判斷力批判 · 第一部分 審美判斷力的分析

第一章 美的分析 鑑賞判斷 [1] 的第一個契機 [2] ，即按照質上來看的 第1節 鑑賞判斷是審美的 為了判別某一對象是美或不美，我們不是把［它的］表象憑藉悟性連繫於客體以求得知識，而是憑藉想像力（或者想像力和悟性相結合）連繫於主體和它的快感和不快感。鑑賞判斷因此不是知識判斷，從而不是邏輯的，而是審美的。至於審美的規定根據，我們認為它只能是主觀的 ，不可能是別的 。但是一切表象間的關係，甚至於感覺間的關係，卻能夠是客觀的（在這場合，這種關係就意味著一個經驗表象的實在體）；但快感與不快感就不能是這樣了，在這裡完全沒有表示著客體方面的東西，而只是這主體因表象的刺激而引起自覺罷了。 用自己的認識能力去了解一座合乎法則和合乎目的的建築物（不管它是在清晰的或模糊的表象形態里），和對這個表象用愉快的感覺去意識它，這兩者是完全不同的。在這裡，這表象是完全連繫於主體，並且是在快感或不快感的名義下連繫於主體的生活情緒，這就建立了一種十分特殊的判別力和判斷力，但並無助於認識，而只是在主體裡使得一定的表象和那全部表象能力彼此對立著，使得心靈在情感里意識到它的狀態。在一個判斷裡面一定的諸表象可能是從經驗得來的（因此也是審美的），但是因此而下的那個判斷若在判斷時只是連繫於客體，那麼這個判斷就是邏輯方面的了。與此相反，如果這些一定的表象儘管是屬於純理性的，而在一個判斷里卻只是連繫於主體（它的情感），那麼它們就因此在任何時候都是審美的了。 第2節 那規定鑑賞判斷的快感是沒有任何利害關係的 凡是我們把它和一個對象的存在 之表象（譯者按：即意識到該對象是實際存在著的事物）結合起來的快感，謂之利害關係。因此，這種利害感是常常同時和欲望能力有關的，或是作為它的規定根據，或是作為和它的規定根據必然地連結著的因素。現在，如果問題是某一對象是否美，我們就不欲知道這對象的存在與否對於我們或任何別人是否重要，或僅僅可能是重要，而是只要知道我們在純粹的觀照（直觀或反省）裡面怎樣地去判斷它。如果有人來問我，對於在眼前看到的宮殿我是否發現它美，我固然可以說：我不愛這一類徒然為著人們瞠目驚奇的事物，或是，像那位易洛魁人的沙赫姆 [3] 那樣來答覆，他在巴黎就沒有感到比小食店使他更滿意的東西；此外我還可以照盧梭的樣子罵大人物們的虛榮浮華，不惜把人民的血汗浪費在這些無用的東西上面；最後我還可以很容易地理解，假使我在一個無人住的島上沒有重新回到人類社會裡的希望，即使只要我一想念就會幻出一座美麗的宮殿，我也不願為它耗費這種氣力，假使我已經有了一個住得很舒適的茅屋。人們能夠對我承認和讚許這一切，但現在不是談這問題。人只想知道：是否單純事物的表象在我心裡就夾雜著快感，儘管我對於這裡所表象的事物的存在 絕不感興趣。人們容易看出：若果說一個對象是美的，以此來證明我有鑑賞力，關鍵是繫於我自己心裡從這個表象看出什麼來，而不是繫於這事物的存在 。每個人必須承認，一個關於美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在裡面，就會有偏愛而不是純粹的欣賞判斷了。人必須完全不對這事物的存在 存有偏愛，而是在這方面純然淡漠，以便在欣賞中，能夠做個評判者。 我們對這個很重要的命題不能有更好的說明，除非我們把那和利害感聯結著的快感來和這鑑賞判斷中純粹的、無利害 [4] 關係的快感相對立：首先如果我們同時能夠確定，除掉現在所應指出的那種利害關係的以外，就沒有別種關係了。 第3節 對於快適的愉快是和利益興趣結合著的 在感覺裡面使諸官能滿意 ，這就是快適 。關於通常對感覺這一詞可能發生的雙重意義的混淆，這裡就有著一個機會來加以指摘和喚起對它的注意了。一切的愉快（人們說的或想的）本身就是一個（快樂的）感覺。於是凡是令人滿意的東西，正是因為令人滿意，就是快適的（並且依照著各種程度或和其他快適感覺的關係如：優美 、可愛 、有趣 、愉快 ，等等），承認了這一點，那麼，規定著傾向性的諸感官的印象，規定著意志的理性諸原則，或規定著判斷力的單純的反省的直觀諸形式，有關情感上的快樂的效果，——這一切便是全然同一的了。因為這是它的狀況的感覺裡面的快適，又因為最後我們的一切能力的使用畢竟是為著實踐的，而且必須在這裡面結合為它們的目的，所以人們就不能期待他們對事物及其價值的品評，除了依憑它們所許的愉快以外還有別的什麼。至於以怎樣的方式來達到這一點，到底是完全無關重要的。再則，只有方法的選擇在這裡能有所區分，所以人們能夠相互指摘愚蠢和無知而不能指斥卑鄙和兇惡：因為究竟個人照著自己的方式觀看事物，都是奔赴一個目的，這對於每人是一種快樂。 如果快樂及不快的情緒的一個規定被稱為感覺，那麼這個稱號是和我把一件事物的表象（經由感官，作為隸屬於認識的感受性）命名為感覺是完全兩回事。因為在後一個場合表象是連繫於客體，而在第一個場合只是連繫於主體，而且完全不是服務於認識，也不是服務於使主體所賴以自覺的這種認識。 但是我們在上面的解說里把感覺這名詞了解為感官的客觀表象；並且，為了避免陷於常誤解的危險，我們願意把那時必須只是純粹主觀的 而且根本不能成為一件事物的表象的感覺，用通常慣用的情感 一詞來稱呼它。草地的綠色是屬於客觀 的感覺，作為對於感官對象的覺知；而這綠色的快適卻是屬於主觀的感覺，它並不表示什麼事物，這就是說它是隸屬於情感，借賴它，事物被看作愉快的對象（而不是對於它的認識）。 當我對一對象的判斷表白了我把它認為快適時，這裡也就表現了我對於它感到有興趣。這從下面事實可以看出來，那就是經由感覺激起一種趨向這個對象的欲求，說明這種愉快不僅僅是對這對象的判斷而且是假定著當我受著這樣一個對象的刺激時它的存在 對我的狀況的關係，因此對於快適，人們不僅是說它使我滿意，而是說它使我快樂。我獻給它的不僅僅是一個讚許，而是對於它發生了愛好；至於極其潑辣的快適，就不再容有何等批判它的客體性質的餘地，專一從事尋找享受的人們（享受這一詞指說快樂的內心化），是樂於放棄一切批判的。 第4節 對於善的愉快是和利益興趣結合著的 善是依著理性通過單純的概念使人滿意的。我們稱呼某一些東西對於什麼好 （那有用的），它只是作為工具（媒介）而給人滿意；另一些東西卻是本身好 ，它 自身令人滿意。在兩種裡面都含有一個目的的概念，這就是理性對於意欲（至少是可能的）的關係，因此是對於一個客體或一個行為的存在 的一種愉快，這也就是一種利害關係。去發現某一對象的善，我必須時時知道，這個對象是怎樣一個東西，這就是說，從它獲得一個概念。去發現它的美，我就不需要這樣做。花，自由的素描，無任何意圖地相互纏繞著的、被人稱作簇葉飾的紋線，它們並不意味著什麼，並不依據任何一定的概念，但卻令人愉快滿意。對於善的愉快必須依據著關於一個事物的反省，這反省導致任何一個（不確定那一個）概念，並且由此把它自身和那建立於感覺上面的快適區別開來。 固然那快適 好像和善 在許多場合是一致的。人們通常說著：一切（主要是那經久性的）快樂本身就是善的；這就仿佛是說，作為經久性的快樂或作為善，這是一樣的東西。但人們不久便覺察到，這只是一種錯誤的字義的換置，而隸屬於這字上面的概念是不能相互交換的。那快適，本身就表示事物對官能的關係，固然必須通過一個目的的概念而放在理性的原則之下，以致把它作為意欲的對象而稱作善。但這對於愉快卻完全是另一種關係，如果我把使我快適的東西同時喚作善，從這裡可以看出，在善 那裡永遠有這問題，即是否僅是間接的善還是直接的善（是有益還是本身好）；而在快適 這裡就根本不能有這問題，因為這個字時時意味著那直接使人滿意的東西（正因這樣它是和我所稱為美的相接近）。就在最通常的言談里人們也把快適同善區分開來。對於一種由於香料和其他作料而提高了口味的菜餚，人們毫不躊躇地說，它是令人快適的，並且同時也承認，它並不是善：因為它直接地能使官能享受，但間接地通過理性而考慮它的後果，它就不使人滿意了。甚至於在判斷健康時，人們也覺察到這種區別。每個健康的人，他是直接感到快適的（至少是消極地遠離了一切身體的痛苦）。但是要說出健康是善，人們必須通過理性而注意到目的，那就是說，健康是一種狀態，它能叫我們對於一切事物興致勃勃。關於幸福 ，那就人人相信，生活里的最大總數的（就量和持久來說）快適，可以稱喚為真實的、甚至最高的善。但是對於這一層，理性還是抗議的。快適是享受。如果僅只是為了享受，那麼對於達到目的的手段而有所躊躇，就是愚蠢的了，不論這手段是被動地接受大自然的恩賜，或是經由自動的和我們自己的作用而獲得它。至於一個人，只是為了享受而生活著（在這目的之下他那麼忙碌著），甚至於他對一切只以享受為生活目的的別人，也作為手段來竭力幫助的，因為他在同情中也同他們享得一切快樂，這種人的生存自身也可能有一種價值。然而理性對這個也是不讓自己被說服的。只有人不顧到享受而行動著，在完全的自由里不管大自然會消極地給予他什麼，這才賦予他作為一個人格的生存的存在以一絕對的價值；而幸福和著它的快適的全部豐富性還遠不是絕對的善。 [5] 但不管快適和善中間這一切的區別，雙方在一點上卻是相一致的：那就是它們時時總是和一個對於它們的對象的利害 結合著，不僅是那快適（第3節），和那間接的善（有益的），它是作為達到任何一個快適的手段而令人滿意的，並且還有那根本的在任何目標里的善，這就是那道德的善，它在自身裡面帶著最高的利害關係。因為善是意欲的對象（這就是一個通過理性規定著的欲求能力的對象）。欲求一個事物和對於它的存在懷著愉快之情，就是說，對它感著利害興趣，這兩者是一回事。 第5節 三種不同特性的愉快之比較 快適和善二者對於欲求能力都有關係，並且前者本身就帶著一種受感性制約的（因刺激而生的）愉快，後者帶著一種純粹的實踐的愉快，而這不單是受事物的表象，而同時是受主體和對象存在 的表象關係所決定。不單是這對象而也是它的存在 能令人滿意。與此相反，鑑賞判斷僅僅是靜觀的，這就是這樣的一種判斷：它對一對象的存在 是淡漠的，只把它的性質和快感及不快感結合起來。然而，靜觀本身不是對著概念的；因為鑑賞判斷並不是知識判斷（既不是理論的，也不是實踐的），因此既不是以概念為其基礎 也不是以概念為其目的 。 快適、美、善，這三者表示表象對於快感及不快感的三種不同的關係，在這些關係里我們可以看到其對象或表現都彼此不同。而且表示這三種愉快的各個適當名詞也是各不相同的，快適 ，是使人快樂的；美 ，不過是使他滿意；善 ，就是被他珍貴的、讚許的，這就是說，他在它裡面肯定一種客觀價值。快適也適用於無理性的動物。美只適用於人類，換句話說，適用於動物性的又具有理性的生靈——因為人不僅是有理性（就是說，有靈魂）的，但同時也是一種動物。善卻是一般地適用於一切有理性的動物，這個命題要留待下文才能予以充分地證實和說明。人可以說：在這三種愉快里只有對於美的欣賞的愉快是唯一無利害關係的和自由的愉快；因為既沒有官能方面的利害感，也沒理性方面的利害感來強迫我們去讚許。因此人們關於這三種愉快可以說：在上述三種場合里，愉快是與偏愛 ，或與惠愛 ，或與尊重 有關係。而惠愛是唯一的自由的愉快。一個偏愛的對象或一個受理性規律驅使我們去欲求的對象，是不給我們以自由的，不讓我們自己從任何方面造出一件快樂的對象來的。一切利害關係是以需要為前提，或帶給我們一種需要；而它作為讚許的規定根據是不讓我們對於一個對象的判斷有自由的。 關於快適方面的偏愛心，每個人會說：飢餓是最好的美食，對具有健康食慾的人們一切都有味，只要是能吃的東西；因此一個這樣的愉快是不能證明它的選擇是照著鑑賞力的。只有在需要滿足後，人才能在許多人裡面分辨出誰有鑑賞力，誰沒有鑑賞力來 [6] 。同樣也有無道德的風俗行為，無善意的禮貌，無真誠的紳士風度等等。因為在照風俗的規則而行的場合，客觀上對於舉止就不讓人有自由選擇的餘地；而在滿足時（或在評判別人的滿足時）表示你的鑑賞力（口味），和表示你的道德的思想態度，這兩者是完全不同的：因為表示後者是包含著一個命令和產生一個需要，而與此相反，道德的鑑賞卻僅僅是玩弄著愉快的對象而已，而並不粘著於任何一個對象。 從第一個契機總結出來的對美的說明 鑑賞是憑藉完全無利害觀念的快感和不快感對某一對象或其表現方法的一種判斷力。 鑑賞判斷的第二個契機，即按照量上來看的 第6節 美是不依賴概念而作為一個普遍愉快的對象被表現出來的 這個關於美的說明是能從前面的說明引申出來：即美是無一切利害關係的愉快的對象。因為人自覺到對那愉快的對象在他是無任何利害關係時，他就不能不判定這對象必具有使每個人愉快的根據。因為它既然不是植根於主體的任何偏愛（也不是基於任何其他一種經過考慮的利害感），而是判斷者在他對於這對象愉快時，感到自己是完全自由 的：於是他就不能找到私人的只和他的主體有關的條件作為這愉快的根據，因此必須認為這種愉快是根據他所設想人人共有的東西。結果他必須相信他有理由設想每個人都同感到此愉快。他將會這樣談到美，好像美是對象的一種性質而他的判斷是邏輯的（憑藉概念以構成的對於對象的知識）；雖然這判斷只是審美的，並且僅僅包含著對象對於主體的一種關係：然而因為它究竟和邏輯的判斷相似，人們能夠設定它適用於每個人。但是從概念也不能產生這普遍性來。因為從概念是不能過渡到快感及不快感的（除非在純粹的實踐諸規律裡面，而這卻自身伴著一種利害關係，這又是和純粹的鑑賞判斷無關）。所以鑑賞的判斷，既然意識到在它內部並沒有任何的利害關係，它就必然只要求對於每個人都能適用，而並不要求客體具有普遍性，這就是說，它只是和主觀普遍性的要求連結著的。 第7節 依上述的特徵比較美和快適及善 關於快適，每個人只須知道他的判斷只是依據著他個人感覺，並且當他說某一對象令他滿意時，也只是局限於他個人範圍內，那就夠了。所以當他說：加那利香檳是快適的，這時若有別人改正他的說法，說他應該說：這酒對於我 是快適的，他一定是會滿意的；這不僅是對於舌、顎、咽喉是這樣，對於眼和耳等所感的快適也是這樣。對於一種人紫色是溫和可愛，對另一種人是無光彩和無生氣的。有人愛管樂，有人愛弦樂。在這方面爭辯，把別人和我不同的判斷認為是不正確，說它是背反邏輯而加以斥責，這真是蠢事。關於快適，下面這一原則是妥當的，即：每一個人有他獨自的 （感官的）鑑賞。 在美這方面，那是完全兩回事了。如果某人，自滿於他自己的鑑賞力，他以下面的話想來替自己辯解：這個對象（我們看著的這建築，那個人穿的衣裳，我們傾聽著的樂奏，正在提供評賞的詩）對於我 是美的。這是可笑的。 如果那些對象單使他滿意，他就不能稱呼它為美 。許多事物可能使他覺得可愛和快適，這是沒有別人管的事；但是如果他把某一事物稱作美，這時他就假定別人也同樣感到這種愉快：他不僅僅是為自己這樣判斷著，他也是為每個人這樣判斷著，並且他談及美時，好像它（這美）是事物的一個屬性。他因此說：這事物是美，並且不是因為他見到別人多次和他的意見相同，而把別人的同意也計算進他的關於愉快的判斷之內，反過來他是要求著 別人與他同意。如果他們的判斷不相同，他會斥責他們而認為他們沒有鑑賞力，而他是要求著他們應該具有鑑賞力的；因此人們不能說：各個人具有他的特殊的鑑賞力，這就等於說：完全沒有所謂鑑賞力，那就是說，審美判斷是沒有權利要求人人都同意的。 但是就在關於快適方面的判斷也能在人們裡面見到意見的一致，在這意義下人們否認某些人有鑑賞力，肯定另一些人有鑑賞力，並且不是就官能感覺來說，是就關於一般快適的評定能力來說。所以人可以稱說某人有鑑賞力，知道怎樣拿許多快適的事（各種官能的享受）來款待他的客人們，而使他們全都滿意。但是在這裡這普遍性也只是從比較里得來的；並且只有一般普通的（像一切經驗性的）而不是普遍性的規律，而關於美的鑑賞判斷卻是從事於和要求著這種普遍性規律的。就善的方面而言，判斷固然也有理由要求著對於每個人的有效性；但善只是經由概念 作為一普遍的愉快的對象被表示出來的，在快適和美的場合卻都不是這樣。 第8節 在一鑑賞判斷里愉快的普遍性只作為主觀的被表象出來的 在鑑賞判斷里所能見到的直感判斷之普遍性的特殊規定，是一件難解之事，這固然不是對於邏輯家而是對於先驗哲學家而言，它要求著他付出不少辛勞去發現它的源泉，但是也因此說明了我們認識能力里的一個特性，這種特性若果不經過細密的分析恐怕是終於難以覺察的。 首先我們必須完全相信：人們通過（對美的）的鑑賞判斷來斷定每個人 對於這一對象都感到愉快時，卻不是依據著一個概念（要這樣那就是善了）。一個宣稱某一事物為美 的判斷，本質地包含著這種普遍性的要求。沒有人運用這一名詞時不想到這一點的，一切不依賴概念而使人愉快的東西便算作快適，而關於快適，每人頭腦里可以有他自己的一套看法，不須期待別人同意他的鑑賞判斷，在對於美的鑑賞判斷里卻時時必須這樣做。我把第一種稱作感官的鑑賞，第二種稱作反省的鑑賞：第一種僅是個人的判斷，第二種卻主張普遍的有效性，而兩者都是直觀的（不是實踐的）判斷，是對一個對象僅僅就其表象對於快感及不快感的關係所下的判斷。現在卻使人詫異的是，關於感官鑑賞，不但是經驗表示著它的判斷（對於某一事物的快感及不快感）不是普遍有效，而是每個人自己那樣謙虛，不期待別人和他取得一致（儘管事實上在這些判斷里常常會有很廣泛的一致性）。在反省的鑑賞里，如經驗所示，其（審美）判斷對每個人的普遍性的要求仍往往會被拒絕，儘管它覺得自己能夠提出（事實他也是這樣做）要求別人與之一致的判斷，並且事實上也期待它的每一個鑑賞判斷都博得別人的同意，而那些評判的人們不因這種要求的可能性而爭吵，只是在特殊場合對於這判斷能力的正確運用可能是不一致的。 在這裡首先要指出：凡是不基於對事物的概念（哪怕僅是經驗概念）的普遍性，絕不是邏輯的，而是審美的，那就是說，它不含有判斷的客觀的量，而只是含著主觀的量，對於這種量我用共同有效性 （Gemeingueltigkeit）這一詞來稱它，這名詞不是指表象對認識能力的關係，而是指表象對每個主體的快感及不快感的關係。（人們也可以運用這一個詞來指判斷的邏輯性的量，只要人們加以說明這是「客觀的 」普遍有效性，以別於僅僅是主觀的普遍有效性，而後者總只是審美的。） 但一個具有客觀的普遍有效性的 判斷也往往是在主觀上有效而已，那就是說，假使這判斷對於包含在某一概念里的一切是有效的，那麼它對於每個用這概念來表示一個對象的人也是有效的。然而，從一個主觀的普遍有效性，那就是說，審美的、不基於任何概念的普遍有效性，是不能引申出邏輯的普遍有效性的：因為那種判斷完全不涉及客體。正因為這樣，這賦予一判斷的審美的普遍性，必須是特殊樣式的普遍性，因為它 [7] 不是把美的賓詞同客體 的概念（就這概念的全部邏輯範圍來觀察）連結起來，但是它仍然涉及評判的人們的全部範圍。 就邏輯的量的範疇方面來看，一切鑑賞判斷都是單個 的判斷。因為由於我必須把對象直接保持在我的快感或不快感上，而且不是通過概念，於是那些判斷就不能有像客觀普遍有效性的判斷的那樣的量；儘管，如果這鑑賞判斷的對象的單個表象依據規定著這鑑賞判斷的條件，通過比較，這單個表象轉換為一個概念，也會從這裡成功一個邏輯的普遍判斷：譬如，我眼前看著這玫瑰，我通過鑑賞判斷稱它為美。與此相反，那通過比較許多單個判斷產生出來的判斷：玫瑰花一般地是美的，這就不僅是作為審美的，而且是作為一個基礎於審美判斷之上的邏輯判斷而說出來的了。現在那判斷：玫瑰（在香味上）是快適的，固然也是審美的和單個的判斷，但不是鑑賞判斷，而是官能的判斷。它在這點上和第一種判斷有區別：鑑賞判斷本身就帶有審美的量的普遍性，那就是說，它對每個人都是有效的，而關於快適的判斷卻不能這樣說。只是關於善的判斷，它雖然也規定著對一個對象的快感，卻具有邏輯的、不僅是審美的普遍性；因為它是涉及客體的，作為對它的知識的，而因此對每個人都有效。 如果人只依概念來判斷對象，那麼美的一切表象都消失了。那麼也不會有法則可依據來強迫別人承認某一事物為美。至於一件衣服，一座房屋，一朵花是不是美，就不能用理由或原則來說服別人改變他的評判了。人要用自己眼睛來看那對象，好像他的愉快只繫於感覺；但是，當人稱這對象為美時，他又相信他自己會獲得普遍贊同並且對每個人提出同意的要求；與此相反，每一個人的感覺卻只靠這位欣賞者和他的快感來決定了。 從這裡可以看出，在鑑賞判斷里除掉這不經概念媒介的愉快方面的這種普遍 贊同以外，就不設定著什麼；這就是一個審美判斷的可能 性，能視為同時對於每個人都有效。鑑賞判斷本身並不假定每個人的同意（只有邏輯的普遍判斷才能這樣做，因它能舉出理由來）；鑑賞判斷只設想每個人的同意，照它所期望的常例來說，這不是以概念來確定，而是期待別人贊同。這普遍的贊同所以只是一個觀念 （它基於什麼，這裡還不加研究） [8] 。 至於那個自以為下了鑑賞判斷的人，事實上是否符合這個觀念 而下判斷那是不能斷定的。但是他仍然把它聯繫到這觀念上面來，認他的判斷應該是一個鑑賞判斷，他以美 這詞語來表示著。對於他自己，他只須意識到他已經把屬於快適和善的東西從剩下的愉快分離開來，那他就會確知的 [9] 。 使他自信能獲得每個人的贊同的就是這一切：在這些條件下他有權利提出這個要求，只要他不常常違反了這些條件以致下了一個錯誤的鑑賞判斷。 第9節 研究這問題：在鑑賞判斷里是否快樂的情感先於對對象的判定還是判定先於前者 這個問題的解決是鑑賞判斷的關鍵，因此值得十分注意。如果對於某一物象的快感業先出現了，但是當對此物象下鑑賞判斷時卻僅僅承認它的普遍傳達性，這樣的說法就自相矛盾了。因為這樣的快感除掉單是官能感覺里的快適而外不是別的，並且因此依照它的本質來說只能具有個人有效性，因為它直接繫於對象所由呈現 的表象。 所以某一表象裡面的心意狀態的普遍傳達能力，作為鑑賞判斷的主觀條件來說，必然是最基本的，並且其結果就必然對這對象發生快感。但是除知識及屬於知識的表象而外，是沒有東西能夠被普遍傳達的。因為只有知識才是客觀的，並且以此具有著普遍的對證點，由這對證點一切人的表象能力不得不彼此一致。如果現在我們斷定這種表象的普遍傳達性的規定根據，僅僅是主觀的，即不依存於對象的任何概念的，那麼這種規定根據除心意狀態外不能是別的了。這心意狀態是在各表象能力的相互關係間見到的，在這諸表象能力把一個一定的表象連繫到一般認識 的限度內。 這表象所牽涉的各種認識能力，便取得了自由活動之餘地，因為沒有任何確定的概念把它局限在一個特殊的認識規律里。在這個表象里的心意狀態所以必須是諸表象能力在一定的表象上向著一般認識的自由活動的情緒。但是一個表象，如果某對象是賴它而被認識的，那就是說，賴它而達到一般認識——這個表象就必須具有想像力 ，以便把多樣的直觀集合起來，也必須具有悟性，以便由概念的統一性把諸表象統一起來。這個認識能力的自由活動的狀態，在一個對象所賴以被認識的表象里，必須使自己能普遍傳達，因為認識作為客體的規定，那些一定的表象（不論在哪個主體裡面）必須與之協調，這才是唯一一種的對於每個人都有效的表象。 在一個鑑賞判斷里，表象樣式的主觀的普遍傳達性，因為它是沒有一定的概念為前提也可能成立，所以它，除掉作為在想像能力的自由活動里和悟性里（在它們相互協調、以達到一般認識的需要範圍內）的心意狀態外，不能有別的，而我們知道：這種對於一般認識適當的主觀關係，必須是對於每個人都有效的，並且因此必須能夠普遍傳達，就像一切一定的知識，究系常常依據著那項作為主觀條件的關係。 這種對於對象或它所憑藉的表象只是主觀的（直觀的）判斷，是先於快感而生的，並且它是對諸認識能力之諧和性的快樂的根源，但是，和我們稱之為美的對象的表象相結合著的愉快 底普遍主觀有效性，只是建築在判定對象時的主觀條件的普遍性上面。 至於人們能夠把心意狀態傳達出來，縱然只是關於諸認識能力的這一點上，這種能力本身就帶有快樂，這一層可以從人類愛交際的天然傾向（經驗的和心理學的）來說明。但是這對於我們的企圖是不夠的。我們所感到的快樂，我們就推斷它在每個別人的鑑賞判斷里必然具有，好像當我們稱為美時，就把它看作是對象的一種屬性，這屬性是依照諸概念來決定它具有的。因為美若沒有著對於主體的情感的關係，它本身就一無所有。但是這問題的說明，我們要留待下列問題解答以後，即：先驗的審美判斷是否以及怎樣可能。 我們現在還是從事於較次的問題，即：我們在鑑賞判斷中是怎樣覺察諸認識能力彼此之間的主觀的協和，是否直感地通過內在感官和感覺，或是知性地通過我們的有計劃的活動的意識，依靠這活動把那些諸認識能力推動起來呢? 假使那引起鑑賞判斷的一定表象是這樣一個概念：它在判斷對象時把悟性和想像力結合起來使之成為關於對象的一個認識，那麼這種關係的意識將是知性的（像在純粹理性批判里判斷力的客觀圖式論中所述）。但是這樣所下的判斷將不是在和快感及不快感的關係中的判斷了，因此不是鑑賞判斷。然而鑑賞判斷在愉快及美的稱謂的關係里規定客體時是與概念無涉的。因此那關係的主觀統一性只能經由感覺 表示出來。兩種能力（想像力和悟性）之所以成為不確定的 ，但經由一定表象的機緣的媒介成為調協的活動，而這活動隸屬於認識一般，其推動力是感覺 ，這感覺的普遍傳達性要求著鑑賞判斷。一個客觀的關係固然只可以被設想，但是，在按照它的條件是主觀的這範圍內，它 [10] 仍將在對於心意的影響中被知覺察到；並且在一種不以概念作基礎的關係（像表象諸力對一般認識力的關係）里也是除掉因感到下述影響：即在通過相互調協推動著的心意諸力（想像力和知性）的活潑的活動中的影響以外，是沒有別項的對於它的意識的。一個表象，它作為單個的及沒有和別的比較仍然有著對構成悟性一般的事業的諸條件的一種協合，它把認識諸能力帶進比例適合的調協 ，這種調協是我們要求於一切認識，並且因此對於每個人有效 ，而每個人是必須結合悟性和感官去判斷的 。 從第二個契機總結出來的對美的說明 美是那不憑藉概念而普遍令人愉快的。 鑑賞判斷的第三個契機，按照在它們裡面觀察到的目的的關係看的 第10節 論合目的性一般 如果人們按照目的的先驗的諸規定來解說一個目的是什麼（而不以經驗的或快樂的情感等為前提）：那麼在概念被視為目的的原因（它的可能性的現實根據）的範圍內，目的就是一個概念的對象；一個概念 的因果性就它的對象 來看就是合目的性（Forma finalis）。所以當不單是一個對象的認識，而是這對象本身（它的形式或存在）只有作為效果，即通過對它的概念才有可能想像時，這時人們自己便在思維著一個目的。效果的表象在這裡是效果的原因的規定根據，並且是先於原因的。意識到一個表象對於主體的狀態的因果性，企圖把它保留在後者裡面，於此就可以一般地指出人們所稱為快樂這東西；與此相反，不快感是那種表象：它的根據在於把諸表象的狀態規定到它們的自己的反對面去（阻止它們或除去它們）。 欲求能力，在它只通過概念來決定，即符合一個目的的表象而發生作用時，它就是意志。可是，一個對象，或心意狀態甚或一個行為，儘管它們的可能性不是必要地以一個目的的表象為前提，也喚作合目的，僅僅因為它們的可能性能夠被我們說明和理解，當我們假定著它的根據是依照目的的因果性，這就是說，一個意志，按照著某一定規則的表象來安排它。 要是我們不把這種形式的原因放在一個意志裡面，合目的性因此可能沒有目的，但是關於它的可能性的解釋，又只在我們把它說明是出自一個意志的時候，才能使我們理解。再則，我們對於我們所觀察的東西不是常常必要通過理性（依照它的可能性）來領悟的。所以我們對於一個形式上的合目的性，儘管我們對它不設想一個目的（作為目的關係的素質）作為它的根柢，仍至少能夠觀察到並在一些對象上見到，雖然這只是通過反省。 第11節 鑑賞判斷除掉以一對象的（或它的表象樣式的）合目的性的形式作為根據外沒有別的 一切被視作愉快的根據的目的，總是在本身帶著一種利害感，作為判定快樂對象的規定根據。所以對於鑑賞判斷不能有主觀的目的作為根據。但也沒有一個客觀的目的表象，這就是說，對象本身依照其目的之聯繫原則的可能性，能夠規定鑑賞判斷，從而善的概念也不能來規定它，因為它是一審美的而不是認識的判斷。