「草萋萋」三字上可以聯想到王孫，加以驕馬之嘶，知此玉樓中人所送者為公子貴人也。 凡樂府古詩中用「君」字通常指女子之對方，即是男人。如古詩：「行行重行行，與君生別離。相去萬餘里，各在天一涯。道路阻且長，會面安可知。胡馬依北風，越鳥巢南枝。相去日已遠，衣帶日已緩。浮雲蔽白日，遊子不顧返。思君令人老，歲月忽已晚。棄捐無復道，努力加餐飯。」這首詩托為女子口氣，是主觀的抒情詩。「行行重行行」說的是男人遠行，但這是一支歌曲的開頭，提了那麼一句，猶之此首飛卿詞中之「玉樓明月長相憶」，難以安上一個主詞。下面「與君生別離」起，方才可以安上主詞「我」，這裡「我」乃是女子，「君」指對方。抒情詩並不真是對話，那個君不在對面，這首詩是男人出門已久，「相去日已遠」「歲月忽已晚」，女子一人在家感嘆地自言自語。「遊子不顧返」的「遊子」與「思君令人老」的「君」是一人。君字的意味在第二人稱與第三人稱之間。「思君」譯作「想念你」也可以，「想念他」也可以，不過把前後兩個「君」字譯作「你」，似乎活潑一點。再如：「冉冉孤生竹，結根泰山阿。與君為新婚，兔絲附女蘿。兔絲生有時，夫婦會有宜。千里遠結婚，悠悠隔山陂。思君令人老，軒車來何遲。傷彼蕙蘭花，含英揚光輝。過時而不採，將隨秋草萎。君亮執高節，賤妾亦何為。」此詩是一女子已訂婚，男人好久沒有來娶她，自己感傷的話。「君」指未婚夫而言，亦不在面前。意味亦在「你」「他」之間，以譯作「你」字為活潑。「賤妾」等於第一人稱。 古詩：「客從遠方來，遺我一書札。上言長相思，下言久離別。置書懷袖中，三歲字不滅。一心抱區區，懼君不識察。」此處之「君」亦為女子所結想的對方，「你」亦可，「他」亦可，「他」字的意味多些，全詩是一個女子的自言自語。曹植《七哀詩》：「明月照高樓，流光正徘徊。上有愁思婦，悲嘆有餘哀。借問嘆者誰，言是客子妻。君行踰十年，孤妾常獨淒。君若清路塵，妾若濁水泥。浮沉各異勢，會合何時諧。願為西南風，長逝入君懷。君懷良不開，賤妾當何依。」此詩是客觀的觀點傳述了一個女子的抒情的話。「明月照高樓」起至「言是客子妻」是敘述語，「君行踰十年」起到結尾是抒情語，這些抒情語，可以放在引號中作為直接傳述語。若說這些話是女子對著借問的人說的，那麼君字既然指男人，而又是對旁人訴說，豈不是第三人稱的「他」嗎？事實上並沒有那個借問的人，那是個虛擬，因此下面一段話是高樓上的女子一人獨嘆，所以「君」字乃是此女子默語中的對方，所以也是「你」。 根據上述的研究，古詩樂府中之「君」指男人，指女子所結想的對方。此字原是一個實在的名詞，由國君、君侯、主人等等的意義轉變而為男子的尊稱，再由男子的尊稱轉變而為人稱代名詞的性質。在這種自言自語的歌曲中，其意味在第二人稱、第三人稱之間。古詩觀點清楚，即何者是旁人的話，何者是女子一人自說，結構分明。溫飛卿的《菩薩蠻》觀點不清楚，這些《菩薩蠻》中有描繪一個美人的話，也有女子自己抒情的話，而這些女子自己抒情的話又是夾在那些描繪語中間的，像是作者體貼女子的心境，代她說出。