所以，這判斷不涉及對象的關於性質的概念 和內在的或外在的可能性，無論是經由此或彼原因，而僅是涉及表象諸力當其被一個表象規定時的相互關係。 規定一個對象為美時的這種關係，現在是和快感結合著的；而鑑賞判斷卻聲明這種快樂是對於每個人都有效；所以絕不是一個伴著表象的快適，也不是對於這對象的完美的表象，也不是善的概念所含有的那種規定根據。所以除掉在一個對象的表象里的主觀的合目的性而無任何目的 （既無客觀的也無主觀的目的）以外，沒有別的了。因此當我們覺知一定對象的表象時，這表象中合目的性的單純形式 ，那個我們判定為不依賴概念而具有普遍傳達性的愉快，就構成鑑賞判斷的規定根據。 第12節 鑑賞判斷基於先驗的根據 把快感或不快感當作是和任何一個作為它的先驗原因的表象（感覺或概念）相結合的結果，是絕不可能的；因為這樣就會是一種因果關係，而這因果關係（在經驗的事物內）只能時時是後天的和憑藉經驗才能被認識的。固然我們在實踐理性批判里實際上曾把敬的感情從先驗的普遍道德概念導引出來（這敬的感情作為情感的一個特殊的和獨特的情感樣式，既不和我們從經驗對象得來的快感也不和不快感真正彼此一致）。但是甚至在這裡我們也能夠超越經驗的界限並且把一個築基在主體的超感性的性質上面的因果性，即自由的性質，導引出來。但是就在這裡我們實際上不是把這種感情而只是把意志的規定從道德的觀念導引出來作為它的原因的。一個從任何方面規定著的意志的心意狀態，本身卻已經是快樂情感並且和它同一，所以不是作為結果從它導引出來：後者只能被假定著，假使道德的概念作為一個善的概念通過規律先於意志而被規定；那麼，和這概念聯結著的快樂就不可能從它僅只作為一個認識而導引出來。 在審美判斷里對於快樂也在類似情況中：只是它在這裡僅只是靜觀的，並且不是對於對象發生一種利害感，而在道德判斷里卻是實踐的。 對於主體裡諸認識能力的活動中僅是形式的合目的性的意識，在一定的對象的表象上，就是快樂本身；因為在一個審美判斷里，它具有一個有關於主體諸認識能力之激動的主體活動的規定根據，從而是具有那有關於一般認識而不是局限於某一種認識的內在因果性（即合目的的因果性），而因此僅具有表象的主觀目的性的形式。這種快樂也絕非在任何樣式里是實踐的，既不像是由於快適的、感官的理由，也不像是由於所代表的善的理智的理由。但這快樂本身仍含有因果性，即維持著表象本身的狀態及諸認識能力的活動而無其他意圖。在觀察美之時我們依依不捨留戀著，因為這種觀察不斷地自行加強並且反覆再現，就類似當對象的表象中的一種［物質的］魅力的刺激反覆地喚醒著注意時使你留戀那樣，這時你的心情卻是被動的。 第13節 純粹鑑賞判斷是不依存於刺激和感動 一切的利害感都敗壞著鑑賞判斷並且剝奪了它的無偏頗性，尤其是當它不是像理性的利害觀念把合目的性安放在快樂的情感之前，而是把它築基於後者之上；這種情況常常在審美判斷涉及一事物給予我們以快感或痛苦的場合時出現。因此這樣被刺激起來的判斷完全不能要求或僅能要求那麼多的普遍有效性；這要看有若干此類感情混在鑑賞的規定根據之內。當鑑賞為了愉快、仍需要刺激 與感動 的混合時，甚至於以此作為讚美的尺度時，這種鑑賞仍然是很粗俗的。 魅力的刺激往往不僅作為協助審美時的普遍的愉快而計算在美之內（美卻實際上只應涉及形式），它本身還會被認作美，即愉快的素材被認作形式；這是一種誤解，像許多其他的誤解一樣，常常具有一些真理作根據，而經過細緻地分析了這些概念才可以把它們消除。 當刺激和感動沒有影響著一個鑑賞判斷（儘管它們仍然和這對於美的愉快結合著），後者僅以形式的合目的性作為規定根據時，這才是一個純粹的鑑賞判斷 。 第14節 通過引例來說明 審美判斷恰好像論理的（邏輯的）判斷那樣，可以分為經驗的和純粹的兩類。第一類說明什麼是快適及不快適，第二類說明一個對象或它的表象是怎樣的美。 前者是感官的判斷（質料的審美的［或譯直感的］判斷），唯獨後者（形式的判斷）是在固有意義里的鑑賞判斷。 一個鑑賞判斷所以僅在下述限度里是純粹的，即當沒有單純經驗的愉快混合在它的規定根據裡面的時候。如果在一個聲明某事物為美的判斷里有著魅力的刺激或情感參加其間，這時候混合的情況就發生了。 此處有種種反對意見提了出來，它們表示魅力的刺激畢竟不僅是作為美的必然的成分，而且本身已足夠稱為美。 一種單純的顏色，譬如一塊草地的綠色，一個單純的音調（別於音響及噪音），譬如一種提琴的音，被大多數人認為它們本身就是美的；儘管二者僅僅是以表現的資料，即只是以感覺為其基礎，並且因此只合稱為快適。但是人們仍將同時注意到，顏色和音調的感覺只在下述限度內才能夠正當地稱為美，即二者是純粹的。這已經是一個涉及形式的規定 ，並且也是從這些表象里唯一能夠確定地普遍傳達的。因為不能設想：感覺本身的性質能夠對於一切主體裡是彼此一致的，或者說，一種顏色的快適超過別一種，或一種樂器的聲音的快適超過另一種樂器，凡此判斷都能夠同樣適合於每個人。 如果人們同意歐拉 [11] 所說（我對此仍很懷疑著），顏色是以太的等時相續的振動（脈搏），音響里的聲音是波動著的空氣，並且，主要地是，心意不僅是由於通過感覺使器官昂進，而且是由於通過反省而達到印象的有規律的活動（因此在不同的諸表象的結合形式）：所以顏色及聲音不單是感覺而已，而且，是感覺的多樣統一在形式上的規定，並因此本身也能算入美之內。 但是單純的感覺樣式的純粹性，意味著這感覺樣式的同形性不被別樣的感覺擾亂和中斷，並且僅是屬於形式方面：因為人們在此只能夠從那感覺樣式的性質概括出來（不論那感覺樣式是否能表象和表象著何種顏色及音調）。因此一切單純的顏色，在它們的純粹的範圍內，被視為美。混合的顏色就沒有這優點；正因它們不是單純的，人們沒有評定它們應否稱為純粹或不純粹的標準。 至於一個對象由於它的形式而具有的那種美，當人們以為憑藉魅力的刺激能夠提高它，這種想法是一個庸俗的錯誤，是對於真正的、純潔的、有根據的鑑賞力很有害的謬誤；固然除了美外仍可以加上魅力的刺激，使心意通過對象的表象除了空洞的愉快以外還感興趣，鼓勵著鑑賞和培養趣味，尤其是當鑑賞還是粗俗和未精煉之時。可是，它們實際上破壞了鑑賞，假使它們吸引了注意而以之作為美的判定根據。因它們遠不能對此有所貢獻，除非在它們不騷擾那美的形式而且當趣味還微弱和未精煉時——它們是被當作異分子而寬大地被容納而已。 在繪畫、雕刻藝術，以至一切造型藝術中，在建築、庭園藝術，在它們作為美術這範圍內，素描是十分重要的，在素描里，對於鑑賞重要的不是感覺的快感，而是單純經由它的形式給人的愉快。渲染著輪廓的色彩是屬於刺激的；它們固然能使對象本身給感覺以活潑印象；卻不能使它值得觀照和美。它們往往受美的形式的要求所限制，就是在刺激被容納的地方，也僅是由於形式而提高著它的品格。（譯者按：康德深受十八世紀古典主義美術觀的影響。） 一切感官對象的形式（外在的感官的及間接的內在感官的）不是形象便是表演，在後一場合是形象的表演（在空間裡的模擬及舞蹈），或單純是感覺（在時間裡）的表演。色彩的魅力或樂器的使人快適的音響能參加進來，但在前一場合的素描和在後者的構圖形式是構成純粹鑑賞判斷的本然的對象。若果說顏色和音響的純粹性，或者它們的多樣性及其彼此對照，似乎對於美有所增添，那並不意味著：因為它們本身是快適的，所以就仿佛在形式方面同樣也增添了愉快，反之，之所以如此，卻是因為它們使得形式更精細些、更精確些、明確些、完整些。並且此外由刺激而使表象生動，喚起和保持著對於對象本身的注意。 就是人們所稱作裝飾的東西，那就是說，它非內在地屬於對象的全體表象作為其組成要素，而只是外在地作為增添物以增加欣賞的快感，它之增加快感仍只是憑藉其形式：像畫幅的框子，或雕像上的衣飾，或華屋的柱廊。假使裝飾本身不是建立在美的形式中，而是像金邊框子，拿它的刺激來把畫幅推薦給人們去讚賞：這時它就叫作「虛飾」而破壞了真正的美。 感動，這是一種感覺，當快適只由於瞬間的阻礙和接著來的生活力更蓬勃的迸發所引出的，它完全不屬於美。 崇高（感動的情緒和它結合著），卻要求著另一種和鑑賞所引以為依據的不同的判定標準；所以一個純粹的鑑賞判斷是既不以魅力的刺激，也不以感動，一句話說來，不以作為審美判斷的質料 的感覺，為規定根據。 第15節 鑑賞判斷完全不繫於完滿性的概念 客觀 的合目的性只能經由多樣性對於一定目的的關係，所以只能經由概念，而被認識，單從這點就可以明了：美，它的判定只以一單純形式的合目的性，即一無目的的合目的性為根據的；那就是說，是完全不繫於善的概念，因為後者是以一客觀的合目的性，即一對象對於一目的的關係為前提。 客觀的合目的性是或為外在的，即有用性，或為內在的，即對象的完滿性。我們從上面兩章（美的第一及第二契機）可以看到：我們對於一對象所感到的愉快，我們因之稱為美的，不能基於它的有用性的表象：因為那樣就會不是一直接對於這對象的愉快，而這卻是關於美的判斷的主要條件。但一客觀的內在的合目的性，即完滿性，卻已接近著美的稱謂，因此也被有名的哲學家 [12] 視為就是美，卻附帶聲明著：在這完滿性不是清楚地被思維著的場合。在一個鑑賞批判里確定美是否真正能歸入完滿性這概念里，這是極端重要的事。 評定客觀的合目的性總是需要一目的的概念和一內在目的的概念（如果那合目的性不是外在的［有用性］，而是內在的話），這內在目的包含著對象的內在的可能性的根據。目的一般就是：它的概念能被視作對象的可能性的根據：所以若果我們想在一事物上表出客觀的合目的性，那就必須先有一個指明這事物應成為什麼的概念。而在這事物里其多樣性與概念的協調（這概念賦予它結合的規則）正是一事物的質的完滿性 。至於量的完滿性，它乃是一事物在它的種類里的完整，所以和它完全不同，這是單純量的概念（全量性）。在這裡，事物應該成為什麼是已經是作為預先規定了的，問題只在什麼是達到目的所需要的東西。一個事物的表象里的形式方面，即它（不定它是什麼）的多樣性與一物的協調，它本身完全不給我們看出它的客觀的合目的性：因為，若把這一事物作為目的 抽象掉了，那麼，留在觀照者心意中除掉表象的主觀合目的性以外，便沒有剩下別的。這種諸表象的主觀的合目的性固然指示出在主體內一定的表象狀態的合目的性，並且在這主體裡把它的一種快適性賴想像力把握到這一定的形式，但是沒有指出任何一對象的完滿性，這對象在這裡不是經由一目的的概念被思維著的。 譬如，我在森林裡遇到一塊草場，周圍樹木環立著，而我在此並不想著一個目的，以為這草場可以用作郊外舞蹈場，這就絕少會由於單純形式而獲得完滿性的概念。去設想一個形式的客觀的 合目的性而沒有目的，即一個完滿性的單純形式（沒有一切質料及使之協調的概念 ，哪怕僅僅是一個合一般規律的觀念），這是一個真正的矛盾。 但是鑑賞判斷是審美判斷，這就是說，它基於主觀的根據，它的規定根據不可能是概念，因此也不能是一定目的的概念。因此若果把美作為一個形式的主觀的合目的性，就絕不能設想一對象的完滿性作為假定形式的但仍然是客觀的合目的性。美與善的概念中間的區別，若以為只是按邏輯的形式區分著，前者只是一個混亂的而後者卻是一個清晰的關於完滿的概念，此外按內容和起源來說卻是同一的，這話是全無意義的：因為這樣它們之間就沒有特殊的 區別了，而鑑賞判斷就會是認識判斷，也是用它來指出某事物為善的判斷了。就像一個普通人，如果他說道：欺騙是不對的，他的判斷的根據是模糊的，而哲學家的根據卻是清晰的，但是兩者都是基於同一的理性原則之上。可是，我已經講過，一個審美判斷是判斷中獨特的一種，並且絕不提供我們對於一對象的認識（哪怕是一模糊的認識），只有邏輯的判斷才能提供認識。與此相反，審美的判斷只把一個對象的表象連繫於主體，並且不讓我們注意到對象的性質，而只讓我們注意到那決定與對象有關的表象諸能力的合目的的形式。這種判斷正因為這原故被叫作審美的判斷，因為它的規定根據不是一個概念，而是那在心意諸能力的活動中的協調一致的情感 （內在感官的），在它們能被感覺著的限度內。與此相反，假使人們願意把模糊的概念及以這些概念作為根據的客觀判斷喚作審美判斷，那麼，人們必須有憑感性來判斷的悟性，或憑概念來表象其對象的感覺，而這兩者是相互矛盾的。概念的一種功能是悟性，不管它是模糊的或清晰的。並且縱使審美判斷（像一切判斷那樣）也含有悟性，可是悟性參與在這裡面究竟不是作為對於一個對象的認識的功能，而是作為這判斷和它的表象（不依賴概念）的規定的功能，依照著這表象對主體的關係和主體的內在情緒，並且在這個判斷按照普遍法則而有可能的限度內。 第16節 若果在一定的概念的制約下一對象被認為美，這個鑑賞判斷是不純粹的 有兩種美，即：自由美（Pulchritudo vaga）和附庸美（Pulchritudo adhaerens）。第一種不以對象的概念為前提，說該對象應該是什麼。第二種卻以這樣的一個概念並以按照這概念的對象底完滿性為前提。第一種喚作此物或彼物的（為自身而存的）美；第二種是作為附屬於一個概念的（有條件的美），而歸於那些隸屬一個特殊目的的概念之下的對象。 花是自由的自然美。一朵花究竟是什麼，除掉植物學家很難有人知道。就是這位知道花是植物的生殖器的人當他對之作鑑賞判斷時，他也不顧到這種自然的目的。這個判斷的根據就不是任何一個種的完滿性，不是內在的多樣之總和的合目的性，許多鳥類（鸚鵡、蜂鳥、極樂鳥），許多海產貝類本身是美的，這美絕不屬於依照著概念按它的目的而規定的對象，而是自由地自身給人以愉快的。所以希臘風格的描繪，框緣或壁紙上的簇葉飾等等本身並無意義：它們並不表示什麼，不是在一定的概念下的客體——而是自由的美。人們也可以把音樂里的無標題的幻想曲，以至缺歌詞的一切音樂都算到這一類里。 在判斷自由美（單純依形式而判斷）時，那鑑賞判斷是純粹的。這裡沒有假定任何一目的的概念作為前提，使多樣的服務於這一定的客體並且表明這客體是什麼，以靜觀一個形象而自娛的想像力之自由因此受到限制。 一個人的美（即男子或女子或孩兒的美），一匹馬或一建築物（教堂、宮殿、兵器廠、園亭）的美，是以一個目的的概念為前提的，這概念規定這物應該是什麼，即它的完滿性的概念，因此僅是附庸的美。就像快適（感覺的）和美的結合（美本來只涉及形式）妨礙鑑賞判斷的純粹性那樣：善（即多樣性，它對於物本身按照它的目的是好的）和美的結合破壞著它的純粹性。 人們會把在觀照里直接悅目的東西裝置到一個建築上去，假使那不是一所教堂。人們會把一些螺狀線和輕快而合規則的線狀將一個形體美化起來，像紐西蘭島人的文身，假使那不是一個人。而這個人可能具有優美得多些和悅人的溫柔的面容輪廓，假使這不是表象著一個男子，更不是一個戰士。 對於一物的多樣性所感到的愉快，和規定它的可能性的內在目的，這兩者之間的關係，是築基於一個概念上的愉快。然而對於美的愉快卻是不以概念為前提的，而是和對象所賴以表示的表象直接地（不是通過思想）相結合著的。假使關於後者的審美判斷卻被做成繫於前者的目的而作為理性判斷從而被約制著，那麼，這一鑑賞判斷便不再是一自由的和純粹的判斷了。 固然鑑賞因審美的愉快和理智的愉快相結合而有所增益，因為它變成固定的了；固然它不是普遍的，可是對於一定有目的地規定的客體來說，就能給它指示出法則。但這些法則也不是鑑賞的法則，而僅僅是鑑賞和理性的統一而已，即美和善的統一，通過這統一就能夠被運用為後者的企圖的工具，使這自己持續著和具有主觀普遍有效性的心意情調從屬於下述的思想方式，這種思想方式只能經由努力的決心被持續著，但卻是普遍有效的。本來完滿性並不由於美而有所增益，美也不由於完滿性而有所增益。但是如果我把一對象所賴以表示的表象和這客體通過一概念來比較（說它應成為什麼），我們就不免要把它們同時跟主體的感覺一起予以考慮，那麼，如果兩方心意狀態協調的話，想像力的全部能力 就有所獲益。 一個關於具有一定內在目的的對象之鑑賞判斷，只有在下列情況才是純粹的，即判定者或是對於這目的毫無概念，或是在他的判斷里把它抽象掉。但是這個人，雖然當他把這對象判定為自由美時是下了一個正確的鑑賞判斷，他卻會被別人譴責，指摘他的鑑賞力是謬誤，因為後者把那對象的美作為附庸的屬性來看待（從對象的目的來看）雖然這兩個人在他們的判斷里都是正確的：一個人是依照著他眼前的東西，另一個人是依照著在他思想裡面的東西。經過這種區分人們可以消除鑑賞評判者們中間關於美的爭吵，人可以指出：這個人是抓住了自由美，那個人抓住了附庸美，前者下了一個純粹的，後者下了一個應用的鑑賞判斷。 第17節 論美的理想 憑藉概念來判定什麼是美的客觀的鑑賞法則是不能有的。因為一切從下面這個源泉來的判斷才是審美的，那就是說，是主體的情感而不是客體的概念成為它的規定根據。尋找一個能以一定概念提出美的普遍標準的鑑賞原則，是毫無結果的辛勞，因為所尋找的東西是不可能的，而且自相矛盾的。感覺（愉快或不快的）的普遍傳達性，不依賴概念的幫助，亦即不顧一切時代及一切民族關於一定對象的表象這種感覺的儘可能的一致性：這是經驗的，雖然微弱地僅能達到蓋然程度的評判標準，即從諸事例中證實了的鑑賞之評判標準，這鑑賞是來源於深藏著的、在判定諸對象所賴以表現的形式時，一切人們都取得一致的共同基礎。 所以人們把鑑賞的某一些產物看作範例：但並不是人們模仿著別人就似乎可能獲得鑑賞力。因為鑑賞必須是自己固有的能力。一個人摹仿了一個範本而成功，這表示了他的技巧，但是只有在他能夠評判這範本的限度內他才表示了他的鑑賞力 [13] 。 從這裡得出結論：最高的範本，鑑賞的原型，只是一個觀念，這必須每人在自己的內心裡產生出來，而一切鑑賞的對象、一切鑑賞判斷範例，以及每個人的鑑賞，都是必須依照著它來評定的。觀念 本來意味著一個理性概念，而理想 本來意味著一個符合觀念的個體的表象。因此那鑑賞的原型（它自然是築基於理性能在最大限量所具有的不確定的觀念，但不能經由概念，只能在個別的表現里被表象著）更適宜於被稱為美的理想。類乎此，我們縱然沒有占有了它，仍能努力在我們心內把它產生出來。但這僅能是想像力的一個理想，正因為它不是基於概念，而是基於表現，而表現的能力是想像力。現在我們是怎樣達到一個這樣的美的理想的？先驗地還是經驗地？同樣：哪一種的美能成為一個理想呢？ 首先應注意的是，美，若果要給它找得一個理想，就必須不是空洞的 ，而是被一個具有客觀合目的性的概念固定下來的美，因此不隸屬於一個完全純粹的，而是屬於部分地理智方面的鑑賞判斷的客體。這就是說，不論一個理想是在何種評判的根據里，必須有一個理性的觀念依照著一定的概念作根據。這觀念先驗地規定著目的，而對象的內在的可能性就奠基在它上面。 美的花朵，美的家具，美的風景等的理想（典範）是不可想像的。但是一個附庸於一定目的的美，譬如一座美的住宅，一棵美的樹，美麗的花園等等也無理想可以表象；大概是因為其目的沒有充分經由它們的概念規定著和固定著，因此那合目的性幾乎是那麼鬆散自由地像在空洞的美那裡一樣。 只有人，他本身就具有他的生存目的，他憑藉理性規定著自己的目的，或，在他必須從外界知覺里取得目的的場合，他仍然能比較一下本質的和普遍的目的，並且直感地（審美地）判定這兩者的符合：所以只有「人」才獨能具有美的理想，像人類 盡在他的人格裡面那樣；他作為睿智，能在世界一切事物中獨具完滿性 的理想。 這裡有兩點：第一，是審美的規範觀念，這是一個個別的直觀（想像力的）代表著我們［對人］的判定標準，像判定一個特殊種類的動物那樣；第二，理性 觀念，它把人類的不能感性地被表象出來的諸目的作為判定人類的形象的原則，諸目的通過這形象作為它們的現象而被啟示出來。一個特殊種類的動物的形象的規範觀念必須從經驗中吸取其成分，但是這形象結構的最大的合目的性，能夠成為這個種類的每個個體的審美判定的普遍標準，它是大自然這巨匠的意圖的圖像，只有種類在全體中而不是任何個體能符合它——這圖像只存在於評定者的觀念里，但是它能和它的諸比例作為審美的觀念在一個模範圖像里具體地表現出來。 為了能多少理解這個過程（誰能從自然完全誘出它的秘密來呢？），我們試作一心理學的說明。 應該注意的是：想像力在一種我們完全不了解的方式內不僅是能夠把許久以前的概念的符號偶然地召喚回來，而且從各種的或同一種的難以計數的對象中把對象的形象和形態再生產出來。甚至於，如果心意著重在比較，很有可能是實際地縱使還未達到自覺地把一形象合到另一形象上去，因此從同一種類的多數形象的契合獲得一平均率標準，這平均率就成為對一切的共同的尺度。人都曾經見到過成千的成人男子。如果他要判定用比較的方法以測算的規範的尺寸，那麼（照我的意見）想像力讓一個大數目的（大概每一千人）形象相互消長，如果允許我在此地運用視覺的表現來類推，在那大多數形象集合的空間裡和在那最強色彩塗抹的輪廓線之內，這裡就會顯示出平均的大小 ，它在高和闊的方面是和最大的及最小的形體的兩極端具有同樣的距離，這是對於一個美男子的形體。［人們因此能機械地把它計算出，如果人們測量每一千人，把他們的高和闊（和厚）各自加起後，各把總數用千來除。但是想像力做這事卻是憑藉一種力學的效果，這效果是由這諸形態的複合的印象對於內在感覺器官生出來的］如果我們現在以同樣的方法對於這個平均的人尋找平均的頭，對於那個平均的人尋找平均的鼻，那麼這樣的形體，就可以作為我們進行比較的這個國度的美男子的這個規範觀念之基礎。一個黑人在這些經驗的條件下較之白人必然具有另一種的規範觀念。一個中國人比歐洲人也具有另一種。關於一匹美馬或狗（一定的種類的）的模範也是這樣。這規範觀念 不是從那自經驗取得的諸比例作為規定的規律 導引出來的；而是依照它（按指規範觀念）評定的規律才屬可能。它是從人人不同的直觀體會中浮沉出來的整個種族的形象，大自然把這形象作為原始形象在這種族中作生產的根據，但沒有任何個體似乎完全達到它。它絕不是這種族裡美的全部原始形象，而只是構成一切美所不可忽略的條件的形式；所以只是表現這種族時的正確性 。它是規則準繩 ，像人們稱呼波里克勒的持戈者那樣（米龍的牝牛在他的種類里也可作例子）。正因為這樣它也不能具含著何等種別的特性的東西；否則它就不是對於這種類的規範觀念了。它的表現也不是由於美令人愉快，只是因它不和那條件相矛盾，這種類中的一物只在這條件之下才能是美的。這表現只是合規格而已 [14] 。 必須把美的規範觀念和美的理想加以區別。美的理想，由於上述的理由，我們只能期待於人的形體 。在人的形體上理想是在於表現道德 ，沒有這個這對象將不普遍地且又積極地（不單是消極地在一個合規格的表現里）令人愉快。內在地支配著人的道德觀念的可看見的表現固然只能從經驗獲得；但是它和一切我們的理性與道德的善在最高合目的性的聯繫中相結合著，即那心靈的溫良，或純潔或堅強或靜穆等等在身體的表現（作為內部的影響）中使它表現出來：誰想判定這，甚至於誰想表現它，在他身上必須結合著理性的純粹觀念及想像力的巨大力量。一個這樣的美的理想的正確性是這樣得到證實的，那就是：自己不允許任何官能刺激混合到他對於對象所感到的愉快里去，但卻仍然對它（按：指對象——譯者）有巨大的興趣，這卻證明著，按照這樣的標準的評判絕不能是純粹審美的，按照一個美的理想的評判不單單是鑑賞的判斷了。 從第三個契機總結出的對美的說明 美是一對象的合目的性 的形式，在它不具有一個目的的表象而在對象身上被知覺時 [15] 。 鑑賞判斷的第四個契機，即按照對於對象所感到的愉快的情狀上來看的 第18節 一個鑑賞判斷的情狀是什麼？ 從每一個表象我可以說：它（作為認識）是和快樂結合著，這至少是可能的。關於我所稱之為快適的表象，我說，它在我內心裡產生著真實的快樂。至於美，我們卻認為，它是對於愉快具有著必然的關係。這種必然性是屬於特殊的種類：不是一個理論性的客觀的必然性，在那裡能夠先驗地認為每個人將感到 對於這個被我稱為美的對象的這種愉快；也不是一個實踐的，在這裡，經由一個純粹的理性意志的諸概念，這理性意志對於自由行為的存在者是作為規則的——這愉快是客觀規律的必然結果，並且除掉意味著人們應該（沒有其他意圖）在一定的方式內行動外沒有別的。審美判斷里所指的必然性卻只能被稱為範式，這就是說，它是一切人對於一個判斷的贊同的必然性，這個判斷便被視為我們所不能指明的一普遍規則的適用例證，因為審美判斷不是客觀的和知識的判斷，所以這必然性不是從一定的概念引申出來的，從而也不是定言的判斷。它更不能從經驗的普遍性（對某一對象的美的諸判斷的徹底一致）推論出來。因為不僅是經驗很難提供足夠的多量的證據，在經驗諸判斷的基礎上不容建立這些判斷的必然性的概念。 第19節 我們所賦予鑑賞判斷的主觀的必然性是受制約的 鑑賞判斷期望著每個人的贊同；誰說某一物為美時，他是要求每個人讚美這當前的對象並且應該說該物為美。所以，在審美判斷里的應該 是依照一切為了評判所必需的資料論據而說的，可是仍然僅能是有條件的。人們爭取著每個人的同意，因為人們要為它找出人人所共同的根據；人們也能夠期待這種同意，只要人們常常確知當前的場合是正確地包含在那個作為贊同的規則的根據之下。 第20節 一個鑑賞判斷所要求的必然性的條件是共通感的觀念 假使鑑賞判斷（像知識判斷那樣）具有一個一定的客觀原理，那麼誰要是依據這原理下了判斷，他將會宣稱他的判斷具有無條件的必然性。假使鑑賞判斷沒有任何原理，像單純感官的趣味的判斷，那麼人們就完全不會想到它們的必然性。所以鑑賞判斷必需具有一個主觀性的原理，這原理只通過情感而不是通過概念，但仍然普遍有效地規定著何物令人愉快，何物令人不愉快。一個這樣的原理卻只能被視為一共通感 ，這共通感是和人們至今也稱作共通感（Sensus Communis）的一般理解本質上有區別：後者（一般理解）是不按照情感，而是時時按照概念，固然通常只按照不明了地表示的原理判斷著。 所以只在這個前提下，即有一個共通感（不是理解為外在的感覺，而是從我們的認識諸能力的自由活動 來的結果），只在一個這樣的共通感的前提下，我說，才能下鑑賞判斷。 第21節 人們能不能有根據假定共通感？ 知識與判斷，連同那伴著它們的確信一起，必須能夠普遍傳達，否則它們與客體之間便不能一致：它們結合起來將僅僅是表象諸能力的主觀的活動，正像懷疑論所要求的。但如果知識能夠傳達，那麼那心意狀態必須能夠普遍傳達，那就是說，認識能力與一般認識之間的一致，以及為了可以從其中獲得認識而適合於（對象所賴以表現的）表象的這兩者之比例，是必須能夠普遍傳達的。因為沒有這個作為認識的主觀條件便不能產生作為結果的知識。這種情形實際上隨時實現著，如果一定的對象憑藉感官把想像力推動去集合多樣的東西，而想像力又把理智推動去統一這多樣的東西使之成為概念。但是這認識諸能力的調協依照已知的客體的各異性而具有不同的比例。 但仍然必須有一個比例，以便兩種心意力量所賴以彼此推動的這種內在關係，就（一定對象的）認識來說，對於這兩種心意力量總是最有利的；而這調協只能經由情感（而不是依照概念）被規定著。 然而現在這調協本身 必須能夠普遍傳達，從而我們對它的情感（在一定的表象里）也必須能夠普遍傳達；一種情感的普遍傳達性卻以一種共通感為前提：所以這共通感是有理由被假定的，而且不是根據心理的觀察，而僅僅是作為我們知識的普遍傳達性的必要條件，這是在每一種邏輯和每一非懷疑論的知識原則里必須作為前提被肯定著的。 第22節 在鑑賞判斷里假設的普遍贊同的必然性是一種主觀的必然性，它在共通感的前提下作為客觀的東西被表象著 在一切我們稱某一事物為美的判斷里，我們不容許任何人有異議，而我們並非把我們的判斷放在概念之上，而只是根據情感：我們根據這種情感不是作為私人的情感，而是作為一種共同的情感。因此而假設的共通感，就不能建立在經驗的基礎上；因為它將賦予此類判斷以權利，即其內部含有一個應該 ：它不是說，每個人都將要 同意我們的判斷，而是應該 對它同意。所以共通感，根據它的判斷而提出我的鑑賞判斷作為一個例子，並且因此我賦予它範例的 有效性，它是一理想的規範，在它的前提下人們就能夠把一個與它協合的判斷和在這判斷里表示出對一對象的愉快頗有理由地對每個人構成法則：因為那原理固然是主觀的，卻仍然被設想為主觀而普遍的（對每個人必然的觀念），它涉及不同的諸判斷者的一致性，就像對於一客觀的判斷一樣，能夠要求普遍的贊同；只要人確信它是正確地包含在那原理之下。 我們確實是設想一個共通感，這種不確定的規範為前提的：我們之敢於下鑑賞判斷就證明了這一點。至於實際上是否有一個這樣的共通感作為經驗的可能性的構成原理，或是有更高級的理性的原理把它對我們僅僅作成節制的原理，以便在我們內部產生一個為了更高目的的共通感；鑑賞力是否原始的和自然的，抑或單是一種獲得的和人為的能力的觀念，以致鑑賞判斷，連同它的普遍贊同的要求，事實上僅是一種理性要求，是一種要求產生感性形式的一致性，而那「應該」，就是說，每個人的情感和每個別人的個別的情感彼此符合的客觀必然性只意味著彼此一致的可能性，而鑑賞判斷只是這個原理的應用之一個實例：關於這些我們在此尚不願也不能加以研究，而我們現在只從事於分解鑑賞能力直到它的成分和最後把諸成分統一於一個共通感的觀念中。 從第四個契機總結出來的對美的說明 美是不依賴概念而被當作一種必然的愉快的對象。 對於分析論第一章的總注 從以上的分析引申出來的總結，可以見到一切都歸宿於鑑賞的概念：鑑賞是關聯著想像力 的自由的合規律性的 對於對象的判定能力。如果現在在鑑賞判斷里想像力必須在它的自由性里被考察著的話，那麼它將首先不被視為再現，像它服從著聯想律時那樣，而是被視為創造性的和自發的（作為可能的直觀的任意的諸形式的創造者）。固然它在把握眼前某一對象時是被束縛於這客體的一定的形式，而且在這限度內沒有自由活動之餘地（像在做詩里），而我們仍然可理解：對象正是能給予它這樣一個形式，這形式含有多樣的統一，正像想像力在自由活動時，在和悟性的合規律性一般協調中可能設想出來的一樣。但是說想像力是自由的 卻又是本身具有規律的 ，這就是說，它是自主的，這是一個矛盾。唯獨悟性能提供規律。如果想像力卻被迫按照一定的規律去進行，那麼它的成果將在形式方面被概念規定著，照它所應該的那樣。但是這樣一來我們上面所述的那種愉快卻不是對於美，而是對於善（對於完滿性，自然只是形式方面的）的愉快，而這判斷不是通過鑑賞的判斷了。這將就成為一個沒有規律的合規律性和想像力對悟性的主觀性的協調一致而並非有客觀性的（協調一致），因表象是對於一對象的一定的概念聯結著，將能和悟性的自由的合規律性（這也被稱為沒有目的的合目的性）及和一個鑑賞判斷的特異性單獨地共同存在著。 幾何學合規則的形象，一個圓形，正方形，正六面體等，被鑑賞評判家們通常引來作為美的最單純的和毫無疑問的例證；但是它們之所以被稱為合規則，正因為它們除了這樣不能用別的方法表象出來，亦即它們被視為是一個概念的單純表現，這概念給那形象指定了規律（唯有依這規律它才有可能）。所以在這裡必有一方面是錯誤的：或是那些鑑賞評判家的判斷，賦予所設想的形象以美，或是我們的判斷，認為美必須要不依賴概念的合目的性。 沒有人能夠輕易地下一個判斷，說一個具有鑑賞力的人在一個正圓形上較之在一個歪曲的輪廓上，在一個等邊等角正方形上較之在一傾斜的，不等邊的，即歪曲的四方形上獲得更多的愉快；因為對於這隻要常識而不需要任何鑑賞力。在企圖判定例如一個場所的廣大，或明白各部分相互間及對全體的關係時，那就只需要合規律的形象並且要其中最簡單的種類；而愉快不是直接基於形象的觀照上，而是基於形象對於各項目的有用性之上。一個房間，它的牆壁構成斜角，一個同樣的庭園場子，以至一切破壞了形象對稱的如在動物（譬如獨眼）中，在建築或花床，是令人不愉快的，因為它違反目的，不僅是實踐地在這些動物的一定的應用里，而且也對於在一切可能意圖中的評判里；在鑑賞判斷的場合就不是這樣了，當鑑賞判斷是純粹的時，愉快或不愉快是不顧及用途或目的的，而是直接地和對象的單純觀照接合著。 導向一個對象的概念的合規則性，是不可缺少的條件，來把這對象掌握在一個單一的表象里並將多樣性在這表象的形式里來規定。這個規定就認識來說是個目的。在這個關係里它也時時和愉快結合著（這愉快伴隨著每一縱然只是可疑的意圖的實現）。這卻單是對於滿足了一個課題的解決的讚許，而不是心意諸力和我們稱之為美的東西的一個自由的無規定而合目的性的娛樂，在這裡悟性對想像力而不是想像力對悟性服務。 在一個只通過意圖才有可能的物件，在一個建築，甚至於在一個動物，那建立於對稱里的合法則性必須表現出觀照的統一性來。這觀照的統一性伴著目的的概念而同樣隸屬於認識。但是在一個僅是表象諸能力的自由活動（卻在這樣的條件下，即悟性在此不受到打擊）被持續著的場合，在娛樂園裡、室內裝飾里、一些有趣味的家具里等，強制的合規則性便儘可能地避免掉；關於庭園的英國趣味，對於家具的巴洛克趣味竟驅使想像力的自由達到光怪陸離的程度，而在這擺脫一切規則的強制中恰好肯定著這場合，在這場合里鑑賞力在想像力的諸設計中能夠表示它的最大的完滿性。 一切僵硬的合規則性（接近數學的合規則性）本身就含有那違反趣味的成分：它不能給予觀照它時持久的樂趣；而是當它若不是顯著的以認識或一個一定的實踐目的為意圖時令人厭倦。與此相反的是，那能使想像力自在地和有目的地活動的東西，它對我們是時時新穎的，人們不會疲於欣賞它。馬爾斯頓在他關於蘇門答臘的描繪曾指出，在那裡大自然的自由的美處處包圍了觀者，而因此對他不再具有多少吸引力；與此相反，一個胡椒園，藤蘿蔓繞的枝幹在其中構成兩條平行的林蔭路，當他在森林中忽然碰見這胡椒園時，這對於他便具有很多的魅力。他由此得出結論：野生的、在現象上看是不規則的美，只對於看飽了合規則性的美的人以其變化而引起愉快感。但是只要他做一個試驗，一整天停留在他的胡椒園裡，使他內心感到，如果悟性經由合規則性把自己置於他處處所需要的秩序井然的情調里，那對象將不會長久地令他感到有趣，甚至於對他的想像力加上了可厭的強制；與此相反，那富於多樣性到了豪奢程度的大自然，它不服從於任何人為的規則，卻能對他的鑑賞不斷地提供糧食。——甚至於我們不能納進任何音樂規則的鳥鳴，好像含有更多的自由，並因此比起人類的歌聲來是更加有趣，而歌聲是按照音樂藝術的一切規則來演唱的。因為這後者，如果多次並長時間重複著，早就會令人深深厭倦。但是此地我們恐怕是把對於一個可愛的小動物的歡樂的同情和它的歌的美互易了。它的歌，如果被人們完全準確地模仿出來（像今日對於夜鶯的鳴聲所做的那樣），這對於我們的耳朵將是十分沒趣的。 還要區別美的對象和對於對象的美的眺望（這對象常常因遙遠的距離不再能認識得清晰）。在後者裡面似乎鑑賞力不單是抓住想像力在這視野里所把握到的；而更多地是在於想像力有機會去做詩，那就是說它把握著真正的幻想；心意保持著這些幻想，當它經由衝擊著眼帘的多樣性連續地喚起來的時候；就像看見一個壁爐火焰的流動不停的或一小溪潺潺流動的形象，二者並不是美，但對於想像力卻帶來了一種魅力，因為它們保持著它們的自由的活動。 * * * [1] 這裡作為根據的關於鑑賞的定義是：鑑賞乃是判斷美的一種能力。判定一對象為美時所要求的是些什麼呢，這必須從分析鑑賞判斷才能發現。至於這種判斷力在反省時所要注意的諸契機，我是遵從判斷的邏輯功能的指導去尋求的（因為在鑑賞判斷里永遠含有它對於悟性的關係）。 我首先探討關於質的契機，因為對於美的審美判斷，首先應該顧到質這方面。——原注 [2] Moment字義是指關鍵性的，決定性的東西，推動的主體，亦即要點，現依舊譯為契機。又Kritik現一般譯作「批判」，但康德用此字義著重在「考察，分析，清理」。——譯註 [3] 美洲土人酋長。——譯註 [4] 一個對於愉快的對象所下的判斷，可能是完全無利害感 ，但卻可以很有興趣，那就是說，它不建立於任何利害感之上而卻產生出一個興趣。一切純粹的道德判斷就是這一類。但鑑賞判斷本身也並不建立任何利害興趣，只是在社會裡具有鑑賞力是有興趣的 事，這理由將在後面指出。——原注 [5] 一個對於享樂的義務是顯然地不合理。 同樣一個對一切以享受為目的諸行為的所謂義務也必是不合理的：儘管人們如何願意把它設想或粉飾為什麼精神性的東西，以及設想它也是一種神秘的、所謂天上的享樂。——原注 [6] 鑑賞力或可譯口味。——譯註 [7] 指普遍性。——譯註 [8] 觀念Idee，亦可譯理念或理想目標。——譯註 [9] 確定他的判斷是鑑賞判斷。——譯註 [10] 指客觀關係。——譯註 [11] Euler，1707—1783，德國天才的數學家。——譯註 [12] 指鮑謨伽敦。——譯註 [13] 關於語言藝術的鑑賞的範本，必須在一種已不通用的和艱深的語言裡去尋找：第一，可以不須遭受變化，這是活的語言不可避免要碰到的，高尚的成了平凡，通常的陳舊了，新造的只通行一短時期；第二，它具有一定的語法，這種語法不因流行風尚而任意轉變，但具有它的不變的法則。——原注 [14] 人們將見到，一個完全合規則的臉，畫家請他坐著做模特的，通常是無所表現的： 因為這臉不具有特性，亦即較之個性的特殊點更多地表達著種的觀念。這種的特性誇張過分，便破壞了標準觀念（種的合目的性），這就喚作漫畫 。經驗也指出，那完全合規則的臉在內心裡也通常暴露著一個平庸的人，我猜想（如果假定自然界是在外表表現著內在的諸比例）是由於這原因：因為，假使從心意諸稟賦里沒有一種突出所必需的比例，這只能構成一個沒有毛病的人，而不能從他期待人所喚作天才的那東西，在天才里自然界好像從心意諸能力的通常的關係中趨向唯一一種能力的優勢。——原注 [15] 人們可以反對這個說明而引來作根據說：在那裡是有諸物，人在它們身上見到一個合目的性的形式而不能在他們身上見到一個目的，例如常常從古老墳地里掘出來的石器，上面具有一個為了扎捆用的洞，這些石器固然在其形狀里明顯地暴露出一種合目的性，而人們不知道這目的，因此而不被認為美。但是，人把它們看作一件藝術品，這就已經足夠使人必須承認它們的形狀是與一些企圖和一定的目的有關。因此在對它們直觀之時也完全沒有直接的欣賞。與此相反，一朵花，例如一朵鬱金香，將被視為美，因為覺察它具有一定的合目的性，而當我們判定這合目的性時，卻不能聯繫到任何目的。——原注 第二章 崇高的分析 第23節 從「美」的判定能力向「崇高」的判定能力的遷移 美和崇高在下列一點上是一致的，就是二者都是自身令人愉快的。再則兩者的判斷都不是感官的，也不是論理地規定著，而是以合乎反省判斷為前提：因此那愉快既不繫於一感覺，像快適那樣，也不繫於一個規定的概念，像對善的愉快那樣，但是仍然關聯到概念，儘管是不確定的任何概念。因此這愉快是連繫在單純的表現上或表現的能力上，而在一給定直觀中的表現能力或想像力所作的表現是以悟性的或是理性的概念能力 作為它的促進者，處於協合一致中。因此，兩種判斷（按：指美的判斷和崇高的判斷）都是單個的 判斷，但卻自身對於每個主體具有普遍有效性，儘管它們僅能對快樂的情緒而不能對於對象的知識提出要求。 但是兩種判斷中間的差異也是顯然的。自然界的美是建立於對象的形式，而這形式是成立於限制中。與此相反，崇高卻是也能在對象的無形式中發見，當它身上無限 或由於它（無形式的對象）的機緣無限 被表象出來，而同時卻又設想它是一個完整體：因此美好像被認為是一個不確定的悟性概念的，崇高卻是一個理性概念的表現。於是在前者愉快是和質 結合著，在後者卻是和量 結合著。並且後者的愉快就它的樣式說也是和前者不同的：前者（美）直接在自身攜帶著一種促進生命的感覺，並且因此能夠結合著一種活躍的遊戲的想像力的魅力刺激；而後者（崇高的情緒）是一種僅能間接產生的愉快；那就是這樣的，它經歷著一個瞬間的生命力的阻滯，而立刻繼之以生命力的因而更加強烈的噴射，崇高的感覺產生了。它的感動不是遊戲，而好像是想像力活動中的嚴肅。所以崇高同媚人的魅力不能和合，而且心情不只是被吸引著，同時又不斷地反覆地被拒絕著。對於崇高的愉快不只是含著積極的快樂，更多地是驚嘆或崇敬，這就可稱作消極的快樂。 崇高和美的最重要的和內在的差異是這樣的：如果我們在這裡正當地把崇高就它在自然對象上來觀察（藝術里的崇高常常是局限於和自然協合的條件之下），自然美（那獨立性的）自身在它的形式裡帶著一種合目的性，對象由於這個對於我們的判斷力好像預先被規定著了，而這樣就自身構成一個愉快的對象；與此相反，在我們內心，不經過思維，只在觀賞中激起崇高情緒的，就形式說來它固然和我們的判斷力相牴觸，不適合我們的表達機能，而因此好像對於想像力是強暴的，但卻正因此可能更評贊為崇高。 人們立刻可以看出，如果我們稱任何自然的對象 為崇高，這一般是不正確的表達，儘管我們能夠完全正確地把許多自然界對象稱作美。因為一個本身被認做不符合目的的對象怎能用一個讚揚的名詞來稱謂它。我們只能這樣說，這對象是適合於表達一個在我們心意里能夠具有的崇高性；因為真正的崇高不能含在任何感性的形式里，而只涉及理性的觀念：這些觀念，雖然不可能有和它們恰正適合的表現形式，而正由於這種能被感性表出的不適合性，那些理性里的觀念能被引動起來而召喚到情感的面前。所以廣闊的，被風暴激怒的海洋不能稱作崇高。它的景象只是可怕的。如果人們的心意要想通過這個景象達到一種崇高感，他們必須把心意預先裝滿著一些觀念，心意離開了感性，讓自己被鼓動著和那含有更高合目的性的觀念相交涉著。 這獨立的自然美使我們發現自然的一種技術，這技術把自然對我們表象為一個按照規律的體系，而這些規律的原則是在我們的整個悟性能力里不能見到的；這就是當我們運用判斷力於諸現象時涉及一種合目的性，由於這個合目的性諸現象不僅僅隸屬那在它的無目的性的機械主義中的自然，而是同時必須判定為隸屬於類似藝術的東西。這自然美固然不曾真正地擴大我們對於自然對象的知識，但是仍然擴大了我們對自然的概念，這就是從自然作為單純的機械性擴大到自然作為藝術的概念。而這就導引我們深入地研究這樣一種形式的可能性。但是我們在自然中所通常稱為崇高的現象里，卻不具有任何東西導引我們到任何種特殊的客觀原理和符合這原理的自然界的形式。它們（按指自然里的崇高現象）卻更多地是在它們的大混亂或極狂野、極不規則的無秩序和荒蕪里激引起崇高的觀念，只要它們同時讓我們見到偉大和力量。從這裡可以看出，自然界的崇高概念比起它裡面的美的概念遠遠不那麼重要和有豐富的引申；而它根本不指示出自然本身里的任何合目的性，而只是在自然直觀的可能運用 中在我們內心裡激起完全不系屬於自然界的合目的性的感覺。關於自然界的美我們必須在我們以外去尋找一個根據，關於崇高只須在我們內部和思想的樣式里，這種思想樣式把崇高性帶進自然的表象里去。這是必須預先加以注意的一點。崇高的觀念要和自然界 的合目的性完全分開。關於崇高的理論只應成為對自然界的合目的性的審美評判的一個附錄。因為通過它不曾表象出自然里任何特殊的形式，而只從自然的表象發展著想像力的一個合目的性的運用而已。 第24節 關於崇高感研究的區分 在區分崇高感的對象之審美評判的諸契機的場合，分析工作能按照那同樣的原則進行，像在分解鑑賞判斷那裡所已進行的一樣。因為，對於崇高和對於美的愉快都必須就量 來說是普遍有效的，就質 來說是無利害感的，就關係 來說是主觀合目的性的，就情況 來說須表象為必然的。在這一點上方法是和前一章的很少差別。人們只計算到下列一層，那就是：在前章，審美判斷是涉及對象的形式，所以從研究「質」開始，在這裡，我們所稱謂崇高的，卻能夠是無形式的，所以將從「量」開始，作為對於崇高之審美判斷的第一個契機：理由可以從前節看出來。 但是對崇高的分析需要一種在美的分析那裡可無須作的區分，即區分為數學的 和力學 的崇高。因為對美的鑑賞以心意的靜觀為前提，並須維持著它。 而崇高感覺評判對象時卻在它自身結合著心意的運動 ，而這種運動應判定作為主觀合目的性的（因崇高使人愉快）：這運動將經由想像力或是連繫於認識能力 ，或是連繫於意欲能力 ，在兩種關係里那當前表象的合目的性卻僅就這種能力 的關係而加以判斷（沒有目的或利害感）：因依著第一種將把數學的 情調，依第二種時將把力學的 情調賦予對象，於是這對象將在所述的兩種樣式中作為崇高被表象著。 A 論數學的崇高 第25節 崇高的語義 我們所稱呼為崇高的，就是全然偉大 的東西。大 和一個偉大的東西 是完全兩個不同的概念。與此相等，我們單純地說 ：某物是大的，和我們說：它是全然 （絕對地 ）偉大的 ，這是完全兩回事。後者是說：它是無法較量的偉大的東西 。而那個表白某物是大，或小，或平常，是意味著什麼呢？它所指出的不是一個純粹的悟性的概念；它更不是一個感官的直觀；並且也不是一個理性概念，因它在自身完全不帶有任何一認識的原理。所以它必須是判斷力的一個概念，或是來源於這個而以——連繫到判斷力的——一個表象的主觀合目的性為基礎。某物是一個大小 （量 ），這是可以從這物自身不經過和別物的比較而察看出來，假使它是多數同類的結合而構成一體。至於它多麼大 ，就時時需要別一個具有大小（量）的東西作為衡量的尺度。但因為在量的判定中不僅僅繫於多量（數），而且也繫於（尺度）單位的大小，而後者的大小又需要某一別的作為衡量的尺度：我們於是見到，諸現象的量的規定根本不能從一個量提供一絕對的概念，而在一切時候只是一個比較概念。 假使我只是說，某物大，這就好似我心中完全沒有比較的意思，至少沒有用客觀尺度，因為這話完全沒有規定這物是多大。但這衡量的尺度儘管只是主觀的，而這個判斷並不減少它對於普遍同意的要求。判斷：這個人美，和判斷：他是大，這些判斷並不限制自己於下判斷的主體之內，而是像理論判斷那樣要求著每個人的同意。 因為在一個把某物一般地稱為人的判斷里，不單是要說這物具有一個量，而且將這大賦予它，超於一切其他同類之物，卻又不確定地指出這個優越點：這樣對於它固然是拿了一個尺度做基礎，這個尺度是推斷每個人能夠接受的，但這個尺度只能運用在量的審美判斷上，不能用在邏輯（數學規定）上面，因為它僅是一主觀地在對於量的反省判斷中作為基礎的尺度。此外，它（這尺度）可能是經驗中來的，例如我們熟識的人，某一種動物、樹木、房屋、山等，或是先驗 賦予的尺度，由於判斷主體的缺陷而被局限於在具體 中表現時的主觀條件：例如作為實踐里某一品德的大小，或在一國土裡公共自由及正義的量，或在理論中正確性的大小，或在一個觀察或測量中不準確性的多寡等等。 現在這裡可注意的是：儘管我們對於對象沒有利害感，這就是說對象的存在我們是不關心的，但單是這對象的大，縱然它被視作無形，能夠引起愉快，而這個又是能普遍傳達的，這就是包含著在我們認識能力的運用中主觀合目的性的意識；但這愉快不是在對象那裡（因它可以是無形式的）的一種愉快，而是在於想像力自身的擴大。在美那裡，反省的判斷力見到自己對於認識一般是合目的地協調著的。 如果我們（在上面的限制下）簡單地說某物是大，這就不是一個數學規定著的，而僅是對於這物的表象的一個反省判斷，這表象是主觀地適合著我們認識能力在對於大的估量中一定的運用。並且結合這種表象時有一種崇敬，而對於我們簡單稱呼為渺小的東西卻是一種輕蔑。此外對於事物作大或小的評判是廣泛地應用於一切事物的，連它們的一切性質都在內。因此連美都有大小，理由是：凡是我們依照判斷力的指示在直觀里所能表現的，（亦即審美地表象著的）都是現象，因而都也是量。 但是假使我們對某物不僅稱為大，而全部地，絕對地，在任何角度（超越一切比較）稱為大，這就是崇高。那麼人們就可以看到：我們對於它是只允許在它內部，不得在它以外尋找適合的尺度。它是一種只能自身相等的大。由此得出結論：崇高不存在於自然的事物里，而只能在我們的觀念里尋找。至於是在哪些觀念里，就須保留到演繹部分了。 上面的說明也可以這樣表達：崇高是一切和它較量的東西都是比它小的東西 。人們在這裡容易看到：在自然里不能有任何物，不管我們評它是多麼大，在另一關係中觀察它，不會降低到無窮小；而反過來，也不能有任何物那麼小，在用更小的尺度比較時，對我們的想像力來說不擴大成為一個世界偉物。望遠鏡對於前者，顯微鏡對於後者給我們豐富的資料。所以，凡能成為感官對象的，在這個觀點上，沒有能夠稱作崇高的。但是正是因為：在我們的想像力里具有一個進展到無限的企圖，而我們的理性里卻要求著絕對的整體作為一個現實的觀念，於是我們對感官世界諸物的量的估計能力的不適合性恰正在我們內部喚醒一個超感性能力的感覺。 判斷力在自然的方式里運用某些事物使成為超感性能力的（感覺），這正是絕對的大，並不是那感官的對象，和它相比，每種別的運用是小。所以應該稱作崇高的不是那個對象，而是那精神情調，通過某一個的使「反省判斷力」活動起來的表象。 於是我們可以在上述崇高的諸解說公式以外增加下列的公式：崇高是 ：僅僅由於能夠思維它 ，證實了一個超越任何感官尺度的心意能力 。 第26節 達到崇高觀念所必要的對自然事物的大的評量 通過數概念的評量（或是它的代數符號的）是數學的，而在單純直觀里（依據眼睛的估量）的卻是審美的。我們固然能夠通過數字（通過進向無限的 諸數系列以接近著）對於多麼宏大 獲得確定的概念，在這裡數的單位即是尺度。在這範圍內一切邏輯的對大的評量是數學的。但是因為在這裡尺度的大小必須認為已經是共曉的。那麼，如果這尺度的單位又只能通過數字來作數學的估量，而這數量的單位必須又是另一個尺度，我們永遠不能具有一個最初的或基本的尺度，因而也不能從一個給予了的大具有確定的概念。所以對於基本尺度的大的估量只能建立於人們在直觀里把它直接把握住並且能夠經由想像力運用它來表現數概念！這就是： 自然界事物的一切大小的估量最後是審美的（這就是說主觀地，而不是客觀地被規定著的）。 對於數學的估量固然是沒有所謂最大的量，但對於審美的卻有一個最大（限度）的量。對於這個量，我說，如果它已被判定為絕對的尺度，越過了它在主觀上（即對於主體）不可能更大，那麼它就在自身帶有崇高的觀念而引起那種感動，這感動是那通過數字的數學的估量所不能引起的，（除非那個審美的基本尺度同時也在構象力里生動地存留著）因為後者須永遠是表現著那在和別的同類的比較中的相對的大，又在心情能在一個直觀里所把握到的範圍內。而前者卻是表示著絕對的數量。 直觀地把一個量吸收到構象力里來，使它能夠用作尺度或用數來估量的單位，必須具有這個機能的兩個行動，即把握 （Oppre hensio）和總括 （Comprehensio aesthetica）。把握是沒有困難的：因為它能無止境地 進行著，但把握愈向前進時，綜括卻愈過愈困難，而不久就將達到它的最高點，即是審美地估量大的最飽和的尺度。因為如果把握過程已經走到那麼遠，即那構象力里起初在感覺直觀里所把握的諸部分表象已經開始熄滅，由於這構象力向前把握著多量的表象：它在這一方面獲得多少，就將在那一方面損失多少，在總括里將達到一個不能再逾越的量。 從這裡我們可以解釋沙法理（Savary）在他的埃及報告裡所指出的：人們要想從金字塔的全面的大受到感動，不可走得太近，也不要離得太遠。在後面這場合里被把握的各部分（相互積累的石塊）只是模糊地被表象著，它們的表象對於主體的審美判斷不產生影響了。但是在前面那場合里眼睛需要一些時間才能完成從基礎到頂尖的把握，而當構象力尚未把握上面頂尖時，下層卻又部分地消失掉了，全面的把握永遠不能完成。但是這也足夠解釋人們第一步踏進聖彼得大教堂時所受到的震驚和一種惶惑，如人們所常述的。這裡是一種感覺，感到自己的構象力不再能適合這大全體的觀念，來把它表達出，構象力在這觀念里達到它的頂點了，而在努力再把它擴張時就會回頭沉落到自己裡面，卻因此陷進一種動人的愉快里。 現在我還不願觸到這種愉快的根源，這根源是連結著一個人們最不曾預期到的表象，它使我們覺察到這表象對於我們的判斷力在估計量的大小中的不適應，因此也就是在主觀方面不符合目的。我現在只是指出，如果審美判斷是純粹的 （不和任何 作為理性判斷的目的性的判斷混合著 ）並且在它上面給予我以一個完全符合審美判斷力批判的模範，人們就應該把崇高（壯美）不是在藝術成品（如建築，柱子等）里指出，在那裡人類的目的規定著形式和大小，也不是在某某自然物，在這些自然物的概念里已經在自身帶有一個規定的目的 （如具有已被知悉的自然任務的動物等）而只是在粗糙的自然（並且在這裡也只是當它自身沒有魅力或由於實際危險的動人性）而僅僅是由於它具有著大。因為在這一類的表象里自然不含有所謂怪異（也不具含所謂華美或醜陋），這個被把握的大，無論它擴張到人們所願意的多麼遠，只要它能夠經由想像力概括成為一個整體。一個對象可稱為過大 （ungeheuer），如果由於它的大，已消滅了它自身的目的，而這目的是構成這對象的概念的。但是奇大 （Kolossalich）卻可稱呼一個概念的表達，這概念幾乎對於一切的表達都仍感太大，（鄰近到那相對的過大）：因為由於這對象的直觀對於我們的把握能力幾乎太大了，這個概念表達的目的遇到困難。一個純粹的對於崇高的判斷都必須完全沒有對象的目的作為規定的根基，假使這判斷應成為審美的而不與任何一個悟性或理性判斷相混合。 因為一切對於單純反省判斷力產生愉快而無利害感的對象，必須在它的表象里是主觀性的，並且作為這個，它在自身帶有普遍有效的合目的性，儘管在這裡並沒有這個對象的形式 的合目的性來提供批判的根據，那麼，我們要問：什麼是這個主觀的合目的性？並且由於什麼它（指主觀合目的性）被立為標準，以便在大的估計里把一個根基給予普遍有效的愉快。而且這大的估計會被推高到我們的想像能力在表達一個大的概念中不能再相應的程度。 想像力在表象大所需要的綜合里沒有任何阻礙時向前進展，自然趨向無限，但是悟性卻用數的概念引導著它，那想像力必須對此提供圖式：並且在這個屬於邏輯性的對大的估量的手續里固然有某些按照一個目的的概念客觀的合目的性存在著（如每一測量就是），但並沒有某些對於審美判斷力愉快的和合目的性的東西。就是在這個有意圖的合目的性里也沒有任何物逼迫著推動那尺度的量，即總括許多東西於一個直觀里達到想像力機能的邊界，並且推到那樣遠，如它在表達里僅能企及的場合。因為在那對於數學的大的悟性的估計中人們只能走那麼遠，如人們在單位的總括推到數字10（在十進法里），或推到數字4（在四進法里）。這以後的量（大小）的創構卻是在集合里，或假使量在直觀里被給予著，在把握時只是級進地進行著。無論你是選擇著下面這方法：想像力總括著一個量成為單位，使它能在一眼就被把握到，例如一尺或一竿，或那一方法：想像力對一德國里，以至一地球直徑，固然能把握著，卻不能總合在想像力的直觀里，悟性在這種量的估計里正是同樣得到滿足。在兩個場合里邏輯的 量的估計無阻礙地進向無限 。 但是現在心情向自己內里聽取理性的聲音，理性對於一切的被給予的大甚至於就是那些永遠不能要求著全整體地被把握，卻（在感性的表象里）作為全體被判定著的，也要總括在一個 直觀里，並且要求對於一個進展著生長著的數的系列能有表達，無限（空間和流逝的時間）也不在例外，甚至於不避免把這個（在普通的理性的判斷里）認為是全整地 （按照著它的全體）被給予著 。 無限卻根本上是（不僅在比較上）大的。和它相比，一切別的和它同類中的量都小了。但是，最主要的是，能夠把它作為一個整體 來思想，這就已表示著心意的一種機能，這機能超越了感官的一切尺度。因為這需要一種總括，這總括提供一個尺度作為單位，這尺度須對於無限具有一個規定的，在數字中來表示的關係：而這卻是不可能的。為了能夠思想那給予的無限而不至有矛盾，在人的心情里需要有一種機能，這機能是超越著感性的。因為只有通過這個機能和它的一個物的真體（noumenon）的觀念，感性世界裡的無限才能在純粹理智的大的估計中在一個概念之下總合起來，儘管在數學的估計中通過數的概念是永不能被思維的。那物的真體的觀念自身不能被直觀，但仍是替世界觀作為單純現象，賦予著基礎的。自身是一種機能，它能夠思維那超感性的（在它的理性的根底里）直觀的無限性，作為被給予了的。