好比小說作家，寫了一個女子，又加以心理描寫，或者加入些自言自語的句子，不是真正的對話，論理說一個人的心境以及自言自語，別人何從知道，小說家等於上帝一樣無所不知，詩詞作家也是如此。飛卿只知道體貼女子，並沒有懂得現代文法，也不懂西洋詩及白話詩，所以作法有點特別。要之，「送君聞馬嘶」之「君」，即是古詩樂府里的「君」，指一男人。也就是當曉月朧明、柳絲裊娜的一個春天早晨里步出玉樓與美人相別的那個人。你要說是「你」呢，那麼整首詞成為一個女子的自言自語，所以是主觀的觀點，是主觀的抒情詩，你要說送一個男人呢，那麼也可以說是敘述語，描寫語，是客觀的觀點。這些地方飛卿都弄不清楚，他也不要弄清楚，恐怕弄清楚了也寫不出《菩薩蠻》了。 最公平的話，就是君是男人，其意味在第二人稱、第三人稱之間。「送君聞馬嘶」者猶「送郎聞馬嘶」也。近代歌曲中之「郎」字，亦不知是「你」是「他」，有時是「你」，有時是「他」，有時在「你」和「他」之間。 凡讀詞曲，覺脈絡不清，誰說的話也看不清楚，實因古人未有現代文法之訓練，文言本無主詞，因此觀點不定，一齊是作者體貼人情處，想像人情處，其描寫、敘述、抒情三者混成模糊之一片也。 下片言送客歸來。「畫羅金翡翠」言幔帳之屬。金翡翠，興而比也，觸起離緒。燭淚滿盤，猶憶長夜惜別之景象，而窗外鳥啼花落，一霎痴迷，前情如夢。舉綠窗以見窗中乏佳人，思憶亦曰夢。往日情事至人去而斷，僅有斷片的回憶，故曰殘夢。「迷」字寫痴迷的神情，人既遠去，思隨之遠，夢遠天涯，迷不知蹤跡矣。 第七首 此章寫別後憶人。「鳳凰」句竟不易知其所指。或是香爐之作鳳凰形者，李後主詞「爐香閒裊鳳凰兒」，「金縷」指鳳凰毛羽，猶前章之「翠翹金縷雙 」也，或指香菸之絲縷。或雲，「金縷」指繡衣，鳳凰，衣上所繡，鄭谷《長門怨》：「閒把羅衣泣鳳凰，先朝曾教舞霓裳。」不知孰是。 「牡丹」句接得疏遠，參看《憶秦娥》講解中趁韻之法。歌謠之發句及次句有此等但以韻腳為關聯之句法。另說，「牡丹」非真實之牡丹花，亦衣上所繡，「微雨」是啼痕。 「意信」《強邨叢書》本作「音信」，是。《四印齋》本誤，當據改。燕以春社日來，秋社日去。曰「雙燕回」，見人之幽獨，比也。 第八首 此章寫春光將盡、寂寞香閨之情事。飛卿《酒泉子》：「背蘭 」，《更漏子》：「紅燭背，繡簾垂，夢長君不知」，顧憂《甘州子》：「山枕上，燈背臉波橫」，尹鶚《臨江仙》：「紅燭半條殘焰短，依稀暗背銀屏」，毛熙震《菩薩蠻》：「小窗燈影背」，顧憂《木蘭花》：「背帳猶殘紅蠟燭」，皆言燈燭之背，是唐時俗語。臨睡時燈燭未熄，移向屏帳之背，故曰背。或唐時之燈，有特殊裝置，睡時不使太明，可以扭轉，故曰背，今不可曉。 翠鈿即花鈿，唐代女子點於眉心。「金壓臉」疑即金靨子，點於兩頰者，孫光憲《浣溪沙》：「膩粉半粘金靨子」是也。「淚闌干」謂淚痕滿面橫斜也。 