它超越了一切感性的尺度並且是大到超過一切數學估量的機能。固然不是在理論的目的里便利於認識機能，但仍然是作為心情的擴張。這心情感覺著自己能夠在另一目的（實踐的目的）里超越過感性的局限。 所以自然界是崇高的，在那些觀象里，這些現象的直觀在自身帶著它們的無限性的觀念。後者只能在下列情況下實現，這就是經過我們的想像力，在對於一個對象的大的估量中，極盡最大努力仍不能和它相應。但是在數學的 對大的估計里，想像力是能適應每一對象的，以便為這估計賦予一個足夠應用的尺度，因為悟性里的數的概念能夠通過累進創造適應每一個被給予的大的尺度。所以在對於大的審美的 估量里，——它從事綜括的努力超越著想像力的功能來把累進著的把握過程升入一個直觀的總體，這必須在審美的估量里被感覺到，並且同時覺察到這種無限的累進的能力對於對象不能相應，把握住一個悟性費最少的努力適應於大的估計的基本尺度，而用來從事於大的估計。但自然界的實際不變動的基本尺度就是它的絕對的全體，這就是它作為現象總括起來的無限。這個基本尺度卻是在自身是一矛盾的概念（因為一個級進的絕對全體而沒有終點是不可能的）：於是那自然對象的「大」——想像力在把它全部總括機能盡用在它上面而無結果——必然把自然概念引導到一個超感性的根基（作為自然和我們思維機能的基礎）。這根基是超越一切感性尺度的大，因此它不僅使我們把這個對象，更多地是把那估計它時候的內心的情調評判為崇高 。 所以，就像那審美的判斷力在評定「美」時把想像力在它自由的活動中聯繫著悟性 ，以便和它（悟性）的一般概念 （不規定著這些概念）相合致，它（審美的判斷力）使這同一機能在評定一對象作為崇高時聯繫著理性 ，以便主觀地和它（理性）的觀念 （不規定著何觀念）相合致，這就是說產生出一種內心的情調，這情調符合著那一種情調 並和它協調著，這就是一定的觀念（實踐的觀念）對情緒發生影響時所產生出來的情調。 從這裡人們也可以看出，真正的崇高只能在評判者的心情里尋找，不是在自然對象里。對於自然對象的評判引起了對於它的情調。誰會把雜亂無章的山嶽群，它們的冰峰相互亂疊著，或陰慘的狂野的海洋喚作崇高呢？但是心情感到在它的欣賞里自己被提高了，當他在觀照這些對象時不顧及它們的形式，而讓自己放任著想像力和一種——雖然沒有連結著一個固定目的——單是擴張著它們的理性，然而同時卻又發見想像力的全部勢力仍然不能應合它的諸觀念。 自然界的數學的崇高的諸例子在單純的觀賞中，對我們提供了一切這些場合，在這場合里不是一個較大的數的概念而寧是一個大的單位作為尺度（為了縮短數的系列）賦予了想像力。我們按照人的高度估量的一棵樹，固然可以對一個山提供估量的尺度，假使這個山有一公里高，它就能夠用來做一個單位以表達地球直徑的數字，使地球直徑具體化。地球直徑又可以用於我們知悉的行星體系，後者又可以用來估量星河體系。至於那類不可計量的星河體系，被稱為星雲群的，這星雲群可能自身又構成一個這類的體系，使我們在此不能期望有止境。在審美地評賞這樣一個不能測量的全體時這「崇高」不再是存於數量的大，而是存於我們愈向前進時就永遠愈益碰到更大的單位。宇宙構造的系統區分提供了這一點，這使自然界的一切大物永遠又顯得渺小，實際上是表象我們的想像力在它的全部的無止境中，並且和它一起這大自然面對著理性的觀念群時顯得消失於無形，當它要想創造一個配得上這觀念群的表達的時候。 第27節 評賞崇高中愉快的性質 我們感覺著我們的能力不能達到一個觀念——這觀念對於我們是規律 ——這個感覺就是崇敬。但是那觀念，它總括每一個對我們可能給予的現象進入一全體的直觀，這個觀念就是這樣一個觀念，它是通過一理性的規律附加於我們的，這理性是除掉那絕對的全體外不承認任何別的規定著的，對任何人有效和不變的尺度的。但是我們的想像力卻證明：即使用最大的努力，在它所企求的總括一個給予了的對象進入一直觀的全體（亦即表達理性觀念的，對於觀念作為一規律的時），也表現出它（想像力）的界限和不合致性，但是同時又見到實現這合致性是它的使命。所以那對於自然界裡的崇高的感覺就是對於自己本身的使命的崇敬，而經由某一種暗換賦予了一自然界的對象（把這對於主體裡的人類觀念的崇敬變換為對於客體），這樣就像似把我們的認識機能里的理性使命對於感性里最大機能的優越性形象化地表達出來了。 所以崇高感是一種不愉快的感覺，由於想像力在對大的審美的估量中和那通過理性的估量不合致，然而在這裡同時引起一種愉快感，正是由於下列評判：即最大的感性機能的不合致性正是和理性觀念相應合。而這對於理性觀念的企望和努力，對我們正是規律。這對我們就是（理性的）規律，並且屬於我們的使命，一切在自然界裡對我們作為大的對象，在和那理性的觀念相比較時，將被估量為小。而這在我們心裡所激起的超感性的使命的感覺，和那規律恰相應合著。但想像力在表達那估量大的單位時它的最大的企圖是聯繫到某一絕對的大 的東西，因此也就是對於理性的規律的一種關聯；而單把這個承認作「大」的最高尺度。當我們的內心感覺著一切感性的尺度對於理性中的大的估量不合致時，這個內心裡的（不合致的）感覺卻正和理性的規律相應合，並且是一種不愉快，這不愉快是我們的超感性的使命的情感在我們內里激引起的。但按照著這超感性的使命發現感性界的每個尺度不適合理性里的觀念，這卻正是合目的，因此也就是愉快的。 心情在自然界的崇高的表象中感到自己受到激動 ；而在同樣場合里對於「美」的審美判斷中卻是處於靜觀狀態 。這個激動（尤以在它開始時），能夠和一種震撼相比擬；這就是這一對象對我們同時快速地交換著拒絕和吸引。那個對於想像力超絕的東西（想像力在把握直觀時被驅至此）就好像是一深淵，想像力害怕自己迷失在它裡面，但是它對於理性里關於超絕東西的觀念卻並不是超絕的，它導致想像力一種這樣的企圖是合規律的；因此它對單純的感性在同等的分量里抗拒著又重新吸引著。那判斷自身在這裡卻仍然是審美的，因為它僅是心情諸能力（想像力和理性）的主觀活動通過它們的對立表象著和諧，而並無一個對於客體規定著的概念作為根基。因為像想像力和悟性 在判定美里通過它們的一致性，想像力和理性 卻在此通過它們的對立性 把心情諸能力的主觀的合目的性引導出來。這就是一種下列情緒：感到我們有純粹的，獨立的理性，或具有一估量大的機能，這機能的優越性除掉通過下列的情況是不能使它明朗的：這就是通過那個機能的不足夠性，這同一機能在（感性對象的）大的表達里，自身是沒有限制的。 對一空間的測量（作為把握它）同時就是描述它，所以即是在想像里的客觀運動和一個進展，但總括多樣性以入於統一性——不是思想里的而是直觀里的——即是把連續地被把握的納入一個瞬間，這卻是一個退回，這一個退回把想像力里的進展的時間條件重複揚棄而使那同時存在 形象化。所以測量是想像力的一個主觀的活動，由於這活動它對內心意識施行強制。那想像力所納入一個直觀里的「量」愈大，這測量施行的強制必然愈使人感覺到。所以那企圖，將一個對於大量的尺度吸收進一個單一的直觀里來——把握它是要求著可覺察的時間的——這是一種表象形式。它從主觀方面來看，是不合目的的，客觀方面對於大的估量卻是需求的，因此也是合目的的；但在這場合，這同一的強制勢力，這個對於主體通過想像力施行著的，對於心靈的整個的規定 卻將被判定為合目的性的。 崇高情緒的質 是：一種不愉快感，基於對一對象的審美評定機能，這不愉快感在這裡面卻同時是作為合目的的被表象著：這是因此而可能的，即那自己的「無能」發現著這同一主體意識到它自身的無限制的機能，而我們心情只能通過前者來審美地評判後者（譯者按：即通過無能之感 發現著自身的無限能力 ）。 在邏輯的對大的估量中我們認識到，那種不可能性是客觀的，即通過空間時間中感性世界諸物測量的進展以達到絕對的全體。這就是一種不可能性，把無限作為給予了的東西來思維 ，而不僅僅是作為主觀的，這就是作為無能力去把握：因為這裡全然不是涉及把總括於一個直觀里的程度作為尺度，而是一切歸結於一個數概念。但是在一個審美的對大的估量中數概念必須去掉或變掉，而只有想像力達到把握 一個尺度單位對於它是合目的性的（因此避免那關於相繼地產生量概念的一個規律的概念）。假使一個量（一個大）已經幾乎達到我們的總括於一直觀能力的最高點，而想像力仍被要求通過數字的大小（我們自己知覺我們對此的能力是無限止的），以達到審美地總括於較大的單位，這樣我們在心情中就感到我們審美地是包圍在局限之內了。但是這個不愉快感究竟將作為合目的性而被表象著，這就是基於想像力必須擴張以企適應我們理性機能里的無限，亦即絕對適應那絕對全體的概念，也就是想像力機能的不合目的性對於理性諸觀念和它們的呼喚終於仍表象為合目的性的。正由於這樣，審美判斷自身對於理性作為諸觀念的源泉——這就是說，一個這樣的知性的總括，對於它一切審美的事物是渺小的了——將成為主觀地合目的性的。於是對象將作為崇高而用愉快來欣賞著，這愉快卻是由不愉快的媒介才可能的。 關於自然界的力學的崇高 第28節 作為勢力的自然 關於自然作為一種勢力，乃是一種對於諸種大的障礙優越的機能。它叫作一種威力，假使它對於那自身具有力量的抵抗也是優越的。自然，在審美的評賞里看作力，而對我們不具有威力，這就是力學的崇高 。 假使自然應該被我們評判為崇高，那麼，它就必須作為激起恐懼的對象被表象著。（雖然不是反過來每個激起恐懼的對象在我們審美的判斷里被看作崇高）因為在沒有概念的審美的判定里，這對於諸障礙的優越性只能按抵抗的大小來判定。但現在我們所努力抵抗的對象是一災禍。如果我們見到我們的力量對它不相應，它就是一個恐懼的對象了。所以，當它被看作為恐懼的對象的時候，對於審美的判斷力自然只能在這範圍內作為力量，亦即值得稱作力學的崇高。 但是人們能夠把一對象看作可怕的 ，卻不對它怕——這就是假使我們對它這樣地判斷著：我們僅是對自己設思 這場合：我們願意對它實行抵抗，而一切的抵抗都將是無效的。道德君子敬畏著上帝，而不對它害怕，因為反抗上帝和他的訓條的想法這是他不必憂慮會有的事情。但是每個這樣的場合他卻承認是可怕的，這就是他設想這場合在自身並不是不可能有的。 誰害怕著，他就不能對自然的崇高下評判，就像誰被偏愛和食慾支配時，就同樣不能對美下評判。前者避開向一個使他恐懼的對象眺望。對於一個叫人認真感到恐怖的東西，是不可能發生快感的。所以從一個重壓里解放出來的輕鬆會是一種愉快。而這愉快，因為它是一個從危險的解脫，就會同時抱定主意，不再去冒那個險了啊，甚至於不顧再回想到它，更不必說再度去尋找機會了。 高聳而下垂威脅著人的斷岩，天邊層層堆疊的烏雲裡面挾著閃電與雷鳴，火山在狂暴肆虐之中，颶風帶著它摧毀了的荒墟，無邊無界的海洋，怒濤狂嘯著，一個洪流的高瀑，諸如此類的景象，在和它們相較量時，我們對它們抵拒的能力顯得太渺小了。但是假使發現我們自己卻是在安全地帶，那麼，這景象越可怕，就越對我們有吸引力。我們稱呼這些對象為崇高，因它們提高了我們的精神力量越過平常的尺度，而讓我們在內心裡發現另一種類的抵抗的能力，這賦予我們勇氣來和自然界的全能威力的假象較量一下。 因為固然我們在自然界的不可度量性里，和在我們的能力不足以獲得一個對它的領域作審美性的「大的」估量相適應的尺度中，發現我們的局限性、但是仍然在我們的理性能力里同時見到另一種非感性的尺度，這尺度把那無限自身作為單位來包括在它的下面，對於它，自然界中的一切是渺小的，因此在我們的心內發現一優越性超越那自身在不可度量中的自然界：所以它（自然在不可度量中）的威力之不可抵拒性雖然使我們作為自然物來看，認識到我們物理上的無力，但卻同時發現一種能力，判定我們不屈屬於它，並且有一種對自然的優越性，在這種優越性上面建立著另一種類的自我維護，這種自我維護是和那受著外面的自然界侵襲因而能陷入危險的自我維護是不同的。在這裡人類在我們的人格裡面 不被降低，縱使人將失敗在那強力之下。照這樣，自然界在我們的審美判斷里，不是在它引起我們恐怖的範圍內被評為崇高，而是因為它在我們內心裡喚起我們的力量（就這些角度來看我們固然是屈服在它們的下面的），對於我們和我們的人格仍然並不看作是下述這樣的勢力，即：當它牽涉到我們的最高原則，對這些最高原則維護或放棄的時候，我們將要屈服在它的下面。所以，自然界在這裡稱作崇高，只是因為它提升想像力達到表述那些場合，在那場合里心情能夠使自己感覺到它的使命的自身的崇高性超越了自然。 這種自我推重並不因下列原因而有所損失，即我們必須看到我們是安全的，以便能感覺到這使人興奮鼓舞的愉快，這就是不要因為危險不是認真的，我們精神機能的崇高性也同樣好像不是認真的了。因為這個愉快在這裡只是涉及在這個場合里所發現的我們和機能的使命 在我們本質里具有著對此的稟賦，對於它的發揮和訓練卻是我們自己的事和任務。儘管人們，當他的反思達到此點的時候，意識著他當前的其實的無能，在這裡面卻是真理。 固然這個原理好像是拉得太遠並牽強附會，故而對一審美的判斷顯得太過：但對於人的觀察卻證明它的反面，並能成為最通常的判斷的根據，雖然人對於它不常常自覺到。因為什麼才是甚至對於野蠻人成為一最大嘆賞的對象呢?這就是一個人，他不震驚，不畏懼，不躲避危險，而同時帶著充分的思考來有力地從事它的工作。就是在最文明、最進步的社會裡仍然存在著這種對戰士的崇敬，不過人們還要求他們同時表示具有和平時期的一切德行，即溫和、同情心，以及相當照顧到他自己人格風貌，正因為在這上面見到它的心情在危險中的不屈不撓性。所以人們儘管對於政治家和將軍相比較誰更值得尊敬這一點上爭論很多，審美的判斷卻肯定後者。甚至於戰爭，假使它用秩序和尊敬公民權利的神聖性進行著，它在自身也就具有崇高性，而同時使那用這方式進行戰爭的人民的思想風度愈益崇高，當它冒的危險愈多而在這裡面愈益勇敢地維護著自己時。因為與此相反，一個長時期的和平會使單純的商務精神低級的自利主義，膽怯和軟弱占上風，使人民的思想風度趨於卑下。 反對我這種對崇高概念的解釋——在把它隸屬於力的範圍內——人們會爭論道：我們能夠設想上帝在狂風暴雨里、在地震里，是他在震怒發威，而這時候我們若設想我們的精神對於這些影響是超越的，甚至於超過這威力的意圖，這才是狂妄，同時是冒犯。在這裡似乎沒有對我們自己本性的崇高感，而基本情調更多的是拜倒，是頹喪和完全無能的感覺，這個基本情調才配合這一對象的表現，並且通常在這些自然現象前是結合著對這對象的觀念的。在宗教裡面，一般地似乎拜倒，垂頭祈禱，帶著悔恨和恐怖的面貌表情是在上帝面前唯一合式的姿態，因此大多數的民族採取了它並且至今保持著它。但是這種心意情調卻遠遠不曾和一個宗教的崇高 的觀念和它的對象自身必然地結合著。一個人，當他真實地畏懼著，因他在自身里見到畏懼的原因，他自知拿他的可恥的意圖來抗拒一種力量，而這力量的意志是不可抵抗又同時將是公正的，這時他是不能處在一種情調狀態里去驚嘆上帝的壯偉，這需要一個能夠靜觀的情致和完全自由的批評力。只有在那場合，他自覺到他的真誠的意圖是合乎上帝的意思的，這時那自然威力的作用才在他內心喚醒對於那對方的本質的崇高性的觀念，他認識到一種與這對方的意志相配合的意圖的崇高性在他自己身內，由於這個他克服了對自然界威力的畏懼，而把這些威力不看作上帝發怒的表現。甚至於恭謙作為他的缺點的不留情的自我批判，這類缺點是很能在自覺良善意圖中容易拿人的本性里的脆弱性來掩飾的，這恭謙是一崇高的情調，是自己有意地屈服於自我責備的痛苦之下，以便逐步逐步地消滅那原因。只在這個樣式里宗教內在地區別自己於迷信，迷信不是對於崇高的敬畏，而是對於威力超越的對象的懼怕與恐怖，駭倒的人基於內心情調看到自己屈服於對方的意志之下，卻不是對它作高尚的估價：由於這，自然只會產生諂媚求恩以代替一個善行生活的宗教。 所以崇高不存於自然界的任何物內，而是內在於我們的心裡，當我們能夠自覺到我們是超越著心內的自然和外面的自然——當它影響著我們時。一切在我們內心引起這類情感的（激動起我們的自然力量的威力屬於這一類），因此喚作崇高（儘管不是在原本的意義里）。並且只是在那前提下，即那觀念在我們內心和在對這觀念的關聯中，我們能夠達到那對象的崇高性的觀念，這就是：那對象不單是由於它在自然所表示的威力激動我們深心的崇敬，而且更多地是由於我們內部具有機能，無畏懼地去評判它，把我們的規定使命作為對它超越著來思維。 第29節 就情狀來看對自然界的崇高的判斷 美麗的自然有無數的事物，我們要求每個人同意我們對於它們的判斷，並且我們期待著這種一致性而不常致於失錯。但是關於自然里崇高的判斷我們卻不能期望那樣容易獲得一致。因為在這裡，好像要求著的不僅是審美判斷力，並且也是認識能力的大大的修養，這是基礎，以便人們能夠對於自然對象的這項優越性下一個判斷。 心意對於崇高的情調要求著心意有一對於諸觀念的感受性。因為在自然對於觀念的不相應性里正是建立著那對於感性可怕的對象——自然對於觀念的不相應性是以觀念為前提以及想像力的緊張努力，想把自然作為一個圖式來容納觀念。——這對象卻同時又吸引著人：因為那是一種強力，理性把它施於感性，以便感性適應著它（理性）的本身的領域（即實踐的領域）來擴大，並且讓它眺望到那無限，這無限對於那感性是一無底深淵。事實上，若是沒有道德諸觀念的演進發展，那麼，我們受過文化陶冶的人所稱為崇高的對象，對於粗陋的人只顯得可怖。他將在大自然在破壞中顯示暴力的地方，在它的巨大規模的威力面前，他自己的力量消失於虛無時，他看到的將只是艱難、危險、睏乏，包圍著深陷在裡面的人們。所以那好心腸的，此外卻很懂事的沙福伊的農夫（如索熱爾先生所記述的）毫不思慮地喚雪山的愛好者做傻子。誰能說他是完全沒理的，假使那位觀察者在這裡冒危險，像大多數的旅行家常做的那樣，只是由於愛好，或是為了將來能寫一篇動人的描述。這一來他的目的，卻是給予人們以教導，這教導里具有提高心靈的感覺，這正是這位好人在他的旅行里附帶著給予他的讀者們的。 但是對於大自然的崇高性的判斷，雖然需要文化修養，（且超過對美的判斷），卻並不因此首先是由文化產生出來的和習俗性地導進社會的，而是它在人類的天性里有它的基礎的。那就是對於（實踐的）諸觀念（即道德的諸觀念）的情感是存在天賦里的。具有健康理性的人同時推斷每人都稟具著，並且能對他要求著。 在這上面建立著贊同我們對崇高的審美判斷的必然性，這種必然性是我們同時包含在這判斷之內的。一個人對於我們認為美的自然事物淡漠，我們就怪他沒有鑑賞力 ，這個人對於我所判為崇高的無動於衷 ，我們就說他沒有情感。但這二者我們要求於每個人，並且，假使他有一些文化的話，我們就設定他是具有著這些的；只是有這麼一個差別，即：因為在前者裡面（譯者按：即對美的判斷）判斷力把想像力只是聯繫到作為概念的機能的悟性上面的，於是向每個人都要求著（贊同），在後者的場合（譯者按：即對崇高的判斷）卻因為在裡面想像力是聯繫到作為觀念的機能的理性上面的，只在下面一個主觀性的前提之下要求著（贊同），這就是人類內里的道德情緒，但是這個我們相信有權設定於每個人。 由於這樣，我們對於這項審美的判斷（譯者按：即崇高判斷）也賦予必然性。在審美判斷的這個「情狀」里，——即在它要求著必然性的情狀里，——對於判斷力的批判存在著一個主要的契機。因為它正在這些審美判斷上使一個先驗原理顯示出來，而把它們從經驗心理學裡提升起來，——在經驗心理原是它們將埋葬於愉快與痛苦的諸情緒的下面，（只是帶著一個無所說明的形容詞：精微 的情感而已）——以便由於它們的媒介把判斷力放置進以先驗原理為基礎的一類里去，而作為這一類又把它拖進先驗哲學裡去。 關於審美反省判斷力的解說的總注 在和愉快感情的關係中，一個對象或是屬於快適 ，或是屬於美 ，或崇高 ，或善 （絕對的）（jucundum，pulchrum，sublime，honestum）。 快適 作為欲求的動機一般是屬於同一種類的，不管它是從哪裡來的和這個表象（客觀地看來，是感官的或感覺的表象）是怎樣相異的種別。因此在評判它對於心情的影響時只顧到那些刺激的量（同時的和相繼的）並且有幾分只顧到快適感覺的大小：而這個卻只能讓自己作為量 來了解。它也沒有教養作用，只是屬於單純的享樂而已。 美 卻與此相反，它要求著對象的某種一定質 的表象，這質是能夠被了解的和能被還原於概念的（即使在審美判斷里並不引導到這上面去），並且由於它同時教人注意愉快情緒里的合目的性，因而也教養著人。 崇高 只存在那個關係中，在那關係里感性的 東西在自然的表象里被判定能夠從事於可能的超感性的用途。 那絕對的善 ，主觀方面，就它對情感發生的影響來評判（道德情感的對象）作為主體的諸能力的規定可能性通過一個絕對強制的 規律的表象——它首先是通過一個基於先驗 的概念的必然性的情狀 來區別自己的，這必然性不但包含著要求 每個人同意並且是命令 ，而它本身不是隸屬於那對於審美的，而是對於純粹智性的判斷力。並且在一個不是單純反省的，而是規定著的判斷里它不是賦予自然，而寧是賦予自由。主體 通過這個觀念的規定可能性 ，並且這個主體也在感性上面遇到阻礙，同時卻通過克服超越了他，能把這作為他的狀況的變相 來感覺，這就是道德的情緒，而這竟同審美的判斷力和它的形式的諸條件 在這範圍內相近似，以至於它能夠把那根據義務的行為之規律同時作為審美的，即作為崇高的或也作為美的來表象，而不損及它的純潔性；但，假使人們要把它和快適的情感安放在自然的聯繫里去，那麼，這就不會實現了。如果人們從以上對兩種審美判斷的解釋引出結果，就會從那裡得到以下的簡短的說明： 美 是那在單純的（即不是依照悟性的一個概念以官能的感覺為媒介的）判定里令人愉快的。由此自身得出結論，即必須是沒有一切的利害興趣而令人愉快的。 壯美 是那個通過它的對於官能的利益興趣的反抗而令人愉快的。 這二者作為對審美的普遍有效性的判斷的解釋是歸結於主觀的根據，即：一方面是感性的根據，當它便利於悟性的靜觀時，另一方面與此相反 ，當這主觀根據逆著這感性而協助實踐理性的諸目的，但二者仍是結合於一個主體之內，在對道德情緒的關係中是合目的性的。美替我們準備著，對某一物，甚至於是自然界，愛好；壯美，（崇高）使我們在它反抗著我們的（感性的利害感時），崇敬它。 人們可以這樣來描寫崇高：它是（自然界的）一對象，它的表象規定著心意 ，認為自然是不能達到諸觀念之表現 的。 嚴格地講，和邏輯地來考察，諸觀念是不能表現出來的。但是如果我們為著直觀自然界而擴張我們的經驗性的表象能力（數學的或力學的），那麼，理性就會不可避免地參加進來，它作為思維絕對總體的不受限制性的機能，而引起那心意的企圖，（儘管是無效的）：使感官的表象去適合這個。（譯者按：即適合這無限制的大全體）這個企圖和那感覺——即感覺到通過想像力不能達到觀念——自身是我們的心意里的主觀地合目的性的表達，當我們為著心意的超感性的使命運用想像力並且迫使我們，主觀地把自然自身在它的整體性里，作為某些「超越性的東西」的表現來思維 ，而不能做到使這個表現是客觀性 的。 因為我們不久就會覺到，在空間和時間裡的自然界是全然沒有那個「絕對無待的」，因而也就沒有絕對的大，而這卻是被最普通的理性所要求著的。正由此，我們被提醒，我們只是和一個作為現象 的自然界有交涉，而這個自然界本身卻只被視為一個自然自體（這是理性在觀念里所具有著的）的單純表現。但這個「超感性的東西」的觀念，我們固然不能進一步去規定它，因此對自然界作為這觀念的表達不能來識知 ，而只能去思維 ，它（這觀念）將通過一個事物對象在我們內心裡喚醒，對於這對象的審美的評價迫著想像力達到它的極限，或是通過擴張（數學的），或是通過對心意的威力，這想像力基於情緒的一個使命的感覺（道德情緒），完全超越過自然的領域。根據這觀點，對象的表象被評價為主觀地合目的性的。 事實上一個對大自然崇高的感覺是不能令人思維的，假使不是把它和心情的一種類似道德的情調相結合著。雖然對於自然的美的直接快感也是以某一種思想樣式的自由性 為前提和培育著的，這就是說這快感對官能享樂的是有獨立性的，但通過這個更多地是自由在活動 多過於在一合規律性的事務 之下所表象著的：這卻是人類道德的真正的特質，在這裡理性必須對感性施加威力，只是在對崇高的審美判斷中這個威力是表象為通過想像力自身，作為理性的一個工具，來發揮著的。 因此對於自然的崇高的愉快只是消極性的 ，（與此相反，對美的愉快卻是積極性的 ）即一種通過想像力自身，奪去了想像力的自由的感覺，由於不是按照經驗的使用法則，而是按照另一規律規定著的。通過這個，它（想像力）獲得一種擴張和勢力，這勢力是大於它所犧牲掉的，這勢力的根據是它自己所不識知的，代替著這個，它感覺著 這犧牲或這剝奪，並且同時它自己所屈服著的原因。在觀看高聳入雲的山嶽，無底的深淵，裡面咆哮著激流，陰影深蔽著的，誘人憂鬱冥思的荒原時，觀看者被擒入一種狀態，接近到受嚇的驚呼，恐怖和神聖的戰慄，卻又知他自身是處在安全之中，不是真實的恐懼，只是一種企圖，讓我們用想像力達到那境界，以使感覺這同一個的機能的力量把那由此激起的心情的活動和心情的悠靜結合在一起，以至於我們自己能對內在的和外在於我們的自然界超越，在它（自然）能影響我們的自覺幸福的範圍以內因為依照著聯想法則的想像力，那使我們的滿意的狀態是受著物理法則的支配；但正是它依照判斷力的圖式主義的諸原理（從而當它屬於自由 的支配的限度內）是理性和它的諸觀念的工具。但是作為這個，它是一種勢力，維持著我們對於自然諸影響的獨立：把那按照前者是大的東西，作為小的來蔑視，並且這樣把那絕對大的東西只在他自己本身的（主觀的）使命里來安置。審美判斷力的這種反省，升高自己達到對於理性的適合性，（卻沒有一個關於理性的規定的概念），表象著那對象自身由於想像力在它的對於理性（作為諸觀念的機能）的最大限度的擴張中的客觀的不適合性——卻作為了主觀的——合目的性。 人們在這裡一般地應該注意，如上面所已提醒的，即是在判斷力的先驗的美學中必須只談到純粹的審美諸判斷，因此不應從那些自然界的優美及崇高的諸對象里吸取例證，而這些都是以一目的 的概念為前提的。因為這樣它將或是目的論的，或是自身只是根基於對一對象的感覺（愉快和痛苦）的，因而在第一場合里不是審美的，在第二場合里不單單是形式的合目的性的。如果人們稱呼繁星滿天的景象為崇高 ，那麼，人們必須在評定它時，不是以諸世界的概念——這些世界被具有理性的東西居住著，我們眼睛所看見的在我們頭上布滿著空間的點點光亮的是作為那些世界的諸太陽在很合目的性地為它們安置的圈圈裡運動著——作根據，而單是，如人所見，作為一廣闊的包羅一切的穹窿；而且我們必須只在這個表象之下安放崇高，這是一個純粹審美判斷賦予這對象的。正是如此，我們觀看海洋時，不是在用一些（非直接觀照里所具有的）知識來豐富它的場合里去思維 它，例如作為一個水族群居的廣大的領域，作為大的水庫以備蒸發，這些蒸發用雲霧充塞空氣以便豐饒陸地，或作為一種要素，它雖然使諸大陸隔離，卻又使相互間的交通在它們裡面成為可能：因為這只是一些目的論的判斷。但人們必須把這海洋像詩人所做的那樣，當他在靜中觀看時按照著眼前所顯現的，看作一個清朗的水鏡，僅只是被青天所界著；但是，如果它動盪了，就會像一吞噬一切的深淵，這就能夠發見它的崇高雄偉。同樣，我們也能談人的形體裡的崇高和優美，只是我們的判斷不是依據目的性的概念，尋問他的肢體各部是為了什麼目的，（這就不是純粹的審美判斷了）在我們的審美判斷里不包括他們是否符合目的的問題，雖然它們也要不違反那些目的，這也是審美愉快的一個必要的條件。審美的合目的性是判斷力在它的自由 中的合規律性。對於對象的愉快是系屬於那個關係，在這關係里是我們活躍著想像力的：只是它在自由的活動里 自己為自身維持著這心意。設若與此相反，另一某事物，例如官能的感覺或悟性的概念規定著判斷，那麼，在這場合它固然是合規律性的，但卻不是自由 的判斷力的判斷了。 若果我們談到知性的美或壯美，那麼，第一點，這些術語是不完全正確的，因為它們是審美的表象樣式。假使我們僅僅是純粹的知性者（或我們只是在思想里把我們看作是這種性質），就會在我們的內心裡根本碰不到它們。