第九首 或謂溫庭筠之《菩薩蠻》為宮詞者，此論非也，辨已見前。通常所謂宮詞如王建宮詞、花蕊夫人宮詞之類，指記敘宮闈中瑣事，描寫宮中美人之生活者。至飛卿所寫乃倡樓之女，盪子之妻，歷來樂府中通用之題材，有關於女性而已，不涉宮闈中事，故不能稱之為宮詞。此處「滿宮明月梨花白」句，稍起疑問，前已言之，古者宮室通稱，不必指帝王所居，而梵宇道觀亦均可稱宮，飛卿另有《舞衣曲》，其結句雲「滿樓明月梨花白」，與此僅差一字，今雲「滿宮」，是文人變換辭藻，不可拘泥。此章如詠宮中美人，則不應有「故人萬里關山隔」之句，豈必如劉無雙王仙客之故事乎，此不可通者也。 頃細思其事，更進一解。蓋飛卿所制實為教坊及北里之歌曲。教坊中之妓女常應節令入宮歌舞。崔令欽《教坊記》云：「妓女入宜春院謂之內人，亦曰前頭人，常在上前。」此處所說妓女，系指教坊中一般妓女，其入宜春院者謂之內人，指教坊妓女之甄選入居宮苑中者。惟此類妓女數額有限，其餘多數妓女則留居左右兩教坊，可通稱為教坊中人，或兩院人，遇宮中宴慶或月令承應亦征入宮中歌舞。《教坊記》云：「進點戲日，內伎出舞，教坊人惟得舞《伊州》《五天重來》，不離此兩曲，余盡讓內人也。」又云：「內妓歌則黃幡綽讚揚之，兩院人歌則幡綽輒訾詬之。」知教坊人或兩院人與內妓或內人有別，惟同為歌舞之伎，又幼時同在教坊學習歌舞則一也。今飛卿此章所寫之妓，其已入宜春院中為內妓，或僅為教坊兩院中人，所不可知，要之均可有入宮歌舞之事，如此則所謂「滿宮」者或實指宮苑而言。 首句托物起興。見梨花而忽憶故人者，「梨」字借作離別之「離」，樂府中之諧音雙關語也。夫明月之下，若梅若杏，若桃若李，芳菲滿園，何必獨言梨花，此詞人之剪裁，從梨花而觸起離緒，乃由語言之本身引起聯想也。故人者即舊情人，教坊姊妹自有婚配，亦可有情人，如《教坊記》所載，「裴承恩妹大娘善歌，兄以配竿木侯氏，又與長入趙解愁私通」之類，不一而足，與其他宮中之美人不同。 「金雁」從「關山」帶出，雁而曰金，豈非秋之季候於五行屬金，謂金雁者猶言秋雁乎？曰，梨花非秋令之物，不應作如此解。或雲，金雁即舞衣上所繡，猶之第一章之「新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣」，「金雁一雙飛」言舞袖之翩翻，亦猶鄭德輝詠舞之曲「鷓鴣飛起春羅袖」也。此可備一說。另解，金雁者言箏上所設之柱，箏柱成雁行之形，故曰雁柱，亦有稱金雁者，溫飛卿詠彈箏人詩云：「鈿蟬金雁今零落，一曲《伊州》淚萬行。」與此詞意略同。以此解為最勝。崔氏《教坊記》有云：「平人女以容色選入內者，教習琵琶、三弦、箜篌、箏等者謂 彈家。」又云：「開元十一年初制《聖壽樂》，令諸女衣五方色衣以歌舞之，宜春院女教一日便堪上場，惟彈家彌月不成，至戲日，上令宜春院人為首尾，彈家在行間，令學其舉手也。」今飛卿此詞所寫，殆 彈家之彈箏者也。 此章上下兩片，隨意捏合，無甚關聯。「小園芳草綠」之「小園」，與「滿宮明月梨花白」之「滿宮」是否為一地，抑兩地，不可究詰。由小園芳草之綠，憶及南國越溪之家，意亦疏遠，參看《憶秦娥》講解中所論以韻腳為關聯之句法。「家住越溪曲」暗用西施典故，用一歷世相傳美人之典故，見此妓容貌端麗，亦為一美女子。「楊柳色依依，燕歸君不歸」，是敷衍陳套語。「君」字已見前解，為女子所想念之對方，亦即上片中之「故人」也。 第十首 寶函者，奩具，盛鏡、釵、耳環、脂粉之盒，嵌寶為飾。鈿雀，釵也，鏤金以為各樣花式曰鈿，鈿雀是金釵，上有鳥雀之形以為飾。 ，鴛鴦之屬。上言鈿雀，下言金 ，實只一物，蓋「鈿雀」但說金釵之上有鳥飾者，至「金 」方特說此鳥飾之為一對鴛鴦也。首句「寶函鈿雀金 」，托物起興。 ，興而比也。下接「沉香閣上吳山碧」，意甚疏遠，亦韻的傳遞作用。以詞意言之，則首句言女子所用之奩具及釵飾，次句寫女子所居之樓及樓外之景。《天寶遺事》：「楊國忠嘗用沉香為閣，檀香為欄檻，以麝香乳香篩土和為泥飾閣壁，每於春時木芍藥盛開之際，聚賓於此閣上賞花焉。禁中沉香之閣，殆不侔此壯麗也。」小說所載如此，知唐明皇時宮中及楊國忠宅皆有沉香之閣。今溫飛卿詞中所云，乃文人之誇飾，不過言樓居之精美，非其有沉香之閣矣。「吳山碧」是樓外所見之景，吳地諸山，概可稱為吳山。此詞上片言「吳山碧」，下片言「芳草江南岸」，假定此詞之背景在吳地。只要一首詞中所設之地點不互相衝突，是可以單立者，但並不能據此以謂其餘十三首所寫皆吳地之女子，亦不可因其餘所寫背景或在長安遂嫌此首之不相稱也。飛卿在長安時好游北里，其後至揚州，又多作冶遊，見《舊唐言》本傳。至此十數章《菩薩蠻》則泛泛為教坊及北里中人制歌曲，非特為某妓而作。另說，吳山指屏風，飛卿《春日》詩：「一雙青瑣燕，千萬綠楊絲。屏上吳山遠，樓中朔管悲。」 「楊柳又如絲，驛橋春雨時」，寫景如畫。句法開宕，與「江上柳如煙，雁飛殘月天」絕類，皆晚唐詩之格調也。 上片言樓內樓外，下片接說人事。言畫樓以見樓中之人，此女子憑樓盼遠，但見江南芳草萋萋，興起王孫不歸之感嘆，故曰「音信斷」。單說「畫樓音信斷」可有兩義，一意是說畫樓中人久無音信到來，是男子想念女子的話，一意是說遠人的音信久不到畫樓，是女子想念男人的話，今此詞中所說是後面一層意思。鸞鏡亦寶函中之物，鏡背有鸞鳳之花紋，故曰鸞鏡。此句遠承第一句，脈絡可尋，知此女子晨起理妝，對鏡簪花插釵而憶念遠人。詩詞不照散文的層次說，因詩詞的語言要顧到語言本身的銜接，不照意義的承接也。枝、知同音雙關語，例見《詩經》及《說苑》《越人歌》，飛卿於此《菩薩蠻》中兩用之，音甚高妙，已見前「心事竟誰知，月明花滿枝」句之箋釋。飛卿熟悉民歌中之用語，樂府之意味特見濃厚，《白雨齋詞語》特稱賞此兩句，謂含有深意，初不知深意之究竟何在，蓋陳氏但從直覺體味，尚未抉發語言中之秘奧耳。 第十一首 《菩薩蠻》律用仄平平仄起者為工，此章用平平仄仄起，稍疏。一霎，當時俗語，馮延巳《蝶戀花》云：「紅杏開時，一霎清明雨。」