第二點，儘管兩者（知性的美與壯美）作為一個知性的（道德性的）愉快的對象固然在以下範圍內可以和審美的愉快結合著，即當它不是基於 任何利害興趣 時，但它們在那裡面究竟仍然很難同後者結合為一，因為它們應該激動起一種興趣，這興趣，如果那表達要和審美評賞里的愉快相適應，這興趣在這裡面除掉作為通過一感性的興趣外是不能實現的。這感性的興趣是人們把它結合在那表達裡面的。但因此又損傷了知性的合目的性，使它混濁不純了。 一個純粹和無條件的知性愉快的對象是那「道德律在它的威勢中」，這威勢是它在我們內部對於心意的一切和每個在它前面先行的 動機所施加的；並且因為這個威勢在本質上只能通過犧牲 使自己顯示為審美的，（這就是一種掠奪，雖然是為了內在的自由，卻又與此相反，在我們內心揭出這超感性的機能的不可窺探的深度和它的伸延到無限制的後果）：所以從審美方面來說，那愉快（在對感性的關係中）是消極性的，這就是說反抗著這利害感，但從知性方面來看，卻是積極性的，並且和一種興趣相結合著。由此得出結論：那知性的，在自身合目的性的（道德的）善，從審美角度來評判，必須表象為並不只是美，而更多的是崇高。因此它喚醒的是尊敬的情緒（這是輕視魅惑力的），更多過於愛與親切的傾向。因為人的天性不是出乎自身，而是由於理性對感性所施的強迫來協應著「善」的。與此相反，我們在我們的外面或是也在我們內里（例如某些情操）所稱呼為崇高的，只是表象為一種心意的力量，通過道德的原則克制了感性界的某些一定的阻礙，並且由此成為有趣味的。 對於後者我要再多談一下。善的觀念和情操結在一起喚作興奮 （Enthusiam），這個心意狀態似乎崇高到這樣的情況，以致人們認為：沒有它，偉大的事業不能完成。但是每一情操在它的選擇目的里是盲昧的 [16] 或是它雖是通過理性獲得的，而在執行中是盲昧的；因為它是心意的那一運動，它使對原則的自由思考不可能，以便按照這些原則來規定。因此它不能在任何一種形式里值得理性的愉快。就審美觀點上來說「興奮」是崇高的，因它是通過觀念來奮發力量的。這給予心意以一種高揚，這種高揚是比較那個經由感性表象的推動是大大地增強了和更加持久。但是（這好像很奇怪）一個心意強調堅持它的原則時所表現的「漠然無情 」也是崇高的，並且是在更加很優越的形式里。因為它同時具有純粹理性的愉快。只有這樣一種心意狀態叫作高貴 ：（這個名詞以後也應用到別的事物上去，例如屋宇、衣服、書法、身體態度等等）。如果這些事物不但引起驚異（超過了預期的新奇事物表象所引起的情操）並且引起驚讚（這是一種驚異，在新奇感消失後仍然存在著）。這一現象的出現，是當觀念在它們的表達里無意地和無技巧地和審美的愉快相協應著。 每一屬於敢作敢為性質的情操（即是激起我們的力量的意識，克服著每一障礙）是審美上的崇高，例如憤怒，甚至於如絕望（例如憤懣的，而不是失去信心的絕望）。但屬於軟弱的，溶解的那一類的情操（這情操使反抗的努力自身成為不快的對象，）本身是沒有任何的高貴 ，卻能夠算進心情態式的美裡面去。因此那些能夠強烈到成為情操的諸種感動也是很不相同的。人們有勇敢 的，也有溫柔 的感動。後者，當他高升到情操時，是完全無用的；這一類的傾向喚作傷感的態度。一種對人同情的痛苦，它不願意自己讓人安慰，或者這痛苦是繫於架空想像的不幸，以至於由空想達成錯覺，仿佛成了真實的，如果我們讓這樣架空的痛苦來在我們心裡，這就證明了和造成了一個溫柔的，但同時是軟弱的靈魂，這靈魂揭示著一個美的靈魂，這固然能稱作空想的，卻甚至於不能一次稱作熱情的。某些小說，哭哭啼啼的戲曲，膚淺的道德教條，它們玩弄著（但似是而非的）所謂高貴的意念，實際上使人心萎弱不振，對於嚴格的義務教條又失去感覺，使人對我們人格里人類莊嚴的一切尊敬，和人類的權利（這是和他們的幸福完全不同的東西），根本上一切堅固的諸原則，失去能力。又如一個宗教的說教，它宣傳匍匐在地，卑鄙地求恩寵和脅肩諂媚，放棄一切對自己能力的信心，以對抗我們內部的罪惡；代替雄壯的決心，來動員我們內部在一切的脆弱中仍然殘留的諸力量，以期克服各傾向。假的謙虛，它在自我蔑視里偽善的啜泣的後悔里和一個只是忍苦的心情悲態里，安置那一樣式，即人們怎樣才能使那最高存在 滿意！種種這些，是很難和屬於美的事物相共處的，更談不上和那能夠列入心意狀態的崇高性了。 但即使是那些強烈的諸心情感動，它們或是在教化的名義下和宗教的諸觀念，或是作為只是屬於文化而和包含一個社會利益的諸觀念相結合著，即使它們擴張著想像力，也絕對不能夠要求那個榮譽，說它是崇高性的表達，如果它們不留下一心意的情調，這心意的情調，雖然是間接地，卻具有著對於那意識的影響，這意識就是那自覺到純粹知性的合目的性在其自身所帶有的——超感性的——東西的強度和決心的意識。因為一般地講來，一切這類諸感動只是屬於人們由於健康的原因而喜愛的運動。隨著情緒活動的震盪後而來的舒適的疲倦，即是從我們內部一切生活精力重新恢復了平衡所產生的健康感的享受。歸根結底，這種享樂是和那東方諸國的享樂家通過按摩他的身體，溫和地壓迫和屈折他的肌肉和關節所得的享受一樣。只是在前者那動的原理大部分在我自身之內，而後者卻與此相反，完全是從外面來的。所以有一些人自以為通過聽一次布道就樹立了自己，其實這裡面卻絲毫沒有什麼東西（沒有任何善的格律的體系）建立起來，或者以為通過看一個悲劇改善了，其實他只是對於幸運地驅散了寂寞無聊而高興。所以崇高必須和思想的樣式 關聯著，這就是和諸格律關聯著，以便賦予知性和理性諸觀念以對於感性優勝的勢力。 人們不必憂慮，對崇高的情緒會由於這一類的對感性完全消極性抽剝的表現方式會遭到減損；因為想像，儘管它在超越了感性的境地上見不到什麼它能安頓自己的東西，卻正是通過這些局限的祛除感到自己的無限制：並且那一游離孤獨正是表現無限 ，這無限的表現固然因此除作為單純消極的表現以外，不能有別的，它卻仍然擴張了心靈。在猶太人的法典（出埃及記）里恐怕沒有別處比下面的命令更為崇高的：「不可為自己雕刻偶像，也不可作什麼形象來比擬上天，下地和地底下，水中的百物！」只有這個命令可以理解猶太民族在他的文明旺盛時期，當它把自己和別的民族相比較時，對它的宗教所感的熱情，或穆罕默德教里注入自心內的那自尊心。同樣，這情況也見於道德法則的表象和我們內心對於道德性的稟賦。那是一完全迷妄的憂慮，假使人們以為把道德性里的一切能賦予感性的東西全部消除掉，這道德性就會只是冷酷的，無生氣的讚許，並且在自身不能伴有鼓動力或感動。恰正與此相反，因為，在那裡，當諸感官在自己面前不再見到任何物時，而那不可錯認的和不可磨滅的道德的觀念卻仍然留剩下來，這時卻更加需要把那無限制的想像力的高揚加以抑制，不讓它昂進到激情，這種需要更勝過由於害怕這些諸觀念的無力便替它們在形象和幼稚的道具里找幫助。所以許多政府也樂於允許宗教儘量備這一類附屬品，用此試圖奪去下屬把他的精神力擴張到超出界限的努力和能力。這些界限是人任意地設定的，並且通過這個，人們能夠對於他，作為被動的，容易對付了。 道德性的純潔的、高揚心靈的，單純消極的表現與此相反，不帶來何等狂譫幻想的危險，這狂譫幻想是一種迷妄，想超越感性的一切界限去看，這就是，依照諸原則去做夢（用理性來妄誕放肆）；正是因為在它那裡那個表現僅是消極的；因自由觀念的不可究性 割斷了一切積極表現的道路：但在我們內心裡的道德律是在它自身充足的，並且自本源地規定著，以至於絕不允許我們向它以外去找一個規定原理。如果熱情能和迷妄，那麼妄誕幻想就能和痴呆相比擬，後者（痴呆）是在一切東西里最不能和崇高相容的，為什麼?因為它是穿鑿可笑的。在作為情操的熱情里想像力是無控制的。在作為妄誕的幻想里根深蒂固的偏執的癖性是無規則的。前者是一時的偶然，最健康的知性也會遇到。後者卻是一個毀滅他的疾病。 樸素單純，（無藝術的合目的性）就是自然界在崇高中的，也就是道德性在崇高中的樣式，這道德性正是第二個（超感性的）自然，從它我們只知道那些諸規律，而不能通過直觀來達到那在我們自己內心裡的超感性的機能，這機能是含蘊著這立法的根據的。 還要指出的是，對美的和對崇高的愉快不僅是由於普遍的可傳達性從其他的審美性的諸判斷中辨別出來，而且由於這社會性的本質（在社會裡它能被傳達）獲得一興趣，儘管從一切社會脫離能被視作某種崇高，如果這脫離 是基於超越一切感官利益以上的諸觀念的，自己滿足，即不需求社會，而非不喜社交，逃避社會，這是接近於崇高的，就像那對一切欲求的超脫。與此相反，由於厭世，仇恨人類而逃避人類，或是因為他把人類當作他的仇敵來畏懼，而對人羞怯膽小，一部分是醜惡，一部分是可鄙。儘管這樣，仍有一樣（所謂非本質地的）厭世，在許多好心腸的人的稟賦里具有這傾向，和年齡俱深，他對人類的善意仍然是充分仁慈的，但由於長期的痛苦經驗已經使他對人類的喜悅心大大喪失了。因此傾向於孤獨避世，空想的願望寄託於一個冷靜的鄉居，或者（在年青的人們）夢想的幸福寄託於一個世人不知的孤島，想在那裡和他的小家庭共度一生。魯濱遜式小說的作家和詩人正是那樣善於利用這種人們心理的，這給我們提供了證據。在我們自己認為重要和偉大的目標的進行中間，人們相互給予一切能夠想到的苦惱，是和那個觀念：即他們能夠是，假使他們意願的話，正相矛盾，並且對那熱烈的願望，希望見到他們改善，那樣地相反，因而，為了不恨他們——人是不能愛他們的——放棄一切社交的快樂，好像還是自己的一個小小的犧牲呢。這種不是對於命運所加於別人的不幸的悲哀（在這場合同情是原因），而是對於人們相互製造不幸（在這場合悲哀是根基於在原則意義里的反感），這悲哀是崇高 的，因為它是根基於諸觀念的，而前者（譯者按：即基於同情對於別人不幸而悲哀）卻只能看作是美 的。上面所說的既有才氣又富於學識的索熱爾（Saussure）在他的阿爾卑斯山旅行記里談到沙福伊的山峰，「好人峰」，他說道：「在那裡統治著某種無趣味的悲哀。」那麼，他竟是認識到一種有趣味的悲哀了。荒寒寂寥的境界給予人們這種悲哀，人們能夠設想自己身入此境，以便從此對世界不聞不問，這境界必須不是那樣不可居，對人們只供應一個非常艱辛的活動場所。——我指出這一點，用意在於提醒：悲痛之情（不是氣力沮喪的悲哀）也能列入勇敢的情緒，如果它是在道德觀念里具有它的根據，如果它是植基於同情心，並且在這場合也表現可愛，那它就是單隸屬於融解著的情緒，指出這一點為了使人注意：只有在前一場合的情調才是崇高的。 用現在已經闡述了的，關於審美判斷的先驗的解釋，也可以和柏克（Burke）和我們中間許多思想敏銳的人士所作的生理學的解釋作一比較了，看看對崇高和美的單純的經驗的解釋將導向何處。 [17] 柏克， [18] 在這一類的處理方法裡也值得被看作最優越的作者，他在這方向里作出如下的論斷：「崇高的情緒植根於自我保存的衝動和基於恐怖，這就是一種痛苦，這痛苦，因為它不致達到肉體部分的摧毀，就產生出一些活動，能夠激起舒適的感覺，因它們從較細緻的或較粗糙的脈絡里淨除了危險的和阻塞的澀滯物，固然不是產生了快樂，而是一種舒適的戰慄，一種和恐懼混合著的安心」。（原著第223頁）美，他認為它是基於愛，（他要把愛和嗜欲分別開來）他把它歸結到「身體諸纖維的軟弱，弛緩和萎縮，也就是在快樂面前的一種柔化、融解、疲憊、一種消沉、衰減、虛脫。」（原著第251—252頁）他繼而證實這種解釋方式不僅是通過那些場合，在這裡面想像力在和知性，並且甚至於和官能感覺的結合中能夠在我們心裡激起對美和對崇高的情緒。這種對心意諸現象的分析作為心理學的記述是非常美好的，並且對於經驗的人類學的人們最喜愛的探究提供豐富的資料。不可否認，我們內心裡的一切表象，不論它們是否客觀上只是感性的，或完全理性的，在主觀上是能夠和快樂或痛苦結合在一起的，無論這二者將是怎樣地不能覺察。（因為它們刺激著生活的情緒，並且它們中間任何一個，當它作為主體內的變態時，不能是漠然無感的）；甚至於像伊壁鳩魯派所主張的，快樂和痛苦最後總歸是身體的，儘管它們可能是從想像，或竟然是從悟性的表象開始的：因為生活而不具有身體器官的感覺，那只是他自己的存在的意識，而不是舒適或不快的感覺，這就是促進或阻滯生活力的。因為心意單純在它自身僅只是生活（生活原理自己）。而阻滯或促進必須在它自身以外又仍在人以內，這就是在和它身體的結合里去尋找。 如果人們把那對於對象的愉快完全只安放在以下這場合，即對象只是通過刺激或通過感動使我們快樂，那麼，人們就不能期待別人對我們作下的審美判斷同意。因為關於這點，每個人有理由只問問他私自的感覺。但在這場合一切關於鑑賞的檢察都停止了。除非把別人由於他們的判斷的偶然的吻合的範例，對我們作成讚許的規範。我們都很可能反對這原則而依靠著自然的權利，把那基於直接感情的判斷服從著自身的而不是別人的感覺。 所以，如果那鑑賞判斷不能被看作是個人私自的，而必然看作是多數人的，按照著它的內在性質，這就是由於自身，不是為了給予別人的鑑賞做標本，如果人們這樣地評定它，它可以要求每個人必須對他同意：那麼，對這鑑賞判斷必須有任何一（無論是客觀性的或主觀性的）先驗原理作根基，人們通過探索心意變化的經驗的規律是達不到這先驗原理的：因為這些經驗規律，只使人們認識如何判斷，而不下命令，「應該怎樣判斷」，而且這命令是絕對的 ，同樣，這命令並且以那種鑑賞判斷為前提，即那愉快須直接地 和一個表象相結合著。所以審美判斷之經驗的解釋常常可以作為開始，把材料收集起來供給一個較高極的考察。這能力的先驗的探討仍然是可能的，並且是本質地屬於鑑賞的批判。因為鑑賞若沒有先驗的原理，它就不可能評判別人的諸批判，並且對它們也只能是好像 具有某些的權利來下贊否的判決。剩下的屬於審美判斷力方面的分析首先包含著以下的部分： * * * [1] 情操（Affect）是和癖性（Leidennchaften）在種別上相異。前者只關係到情感，後者是屬於意欲能力，並是一切這樣的傾向，它們使一切想通過諸原則來規定放肆的欲望發生困難或是不可能。前者是爆發的和無思慮的，後者是持續的和考慮過的：所以不快意作為憤怒是一情操，但是作為恨（仇恨）是一癖性了。後者永不能夠以及在任何關係中被稱作崇高。因為在情操里任何的自由固然被阻滯了，而在癖性里卻是被取消掉了。——原注 [2] 依照他的著作：《關於我們的美和崇高的概念之起源的研究》德譯本。里加·哈蒂羅黑出版，1773年。——原注 [3] Edmund Burke（1729—1797）英國政治家及經濟學者，他的美學著作對康德、萊興、赫爾德都發生過影響，得到他們的注意和談論。——譯註 純粹審美判斷的演繹 第30節 對於自然界裡諸對象的審美判斷的演繹不應指向著我們在它裡面所稱為崇高的東西，而應該只是指向著那美的 一個審美判斷對於每個主體關於普遍有效性的要求作為一個基於任何一先驗原理的上面的判斷，需要一個演繹（這就是審定它的要求的權利），這個演繹必須加入對於它的解說裡面去，如果這是涉及對於一個客體的形式方面 的愉快或不快。對於自然界的美的鑑賞判斷也是這樣。因為那合目的性究竟是在客體和它的形體裡面有它的根據的，雖然這合目的性不標示這客體按照著概念（成為認識判斷）對於別的對象的關係，而僅是涉及對它的形式 的把握，當這形式在我們心意里表示著既適合著概念機能，也適合著對於它的表現（這就是和對它的把握是一事）的機能的時候。所以人們對於自然界裡的美也可以提出一些問題，問問它的諸形式的合目的性的根源是什麼?例如，人們怎樣解釋大自然為什麼這樣豪奢地處處散布著美，甚至於在大海洋的底層，人眼很少達到的地方等等。（美只是對於人的眼睛才是合目的性呀!） 就是那自然界裡的崇高美——當我們對他下一個審美判斷時，這判斷不和作為客觀合目的性的完美性的概念相混合——在這場合里它將會成為一個目的論的判斷了——這自然界裡崇高美可能看作沒有形式，不成形體，卻仍然被看作一個純潔的愉快的對象，而且表示著那對我們給予的表象具主觀合目的性。現在的問題是，對於這一類的審美判斷，除掉解脫了我們在它裡面所思想的東西以外，能不能再對於它的普遍有效性的權利要求一個基於一（主觀的）先驗原理之上的演繹。 對於這一層我們的回答是：自然界裡的崇高美只是非本質地的這樣被稱呼著，實際上只能把它歸屬於思想樣式，或更妥當些，把它歸於人類天性里的思想樣式的根基里去。自覺到這一點，那麼，對於一個無形式的和不合目的性的對象的把握僅僅是提供了動機，使這對象只是在這個方式里用作主觀合目的性的，不是作為一在自身如此的對象，而只是依照它的形式來評定的。（gleichsam species finalis accepta，non data這就是只當作合目的性來受用，而不是事實）因此我們對自然界崇高美的解說同時也就是對它的演繹了。因為，如果我們分解它們（指解說）裡面的判斷力里的反省，那麼，我就見到在它們裡面一個認識諸機能的合目的性的關係。這關係必須作為（意志的）目的諸能力先驗的基礎，並且因此自身是先驗的：這樣它就立刻包含著這演繹，這就是解明了一個這一類的判斷對於普遍必然有效性的要求是合法的。 我們現在來尋找鑑賞判斷的演繹，這就是對於自然界事物的美的判斷的演繹，我們這樣就對全部審美判斷力的全面任務給予一個滿足。 第31節 關於鑑賞判斷的演繹的方法 一種判斷，當它提出了必然性的要求時，這時演繹的任務就出現了，這就是要證明它這要求的合法性來。如果它要求的是主觀普遍性，這就是說要求每個人的同意，那麼，同樣這場合也出現：但後者卻不是認識判斷，而只是對於一個被給予的對象的愉快感或不快感，也即是要求著一種一般地對於每個人有效的主觀的合目的性。而這個主觀合目的性不應是基於對這事物的概念 ，因為這裡是一鑑賞判斷呀！ 在這一場合我們需要不是有一個認識的判斷，既不是理論的判斷，這是以通過悟性被賦予的自然一般的概念的基礎的——也不是一（純粹的）實踐的判斷——這是以通過理性作為先驗地被賦予了的自由的觀念作基礎的——所以既不是表象一個事物的判斷，也不是為了把這事物產生出來，我要去做一些工作，按照它的先驗的有效性去辨明的：於是，一個單個 的判斷的普遍有效性 ，它只是表達出一個對象的形式 的經驗的表象之主觀合目的性。把它對判斷力一般來證明，解說這是如何可能的，即某一事物它單在評判里（沒有感官感覺或概念）即能夠令人愉快，並且，就好像一般認識判定一個對象時具有普遍的法則一樣，個人的愉快對於其他各個人也能夠宣稱作為法則。這是如何可能的? 現在如果這個普遍有效性不是根據投票表決和向別人周遍詢問他們是怎樣感覺的，而是好像基於一個對於愉快感覺評判著的主體的自主權，這就是，基於他的自己的鑑賞力，但是又不應當是從概念中引申出來的；那麼，一個這樣的判斷，——像鑑賞判斷確是這樣的判斷——是具有雙重的，並且是邏輯的特性：即是這先驗的普遍有效性，卻不是按照著第一 ，諸概念的邏輯的普遍性，而是一個單個判斷的普遍性；第二 ，這裡是一個必然性（這是任何時必須基於先驗的理由的），但它卻不是繫於任何一先驗論證的根據通過這些根據的表象來逼迫出這鑑賞判斷所推斷於每個人的贊同。 解釋這鑑賞判斷把它自己和一切認識判斷區分出來的諸邏輯特異性就將能夠達到這奇特機能的演繹，如果我們在此地開始時從它的一切內容，即愉快的感覺消除掉，而只是把那審美上的形式和邏輯所規定的客觀諸判斷的形式相比較。所以我們要把鑑賞的這些特異的諸性質通過一些例證來說明它們。 第32節 鑑賞判斷的第一特性 鑑賞判斷規定的對象，在關涉到（作為美的）愉快中要求著每一個人 的同意，好像那是客觀地一樣。 說：這花是美的，就等於說這麼多，把她自身對每個人提出愉快的要求重複說一遍。對於她的香味的舒適，她卻完全不提出這類要求。對這個人適意的香味，另一人會感到頭暈。從這裡面人們只能推想，美應該看作花自身的一個特性，不是依照著不同的頭腦和那麼多的感官，而是後者必須向著她看，如果他們要想評定她的話。但事實仍不是這樣的。因為鑑賞判斷正是建立在那裡面，即它只是按照那一性質稱呼一事物是美的，在這性質里這事物依照著我們吸取它的方式來呈現自己的。 此外我們要求於每個要證明主體的鑑賞力的判斷的，就是主體在自己的判斷里不需要到別人的判斷里去摸索經驗，去求教於他們的對於那同一對象的愉快或不快感，所以他的判斷不應該作為模仿，依據著一個物件實際上普遍地令人滿意的而是先驗地說出來的。但是人們應當想，一個先驗的判斷必須包含一個來自對象的概念，這概念包含著關於對它認識的原理。而鑑賞判斷卻絕不基礎於概念，並且處處不是認識工作而僅是一個審美的判斷。 所以一個年青的詩人不肯讓公眾的，也不讓他的朋友們的判斷，說他的詩美，來動搖他。假使他聽從他們，那就不是因他現在另行評判了，而原因是在於他，縱使全部公眾是具有著錯誤的鑑賞（至少在他的意見里），自己仍然願去適應庸俗的妄見（甚至於違反著他的評判），以追求人們的讚賞。只有到後來，如果他的判斷力由於訓練更加銳敏了，他就自願地放棄他以前的判斷，像他完全根據於理性來掌握他的諸判斷一樣。鑑賞只對於自主性提出要求。把別人的判斷來作自己判斷的規定根據，這將是他主性了。 至於人們有理由讚美古代的作品推為模範，稱呼它們的諸作家為典範，好像是作家裡面某一種貴族，這個貴族通過他的行動給予人民以規律：好像指示出鑑賞的源泉是出自經驗的，而駁斥著它在每個主體裡的自主權的說法。若果這樣，人們也將同樣可以說：古代的數學家，——他們是直到現在我們被視為綜合方法具最高嚴密性和優美的不可缺的模範——也是證明了我們方面一種模仿的理性和這理性沒有能力從自己內部用極大的直覺力通過概念的構成產生出嚴格的證明來。假使每個主體完全從他那自然素質的粗糙的根底開始，那麼，就會完全沒有對他的力量的運用，無論這是怎樣地自由，甚至於對我們的理性（這理性，它的一切判斷是從先驗的共同源泉汲取來的），不陷入錯誤的諸試驗里去，假使沒有別人用他的試驗走在他的前面，這並不是使後來繼承者只成為他的模仿者，而是通過他自己的行動歷程把別人帶上路，以便他們能在自己內部找尋原理，並且這樣找著他們自己的，常常是更好的道路。就是在宗教裡面，在那裡面每個人確是必須把他的行動的法則從他自己內部來獲取，因為他對於這層將由自己負責，不能把他的過錯的責任推諉到別人作為他的老師或先驗者的身上去，他卻又是永遠不能夠通過一般的訓示格言——這些訓示格言或是從教士們，或哲學家們，或者也是從自己內部汲取來的——這樣多地裝備起來，像通過歷史裡樹立起來的一個道德的或聖行的模範那樣，而這模範並不使那從自己的和原始的先驗的道德的觀念置於無用，或把這些變成一種模仿的機械主義。一個示範者對於別人能夠具有的一切影響，它的成就的最確當的稱呼應是「繼承Nachfolgen」，即對於一個行動的繼承，而不是模仿。這稱呼的意義就等於說：從那同一的源泉里來汲取，像那先進者自己所以汲取的，並且只學習先進者在汲取時是怎樣做的。但是在一切機能和才能之中正是鑑賞最需要範例，即那些在文化的進展中獲得讚揚最久的，免得不久又成為粗糙的，落回到那些初試驗時的粗野狀態。因為鑑賞的能力是不能由概念和訓示來規定的。 第33節 鑑賞判斷的第二個特性 鑑賞判斷是完全不能通過論證根據來規定的，好像它只是主觀的 東西那樣。 如果某人見不到一個建築的、一個眺望的、一首詩的美，他內心裡就不讓千百口對它們的讚賞來勉強地應承。他固然可以假裝滿意，免得被人看作沒有鑑賞力。他甚至於開始懷疑，他對他的鑑賞力是否已由於足夠多的某一類對象的認識充分培養好了。（就像一個人在遠距離中自以為認出了遠處某些東西是一片森林，而別人卻都說是一個城市，他就對自己的眼力懷疑了）。但這個他究竟看得很清楚：別人的讚賞對於美的評定絕不就提供了有效的證明。固然別人能夠替他看和觀察，如果許多人同樣地看到，仍然是可以對他作為足夠的證明來服務於理論的，即邏輯的根據，假使他以為他自己看到的是兩樣的話。但是使別人愉快的，卻永不能就拿來作為一個審美判斷的論據。對我們不利的別人的判斷，固然有理由使我們對我們自己的引起考慮，卻永不能就說出我們的不正確來。所以並不存在一個經驗性的論證根據，能強制著別人的鑑賞判斷。 第二點，更不能有一個依據著規定的法則的先驗的證明來規定關於美的判斷。如果某人對我宣讀他的詩，或把我引進一個終於不符合我的趣味的戲劇。那麼，儘管他引證巴托（Batteux）或萊辛，或更早些，更有名些的鑑賞的批評家和從他們設立的一切規律，來證明他的詩的美，或證明某些令我不愉快之點是和美的法則（像在那裡所給予的並且普遍被肯定的）很協合著；我會把我們的耳朵閉塞起，不聽取任何理由和說教，並寧願假定那些批評家的規律是錯誤的，或至少這裡不是運用它們的場合。我寧不讓我的判斷由先驗的論證根據來規定，因為這裡應是鑑賞判斷而不是悟性的或理性的判斷。 這似乎正是人們為什麼把這審美評判的能力恰恰命名為鑑賞的主要原因之一吧。因為人們可以在我面前把一盤菜的成分一一數說給我聽，並且指出每一成分對我是適口的，而且又有理由稱讚這食品的衛生，我將不聽信這一些理由，卻用舌和上顎去親自嘗嘗，然後依據這個來下我的評判（不是依據一切的原理），事實上鑑賞判斷永遠總是作為一個對於對象的單獨判斷來下的。 悟性可以由於把這對象在它的賞心悅目這一點上和別人的判斷相比較而下一普遍的判斷，例如：一切鬱金香是美的，但這樣一來，卻不是鑑賞判斷，而是一邏輯判斷了。這邏輯判斷把一個對象對於鑑賞的關係作成了某一類事物的賓詞了。 而那個判斷，我由於它見到一個單個的鬱金香是美的，也就是說，我見到我對於它的欣賞是普遍有效的，這裡才是鑑賞判斷。這鑑賞判斷的諸特徵建立在下面，即：雖然它僅僅是具有主觀有效性的，卻仍然對一切的主體有權提出那樣的要求，這項要求的提出，是只能在下列情況常常實現的，即設定那是一個客觀的判斷，它基礎於認識的根據而且能夠通過證明來迫使人承認的。 第34節 鑑賞的一個客觀原理是不可能的 人們所了解鑑賞的原理是這樣一個原理，在它的條件下人們能夠把一對象的觀念包攝進去，然後導出一個推論，說它是美的。但這卻是不可能的。因為我必須直接地在對象的表象上感覺到愉快，這是沒有任何的論證能夠對我遊說的。像休謨所說的，縱使批評家好像比廚師們更能推理，卻和他們具有同樣的遭遇。他們的判斷的規定根據不能期待於論證的力量，而僅能期待於主體對於他自己的狀態（快適或不快適）的反思，排斥一切規定和規則。 至於批評家為了達到修正和擴大我們的諸鑑賞判斷仍然能夠和應該做的推理工作，這就不是在一普遍可用的公式里陳述出這類審美判斷的規定根據，這是不可能的。而是要對於認識能力和它在這種判斷里的任務作出探討和把相互的主觀合目的性，如前面所指出的，即它的形式在一給予的表象里，即是這表象的對象的美，在一些舉例中來加以分解。所以鑑賞的批判（分析）自身只是主觀地涉及那表象，由於這個表象，一個對象給予了我們，即：它是這藝術或科學，在一給予了的表象里把悟性和想像力的相互的關係（無有對先行的感覺或概念的關係），這就是把它們的合致或不合致納入諸法則，並且就它們的諸條件來加以規定。它是藝術 ，如果它把這個只在例證里指出來；它是科學 ，如果它把一個這樣的評定從這作為一般認識機能的天性里引申出來。我們在這裡處處所從事的只是這後者，作為先驗的批判。這先驗的批判應當把鑑賞的原理，作為判斷力的一個先驗原理來展開和證實。批判作為技術僅是尋找生理學的（此地心理學的）亦即經驗的法則，鑑賞實際上按照這些法則來進行（而不去思考它們的可能性），運用到對於它的對象的評判上去而評定著美術的諸產品；而前者（按指先驗的批判）卻是從事於評判它們的機能自身。 第35節 鑑賞原理是判斷力一般的主觀的原理 鑑賞判斷在下列一點上和邏輯區分著；邏輯判斷把一個表象包攝到對象的概念之下，鑑賞判斷卻絕不這樣，因為，若是這樣，那個必然性的普遍的贊同將能由於論證來強迫執行了。但是它（指鑑賞判斷）只在一點上和邏輯判斷相似，即它也表示著普遍性和必然性，卻不是依照著對象的諸概念，因此僅是一種主觀的普遍性和必然性。但構成一個判斷里的內容是諸概念（即隸屬於認識對象的），而鑑賞判斷是不能由諸概念來規定的，所以它只是築基於一個判斷一般的主觀的形式的條件 。