詞是唐五代之俗曲，此詩較能容納當時之俗語，且以運用若干俗語為流動也。「清明雨」三字成為一個辭藻，在詩人的語言中，除了「小雨、大雨、暴雨」之外，尚有一種雨，名曰「清明雨」。到底如何是「清明雨」，讀者自能想像，蓋當寒食清明之際，春光明媚之時，一陣小雨，密密蒙蒙，收去十丈軟塵，換來一片新鮮的空氣，然而柳絮沾泥，落紅成陣，使人感著春光將老，引起傷春的情緒，這「清明雨」三字就可以帶來這些個想像。 勻，勻拭。「勻睡臉」，謂午後小睡，睡起脂粉模糊，又加勻拭。張泌《江城子》：「睡覺起來勻面了，無個事，沒心情。」牛嶠《菩薩蠻》：「愁勻紅粉淚，眉剪春山翠。」牛希濟《酒泉子》：「夢中說盡相思事，縴手勻雙淚，去年書，今日意，斷人腸。」 第十二首 此章脈絡分明，寫美人春夜獨睡情事，自午夜至天明。韋莊詩：「午夜清歌月滿樓」，「午夜」猶言子夜，夜中半也。皓月中天是半夜庭除之景。「重簾悄悄」言院落之幽深。重簾深處即是臥室。麝煙，焚麝香之煙縷。薄妝者與濃妝相對，謂濃妝既卸，猶稍留梳裹，脂粉勻面。古代婦人濃妝高髻，梳裹不易，睡時稍留薄妝，支枕以睡，使髻發不致散亂。 流光如水，一年又是春殘，靜夜獨臥，不禁追思往事，自惜當年青春美好，匆匆度過，有不堪回憶者。「花落月明殘」，賦而比也。花落月殘是庭中之景，此人既獨臥重簾之內，何由見此，此句亦只虛寫，取其比興之義，以喻往事難回，舊歡已墜，起美人遲暮之傷感。言錦衾見衾中之人，一夜轉側，難以入睡，驟覺曉寒之重。「知」字有力。以仄平平仄平結句，《菩薩蠻》之正格，此第三字宜用平聲字，不同於五律中之句法也。 第十三首 夜合者，一名合歡，亦曰合昏。木似梧桐，枝甚柔弱，葉似皂莢槐等，極細而繁密，互相交結，每一風來，輒自相解，了不相牽綴。其葉至暮而合，故曰夜合。五月花發，紅白色，瓣上茗絲茸然。俗呼絨樹，一名馬纓花。此言「雨晴夜合玲瓏日，萬枝香裊紅絲拂」，則是五月盛夏景象。萱草，即萱花，一名宜男，一名忘憂花，草本，五月抽莖開花，有紅黃紫三色，六出四垂，朝開暮蔫，至秋深乃盡。《詩·衛風》：「焉得諼草，言樹之背。」 草謂即萱草，背，北堂，婦人所居。此詞首言夜合，繼言萱草者，嵇康《養生論》云：「合歡蠲忿，萱草忘憂。」昔人往往以此兩種植物聯舉，舉其一聯想其二，又此兩種花木皆於五月盛開也。夜合花與萱花，皆日中盛開者，一本作玲瓏月，涉下章而誤，非是。 詞人言夜合，言萱草，皆托物起興，閨怨之辭也。杜甫《佳人詩》：「合昏尚知時，鴛鴦不獨宿。」《詩經·伯兮》：「焉得諼草，言樹之背，願言思伯，使我心痗。」兩處皆敘婦人離索之感。「閒夢憶金堂」句，頗為費解，俞平伯《讀詞偶得》中有云：「吾友更曰：飛卿《菩薩蠻》中只『閒夢憶金堂，滿庭萱草長』，是記夢境。」平伯之友都不信張惠言之說，一一駁倒張氏之所謂夢境者，但留此些微余根未薙。余謂「閒夢憶金堂，滿庭萱草長」亦非夢境也。何以言之？萱草與夜合同為階除間物，五月盛開，豈可分別作一是實境，一是夢境乎？「金堂」者即婦人所居，亦即《詩經》北堂之意，詞人誇飾之言。美人之樓居則以「玉樓、香閣」等辭藻稱之，今夜合萱草等皆堂庭階砌間物，故用「金堂」一個詞藻。要之「玉樓、金堂」等皆舉居處以言人，中國詩詞避免人物之稱謂，往往但舉居處服飾而言，前已詳論之矣。故「閒夢憶金堂」者，即金堂中人有所閒憶，亦即美人有所想念之意。此女子見夜合萱草之盛開，不能忘憂蠲忿，反起離索之感，憶者憶念遠人，夢者神思飛越，非真烈日炎炎，作南柯之一夢也。閒思閒想，無情無緒，亦可稱夢，亦可稱憶。金堂是閒夢之地，在文法上為位置格（locativecase），非閒夢之對象，此句因押韻之故，作倒裝句法，意謂人在金堂中閒夢，非夢到一金堂也。而夜合之玲瓏與滿庭之萱草，皆此金堂中所有之實物。 ，下垂貌，李長吉《春坊正字劍子歌》：「挼絲團金懸 。」眉黛句得疏遠，亦遞韻之法。「春水渡溪橋，憑闌魂欲銷」情詞俱美，惟究與上文作如何之關聯乎？勉強說來，則「春水」從上句「遠山綠」三字中逗出，但遠山是比喻，從虛忽度到實，其猶「驚塞雁，起城烏，畫屏金鷓鴣」之從實忽度到虛之一樣奇絕乎？此皆可以聯想作用解釋之。但上片言盛夏之景，此處忽曰春水溪橋，究嫌牴觸。飛卿《菩薩蠻》於七八兩句結句有極工妙不可移易者，如「雙鬢隔香紅，玉釵頭上風」「花落子規啼，綠窗殘夢迷」之類，有敷衍陳套語如「楊柳色依依，燕歸君不歸」「時節慾黃昏，無憀獨倚門」之類。亦有語句雖工，但類似游離的句子，入此首固可，入另首亦無不可者，如「人遠淚闌干，燕飛春又殘」「春水渡溪橋，憑欄魂欲銷」之類是也。 第十四首 俞平伯云：「隱當讀如隱几而臥之隱。」「綠檀金鳳凰」即承上山枕而言。檀木所制，綠漆，鳳凰花紋。「故國吳宮遠」用西施之典故，不必指實，猶上章之「家住越溪曲」也。「春恨正關情」較前章之「春夢正關情」僅換一字，此十數章本非接連敘一人一事，故亦不妨重複。前章言晨起，故曰春夢，此章尚未入睡，故云春恨。春恨者，春閨遙怨也。畫樓殘點，天將明矣，見其心事翻騰，一夜未睡，故鄉既遠，彼人又遙，身世萍漂，一無著落，不勝淒涼之感。飛卿特以此章作結，不但畫樓殘點，結語悠遠，而且自首章言晨起理妝，中間多少時日風物之美，歡笑離別之情，直至末章寫夜深入睡，是由動而返靜也。 後記 《菩薩蠻》為唐代教坊及北里之小曲，飛卿逐弦管之音，為此惻艷之詞，是以文詞施貼於音律者，今唐宋詞曲之音奏久亡，惟有平仄律可以考見，則據飛卿之詞，除少數之例外，《菩薩蠻》之律應為如下之方式。 仄平平仄平平仄。仄平仄仄平平仄。平仄仄平平。仄平平仄平。仄平平仄仄。平仄平平仄。平仄仄平平。仄平平仄平。 其五七言之句法，較之五七言律詩中之平仄律稍有不同。韋莊以下所作之《菩薩蠻》則較飛卿之律又有出入矣。 飛卿制曲，其題材取歷世相傳樂府中通用之題材，遠繼古詩「青青河畔草」之篇，近取南朝《子夜》《懊儂》之歌，詞中之主人則為倡樓之女，盪子之妻，亦有可指為教坊之伎者，或教坊之伎入宮為內人者。