一切判斷的主觀的條件是從事判斷的機能本身，或判斷力。這判斷力在運用一個對象所由給予我們的表象里，要求著兩種表象力的協洽。即想像力的（為了直觀和直觀里多樣性的組合）和悟性的（為了作為這個組合的統一性的表象）。現在因為這裡沒有對象的概念作為這判斷依據，那麼，它只能建立於想像力自身在一個表象那裡，通過它，一對象被給予著，包攝到那悟性一般從直觀達到概念的條件之下。由於想像在這裡沒有概念而型式化著，因而在這裡建立著它的自由；於是鑑賞判斷必須基礎於一個感覺，在這感覺里想像力在它的自由里 和悟性在它的規律性里相互激盪著。這就是基於一種情緒，這情緒使那對象按照著表象的合目的性 ——由於這表象，一個對象被給予著——對於諸認識機能在它們的自由活動里所給予的鼓動來評定 。鑑賞判斷作為主觀的判斷力具含一種包攝原則，但卻不是諸直觀攝於概念 之下，而是諸直觀的機能或（想像力的）表述攝在概念的機能（即悟性）之下，並且是在前者（按即直觀的機能）在它的自由里 對於後者（按即概念的機能）在它的規律性里 相協調的範圍內。 現在為了通過一個鑑賞判斷的演繹來找出這合法根據，只有把這類判斷的形式的諸特徵——即只在它們身上考察其邏輯形式用來作我們的導引線索。 第36節 關於鑑賞諸判斷的一個演繹的任務 和對於一對象的覺知一起，對於一個客體一般的概念——從這概念那個覺知具含著諸經驗的賓詞——能夠直接結合成為一認識判斷，並且經由這個產生出一經驗判斷。但直觀里的多樣性的綜合統一的諸先驗概念，以便把它（按即經驗判斷）作為一客體的規定來思索的，卻是那經驗判斷的基礎。而這些概念、範疇，要求著一個演繹，這演繹工作曾在純粹理性批判里做過了，通過它，下列任務的解決也能完成了，這就是：先驗的綜合的認識判斷是如何可能的?這個任務是關涉著純粹悟性和它的理論判斷的先驗諸原理的。 但是和一個覺知直接在一起也可以是一快樂（或不快）的情緒及滿意結合著，這滿意是伴隨著客體的表象而對它當作賓詞來服務的，這裡就跳出一個審美判斷而不是認識判斷了。對於這樣一個判斷，如果它不僅是感覺的而且是一形式的反省的判斷，它推斷每個人必然地應有這愉快，必須在根基上具有某物作為先驗的原理，這原理固然僅可能是一主觀性的，（如果對這類判斷一個客觀性的原理是不可能的話），但是儘管作為這個，仍然也需要一個演繹（按即論證），以便人們理解一個審美判斷怎樣能夠提出必然性 的要求來的。我們現在所從事的任務就植基在這裡面；鑑賞（口味）判斷是怎樣可能的?這個任務就是關涉純粹的判斷力在這樣的諸判斷里，它（判斷力）不是僅僅把它們歸納到客觀的悟性的諸概念並且站立在一個規律之下（像在理論判斷里那樣），而且在那裡，它自己對自身是主觀性的對象，同時也是規律。這個任務所以可以這樣來表象： 一個這樣的判斷是如何可能的呢?這判斷僅僅是出於自身 的對於對象的快樂的感覺，不受這對象的概念的羈絆，來對這快樂下評判，作為系屬在每一個別主體裡的這同一客體的表象，先驗地，就是不需等待這個別主體的同意。 至於諸鑑賞判斷是綜合的，這是容易看出來的，因為它們走出了這客體的概念，甚至於它的直觀的範圍了，並且某一絕不再是知識，即快樂（或不快）的情緒對它作為賓詞加了進來。但是至於它們，雖然賓詞（那和表象結合著的情緒）是經驗的，它們仍然是先驗的判斷，（在涉及對每個人要求著同意這方面）或須被這樣來看待著，這已經包含在它們要求的詞語裡了。因此這判斷力批判的任務是屬於先驗哲學的普遍問題之內，即：先驗綜合判斷是怎樣可能的? 第37節 在一個對於—對象的鑑賞判斷里究竟是主張了什麼? 至於來自一對象的表象是直接地和一種愉悅結合著，這只能內心裡被覺知，並且，如果人們除此以外不再欲指示出什麼來的話，那麼這就只是一經驗判斷。因為我不能先驗地把一規定的情緒（愉快或不快感）和任何一表象接合著，除非在那一場合，即一個規定著意志的原則先驗地在理性里作為基礎存在著。又因這裡的愉快（在道德的情緒里）是從這場合引申出的結果，它就絕不能和那鑑賞里愉快相比較，因這種愉快（道德的愉快）要求著一個來自一規律的規定的概念。與此相反，前者（按：指出審美的愉快）卻應該是和那先於一切概念 的評判 相結合著的。因此一切鑑賞判斷也是單個的判斷，因為它們把它們的愉快的賓詞 不和一概念而是和一給予了的單個的經驗的表象結合著。 所以在一個鑑賞判斷里所表象的不是愉快，而是這愉快的普遍有效性 ，這愉快的普遍有效性是被覺知為和那心意里一個對象的單純評判相結合著，它先驗地 作為對於判斷力的普遍例則，對每個人有效。我用愉快來覺知和評判一個對象，這是一經驗的判斷。但是，我若發見它美，這卻是一先驗的判斷，我可以推想那個愉快是對每個人必然的。 第38節 鑑賞諸判斷的演繹 如果我們承認，在一純粹的鑑賞判斷里對於對象的愉快是和單純地對於它的形式 的評判結合著；那麼，這就不是別的，這就只是它（按：指那形式）對於判斷力的主觀合目的性。我在心情里感覺它（這主觀合目的性）和對象的表象結合著。但是判斷力在評判中的形式的諸例則 ，沒有任何質料（既無官能的感覺，也無概念），僅是能指向著判斷力一般（這判斷力一般既不局限於特殊的感官種類，也不局限於一個特殊的悟性概念）的運用中的主觀的諸條件，因此指向著那主觀性的東西，這個主觀性的東西人們能在一切人裡面設定著，（作為對於可能的認識一般所需要的），因此一個表象和這種判斷力的諸條件的協合一致必須能夠假定作為對每個人先驗地有效。這就是我們應能有理由推斷每個人會具有著那在評判一感性對象時，表象對於認識諸機能關係的主觀合目的性或愉快 [19] 。 註解 這個演繹之所以這樣容易，是因為它無須論證一個概念的客觀的實在性；因美不是客體的一個概念，而鑑賞判斷不是知識判斷。它只主張著：我們在任何人的場合裡面普遍地肯定那判斷力的主觀諸條件為前提是正當的，這些主觀諸條件是我們在自己內里見到的。關鍵只在於我們是把那給予了的客體正確地包攝到這些條件之下了。雖然後面這一層具有著不可避免的，不系屬於邏輯的判斷力的諸困難。（因人們在邏輯判斷力這場合是包攝在概念之下，在審美裡面是納在一單純可感覺的關係——即是在客體的被表象的形式上面想像力和悟性相互協調的關係——之下，在這裡那包攝是容易做的）但是由於這個，那判斷力提出普遍同意的要求的合法性卻不被剝奪，這個要求所指的即是那基於主觀的原理的正確性判定為對於每個人有效。 因為關於包攝到那原理之下的正確性所涉及的困難和疑惑，卻不使人對那審美判斷的有效性的要求的合法 ，即原理自身，發生疑惑。正像邏輯判斷力錯誤地把後者（這裡是客觀的）包攝到原理之下時（雖然不常有，也不容易有）不使人對這原理自身疑惑一樣。假使這問題是：把自然界作為鑑賞的諸對象的總括概念，先驗地來假定，這是怎樣可能的？這個課題就涉及目的論，因這就必須把它看作自然的目的，這目的本質地屬於自然的概念，自然的目的就是對我們的判斷力展開合目的性的諸形式。 但是這個假定的正確性還是很可疑的，雖然自然眾美的現實性正公開在我們的經驗的面前。 第39節 關於感覺的可傳達性 如果感覺作為知覺里的實在的東西聯繫到認識，那麼它就喚作官能的感覺；它的質性里特殊的東西只讓我們表象為一般地在同一樣式里有傳達可能性，如果我假定每個人具有和我們同樣的官能的話；但是我們對一官能的感覺卻絕不能假定這個作為前提。對於一個缺少嗅覺的人這類感覺就無法傳達。即使他不缺乏嗅覺，我也不能斷定他從一朵花獲得的感覺正是和我一樣的。在對同一物件的感到的舒適或不舒適 更須設想是有差異的。絕不能要求每個人對於同一對象承認有同一的快樂。人們可以稱喚這種快樂為享受性 的快樂，因這種快樂是通過感官的道路走進心裡來的，我們在這裡是被動的。 與此相反，對於行為的道德性質方面的滿意卻不是享受性的愉快，而是基於自我的活動和這活動對於它的任務的理念的符合。這種喚作道德的情緒卻是要求著概念並且不表現為自由的，而是合於規律的合目的性。所以也只能通過理性和通過頗為規定了的實踐性的理性概念來傳達，假使那愉快滿意是同樣的話。 對於大自然的壯美的愉快，作為理性化的靜觀的愉快，固然也提出普遍同意的要求，卻已經拿另一種情感，即它的超感性的使命的情感為前提；這情感雖然可能是那樣地不分明，卻是具有著道德的基礎的。至於別的人是否顧慮到這一層並且在觀照粗野的大自然時獲得愉快（這種愉快實在是不能歸功於這粗野大自然的觀照，它實是可怕地威脅著人們的），這是我沒有權能來肯定作為前提的。不管這些，我仍然能夠根據下列的觀點推想每個人也會有那種愉快，這觀點就是：我們應當在每個適當的因機里回顧到人們道德的稟賦，而人們只是由於這道德規律的媒介才可以有那種愉快，而這道德規律自身又是植基於理性的概念的。 與此相反，對於美的愉快既不是一種享受的快樂，也不是一種合道德規律性的行為，也不是按照著諸理念的理性化的靜觀，而是單純的反射的。沒有任何目的或行動準繩的原則，這種愉快伴著對一個對象通過想像力——作為直觀的機能——的一般的把握，聯繫到悟性作為概念機能，由於判斷力的一種處置手段。這種處置手段是判斷力在最通常的經驗里也必須執行的；只是它在這場合之所以被迫要進行的，是為了一個經驗的概念 ，而在前面（即在審美的評判里 ）單是為了覺知那個表象對於雙方認識機能在它們的自由中諧和的（主觀的——合目的性的）工作里的相應性，這就是用快樂去感受那表象的狀態。這種愉快須在每個人那裡必然地築基於同樣的諸條件，因為它們是一個認識可能性的主觀諸條件，而這種認識諸機能在鑑賞里所要求的比例，對於普遍的和健康的悟性也是需要的。這悟性也是人們應該在每個人那裡作為前提來假定的。正因為這樣，具著鑑賞力的評判者（只要他在這意識里不迷誤，不把質料當作形式，刺激當作美）可以假定那主觀合目的性，這就是說，把他對客體的愉快，推斷於每個別人，把他的情感作為可以普遍傳達，並且無須概念的媒介。 第40節 論鑑賞作為一種共通感 人們常常對於判斷力，當人們不但是注意到它的反思，毋寧注意到它的結果時賦予它一個感覺 的稱號，人們會說到對真理的感覺，對禮貌的、正義的感覺等等，儘管人們知道，至少應該知道，這裡並不是一種感覺——在這感覺里諸概念能夠有著它們的席位——更不是它有微末的能力達到說出普遍法則的程度；而是，假使我們永遠不能超越這些感覺而達到高一級認識機能，就永遠不有關於真理、禮貌，美或正義這一類的表象走進我們的思想里來。人間的常識，這個人們把它作為單純的健全常識（未受文化修養）看作極為微末的東西，看作是人既喚作人就必須具備的東西，因此也就獲得一個侮辱性榮譽，它被稱作普通感覺（sensus Communis）普通（gemein）這一詞（不僅在我們的文字里真正含有雙重意義，就在別國也是這樣）占有著它的含義常常被了解為平凡、庸俗。占有著它絕不是功勞或優點。 但是在共通感覺 這一名詞之下人們必須理解為一個共同 的感覺的理念，這就是一種評判機能的理念，這評判機能在它的反思里顧到每個別人在思想里先驗地的表象樣式，以便把他的判斷似乎緊密地靠攏著全人類理性，並且由此逃避那個幻覺，這幻覺從主觀的和人的諸條件——這些諸條件能夠方便地被認為是客觀的——對判斷產生有害的影響。這一切由於下面的原因現行出來：人們把他的判斷緊密地靠攏著別人的不一定是真實的，毋寧只是可能的判斷，把自己置身於別人的地位，當人們只是從那些偶然系在我們自己的評定上面的諸局限性抽象出來。而這些之所以成為這樣，又是由於人們把表象狀態里的質 ，即感覺，儘可能多地排去，因而只注意它的表象或它的表象狀態里的形式的諸特異性。把這種反思的工作賦予我們所稱呼為普通 感覺那東西，大概顯得太過技巧了，但這種反思工作只是看出來好像這樣，如果人們把它在抽象的公式里表達出來。但是，如果人們是尋找一個能夠達成普遍法則的判斷的話，那麼從魅力（刺激）和感動里抽象出來，卻是在本身極其自然的事。 普遍人類悟性下面的格律固然不是隸屬這裡作為鑑賞批判的部分，但仍然能夠用來說明它的諸原則。這就是：（一）自己思想；（二）站到每個別人的地位上思想；（三）時時和自己協合一致。第一個格律即是無有成見，第二是見地擴大，第三個是首尾一貫的思考樣式。第一個是一永不消極的理性的格律的傾向，即對於他律的傾向，是喚作成見 ；一切成見中最大的成見就是：自己認為自然不受諸法則的制約，——這些諸法則是悟性通過它自身本質的規律安放在自然的根基里去的——這就是迷信 。從迷信解放出來喚作啟蒙 [20] ；因為，這個稱呼雖然也應用於從一般成見的解放 ，然而迷信仍是優先地（in sensu eminenti）值得稱為一種成見，迷信陷入盲目性，啊，甚至於要求著這種盲目性作為義務，即認為必須被別人領導著，因而顯著地標示一種消極性的理性的狀態。涉及思考樣式的第二格律時，我們通常習慣於把那種才能不堪大用（尤其是在強度方面）的人喚作淺陋（即窄狹，和博大相反）但此處卻不是談認識的能力，而是指的那思想樣式 ，如何合目的地來運用它。這思想樣式，儘管人的天分的範圍和程度如何的小，仍能標示出一個思想樣式博大的人來，如果他超脫了判斷的主觀的和人的諸制約——有那麼多的人拘束這在諸制約裡面呀！——並且從一個普遍的立場 （他設身處地站到別人的立場時，才能規定這個立場）來反思他自己的判斷。第三個格律，即首尾一貫的思考樣式，是最難以到達的，並且也只能通過前兩種的結合和由於時常遵守，熟練成巧以後才能達到。人們可以說：第一格律是悟性的格律，第二個是判斷力的，第三個是理性的。 我現在再新拾起由於這段插論中斷了的線索，並且說道：鑑賞能夠以多種的權利在常識的場合上稱喚為健康的悟性；而審美的判斷力寧可優先於知的判斷力獲得共通的感覺這個名稱，假使人們把感覺（Sinn） [21] 這個字從單純反思的效果這一意義運用到情感的場合上去；那麼，在這裡感覺就被理解為快樂的情緒。人們甚至於可以把鑑賞 界說為那個評判的機能，它使我們的在一個給予了的表象上的情感沒有概念的媒介而能普遍傳達。 人們傳達他的思想的技能也要求著一種想像力和悟性的關聯，以便把直觀伴合於概念，又把概念伴合於直觀，把它們共流入一知識；但此後這兩種心力的協合一致是合規律地強制在特定的諸概念之下。只是在這場合：即想像力在它自由中喚醒著悟性，而悟性沒有概念地把想像力置於一合規則的遊動之中，這時表象 傳達著自己，不作為思想，而作為心意的一個合目的狀態的內里的情感。 所以鑑賞就是那機能，對於那和一個給予了的表象（沒有概念的媒介）相結合著的情感的可傳達性，從事先驗地的評判。 如果人們假定，他的情感自身的單純的普遍傳達性必須已經在它自身對於我們攜帶著一種興趣（但人們沒有權利從一個單純的反思著的判斷力的性質里引申出這個結論來）；那麼，人們須能對自己說明：把那鑑賞判斷里的情感期待於每個人恰恰像是作為義務，這是從何處來的呢? 第41節 對於美的經驗性的興趣 把某物評為美的鑑賞判斷必須不以（利益）興趣為規定根據，這是在前面充分地說明過了。但從這裡不得出結論說，既然它是作為純粹的鑑賞判斷而給予的了，就不能有興趣和它結合在一起。但這種結合卻永遠只能是間接的，這就是說，鑑賞必須最先把對象和某一些別的結合在一起被表象著以便那單純對於對象的反射的愉快又能夠和一個對於它的存在感到的愉快連接起來（在這愉快里，建立著一切的興趣）因為在這審美判斷里，就像在認識判斷（對事物一般）里所說的那樣：（a posse acl esse non valet consequentia）。這某一別的東西可能是某些經驗的東西，即如人性里本具的某一傾向；或某些智性的東西作為意志的特性，它能夠先驗地經由理性來規定著的：這兩者內含著對於一對象的存在的愉快，因此能為著對於下列事物的興趣安置下基礎：這就是某物自身，不顧及任何一個利益興趣，它已經使人愉快。 在經驗里，美只在社會裡產生著興趣；並且假使人們承認人們的社會傾向是天然的，而對此的適應能力和執著，這就是社交性 ，是人作為社會的生物規定為必需的，也就是說這是屬於人性 里的特性的話，那麼，就要容許人們把鑑賞力也看作是一種評定機能，通過它，人們甚至於能夠把它的情感傳達給別人，因而對每個人的天然傾向性里所要求的成為促進手段。 一個孤獨的人在一荒島上將不修飾他的茅舍，也不修飾他自己，或尋找花卉，更不會尋找植物來裝點自己。只在社會裡他才想到，不僅做一個人，而且按照他的樣式做一個文雅的人（文明的開始）；因為作為一個文雅的人，就是人們評讚一個這樣的人，這人傾向於並且善於把他的情感傳達於別人，他不滿足於獨自的欣賞而未能在社會裡和別人共同感受。並且每個人也期待著和要求著照顧那從每個人來的普遍的傳達，恰似出自一個人類自己所指定的原本的契約那樣；所以開始時只是一些刺激性的東西，例如色彩用來文身，（加勒比人用橙黃色染料，易洛魁人用朱紅色染料）或花卉，貝殼，美色的羽毛。在時間進展里也有美的形式（在獨木舟上，衣服上及其他物上面）這些東西並不在自身攜帶著快樂，即享受的快樂，卻在社會裡重要並和大的利益興趣結合著：直到最後達到最高點的文明，從這裡面幾乎製造出文雅傾向性的主要的作品來，而諸感覺也只在它們能被普遍傳達的範圍內被認為有價值。就在那場合，如果每個人對於某件東西的愉快儘管只是微末不足道，又在自身沒有可注意的利益興趣，而關於這愉快的普遍傳達性的觀念卻會把它的價值幾乎無限地擴大著。 這種由於對社會的傾向，間接地繫於「美」上去的興趣，因而是經驗性的對於美的興趣，在此地對我們卻沒有任何重要性。我們的任務只是去考察，什麼是和先驗的鑑賞判斷關係著的，哪怕是間接的關係著。 因為假使在這個形式里一個和它結合著的興趣發現出來，鑑賞將發見我們的評判機能的一個從官能享受到道德情緒的過渡 。並且不僅是人們通過這個將被更好地導致對於鑑賞力的合目的使用，人類的先驗機能的聯鎖中一個中間環節——一切的立法必須繫於這些先驗機能——將作為這中間環節而表達出來。關於對諸鑑賞對象的經驗性的興趣和對於鑑賞自身，人們可以這樣說：因為鑑賞，儘管它怎樣地優雅化了，它仍服從於傾向性，它愛使自己和一切傾向性及癖好融合在一起，而這些傾向性及癖性在社會裡達到它們的最大的多樣性和最高度的等級。如果對美的興趣是築基在這上面的話，那麼，它就僅能提供一個從舒適性到善的很可疑的過渡了。但這個過渡是否會通過鑑賞——在這鑑賞是純潔的場合——推進著，關於這一點我們有理由去探究它。 第42節 關於對美的智性的興趣 那一些人，他們歡喜把人們由內在的自然稟斌所推動的一切的事業都指向人類最後的目的，即道德的善，而把那對於美一般具有興趣，也看作是一個好的道德的性格的標誌，這真是在好心腸的意圖里表現出來的見解。但他們都被別人有根據地反駁掉了。這些別人依據經驗，指出鑑賞的練達家們不但是往往，而且經常是虛飾的，固執的，並且委身於一些有害的癖性，大概比別的人更少有資格說他們具有忠於道德諸原則的優點。所以好像是，對於美的情感不僅是和道德的情緒有種別的差異（實際上也是如此），而且這和美能結合的興趣是和道德的興趣很難，絕不能通過內部的親和性結合起來。 我現在固然願意承認，對藝術的美的興趣（在這裡，我把人工的使用自然的美以從事裝點，即是為了浮誇虛飾，也算在內）完全不提供一個忠於道德的善的，或僅僅是有此傾向的思想形式的證據。但與此相反，我卻主張：對於自然的美具有一個直接的興趣 （不單具有評定它的鑑賞力）時時是一個良善靈魂的標誌，並且，假使這興趣是習慣性的，它至少表示一種有利於道德情緒的心意情調，如果這興趣樂於和自然的靜觀相結合著。但人們須記著，我在這裡實際上是意指著自然的美的形式，而那些能與自然結合在一起的豐富的刺激（魅力）我暫且放置一旁，因對於那些東西的興趣固然也是直接的，卻仍是經驗性質的。 誰人孤獨地（並且無意於把他所注意的一切說給別人聽）觀察著一朵野花、一隻鳥、一個草蟲等等的美麗的形體，以便去驚讚它，不願意在大自然里缺少了它，縱使由此就會對於他有所損害，更少顯示對於他有什麼利益，這時他就是對於自然的美具有了一種直接的，並且是智性的興趣了。這就是不但自然成品的形式方面 ，而且它的存在方面 也使他愉快，並不需一個感性的刺激參加在這裡面，也不用結合著任何一個目的。 在這裡值得注意的是，假使人們欺騙了他而是把假花（人能做得和真的一樣）插進地里，或把雕刻的鳥雀放在樹枝上，後來他發見了這欺騙，他先前對於這些東西的興趣就消失掉了；但可能另一種興趣來替代了這個，這就是虛榮的興趣，他把他的房間用這些假花裝飾起來以炫別人的眼睛。自然是產生出那美的；這個思想必須陪伴著直觀與反省；人們對於他的直接的興趣 只建立在這上面。 否則只剩下一種單純的鑑賞判斷而絕無一切的興趣或只是和間接的，即關係著社會的興趣相結合著：但後者對於道德上善的思想並不提供確實可靠的指征。 這種自然美對藝術美的優越性，儘管自然美就形式方面來說甚至於還被藝術美超越著，仍然單獨喚起一種直接的興趣，和一切人的醇化了的和深入根底的思想形式相協合，這些人是曾把他們的道德情操陶冶過的。 如果一個曾經充分具備著鑑賞力，能夠以極大的正確性和精緻來評定美術作品的人，他願意離開那間布滿虛浮的，為了社交消遣安排的美麗事物房屋而轉向大自然的美，以便在這裡，在永遠發展不盡的思想的絡繹中，見到精神的極大的歡快，我們會以高度的尊敬來看待他的這一選擇，並且肯定他的內心具有一美麗的靈魂，這種美麗的靈魂不是藝術通和愛好者根據他們對藝術的興趣就能有資格主張他們也具有著。什麼是這兩種客體不同的評價的相異之點?在單純鑑賞判斷里這兩種客體是很難互爭優劣的呀！ 我們有一單純的審美判斷力的機能，無概念地對諸形式來下評判，並且在這種單純評判上發見一種愉快，我們同時使它成為每個人的例則，這種判斷並且不是建基於一個利益興趣，也不導致這樣一利益興趣。 另一方面我們也有一種知性判斷力的機能，對於實踐格律的單純諸形式（在它們由自身成為普遍立法的範圍內）規定一種先驗的愉快，我們使它對每個人成為規律，我們的判斷也不是建基於一個利益興趣，卻仍然導引出一 利益興趣。在前一判斷里的愉快或不快叫作鑑賞的，後一種是道德情感的。 但是理性對於諸觀念——理性在道德情感里對於這些觀念具有直接的興趣——它們（譯者按：指諸觀念）也具有客觀的現實性，是有興趣的（譯者按：即對於觀念具有現實性不是不關心的），這就是自然界至少要標示或給予一暗示，它內在自身里含有著任何一個理由，承認它的諸成品對於我們的擺脫了一切利益感的愉快 有著一種合規律的協合一致（這種愉快我們先驗地認識為對於每個人是規律，卻不能把它建基於論證之上）；這樣，理性就必須對於大自然的每一個具有著類似這樣的協調的表示感興趣：因此人的心意思索自然 的美時，就不能不發見自己在這裡同時對於自然是感興趣 的。 這種興趣按照它的親屬關係來說是道德的。而誰人在自然身上持有這種興趣的，他只在這一種範圍內對自然持有這種興趣，即當他的興趣在這以前已經穩固地築基於道德的善上面了。所以誰對自然的美直接地感興趣，我們有理由能夠猜測他至少具有著良善的道德意念的稟賦。 人們或將對我們說：這個從它和道德情感的親屬關係來解說審美判斷，以便把它看作是大自然在它的美的形式里形象地對我們訴說的語言的正確說明，似乎太過牽強了。但，第一點這個對自然美的直接興趣實際上不普遍，而只是那些人才具有，他們的思想意識或已對於善發展了，或對此種發展特別容易接受。這樣一來，純粹的審美判斷，不依於任何利益興趣而使人感到一種愉快，並且同時先驗地推想及於全人類。道德判斷，它基於概念也做同樣的事，它對於前一對象也具有一直接的同等的興趣，而沒有清晰的、細緻的和預先的思索，在這兩種判斷之間存在著類比關係。只是審美判斷是一自由的興趣，而道德判斷是一止基於客觀規律的興趣。再者，還有那對自然的驚讚，這自然在它的美麗的產品里表示為藝術品，不單是由於偶然，而好像是有意的，按照合規律的布置，並且作為合目的性而無目的；這目的，我們在外界是永不能碰到的，我們自自然然地在我自己內里尋找，並是在那裡面，即在那構成我們生存的終極目的，道德的使命。（至於問到這樣一種自然合目的性可能的基礎卻須在目的論里即判斷力批判第二部分談論到它。） 至於對美術的愉快在純粹的鑑賞的判斷里並不這樣和一直接的興趣結合著，像對於美麗的自然那樣，這也是很容易解釋的。因為它或是一自然的摹本，達到錯覺的程度；那麼它的作用就像一誤認為真的自然美那樣，或者它是一個有意的為引動我們的愉快而造作的技術：這時我們對於這一成品的愉快固然直接由鑑賞而生起，但除掉喚醒一個對那植於根基里的原因的間接興趣而外沒有別的，這就是對於這一種藝術，它只是通過它的目的，永遠不是由於自身使我感興趣。人們或者會說：下面這場合也是和此同樣的，這就是，如果一自然對象只是在那限度內使人感興趣，當它和一道德觀念伴合著。但，不是這個，而是這對象能夠參加這一伴合的性質自身，即它內在地稟有此一特性，才會直接引起人們的興趣。 美麗自然的諸魅力，常常和美的形式融合在一起被我們接觸到，它們或是屬於光（在賦色裡面），或是屬於聲（在音調裡面）的諸變相。因為這些是唯一的諸感覺，它們不僅僅是具含著感性的情感，而且也允許我們對於感官的這些變相的形式進行反思，因而它們好像是一種把大自然引向我們的語言，使大自然好像含有一較高的意義。所以百合花的白色導引我們的心意達到純潔的觀念，並且按照著從紅到紫的七色秩序，達到：（1）崇高；（2）勇敢；（3）公明正直；（4）友愛；（5）謙遜；（6）不屈；（7）柔和等觀念。鳥的歌聲宣訴他的快樂和對生活的滿足。至少我們這樣解釋著自然，不管這是不是它的真實的意圖。但我們在此處對於自然的美的興趣，卻必須它確實是自然的美。假使我發見這裡只是藝術，我發見我是被欺騙了，那時這自然的美就立刻全部消逝了，甚至於鑑賞就不能在那上面發見到任何美，視覺也不能在那上面見到任何魅力了。詩人所讚賞的莫過於夜鶯在靜悄悄的夏夜，藏在孤寂的叢林裡，發出它的動人的美麗的歌唱。但人們雖有這樣的例子，即在這場合併不是夜鶯的歌唱，而是某一客店主人為了使那些在他客店裡歇夏的旅客們高興，暗中叫一個頑皮的孩子藏在叢林裡（用蘆管或竹管）模仿著自然的歌唱。當人們一旦發覺這是欺騙時，人們就不再能長久忍耐下去聽這先前那樣認為多麼美的歌聲了。這就是每一歌手的場合。所以那必須是自然或被我們認為是真的自然，這才使我們能夠對於美作為一種美感到一直接的興趣，更進一層說，我們將可以推斷別人也應在那上面感興趣；實際上正是這樣，我們會把那些人的思想形式看作粗俗或不高尚，假使他們對於大自然沒有感覺 （我們這樣稱呼那對於觀照興趣的容受性），而只在膳食杯盤之間緊抓住官能的享樂。 第43節 關於藝術一般 （1）藝術被區別於自然 ，像動作（facere）被區別於行為或作用一般（agere）一樣，而成品，或前者（藝術）所產生的結果，作為作品被區別於後者的結果，即效果（effectus）。 正當地說來，人們只能把通過自由而產生的成品，這就是通過一意圖，把他的諸行為築基於理性之上，喚作藝術。因為，雖然人們愛把蜜蜂的成品（合規則地造成的蜂窩）稱作一藝術作品，這只是由於後者對前者的類似；只要人一思考，蜜蜂的勞動不是築基於真正的理性的思慮，人們就會說，那是她的（本能的）天性的成品，作為藝術只能意味著是一創造者的作品。 當人們探查一沼澤時見到一塊被削正的木頭，像通常會有的情形，這時人們不會說它是自然的成品，而是一藝術的。產生這一物的原因是自己設想過一個目的，這物的形式 當歸原於這一目的。固然人們也在一切事物上見到藝術，只要這事物的構造是這樣的：即在它的實現之前必須先在它的因裡面先行著一個對於它的表象（甚至於在蜜蜂那裡），而正無須真正預想過它的結果；但人們根本上所稱為藝術作品的，總是理解為人的一個創造物，以便把它和自然作用的結果區別開來。 （2）藝術作為人們的技巧也和科學 區分著（技能區別於知識），作為實踐的和理論的機能，作為技術和理論（像幾何學中的測量術一樣）區別開來。因此在下列的場合不叫作藝術，即：人能夠 做，只要人知曉 什麼是應該做的 ，因此只充分地知曉這欲求的結果 。