要之題材空泛，不能特指為宮詞。十數章亦非一妓一人之事。 以觀點而論，則描繪女子之語句，與女子自己抒情之口吻，夾雜調融而出，在客觀描寫與主觀抒情之間，此種寫法，確然不合邏輯，但詞曲往往如此，因制詞者是文人，而歌唱者是女子，且不但歌唱，又往往帶舞蹈，若現身說法者然。中國之藝術，有共同之特點，如山水畫之不講透視，詞曲之不論觀點，皆不合科學方法，而為寫意派之作風。如飛卿詞之迷離恍惝，讀者覺其難解，張惠言輩遂以「夢境」兩字了之。要之詞曲比詩又不同，皆因與音樂歌舞相拍合之故，其一則描寫、敘事、抒情三者融成一片，故而難明；其二則語言本身之承接，音律之連鎖常重於意義之承接也。 張惠言以《長門賦》比擬之，其失有二，一則題材並非宮怨；二則十四章非通連成一大結構者，前論已辨明之。此十四章如十四扇美女屏風，各有各的姿態。但細按之，此十四章之排列，確有匠心，其中兩兩相對，譬如十四扇屏風，展成七疊。不特此也，章與章之間，亦有蟬蛻之痕跡。首章言晨起理妝，次章言春日簪花，皆以樓居及服飾為言，此兩章自然成對，意境相同，互相補足。三章言相見牡丹時，四章言春日遊園，三章有「釵上雙蝶舞」之句，四章言「菸草粘飛蝶」，亦相關之兩扇屏風也。而二三兩章之間有「雙鬢隔香紅，玉釵頭上風」，與「翠釵金作股，釵上雙蝶舞」作為蟬聯之過渡。第五章言「杏花含露團香雪，綠楊陌上多離別」，第六章言「玉樓明月長相憶，柳絲裊娜春無力」，意境相同，而其下即寫離別情事，此兩章成為一疊。第七章「牡丹一夜經微雨」，第八章「牡丹花謝鶯聲歇」，亦互相關聯者。而六七之間，以「玉樓明月長相憶」與「畫樓相望久」、「柳絲裊娜春無力」與「闌外垂絲柳」作為蟬聯之過渡也。九章「小園芳草綠，家住越溪曲」，十章「畫樓音信斷，芳草江南岸」，九章「楊柳色依依」，十章「楊柳又如絲」，此兩章互相綰合。十一章「時節慾黃昏，無憀獨倚門」，十二章「夜來皓月才當午，重簾悄悄無人語」，亦自然銜接。而十章與十一章之間，一雲「驛橋春雨」，一雲「一霎清明雨」，亦不無蟬蛻之過渡。第十三章「雨睛夜合玲瓏日」，第十四章「珠簾月上玲瓏影」，第十三章「眉黛遠山綠」，第十四章「兩蛾愁黛淺」，此兩章自然成對。而第十二與第十三之間則以「重簾悄悄」與「繡簾垂 」作為蟬蛻。由此言之，則連章之說亦未可厚非，但作者若不經意而出此。其中所敘既非一人一日之事，謂為相連成一整篇即不可，蓋歌者歌畢一章，再歌一曲，正如剝繭抽絲，不覺思緒之蟬聯不盡耳。如《菩薩蠻》可以作為隊舞之曲，則此十四章自適宜於連章歌唱。南朝之《子夜歌》亦連章歌唱者，如今《樂府詩集》所存不免殘缺雜亂，惟如首章之「冶容多姿鬢，芳香已盈路」，次章之「芳是香所為，冶容不敢當」，自然成對，兩兩相合，蓋亦出於男女酬唱之民歌。飛卿《菩薩蠻》之兩兩成對，其淵源甚遠，於此可見樂府之傳統，讀者不可不察焉。 （《國文月刊》28-29-30,33,34,35,36,38期，1944-1945年）