只是那人們儘管是已經全部地 知曉了，卻還未具備技巧立刻來從事，在這範圍內才隸屬於藝術。坎伯爾（Camper）曾描寫得很仔細，最好的鞋子應該是怎樣做的，但他卻肯定地做不出一隻來 [22] 。 （3）藝術也和手工藝區別著。前者喚作自由的，後者也能喚作僱傭的藝術。前者人看作好像只是遊戲，這就是一種工作，它是對自身愉快的，能夠合目的地成功。後者作為勞動，即作為對於自己是困苦而不愉快的，只是由於它的結果（例如工資）吸引著，因而能夠是被逼迫負擔的。至於在行會的級表上是否鐘錶匠被認為是藝術家，而與此相反，鐵匠作為手工藝匠工，這需要和我們現在所探取的觀點不同的另一評判觀點，即是作為這一事業或那一事業基礎的才能的比例。在所謂七種自由藝術里是否有幾種可以列入學術，有幾種可以和手工藝相比擬，關於這一點我現在不願談論。至於在一切自由藝術里仍然需要著某些強制性的東西，如人們所說的機械性東西，若沒有這個那在藝術里必須自由的，唯一使作品有生氣的精神就會完全沒軀體而全部化為虛空，這是應該提醒人們的（例如在詩藝里語法的正確和詞彙的豐富，以及詩學的形式韻律），現在有一些教育家認為促進自由藝術最好的途徑就是把它從一切的強制解放出來，並且把它從勞動轉化為單純的遊戲。 第44節 關於美的藝術 沒有關於美的科學，只有關於美的評判；也沒有美的科學，只有美的藝術。因為關於美的科學，在它裡面就須科學地，這就是通過證明 來指出，某一物是否可以被認為美。那麼，對於美的判斷將不是鑑賞判斷，如果它隸屬於科學的話。至於一個科學，若作為科學而被認為是美的話，它將是一怪物。因為，如果人們在它裡面把它作為科學來詢及理由和證據，人們會拿美麗的詞句來打發我們。至於什麼根由產生了通常所稱謂的美的科學，無疑不是別的，正是人們完全正確地指示出來的：美的藝術在它的全部的完滿性里包含著不少科學，例如對古代文字的知識、熟讀古典作家、歷史學、古代遺產的熟悉等等，因這些學識構成了美的藝術的必要的準備和根基。另一部分根由也因為對美術的作品的知識（演說學與詩藝）也包含在這裡面，由於名詞的誤用，自己也就稱作美的科學了。 假使藝術，適合著一可能對象的認識，單純為了把它來實現，進行著為這目的所必要的動作，那它就是機械的藝術。假使它拿快感作它的直接的企圖，它就喚作審美的藝術。這審美的藝術又可以是快適的 藝術，或是美 的藝術。它是前者，假使它的目的是快樂，伴隨著諸表象作為單純的感覺 ，它是後者，假使這快樂伴隨著諸表象作為認識的樣式 。 快適的諸藝術是單純以享樂為它的目的。例如人們在筵席間享受到的一切刺激，有趣地說著故事，誘使坐客們活潑自由地高談闊論，用諧謔和歡笑造成快樂氣氛。在這場合，正如人們所說的，隨便說些醉話，不負任何責任，不停留在一固定題目的思考和倡和里，只為了當前的歡娛消遣。（隸屬於這場合的也有筵席的美味陳設或在大宴會裡甚至於還有著音樂的演奏：這是一奇怪的東西，它只是作為一種舒適的聲響支持著大眾愉快的情調，協助他們和鄰坐自由地交談，沒有人會絲毫注意到這音樂曲調的結構）。此外屬於這場合的還有一切遊戲，這些遊戲沒有別的企圖，只是叫人忘懷於時間的流逝。 與此相反，美的藝術是一種意境，它只對自身具有合目的性，並且，雖然沒有目的，仍然促進著心靈諸力的陶冶，以達到社會性的傳達作用。 一般愉快 的普遍傳達性 是在它的概念里已經包含著這事實：即它不是單純的官能感覺的快樂，而必須是反省里的；所以審美的藝術是這樣一種藝術，它是拿反思著的判斷力而不是拿官能感覺作為準則的。 第45節 美的藝術，在她同時好像是自然 時，它是一種藝術 在一個美的藝術的成品上，人們必須意識到它是藝術而不是自然。但它在形式上的合目的性，仍然必須顯得它是不受一切人為造作的強制所束縛，因而它好像只是一自然的產物。藝術鑑賞里這個可以普遍傳達的快感，就是建基於我們認識諸機能的自由活動中的自由的情緒，而不是建基於概念。自然顯得美，如果它同時像似藝術；而藝術只能被稱為美的，如果我們意識到它是藝術而它又對我們表現為自然。 於是我們能夠一般地說：不管是自然美或藝術美，美的事物就是那在單純的評判 中（不是在官能感覺里，也未曾通過概念）而令人愉快滿意的。但藝術卻是時時有一確定的企圖來創造出某物。假使這單單是感覺（某些只是主觀的東西），企圖和快樂相偕著，那麼這一成品在評定里只是通過官能的感覺而令人愉快。如果這企圖是在於產生出某一確定的客體 ，那麼，假使它也是經由藝術達到的話，那麼，這一客體只能通過諸概念來令人愉快滿意。在以上這兩個場合，藝術將不是在單純 的評判 里，即不是作為美的藝術，而是作為機械的藝術令人愉快滿意的。 所以美的藝術作品裡的合目的性，儘管它也是有意圖的，卻須像似無意圖 的，這就是說，美的藝術須被看作是自然，儘管人們知道它是藝術。但藝術的作品像是自然是由於下列情況：固然這一作品能夠成功的條件，使我們在它身上可以見到它完全符合著一切規則，卻不見有一切死板固執的地方，這就是說，不露出一點人工的痕跡來，使人看到這些規則曾經懸在作者的眼前，束縛了他的心靈活力。 第46節 美的藝術是天才的藝術 天才就是那天賦的才能，它給藝術制定法規。既然天賦的才能作為藝術家天生的創造機能，它本身是屬於自然的，那麼，人們就可以這樣說：天才是天生的心靈稟賦，通過它自然給藝術制定法規。 不管這個定義是怎樣一回事，它或許只是肆意而談的，或許符合著人們在天才這名詞下所把握的概念，或許不是，（這將在次節里說明），人們仍然能夠預先證明，按照著這裡所假定的字義，美的藝術必然地要作為天才的藝術來考察。 每一藝術是以諸法規為前提，即在它們的基礎上一個能被稱為藝術的作品才能設想為可能的。但美的藝術這一概念卻又不允許對於它的作品所下的美的判斷是從任何一個法規引申出來的。法規是以一概念作它的規定基礎的。因此，對於作品下美的判斷，是不以一概念作基礎的，這概念是說出：它是怎樣可能的。所以美的藝術不能為自己想出法規來，他卻只能按照著這法規來完成製作。但是沒有先行的法規，一個作品是永不能喚作藝術的，因此必須是大自然 在創作者的主體裡面（並且通過它的諸機能的協調）給予藝術以法規，這就是說，美的藝術只有作為天才的作品才有可能。 人們從這裡看出來，天才（一）是一種天賦的才能，對於它產生出的東西不提供任何特定的法規，它不是一種能夠按照任何法規來學習的才能；因而獨創性必須是它的第一特性；（二）也可能有獨創性的，但卻無意義的東西，所以天才的諸作品必須同時是典範，這就是說必須是能成為範例的。它自身不是由摹仿產生，而它對於別人卻須能成為評判或法則的準繩。（三）它是怎樣創造出它的作品來的，它自身卻不能描述出來或科學地加以說明，而是它（天才）作為自然 賦予它以法規，因此，它是一個作品的創作者，這作品有賴於作者的天才，作者自己並不知曉諸觀念是怎樣在他內心裡成立的，也不受他自己的控制，以便可以由他隨意或按照規劃想出來，並且在規範形式里傳達給別人，使他們能夠創造出同樣的作品來。（因此「天才genie」這字可以推測是從genius（拉丁文）引申而來的，這就是一特異的，在一個人的誕生時賦予他的守護和指導的神靈，他的那些獨創性的觀念是從這裡來的）；（四）大自然通過天才替藝術而不替科學定立法規，並且只是在藝術應成為美的藝術的範圍內。 第47節 對上面關於天才的說明解釋和論證 人們在這一點上是一致的，即天才是和摹仿的精神完全對立著的。學習既然不外乎是摹仿，那麼，最大的才能，學問，作為學問，仍究竟不能算作天才。假使人們自己也思考或做詩，並且不僅是把握別人所已經思考過的東西，甚至對於技術和科學有所發明；這一切仍然未是正確的根據，來把這樣一個（常常是偉大的）頭腦 （與此相反，那些除掉單純的學習與摹仿外不再能有別的東西，將被人喚作笨伯）稱作一天才。因為這一切科技仍是人們能學會的，仍是在研究與思索的天然的道路上按照著法規可以達到的，而且是和人們通過勤懇的學習可以獲致的東西沒有種別的區分。所以牛頓在他不朽的自然哲學原理那一著作里所寫的一切，人們全可以學習；雖然論述出這一切來，需要一個偉大的頭腦。但人不能巧妙地學會做好詩，儘管對於詩藝有許多詳盡的詩法著作和優秀的典範。原因是在於：牛頓把他的一切步驟，從幾何學的最初原理達到他的偉大的深刻的發明，不單是能對自己，也能對於每個別人完全直觀地演出來並規定下追隨的道路。既不是荷馬，也不是魏蘭能夠指示出他們的想像力強而同時思想豐富的觀念是怎樣從他們的頭腦里生出來並且集合到一起的，因為他們自己也不知道，因而也不能教給別人。所以在科學裡面最偉大的發明家和最辛勤的追隨者和學徒也只是程度上的差別；與此相反，對美術獲得天賦的人是和他們卻有種類上的區別，但這些偉大人物（譯者按：指科技發明家），人類感荷於他們的是那樣多，我們在這裡絕沒有把他們和那些自然的寵兒——就他們的美術天才而言——相對比而加以輕視。正由於他們把他們的才能用於知識的永恆向前的更大的完滿性和一切繫於這上面的效用利益，以及把這些知識傳遞給別人，在這些上面正是他們對於那些獲得天才榮譽的人所占有的偉大優越性：因為對於這些天才們藝術或已停止進步，藝術達到一個界限不再能前進，這界限或早已達到而不能再突破；並且這樣一種技巧也不能傳達，而是每個人直接受之於天，因而人之技絕，等待大自然再度賦予另—個人同樣的才能。他（這天才）僅需要一個範本的啟發，以便同樣地發揮他自己已意識到的才能。 既然天賦的才能必須給予藝術（作為美的藝術）以法規，那麼，什麼是這法規呢?它不能要約在任何一個公式里，以便成立為規範。因為那樣一來，對於美的判斷就可以按照概念來規定了。而這法規必須是從實踐，即從成果，抽象出來的，在這成果（作品）上別人可以考驗他自己的才能，以便使那個範本不是服務於照樣重做 而是令人觀摩摹仿 ，至於這是怎樣可能的，那是不容易解釋的。一個藝術家的諸觀念激動了他的學徒的類似的觀念，假使大自然給他的心靈能力裝備了一個類似的比例。所以美術的諸範本是唯一的導引工具，來把美術傳遞給予後繼的人；而這不是單純通過描述所能做到的（尤其是不能在言語的藝術里），而且在這些裡面也只能是那古代的、死的，現在只作為學者的言語保存下來的，得成為典範。 儘管機械的，作為單純勤勉的和學習的藝術，和美的，作為天才的藝術，相互區別著，但究竟沒有一美的藝術裡面沒有一些機械的東西，可以按照規則來要約和遵守，這也就是說有某些教學規則 構成藝術的本質的條件。因為在藝術裡面必須有某物被思考為目的，否則人們不能把它的成品歸隸藝術，那將單是一偶然性的產物了。但是要把一個目的放進藝術，就需要確定的法規，人不能從這些法規超脫出來。但天賦才能的獨創性是構成天才品質的本質的部分，所以一些淺薄的頭腦相信，只要他們從一切規律的束縛中解放了，他們就是開花結果的天才了，並且相信，他們騎在一匹狂暴的悍馬上會比跨在一匹訓練過的馬要威風些。天才僅能為美術的成品提供豐富的素質，這些素質的加工和它的形式要求著一位經過學校陶冶過的才能，以便使用這素質，能夠在批判力面前獲得通過。但是假使有人在細緻精密的理性探討的事物中也像一個天才那樣來談論和判決，那就完全可笑了，人們將摸不清，是應該笑這騙子嗎?他散布這許多模糊的煙霧，使人們無從獲致明白的判斷，而因此更好胡思亂想；或是人們應笑那忠厚老實的公眾，他們相信，他們不能認識和把握這一具洞見的傑作，他們的無能是由於整個大塊的新的真理拋在他們的面前，而細節（通過諸原則的精確說明的和正規的考驗）好像只是殘缺不全。 第48節 天才對於鑑賞的關係 評定美的對象作為美的對象要求著鑑賞力，對於美的藝術自身，產生美的藝術卻要求著天才。 如果人們把天才看作對於美術的才能（含著這名詞的特有的意義），並且在這目的之下分析諸機能——這些機能必須集合起來才能構成這才能的——，那麼，必須準確地規定出自然美和藝術美的區別。自然美的評定只需要鑑賞力，而藝術美的可能性是要求著天才的（在評判這一類的物品時必須照顧到這一點）。 一自然美是一美的物品 ；藝術美是物品的一個美的表象 。 評定一個自然美作為自然美，不需預先從這對象獲得一概念，知道它是什麼物品，這就是說：我不需知道那物質的合目的性（這目的），而是那單純形式——不必知曉它的目的——在評判里自身令人愉快滿意。但是如果那物品作為藝術的作品而呈現給我們，並且要作為這個來說明為美，那麼，就必須首先有一概念，知道那物品應該是什麼。因藝術永遠先有一目的作為它的起因（和它的因果性），一物品的完滿性是以多樣性在一物品內的協調合致成為一內在的規定性作為它的目標。所以評判藝術美必須同時把物品的完滿性包括在內，而在自然美作為自然美的評判里根本沒有這問題。固然在評判里主要地是考慮到自然界裡有生命的諸對象，例如人或馬，一般地也涉及客觀的合目的性，以便對它們的美來評定；但因此那判斷也不再是純審美的，即單純的鑑賞判斷了。自然不再是按照它顯現為藝術來評判，而是在於它確是作為真實的（固然超人類的）藝術。這種目的論的判斷構成審美判斷的基礎和條件，我們必須顧念到這點。在這樣一個場合假使人說道：這裡是一美女，人們事實上所思想的也不外於：大自然在她的形體裡表象著婦女軀體構造的諸目的；因人須超出那單純形式眺見一個概念，以便那對象在這方式里通過一邏輯制約了的審美判斷而被思考著。 美的藝術正在那裡面標示它的優越性，即它美麗地描寫著自然的事物，不論它們是美還是丑。狂暴、疾病、戰禍等等作為災害都能很美地 被描寫出來，甚至於在繪畫裡被表現出來。只有一種丑不能照實在的那樣表現出來，而不毀滅一切審美的愉快，毀滅藝術的美，這就是那令人作嘔 的現象。因為在這一奇異的、純粹基於想像作用的感覺里，那對象好像是逼迫著我們來容受，而我們卻強力地抗拒著，因而對象的藝術的表象和這一對象自身的性質在我們的意識里不能區別開來，從而前者不可能作為美來看待。所以雕塑藝術，因在它的作品上藝術和自然幾乎不能區別，它們必須把醜惡的對象從它們的表現範圍內屏除出去，因而把死亡（用一美的神靈），戰爭（用馬爾斯戰神）通過一個寓意或屬性來表達，以便使人樂於接受。這就是說間接地通過理性解釋的媒介而不是由於單純審美的判斷力。 關於一個對象的美的表象我們只說到這裡，它在本質上只是一個概念的表述的形式 ，通過它那概念被普遍傳達著。把這形式給予美的藝術卻需要鑑賞力。這種鑑賞力是藝術家由於許多藝術作品及大自然範本的觀摩練習出來和改正過，而運用在他自己的創作里，並且經歷一些常常辛勤的試驗發見了那個形式 使他的鑑賞力感到滿足。所以這形式不是一種靈感的事業或心意諸能力自由飛騰的結果，而是一緩慢的，甚至苦心推敲，不斷改正的結果，以便把它（形式）適合著思想而同時仍不使心意諸力活動的自由受到損害。 鑑賞卻只是一評判的而不是一創造的機能；所以適合著它的並不因此就是一個美術的作品；那也可能是隸屬於有益的和機械的產物，這產物的形成是按照著規定法則，而這些法則人們能夠學會並準確地遵守。但那令人愉快的形式——人們所加賦予它的——卻只是一傳達的工具和演述的手法，在這裡面人們尚能在某種程度上保持自由，雖然他是束縛在一規定的目的上面的。所以人們要求那桌上用具或一道德論文，甚至一個說教必須在自身具備著美術的形式，而又不顯得是故意造作 的。但人們並不因此就稱它們為美術創作。隸屬於後者將是一首詩、一出樂奏、一個畫廊等類。這裡人們會在一個應該成為美術的作品上面有時見到有天才而無鑑賞，在另一作品上見到有鑑賞而缺天才。 第49節 關於構成天才的心意諸能力 有某些藝術產品，人們期待它們表示自己為美的藝術，至少有部分如此，而它們沒有精神 ，儘管人們就鑑賞來說，在它們上面指不出毛病來。一首詩可以很可喜和優雅，但它沒有精神。一個故事很精確和整齊，但沒有精神。一個莊嚴的演說是深刻又修飾，但沒有精神。有一些談笑並不缺乏趣味，但沒有精神。甚至於我們可以說某一女人是俊俏、健談、規矩的，但沒有精神。這是為什麼?人們在這精神里了解的是什麼? 精神（靈魂）在審美的意義里就是那心意賦予對象以生命的原理。而這原理所憑藉來使心靈生動的，即它為此目的所運用的素材，把心意諸力合目的地推入躍動之中，這就是推入那樣一種自由活動，這活動由自身持續著，並加強著心意諸力。 現在我主張，這個原理正是使審美諸觀念 （譯者按：亦可譯審美諸理想）表現出來的機能。我所了解的審美觀念就是想像力里的那一表象，它生起許多思想而沒有任何一特定的思想，即一個概念能和它相切合，因此沒有言語能夠完全企及它，把它表達出來。人們容易看到，它是理性的觀念 的一個對立物（pendan），理性的觀念是與它相反，是一概念，沒有任何一個直觀（即想像力的表象）能和它相切合。 想像力（作為生產的認識機能）是強有力地從真的自然所提供給它的素材里創造一個像似另一自然來 。當經驗對我呈現得太陳腐的時候，我們同自然界相交談。我們固然也把它來改造，但仍是按照著高高存在理性里的諸原理，（這些原理也是自然的，像悟性把握經驗的自然時所按照的諸原理那樣）；在這裡我們感覺到從聯想規律解放出來的自由（這聯想規律是一繫於那機能在經驗里的使用的）。在這場合里固然是大自然對我提供素材，但這素材卻被我們改造成為完全不同的東西，即優越於自然的東西。 人們能夠稱呼想像力的這一類表象作觀念 ；這一部分因為它們對於某些超越於經驗界限之上的東西至少嚮往著，並且這樣企圖接近到理性諸概念（即理智的諸觀念）的表述，這會給予這些觀念一客觀現實性的外觀；另一方面，並且主要的是因為對於它們作為內在的諸直觀 沒有概念能完全切合著它們。詩人敢於把不可見的東西的觀念，例如極樂世界、地獄世界、永恆界、創世等等來具體化；或把那些在經驗界內固然有著事例的東西，如死、忌嫉及一切惡德，又如愛、榮譽等等，由一種想像力的媒介超過了經驗的界限——這種想像力在努力達到最偉大東西里追跡著理性的前奏——在完全性里來具體化，這些東西在自然里是找不到範例的。本質上只是詩的藝術，在它裡面審美諸觀念的機能才可以全量地表示出來。但這一機能，單就它自身來看，本質上僅是（想像力的）一個才能。 如果把想像力的一個表象安放在一個概念底里，從屬於這概念的表達，但它單獨自身就生起來了那樣的思想，這些思想是永不能被全面地把握在一個特定的概念里的——因而把這個概念自身審美地擴張到無限的境地；在這場合，想像力是創造性 的，並且把知性諸觀念（理性）的機能帶進了運動，以至於在一個表象里的思想（這本是屬於一個對象的概念里的），大大地多過於在這表象里所能把握和明白理解的。 有某些形式不是構成一個被給予的概念自然的表達，而只是作為想像力的附帶的諸表象，來表現與此聯結著的後果，和這概念與別的諸概念的親屬關係，人們稱喚這類形式作一個對象的（審美的）狀形詞（Attribute）這個對象的概念作為理性的觀念是不能切合地表述出來的。朱庇特的鷲鳥和他爪里的閃電是這威嚴赫赫的天帝的形狀標誌，而孔雀是天后的。它們不表象著我們對天地創造的崇高和威嚴在概念裡面的邏輯的狀形詞 ，而是某些別的東西，這些東西給予想像力機椽，擴張自己於一群類似的表象之上，使人思想富裕，超過文字對於一個概念所能表出的，並且給予了一個審美的觀念 ，代替那邏輯的表達。它服務於理性的觀念，本質上為了使心意生氣勃勃，替它展開諸類似的表象的無窮領域的眺望。美的藝術做此事不僅是在繪畫或雕刻里（在這裡狀形詞常被運用著），而且詩藝和口才把那使他們作品生動活潑的精神也完全從對象的美的狀形標誌里取過來，這些狀形詞和邏輯的屬性並行著，給予想像力以騰躍，它們在這裡面——固然是在未發展的樣式里——；讓人更富裕地思想著，超過一個概念在一特定的文字表達里所能包括的。我為了簡短起見只限於少數的舉例里。如果大王（譯者按：指普魯士的腓特烈大王）在他的一首詩這樣表現著：「讓我們沒有怨聲退出此生，並無所惋惜，此外我們還用善舉堆滿了這世界留給後人。像太陽那樣，當它完成了每天的周轉以後，還散布了一層柔光在天上。它穿過雲層送來的最後光線，是它對這世界最後的祝福。」他這樣地在他生涯終結時仍對他的世界主義的理性觀念用一狀形詞來賦予生命，這個狀形詞是想像力（在回憶著曾經度過的一個美麗的夏日黃昏在他心情里喚起的一切快感）附加到那表象上的，而這又生起一群感覺和附帶的表象，這些自身未尋到表現的。另一方面，與此相反，甚至於一個知性的概念能夠用來做感性的一表象的狀形詞，而把後者通過超感性的觀念來生動化。但只是當那主觀地附麗於那超感性的意識上的美被用在這裡的場合。所以某一詩人在描繪一美麗早晨時說：「太陽湧出來，像靜穆從德行里湧出來那樣。」當人們在思想里設身到一個有德行的人地位去，道德的意識就會在人的心情里散播著一群高尚的鎮靜的情緒和對於愉快的未來一種無限的展望，對於這一切，是沒有一個言詞的表現——它只切合著一特定的概念呀——能夠完全到達的 [23] 。 一言以蔽之，美的觀念是想像力附加於一個給予的概念上的表象，它和諸部分表象的那樣豐富的多樣性在對它們的自由運用里相結合著，以至於對於這一多樣性沒有一名詞能表達出來（這名詞只標指著一特定的概念），因而使我們要對這概念附加上思想許多不可名言的東西，聯繫於它（這不可名言的）的感情，使認識機能活躍生動起來，並且使言語，作為文學，和精神結合著。 所以在它們的結合里構成天才 的心意能力，就是想像力和悟性。只從事於認識的想像力是在悟性的約束之下受到限制，以便切合於悟性的概念。但在審美的企圖里想像力的活動是自由的，以便在它對概念協合一致以外對悟性供給未被搜尋的，內容豐富的，未曾展開過的，悟性在它的概念里未曾顧到的資料，在這場合里悟性運用這資料不僅為著客觀地達到認識，而是主觀地生動著認識諸力，因而間接地也用於認識；所以天才本質地建立於那幸運的關係里，這關係是沒有科學能講授也沒有勤勞能學習的，以便對於一給予的概念尋找得諸觀念，另一方面對這些觀念找到準確的表達。通過這表達，那由於它所用的主觀的情調，作為一個概念的伴奏，能夠傳達給別人。後面這才能本質上即是人們喚作精神的。如果要把那心意里不可名言的東西在某一表象里表現出來和普遍地傳達著，這個表現方式可以建立於語言文字，或繪畫，或雕塑，這都要求著一種機能來把握想像力很快流逝的活動並且結合在一個概念里，這概念可以讓人們不受諸規律的約束而傳達著。（這概念正因此是獨創性的，並且同時展開了一新的規律，這新的規律是不能從任何一個過去的原理或範本里引申出來的。） 如果在這些分析以後迴轉到我們前面對人所名為天才所給予的解說，我們就見到：第一點，天才是一種對於藝術的才能，而不是對於科學的，在科學裡必須是已被清楚認識了的法則先行著，並規定著它科學裡面的手續；第二點，天才作為藝術才能是以一個關於作品作為目的的概念為前提的，因而它是一個悟性，但也是一（儘管是未被規定著的）關於材料，即直觀 的表象 ，以便表達出一概念，這也就是一種想像力對於悟性的關係 。第三點，不僅是在表現出一規定的概念里實現著那預定的目的，更多地是在表達或表現審美的觀念 里顯示出來——這些審美觀念具含著對此目的的豐富的素材——因而使想像力在它的不受規則束縛的自由活動里仍能對我們顯示出它對於表現那給予的概念是合目的的。最後第四點，在想像力對於悟性規律性的自由協和里這沒意圖的、非做作的主觀合目的性是以這些機能的一種這樣的比例 和情調 為前提。而這些卻不是遵守科學的或機械模仿的規則所能做到，而只有主體的天才稟賦才能產生出來。 按照著這些前提，天才就是：一個主體在他的認識諸機能的自由運用里表現著他的天賦才能的典範式的獨創性。 照這個樣式，天才的產品（即歸屬於這產品里的天才而不是由於可能的學習或學校的）是後繼者的範例而不是模仿對象，（因為這樣那作品上的天才和作品裡的精神就消失了）它是對於另一天才喚醒他對於自己獨創性的感覺，在藝術里從規則的束縛解放出來，以致藝術自身由此獲得一新的規則，通過這個，那才能表現出自己是可以成為典範的。因天才是自然的寵兒，人們把它作為稀有的現象來看待；於是它的型範就對於別的優秀頭腦帶來學派，這就是說人們從他精神創作里和它們的特性里所能引申出來的法則就構成教學的方法；那美的藝術成了模仿的對象，大自然通過天才給予了法則。 但這種模仿成了抄襲，如果學徒把一切照樣仿製 ，以至於那畸形的東西也仿製下來，這些畸形的東西是天才在創造過程里由於避免削弱他所要表達的觀念而不便去掉的。只有在天才那裡這種勇氣是功績，而在表現里某些大膽 和一些違反常規對他是適宜的，但卻不能被照樣仿製，並且在自身它永遠仍是一個缺點，人們必須設法把它去掉，只有天才好像才有此特權，因他的精神飛騰的不可模仿性將由於這些小心翼翼受到損害。矯揉造作是抄襲的另一形式，即單抄襲那些怪癖特點（獨特性），以便使自己儘可能地遠遠離開那些抄襲家，卻又沒稟有那才能，能夠同時成為典範。固然一般有兩種方式來組織所陳述的思想，一種方式喚作樣式（審美的方式），另一種喚作方法（邏輯的方式），它們中間相互的區別是在於：第一種除了注重表現里統一的情感外沒有別的準則。第二種卻在這裡面遵循著特定的諸原則。對於美的藝術只有第一種妥當。一個藝術作品只在下列情況里喚作矯揉造作的，如果在它裡面它的思想的陳述只著重特異的東西，而不是按照切合於觀念來處理的。炫耀的（矯飾的）、彎曲的和不自然的，只為了想把自己和平凡的區別開來，（但沒有靈魂）這恰似那一類的行動，如人們所說：他說著、走著、站著、指手畫腳，好像在戲台上，準備讓人們瞧看。他時時暴露出一個小丑來。 第50節 在美術作品裡鑑賞力和天才的結合 如果人們提出的問題是：在美術里是顯示天才要緊，還是表示鑑賞（趣味）重要，這就等於是問：在美術裡面是不是想像力比判斷力更重要。但一個藝術就第一點來看寧可以說那只是才氣煥發，而就第二點來看，它有資格被稱為是一美術品；那麼，後者至少作為不可缺的條件在人們評定一個藝術作為美的藝術時首先要被重視的。對於審美觀念的豐富和獨創性不是那樣必要的，而想像力在它的自由活動里適合著悟性的規律性卻是必要的。因前者的一切富饒在它的無規律的自由中只能產生無意義的東西，而判斷力與此相反，它是那機能，把它們適應於悟性。 鑑賞（口味）和判斷力一般是天才的訓育（或管束），剪掉天才的飛翼，使它受教養和受磨練。但同時也指導它在那些方面和多麼廣闊的領域內它能夠擴張自己而同時仍在合目的的範圍內。又由於它（指鑑賞）把清晰和秩序帶進它的思想富饒之內，就會把諸觀念結實起來，能夠獲得持久，同時獲得普遍的讚許、後人的繼承和永遠前進的改善。所以如果在一作品上兩種性質的鬥爭中要犧牲掉一種的話，那就寧可犧牲天才；而這判斷力，它在美術事務中從自己的原則有所主張，寧可損及自由和想像力的富饒，而不損及悟性。 所以美的藝術需要想像力 、悟性 、精神 和鑑賞力 [24] 。 第51節 關於美術的分類 人們能夠一般地把美（不論它是自然美還是藝術美）稱作審美諸觀念的表現 ：只是在美的藝術里這觀念必須通過客體的一概念所引起，而在美的自然里只需單純地對於一給予的直觀的反省——沒有關於這對象應該是什麼的概念——就是能夠喚醒和傳達那觀念，那個客體將被看作是這觀念的表現。 所以我們如果要把美的藝術來分類，我們所能為此選擇的最便利的原理，至少就試驗來說，莫過於把藝術類比人類在語言裡所使用的那種表現方式，以便人們自己儘可能圓滿地相互傳達它們的諸感覺，不僅是傳達他們的概念而已 [25] 。這種表現 建立於文字、表情和音調（發音、姿態、抑揚）。這三種表現形式的聯合構成表白者的完滿的傳達。因思想、直觀和感覺將由此結合著，並同時傳達給別人。 因此只有三種美術：語言的藝術、造型的藝術和藝術作為諸感覺（作為外界感官印象）的自由遊戲。人們也可把這個分類二歧法地立出來，即美術分為表現思想的藝術及表現直觀的藝術，而後者又按照它們的單純形式或它們的內容（感覺）來分類。但這樣一來，這分類將顯得太抽象而不那樣切合一般的諸概念。 （一）語言的諸藝術是雄辯術和詩的藝術，雄辯術是悟性的事作為想像力的自由活動來進行；詩的藝術是想像力的自由活動作為悟性的事來執行。 所以演說家揭示的是一事務，而施行出來卻好像只是觀念的遊戲，使聽者樂而不倦。詩人說他只是用觀念的遊戲來使人消遣時光，而結局卻於人們的悟性提供了那麼多的東西，好像他的目的就是為了這悟性的事。感性與悟性雖然相互不能缺少，它們的結合卻不能沒有相互間的強制和損害，兩種認識機能的結合與諧和必須好像是無意地，自由自在相會合著的，否則那就不是美的藝術。所以在它裡面必須避免一切矯揉造作和令人不快的東西；因美術必須在雙重意義里是自由的藝術：它既不是一種僱傭的勞動，這勞動的量是讓人按照一規定的標準來評定、強迫或付酬的，也不是在這場合里情感固然也參加了活動，但沒有見到一別一目標而感到滿足和鼓舞的（不顧酬金）。 演說家固然給予了某些預諾範圍以外的東西，即令人樂聽不倦的觀念的遊戲，但他也損害了一點他所預諾的東西和他所預告的事務，這就是：那合目的地鼓動悟性的工作。與此相反，詩人許諾的少，且預告他那裡是只單純的觀念的自由活動，但貢獻出來的卻配得上稱為那樣一種工作，即遊戲似的對悟性提供了營養並且通過想像力給予悟性的諸概念以生命；所以基本上給予前者少過於他所許諾的，而給後者是多過了他所許諾的。 （二）造型的諸藝術或諸觀念在感性直觀里的表現（不是通過文字所引起的單純想像力的表象）是或為感性的真實或為感性的假象的藝術。第一種喚作形體的藝術（雕塑），第二種是繪畫。兩者在空間裡創造了表現觀念的形象。前者為了兩個感官，視覺與觸覺，創造形象（雖對於觸覺的企圖不是在美），後者只為了視覺。在想像力裡面兩者都植基於美的理念（美的原型），但構成它的表達的形象（模型）是或在形體的擴張里（像對象自身存在的那樣子），或像它反映在眼帘里那樣（按照它在平面的顯示）給予我們，而在前面的場合，或關聯到一實在的目的，或僅是這目的的假象構成反思的條件。 隸屬於形體藝術 作為美的造型藝術的第一類，是雕刻藝術與建築藝術。雕刻藝術立體地表現著諸物的概念，像它們在自然里存在的 那樣。（作為美術照顧到審美的合目的性）第二類藝術表現著諸物的概念，這諸物只通過藝術 才可能的，而它們的形式不是以自然，而是以一有意的目的為規定基礎的，為了這個企圖同時也要審美地合目的性地來表現它們。在後者的場合人工的對象之使用是主要事務，審美的諸觀念因靠此為條件而受到局限。在前者的場合里主要事務是審美諸觀念的單純表現。所以人神、動物的雕像等等是屬於第一類，而寺院，或宅邸，為了公開的集會，或住宅、凱旋門、圓柱、紀念碑和其他等，為了尊崇紀念，是隸屬於建築。甚至於一切家具（木匠的工作等為了使用的），也能歸於這一類；因構成一建築的本質的是一作物切合著某一用途。與此相反，一單純地為了觀賞而造成的雕刻應自身令人愉快，作為形體的表現只是一自然的模仿，但照顧到審美的觀念；所以在這裡感性的真實不應走過了頭以致不再是藝術而顯示為矯揉造作的成品。 繪畫藝術，作為造型藝術的第二類，把感性的假象技巧地和諸觀念結合著來表現，我欲分為自然的美的描繪和自然產物的美的集合。第一種將是真正的繪畫藝術 ，第二種是造園術。因第一種只表現形體的擴張的假象，第二種固然按照著真實來表現形體的擴張，但也只給予了利用的和用於其他目的假象，作為在單純觀照它們的諸形式時想像力的遊戲 [26] 。後者不是別的，只是用同樣的多樣性，像大自然在我們的直觀里所呈現的，來裝點園地（草、花、叢林、樹木、以至水池、山坡、幽谷），只是另一樣地，適合著某一定的觀念布置起來的。但這些立體物的集合布置也只是為眼睛看的，像繪畫那樣；感覺的意識不能獲致這類形式的一個真觀的表象。我要把人們用壁掛，飾物和一切美麗家具來裝點房間也列入繪畫，服務於觀賞；同樣，例如切合趣味的服裝（指環、小盒等）。滿植花卉的壇，粉飾多彩的廳室（包含婦女的盛裝在內）在一個節日裡像一幅畫，這幅畫像真正所謂的畫（它們不是以教授歷史和自然知識為目的），只是為了觀賞而存在的，以便想像力在自由活動中拿諸觀念來消遣，並且沒有任何特定的目的 使審美判斷力活動著。一切這些裝飾品在機械方面可能很不相同並且需要不同的藝術家；但在這些藝術里什麼是美的 ，鑑賞力的判斷對於它的規定卻是在一種的方式里，這就是對於諸形式（不顧慮到一個目的），在它們呈現於眼的範圍內，單個的或在它們的組合里，按照它們對於想像力所產生的作用來評判。至於造型藝術怎樣才能算作一種表情的言語，這就有待下列情況來保證：即藝術家的精神通過形象把他所想的和怎樣想的給予了表達，而使事實自己來說話和表情；這是我們的幻想的一種通常的活動，即對無生命的什物按照著它們的形式賦予一個精神，而這精神又從它們訴說出來。 （三）感覺的美的自由活動的藝術（這些感覺從外界產生卻必須仍能普遍傳達）只能是對於感覺所隸屬的感官的不同程度的情調（緊張）間的比例，這就是說那調子的準確把握。在這名詞的廣義里這種藝術可以分類為聽覺的和視覺的諸感覺的自由活動（遊戲），從而分類為音樂 與色彩藝術 。可注意的是：這兩種感官除掉對於諸印象的感受性而外——它需要那樣多的感覺性，以便由於它們的概念的媒介，獲得這些外界的諸對象——還要能夠有能力感到與此相結合著的一種感覺，對於這種感覺人們不能確定它是以感官還是以反省為根柢。再者這種感受性 有時還能缺去，儘管感官 在用於認識客體方面完整無缺而且非常精緻。這就是人不能確定地說：一個顏色或一聲音（音調）單是快適的感覺 ，或者自身已經是諸感覺的一個美的遊戲 。並且作為這個，在審美評判里它在自身帶著對於形式的愉快 。如果人們考慮到光的振動的速度，或，在第二種里，空氣振動的速度，它們大概遠遠超過了我們下面的這機能，即對那通過它們的時間區分的比例在直接知覺它們時來評定。那麼，人們就應相信，只有這些顫動對於我們身體彈性部分的影響才被我們感覺到，那通過它們的時間區分不被注意和加以評定，因此和彩色及音調結合著只有快適而不是它們的結構的美。與此相反，人們首先考慮那數學 的關係，即那說明音樂里這些振動的比例和對於它的評定，並且按照著同樣的狀況評定色彩的對照，其次，人們諮詢那些人，——這些人的例子雖少——他們具有最好的視覺卻不能區別色彩，具有最銳利的聽覺卻不能分辨音調。同樣，對於能夠這樣做的人，在對色階或音階不同的緊張注意的場合去覺知一個變化的性質 （不僅是感覺程度的變化），同樣，對於可把捉的差等，它們的數字關係是規定了的，在這場合，人們將被迫見到，這兩類的感覺不應看作單純的感官的印象，而應當看作多數感覺自由活動（遊戲）里的形式 和對於這形式的評賞 所產生的作用。在評定音樂的根基時這一或那一不同的意見，將這樣改變著它的定義：即人們或是如我們所已做的，把音樂說明為諸感覺的美的 遊戲（通過聽覺），或說明為快適的 諸感覺的自由活動。只有按照第一種說明，音樂才完全作為美的 ，按照第二種說明，作為快適 的藝術（至少一部分）被表象著。 第52節 在一個和同一個作品裡美的諸藝術的結合 雄辯術能用繪畫的表現方式和他的主題和對象在一演劇里，詩和音樂在歌唱里，這歌唱又同時能和一畫意的（演劇的）表現在一歌劇 里，諸感覺的遊戲在一音樂里和形象的遊戲在舞蹈里等等結合著。崇高的表現，在它屬於美術的範圍內時，能在一韻文的悲劇、一教訓詩、一聖樂里把自己和美結合起來；並且在這些結合里的美術更是技巧些；至於是否更美些，在某一些場合里是可能的（因有那樣多種的愉快相交錯著）。但在一切的美術里，本質的東西是成立於形式，這形式是對於觀看和評判是合目的地，在這場合快樂同時是修養並調整著精神達到理念，因而使它能容受許多這類的快感與慰樂。不是在感覺（刺激或感動）的質料里單純地放在享樂上面，在理念里不留下任何東西，使人們精神麻木遲鈍，使對象愈過愈令人嫌厭，使人的心意由於意識到對他的理性判斷反目的性的情調而使自己不滿和生氣。 如果美術不是直接或間接結合著道德諸觀念，而單獨在自身帶著一種獨立愉快，那麼，後者就成為命運的結局了。它們就只供消遣，人們越利用它們來消遣，就越會需要它們，以便驅散心意對於自己的不滿，因而人們愈加對自己無益和對自己的不滿。一般講來，大自然對前一企圖最適合，如果人們很早就習慣於觀察它，評定它和讚美它。 第53節 美的諸藝術相互間審美價值的比較 在一切藝術里詩的藝術占著最高的等級（它的根原幾乎完全有賴於天才而是極少通過規範的指導，或受範例的指引），它擴張人的心情，通過它使想像力自由活動，並在一給予了的概念的界限內，在可能的與此相協和的諸形式的無限多樣性之下，提供那一形式，這形式把表現這概念和一種思想豐富性結合著，對於這思想的豐富性是沒有語言的表達能夠全部切合的因而提升自己達到諸理念 。它加強著人的心情，通過它使這心情感覺著它的自由的、自動的，並於自然規定之外的機能，使它把大自然作為現象按照觀察角度來觀看和評定，這些觀察角度不是大自然從自身提供與感官或在經驗中的悟性的，因而把這些觀察角度用來作為超感性的東西的圖式。詩的藝術隨意地用假相遊戲著，而不是用這個來欺騙人，因它自己聲明它的事是單純的遊戲，雖然這遊戲也能被悟性在它的工作里合目的地運用著。雄辯術，在我們了解它是說服人的藝術範圍內，這就是運用美的假相來欺騙人的技術，並不單純是辯才 （達辯和文詞美妙），它是一種辯論術，它從文學只借用那麼多，以便能夠籠絡人心，使人們在評判之前就對辯者有好感而剝奪了他的評判自由。這是既不能夸薦於法庭，也不能夸薦於說教壇的。因為，如果這裡是為了市民的法律，為了每個人的權利或是為了經常的教訓，或導引人們正確地認識和嚴格遵守他們的責任的話，這種辯術就會不符合這些重要任務的莊嚴性，如果它透露一點點過多的風趣和想像力，令人看出他的遊說意圖和為了某人的利益來爭取人們的話。因為儘管這種辯術自身迄今也常被應用到正當和可讚賞的目的上，仍將由於下列原因它是應被放棄的，即在這樣情況里道德原則和人的心術受了損害，雖行為自身客觀上是合目的的。做出正當的事，還是不夠的，必須從正當的理由來做事。這類人間事務的明晰的概念，和一種在活潑的，舉列範例的敘述相結合著，並且不違反語言優美的規則，或理性的觀念表達的適當（這些東西合起來構成了辯才），本身已經對人產生足夠的影響，不需再加遊說的機器了。但是這一切，由於它們也能被使用於醜惡的美化和謬誤的隱蔽，不能完全消除人們暗中懷疑它的巧妙安排的策略。在詩的藝術里一切進行得誠實和正直。它自己承認是一運用想像力提供慰樂的遊戲，並想在形式方面和悟性的規律協和一致，並不想通過感性的描寫來欺騙和包圍悟性。 [27] 在詩的藝術之後我要安放音的藝術，如果我們從事心情的魅力與活動，這種藝術是在語言的藝術里最接近於詩的，因此也很自然地和它相互結合著。因為它固然沒有語言而是通過感覺來訴說，從而不像詩留給我們某些從事思想的東西，但它卻更豐富多樣地激動我們的心情，雖只是一過即逝的，卻更深入內心，它固然是享受超過修養（在這裡附帶引起的思想活動只是機械地聯想的作用），根據理性來評定，音樂比其他的諸藝術有較少的價值。所以它像一切享受那樣要求著常常變換，不能多次重演而不引起厭倦。它們的可以普遍傳達的魅力（刺激），好像就建基在下面：語言的每一個表現關聯裡面有一種適合著它的意義的調子，這調子或多或少地表示著說話人的一種情感並且相互地也在聽的人里引動起來，它（這調子）也在聽者裡面激引起那觀念，這觀念在語言裡是用這調子表現出來的。並且，像音調的變化對每個人好像是諸感覺的一普遍懂得的語言那樣，音樂藝術為自己掌握著這些音調的變化在它們的全面的強調中，作為情感的語言而施行著。並且由此按照著聯想的諸規律把那和它們在自然形式里結合著的諸審美的觀念傳達出來。但，由於那些審美諸觀念不是概念和一定的思想，僅是運用這些感覺的組合的形式，（和諧與旋律）來替代一個語言的形式，由它們的比例化的情調的媒介。（這種情調，因它在單調里建基於一定時間裡空氣振動數的關係，在諸音調同時或相續地聯結著，也能數學地歸引到一定的法則下面來。）表達出一個不可名言的思想豐富，聯繫著全體裡的審美諸觀念，切合著某一定的主題，這主題是在這樂曲里構成統治著的情感的。審美的愉快單單就繫於這數學的形式，雖然它不是通過一定的諸概念來表象的，這愉快把那對於這一群相偕或相續的諸感覺的反思和這種（形式的）遊戲相結合著作為它的對每個人有效的美的條件。鑑賞僅是按照著它這形式敢於認為有權對每個人預先說出那一（審美）判斷。 但是對於音樂所產生的魅力和情感活動，這數學確實是沒有絲毫的參與。它僅是那諸印象在它們的結合和變化中的比例，通過這個才能綜合地把握它們並且阻止它們相互破壞，而協調成為一相連不斷的運動，通過和這些相偕合的情感激動著人們的心意，從而成為一舒暢的自己的享受。 與此相反，如果人們把諸藝術的價值按照著它們對人們的心情所提供的修養來評量，並且把人們認識過程里必須集合起來的諸機能的擴張作為評量標準，那麼，音樂就將在諸美術中居最低的位置，因它只是用諸感覺遊戲著。（但在那些美術里，這些美術是同時按照它們的舒適性來評價的，音樂大概會占居最高位。）在上面這個觀點裡，造型諸藝術將遠列前茅。因它們把想像力安置在一自由的，卻同時適合著悟性的活動里。於是它同時從事一種事業，它完成了一個成品，這成品服務於使悟性的諸概念成為一持久性的和自己自薦的媒介，把它們和感性相結合，從而推動諸高級認識能力的優雅性。兩類藝術走著不同的道路：第一種從諸感覺達到不規定的諸觀念；第二種卻從規定的諸觀念達到諸感覺。後者給予持久性的，前者只是流轉著的印象。想像力能喚回那些持久性的而和它們舒適地會談；那些流轉著的卻會是完全消失掉，或假使它無意地被想像力重複著，它們會使我厭煩多過於舒服。此外，在音樂上繫著有某一定的謙讓性的缺乏，因它常常按照它們的樂器的性質擴大著它們的影響，超過人們所需求的（例如對於鄰人的干擾），因而像是強迫人接受，損害著音樂會以外的人的自由。那些只對人眼睛說話的諸藝術不幹這些事。如果人們不願接受它們的印象，只要把眼睛轉開就行了。這裡幾乎像人們由於一種散播著的香味所感觸到的那樣。誰把灑了香水的手帕從口袋裡取了出來向四周鄰人揮動，當他們呼吸空氣時，不得不同時被迫享受這個香味。這個作風現在不時髦了。 [28] 在造型藝術里我將給繪畫以優先位置：一部分因它作為線描藝術構成一切其他造型藝術的基礎；一部分因它能深深鑽進諸觀念的領域，並能把直觀的分野適應著這些觀念更加擴大，超過其他藝術所能達到的。 第54節 註解 我們已經屢次指出，在單純的評判 里令我愉快滿足的，和使我快樂的（只在感覺里給予滿足的）之間，是存在著一本質的差異。後者是不能像前者那樣，可以推斷別人的同意的。快樂（它的原因可能也存在於諸觀念裡面）好像時時建立於促進人類整個生活的，因而也是身體的適意，即健康的一種情感里。所以伊壁鳩魯認為一切的快樂基本上是對於肉體的感覺，在這範圍內大概可能不為無理，只是他自己誤解了，當他把智性的，甚至實踐的愉快也算進快樂之內。如果人們把後面的差異放在眼前，人們就可對自己解說，怎麼一個快樂對於感受它的也會令人不愉快（像一個貧乏的，但思想正直的人對於愛他而又儉嗇的父親留給他的遺產）或像一個深沉的苦痛對於感受它的人仍能給予滿意（一寡婦對於她的功績很多的丈夫死亡的悲哀），或一快樂在快樂外仍能令人滿意（像我們對於我們所搞的科學），或一痛苦（例如憎惡、嫉妒及復仇欲等）在痛苦之外又令人對此不滿。愉快及不快在此是建基於理性而是和認可 與否認 同義。快樂及痛苦都只能建基於情感，或一對於可能的健康或不健康的眺望（不管那是根據什麼理由）。 一切感覺的變化的自由的遊戲（它們沒有任何目的作根柢）使人快樂，因它促進著健康的感覺；不管我們對於它的對象以及這快樂自身在理性的評判里是滿意還是不滿。而且這快樂可以上升到激情，儘管我們對於這對象自身沒有任何興趣，至少沒有和後者的程度比例相稱的興趣。我們可以把它們分類為賭博的遊戲，音樂及思想的遊戲。第一種要求著一種興趣，它是虛榮心的或利己心的 ，這些興趣根本不那麼大，像我們對於怎樣獲致它們的方式的興趣那樣大。第二種只要求著諸感覺的變化，這些感覺里的每一感覺具有它對激情的關係而又沒有一激情的強度和刺激諸審美的興趣觀念。第三種單純起源於判斷力里諸表象變化，通過這個固然沒產生任何一自身帶來利益感的思想，但心意卻仍被興奮著。 我們一切的晚會指示出：諸遊戲節目必須怎樣地娛樂我們，而人們在此不需有任何實際利益的意圖安置於根柢之上。因沒有遊戲節目的晚會幾乎令人不能消遣。但希望、恐怖、喜悅、憤怒、輕蔑等感情在這裡活動著，每一瞬間交換著他們的角色，是那樣地活潑，好像通過它們作為內面的運動促進了身體內全部的生活機能。一種由此產生的心情的舒暢證明了這一點，儘管在這些遊戲裡無所獲也沒學習到什麼。但賭博不是美的遊戲，我們在此不去談它。與此相反，音樂和引起歡笑的資料是兩種具有審美諸觀念的遊戲，或者那些結果沒有什麼思想收穫的悟性諸表象，只是由於它們的變化仍能活躍地娛樂我們。我們可以清楚地看出，在兩種場合里的生氣刺激僅是肉體上的，雖然它們是由心意里的諸觀念引動來的。那通過一種照應著那遊戲的內臟活動的健康感構成了這興奮的晚會所讚賞為那麼高尚機智的娛樂。並不是音樂里和諧或機智風趣的評判——這是和著它們的美共同服務於必要的媒介——而是那肉體內被促進的機能，推動內臟及橫膈膜的感覺，一句話說來，就是康健的感覺（這感覺在沒有這種機緣時是不能察覺的）構成了娛樂。在這裡人們也見到精神協助了肉體，能夠成為肉體的醫療者。 在音樂里這種活動從肉體的感覺走向審美諸觀念（作為情感的諸對象），又從這裡走回頭，但用集合了的力量對於肉體。在諧謔里（它像音樂一樣比起舒適的藝術來寧可算進美的藝術里）從思想的遊戲開始，這些思想全部在它們要感性地表現出來的限度內，也關係著肉體。當悟性在這個表現歷程里沒有見到它所期待的東西，突然停歇了活動，於是他就在肉體內通過諸臟器的振動感覺到這停歇的效果，從而促進了它們的平衡的恢復而對健康具有一種良好影響。 在一切引起活潑的撼動人的大笑里必須有某種荒謬背理的東西存在著。（對於這些東西自身，悟性是不會有何種愉快的）。笑是一種從緊張的期待突然轉化為虛無的感情。正是這一對於悟性絕不愉快的轉化卻間接地在一瞬間極活躍地引起歡快之感。所以這原因必須是成立於表象對於身體和它們的相互作用對於心意的影響。並且不是在表象客觀地是一享樂對象的範圍內（因為一個被欺騙的期待怎能享樂？），而只是由於它作為諸表象的單純遊戲在身體內產生著生活諸力的一種平衡。 如果某人述著：一個印第安人在蘇拉泰（印度地名）一英國人的筵席上看見一個罈子打開時，啤酒化為泡沫噴出，大聲驚呼不已，待英人問他有何可驚之事時，他指著酒罈說：我並不是驚訝那些泡沫怎樣出來的，而是它們怎樣搞進去的。我們聽了就會大笑，而且使我們真正開心。並不是認為我們自己比這個無知的人更聰明些，也不是因為在這裡面悟性讓我們覺察著令人滿意的東西，而是由於我們的緊張的期待突然消失於虛無。或是一位接受了富親戚遺產的人想替他的出喪大大地莊嚴一下，而抱怨他未能做到，他說：我給送喪的人夫錢要他們哭喪著臉，不料給錢越多，他們表現得越高興。我們聽了大笑，原因也是，一種期待突然轉化為虛無。人們都必須注意，這裡不會是期待的東西轉化為積極性的對立面——因那總是某物並常常會使人不快——而是必須轉化到虛無的。因為如果誰人用他的講故事引起我們大的期待，而我們在結局裡立刻見到它的虛偽性，那就會使我們不滿，例如他講人在一夜之中因憂愁白了頭髮。與此相反，假使有一位惡作劇者對付這類故事而細緻地敘述一個商人從印度攜帶他的全部商品返回歐洲，海洋里遇到大風暴，眼看他的全部商品不能不一一投到海里去，他這樣氣憤憂急，以致在當天晚上他的假髮變成灰色：我們就會哄堂大笑而且高興，因為我們把我們自己的對於一個原來與我們並不相干的事件的錯誤的把握，或甚至於把我們追蹤的觀念，像皮球那樣暫時間打來打去，在這場合里我們單純地以為抓住了它和緊緊地握住了它。在這裡不是對付一個說謊者或一愚人，揭穿了他們的真面目而使我們愉快：因這後面這個裝著嚴肅面孔講述的故事就會引動一群人的鬨笑。而前面那故事通常也不值得人們的注意。 可注意的是：在一切這些場合里那諧謔常須內里含有某些東西能夠在一剎那裡眩惑著人；因此，如果那假相化為虛無，心意再度回顧，以便再一次把它試一試，並且這樣的通過急速繼起的緊張和弛緩置於來回動盪的狀態：這動盪，好像弦的引張，反跳急劇地實現著，必然產生一種心意的振動，並且惹起一與它諧和著的內在的肉體的運動，這運動不受意志控制地向前繼續著，並產生疲乏，同時卻也有一種精神的興奮（適於健康運動的效果）。 因為如果人們認為，和我們的一切的思想在一起同時有任何一在身體諸器官里的運動和諧地結合著，那麼，人們將大致這樣理解：像那種把心意突然地放置在那一個或這一個立場上來觀察它的對象，我們五臟里彈性各部分一種相互間的緊張和放鬆，傳達給橫膈膜，能和它照應著。（像怕癢的人們所感到的那樣）：在這裡肺部把空氣用急速的相續的呼吸吐出去，從而生起對健康有益的運動。單獨這運動，而不是那在心意所現行的，是對於一思想的愉悅的真正的原因，這思想在根本上不表象什麼。伏爾泰說，天曾賦予我們兩件東西來抵抗生活里許多的苦難，即：希望 和睡眠 。他應能把笑也列進去；假使在有理智的人那裡激引起它（笑）的手段只要那樣容易在手邊，假使所需的機智或獨創氣氛不那麼缺少，像常常才能那樣，傷腦筋 像神秘的瞑想家，傷生命 像天才，或傷心臟 像感傷的小說家（乃至如此這般的道德主義者）那樣來做詩。 所以人們可以，我想，承認伊壁鳩魯的說法：一切的愉快，即使是通過那些喚醒審美諸觀念的概念所催起來的，仍是動物性的，即肉體的感覺。然而並不由此損及那對於道德諸觀念尊敬的精神 感情，這感情不是愉樂，而是一種自我尊敬（是在我內里的人類性的），它提高我們超出愉樂需求之上去，啊！甚至於對較不高尚的鑑賞趣味也絕無所損。 從二者組合起來的某一物表現在素樸性裡面，這是人類本源的天真的正直感抗拒那成了第二天性的偽裝術。人們譏笑那不懂偽裝自己的單純性；卻仍然喜愛自然界的純樸性，這純樸性在這裡抹去了那技巧。人們期待著日常的偽裝的風習和小心翼翼地為了美的外觀而作出的表示；但看呀！那裡是無垢的天真的自然，人們猝然無意地遇見它，當人們看到它時，本無意於顯露它。而那美麗的，偽裝的假相，它通常在我們的判斷中頗具意義的，突然化為虛無，好像是我們內心裡的騙子被揭發了，遂引起心情的波動相繼地趨向兩個相反的方向，而同時有益地震撼著我們的軀體。又由於某些無限優越於一切人為的 風習的東西，思想心術的純真性（至少它的因素）在人類的本性里仍未曾完全絕滅，遂在這一判斷力的活動中糅合著嚴肅性和尊敬。因那只在短時間內突現出的現象，而偽裝術很快就被揭穿，所以同時就有一種惋惜混和在裡面；那是一種溫柔的感動，它作為遊戲很能和一種這樣好心腸的笑結合起來並且事實上通常也和它結合著，同時也對那位提供了素材而又由於未能按照人的樣式來詼諧因而自己感到狼狽不安的人賦予了補償。所以一技術而表示天真純樸，這本是一個矛盾。但在一虛構的人物里表現純樸性，是很可能的，並且是美的，雖然是稀少的藝術。率直的坦誠不可與素樸性混為一談。他所以未把他的天性偽裝，因他尚未懂得社會技術。 使人活潑的，類似笑的愉悅並且屬於精神的獨創性，——正因此不隸屬於美的藝術的才能的——還有灑落的態度 可以列入這一類。在好的意義里的灑落就指的那種才能，它能夠有意識地設身處地到某一定的心的傾向里，在此一種心意的情調里一切事物完全異於通常地（甚至於相反地）被評判著，卻仍是按照著某一定的理性原理。誰人無意識地服從了這種變化，他就是灑落的。但誰故意並且合目的地（為了一種活潑的敘述運用一種引起鬨笑的對照）採取了這個，他和他的表演就是風趣的。這種態度因此寧是隸屬於舒適的藝術較多於美的藝術。美的藝術的對象總須在自身顯示某種莊嚴性因而在敘述里有一定的嚴肅，正如鑑賞趣味在評判里所要求著的那樣。 * * * [1] 為了有理由能對於一個單純基於主觀根據的審美判斷力的諸判斷提出普遍贊同的要求，下面的「容許」就足夠了：（1）在一切人們那裡這個機能的主觀諸條件是一樣的。這機能就是關於在這個活動里對於一個認識所設定的諸認識能力的關係，而這關係必須是真實的，因為否則人們不能傳達出他們的表象以至於他們的認識。（2）那判斷只須顧慮到這個關係（亦即判斷力的形式的條件 ），並且要純淨，這就是既不和客體的概念也不和諸感覺作為規定根據來混合。如果在後一點上失錯了，那麼這只是涉及權能——這權能是一規律賦予我們的——的不正確的運用到一個特殊的場合上，而這權能是不會由於這個而被棄揚的。——原注 [2] 人們將看到，啟蒙在理論上容易，在實際應用上是一艱難而緩慢的事件；因為用他的理性不被動地而是時時自己立法著，這固然對這類人是一完全容易的事，這人只想適合著它的主要的目的，而不企求知道超出他的悟性的東西。但是因為對後者的企求是極難防止的，在別的人那裡，他們以很多的確信，預期能夠滿足這種知識欲。在他們那裡這種企求是永不會缺乏的：所以在思考樣式內（首先是在公眾的思考樣式內）要保持或成長那消極的東西（而這正是構成那在本來意義的啟蒙）是很困難的事。——原注 [3] 人們可以把鑑賞用美的公通感 ，把人們的常識用理論的公通感 來標出。——原注 [4] 在我住的地方普遍人說道，如果人給予他一個這樣的任務，像哥倫布和他的蛋那樣，這就不是藝術 ，這僅是一科學 ；這就是說，人如果知曉了，他就能做。對於變戲法的人的一切所謂藝術，他認為也是這樣。但走繩索的藝術他卻不能否認是一種藝術。——原注 [5] 大概從來沒有人說出過某一更加崇高的東西，或一個思想曾被更崇高地被表達出來過，像在那伊惜斯（Isis自然 母親）廟上所寫的話：「我，一切存在的，曾經存在的，將存在的總體，沒一個有死的人曾揭開過我的面幕。」賽格耐爾（Segner）曾在他的意義豐富的著作《自然論》書面圖版上利用了這觀念，以便他準備引入這廟宇的學生先期被這神聖的戰慄所充塞，這個戰慄調整他的心情進入莊嚴的注意。——原注 [6] 前三種機能通過第四種才獲致它們的結合。休謨在他的歷史著作里使英國人理解，他們在他們的作品裡涉及前三種特性的證據分開求看時，不遜於任何民族。但涉及那使三種結合的鑑賞力卻不及他的鄰邦法國人。——原注 [7] 讀者不應批評美術的這個可能的分類的設計作為是勉強的理論。它只是人們所能和所應設立的許多試驗之一。——原注 [8] 園林藝術能作為一種繪畫藝術來看待，好像是令人詫異的，雖然它是立體地來表現它的諸形式的。但它的諸形式既是真實地從自然界裡取來的（樹木、草、花，從山林及田野取來，至少最初是這樣的），因此不像形體藝術只是藝術，也沒有關於對象的概念和它的目的（像建築）作為它們的集合的條件，只是想像力在觀照中的自由遊戲；因此它就和那單純審美的繪畫——它沒有何等特定的主題（空氣、土地、水，由光和影有趣地集合著）——在這限度內相一致。讀者根本上將把這評定為一種結合各美術於一原理之下的試驗，這原理在這時應是審美諸觀念的表現的原理（類似一種語言）——而不看作已經作為決定了的它（園藝術）的演繹。——原注 [9] 我必須承認：一首美麗的詩都會給予我純粹的愉快，而在閱讀羅馬的人民或現在議院或教堂里雄辯家最好的演詞時，總是時時夾雜著不滿的情緒對於他們的欺騙人的技巧。他們把人當作機器，懂得在重大事件里鼓動他們達到一種判斷，這種判斷經過冷靜的思考後將對他們失去一切分量。雄辯術和辯才（合起來演說術）是隸屬於美的藝術的。但巧辯的演說家，把他的技巧利用人類的弱點來服務於他的目的（不管這些目的是善意的，或實在是好的，如他們所願望的那樣）是不值得尊重 的。並且它們在雅典也在羅馬會提升自己達到最高峰，在那一時期，國家已奔向它的沒落，真正的愛國思想已經消失。誰在對事務的清楚認識中有力地掌握著語言的豐富和純潔，在表現他的有能力的想像力里諸觀念時，對真正的善用熱情關心著，這是無藝術的演說家，但充滿著力量，像西塞羅所願望的那樣，但他自己並沒有時時忠於這個理想。——原注 [10] 有人對於家庭的信仰演習也推薦人們唱宗教歌，他沒想到他對於公眾通過這樣一種喧鬧 的（正由此一般是偽信的）敬仰加上了一種沉重的負擔，他強使鄰人參加唱歌或放下他們的事務。——原注