夢溪筆談譯註 · 卷十七

藏書畫者多取空名，偶傳為鍾、王、顧、陸之筆(1)，見者爭售，此所謂「耳鑒」。又有觀畫而以手摸之，相傳以謂色不隱指者為佳畫(2)，此又在「耳鑒」之下，謂之「揣骨聽聲」(3)。 【注釋】 (1)鍾、王、顧、陸：分別指三國時的鐘繇、東晉的王羲之、顧愷之、南朝宋的陸探微，前二人為書法家，後二人為畫家。 (2)色不隱指：指畫面著色均勻，手摸上去沒有高低不平的感覺。 (3)揣骨聽聲：本為術士相面術語，指通過摸骨骼、聽聲音來預測人的未來。 【譯文】 收藏書畫作品的人大多只是為了博取虛名，沒有鑑賞力，偶然遇到相傳是鍾繇、王羲之、顧愷之、陸探微的筆墨就爭相購買，這是所謂的「耳鑒」。又有人觀畫用手去摸，相傳著色沒有高低不平的就是好畫，這水平又在「耳鑒」之下，稱為「揣骨聽聲」。 歐陽公嘗得一古畫牡丹叢(1)，其下有一貓，未知其精粗。丞相正肅吳公與歐公姻家(2)，一見曰：「此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥(3)，此日中時花也；貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。有帶露花，則房斂而色澤(4)。貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長，正午則如一線耳。」此亦善求古人心意也。 【注釋】 (1)歐陽公：即歐陽修，字永叔，北宋大臣，諡文忠。北宋文壇領袖。參見《故事》卷一注。 (2)正肅吳公：即吳育（1004—1058），字春卿，建州浦城（今屬福建）人。太平興國間進士，累官臨安、諸暨、襄城知縣、大理寺丞、著作郎等。慶曆中，拜諫議大夫，參知政事。後以資政殿大學士、尚書左丞知河中府。卒贈吏部尚書，諡正肅。《宋史》卷二九一有傳。 (3)披哆（chǐ）：展開，散開，這裡指花朵張開，渙散無力。 (4)房斂：花瓣收緊。 【譯文】 歐陽修曾經得到一幅古畫，畫的是牡丹叢，牡丹下面有一隻貓，不知道畫得怎麼樣。丞相吳育與歐陽修是親家，一見到這幅畫就說：「這是正午的牡丹。為什麼這麼說呢？因為花瓣散開而且顏色乾燥，這是正午時的花；貓的黑眼睛就像線一樣，這是正午時的貓眼。如果是帶著露水的花朵，那麼花瓣會收緊而且顏色潤澤。貓眼在早晨和日暮時是圓的，隨太陽升高而逐漸狹長，到正午時就像一根線一樣。」這也是善於揣摩古人的心意啊。 相國寺舊畫壁(1)，乃高益之筆(2)，有畫眾工奏樂一堵，最有意。人多病擁琵琶者誤撥下弦(3)，眾管皆發「四」字，琵琶「四」字在上弦(4)，此撥乃掩下弦，誤也。余以謂非誤也，蓋管以發指為聲，琵琶以撥過為聲，此撥掩下弦，則聲在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知。 【注釋】 (1)相國寺：在今河南開封市內。北齊天保六年（555）始建，唐睿宗時重建，改稱大相國寺。 (2)高益：本為契丹涿郡（今河北涿州）人，太祖時來中國，以賣藥為生，以繪畫知名，後被授翰林待詔，傳世有《南國斗象》《衛士騎射》《蕃漢出獵》等圖。 (3)病：指責。 (4)四：工尺譜中的一音。詳見《樂律》。 【譯文】 相國寺以前的壁畫出自高益的手筆，其中有一堵牆上畫著眾樂工奏樂，最有意趣。人們大多質疑畫中抱著琵琶的樂者誤撥了琵琶下弦，因為各種管樂器都在發「四」字音，而琵琶的「四」字音在上弦，這裡的動作卻在撥下弦，所以畫錯了。我認為並沒有畫錯，管樂器是手指離開孔而發聲，琵琶則是手指撥過弦而發聲，這裡撥掩下弦，那麼聲應該在上弦發出。高益對畫面的布置能夠這樣細緻，他的匠心可以想見。 書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至於奧理冥造者，罕見其人。如彥遠《畫評》言(1)：「王維畫物(2)，多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。」余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。謝赫雲(3)：「衛協之畫(4)，雖不該備形妙，而有氣韻，凌跨群雄，曠代絕筆。」又歐文忠《盤車圖》詩云：「古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情(5)。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。」此真為識畫也。 【注釋】 (1)彥遠：即張彥遠（815—907），字愛賓，蒲州猗氏（今山西臨猗）人。曾任舒州刺史、左僕射補闕、祠部員外郎、大理寺卿。精於繪畫，著有《歷代名畫記》《法書要錄》《彩箋詩集》等。 (2)王維（701—761）：字摩詰，河東蒲州（今山西運城永濟）人。開元十九年（731）狀元，歷官右拾遺、監察御史、河西節度使。天寶年間，拜吏部郎中、給事中。安史之亂後，謫太子中允。乾元年間任尚書右丞，世稱「王右丞」。著有《王右丞集》。 (3)謝赫：齊梁時人，工於繪畫，著有《古畫品錄》。 (4)衛協：西晉畫家，工於人物畫，與張墨並稱「畫聖」。 (5)梅詩：指梅堯臣的詩。梅，指梅堯臣（1002—1060），字聖俞，世稱宛陵先生，宣州宣城（今屬安徽）人。皇祐三年（1051）進士，為太常博士，被歐陽修薦為國子監直講，累遷尚書都官員外郎。工詩，與蘇舜欽齊名，人稱「蘇梅」，又與歐陽修並稱為「歐梅」。著有《宛陵集》等。《宋史》卷四四三有傳。 【譯文】 書畫的奧妙，要靠神會，難以從具體的形象尋求。世上那些觀畫的人，大多只能批評畫面上形象、位置、色彩上的瑕疵而已，至於那些深奧的意蘊，則很少能夠領會。比如張彥遠的《畫評》說：「王維畫的景物，大多不管四季時令，比如畫花往往把桃、杏、芙蓉、蓮花畫在同一風景中。」我家收藏有王維畫的《袁安臥雪圖》，其中有雪中芭蕉，這正是得心應手、意到便成之處，所以畫理入神，深得天機，這很難和俗人討論。謝赫說：「衛協的畫，雖然不能全面細緻地描繪事物的形象，但是很有氣韻，所以可謂超越群雄，曠世絕筆。」又比如歐陽修的《盤車圖》詩說：「古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。」這才真是懂得繪畫之妙。 王仲至閱吾家畫(1)，最愛王維畫《黃梅出山圖》，蓋其所圖黃梅、曹溪二人(2)，氣韻神檢，皆如其為人。讀二人事跡，還觀所畫，可以想見其人。 【注釋】 (1)王仲至：即王欽臣（約1034—1101），字仲至，應天宋城（今河南商丘）人，王洙之子。賜進士出身，累官集賢殿修撰、知和州、提舉太平觀、知成德軍等。藏書萬卷，手自校正。《宋史》卷二九四有傳。 (2)黃梅：指禪宗五祖弘忍（602—675），以居黃梅山東禪院得稱。曹溪：指禪宗六祖慧能（638—713），以居曲江縣曹溪得稱。 【譯文】 王欽臣看我家的藏畫，最欣賞王維畫的《黃梅出山圖》，因為畫中所畫的黃梅、曹溪二人，氣韻神韻都很像他們的為人。讀了二人的生平事跡，再看王維的畫，就可以想見他們的形象。 《國史補》言(1)：「客有以《按樂圖》示王維，維曰：『此《霓裳》第三疊第一拍也。』客未然，引工按曲，乃信。」此好奇者為之。凡畫奏樂，止能畫一聲，不過金石管弦同用一字耳，何曲無此聲，豈獨《霓裳》第三疊第一拍也？或疑舞節及他舉動拍法中，別有奇聲可驗，此亦不然。《霓裳曲》凡十三疊，前六疊無拍，至第七疊方謂之疊遍，自此始有拍而舞作。故白樂天詩云：「中序擘初入拍(2)。」中序即第七疊也，第三疊安得有拍？但言「第三疊第一拍」，即知其妄也。或說：嘗有人觀畫《彈琴圖》，曰：「此彈《廣陵散》也。」此或可信。《廣陵散》中有數聲，他曲皆無，如潑攦聲之類是也(3)。 【注釋】 (1)《國史補》：即《唐國史補》，三卷。唐李肇撰，以記唐開元、長慶間逸事為主。 (2)擘（bò huō）：形容刀割裂東西的聲音。白居易有《霓裳羽衣歌》。 (3)潑攦（lì）：一種彈弦的聲音。 【譯文】 《唐國史補》中描寫說：「有一位客人把《按樂圖》拿給王維看，王維說：『這彈的是《霓裳》第三疊第一拍。』客人不以為然，於是找來樂工演奏此曲，這才相信。」這是好奇之人編的故事。但凡畫奏樂，只能畫其中一聲的場景，不過是金石管弦都同時演奏一字之音而已，哪首曲子沒有這個聲音呢，難道只能是《霓裳》第三疊第一拍嗎？又有人懷疑在舞蹈的節拍以及其他動作的拍法中，另有獨特的音聲可以證明，這也是不對的。《霓裳曲》一共十三疊，前六疊沒有拍，到第七疊才叫作「疊遍」，從此才開始有拍，並開始起舞。所以白居易的詩說：「中序擘初入拍。」中序就是第七疊，第三疊怎麼會有拍呢？只要說「第三疊第一拍」，就知道他是錯的。又有人說曾經有人看《彈琴圖》，說：「這彈的是《廣陵散》。」這或許可信。《廣陵散》中有幾個音聲，是其他曲調都沒有的，比如潑攦聲之類的就是。 畫牛、虎皆畫毛，惟馬不畫。余嘗以問畫工，工言：「馬毛細，不可畫。」余難之曰：「鼠毛更細，何故卻畫？」工不能對。大凡畫馬，其大不過盈尺，此乃以大為小，所以毛細而不可畫；鼠乃如其大，自當畫毛。然牛、虎亦是以大為小，理亦不應見毛，但牛、虎深毛，馬淺毛，理須有別。故名輩為小牛、小虎，雖畫毛，但略拂拭而已。若務詳密，翻成冗長，約略拂拭，自有神觀，迥然生動，難可與俗人論也。若畫馬如牛、虎之大者，理當畫毛，蓋見小馬無毛，遂亦不摹，此庸人襲跡，非可與論理也。 又李成畫山上亭館及樓塔之類(1)，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷(2)，此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見？兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見其中庭及後巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也？ 【注釋】 (1)李成（919—967）：字咸熙，營丘（今山東青州）人。開寶間進士，工書畫，以畫寒林著名。存世有《寒林平野圖》《茂林遠岫圖》等。 (2)榱桷（cuī jué）：屋椽。 【譯文】 畫牛、畫虎都要畫毛，只有畫馬時不畫毛。我曾經帶著這個問題去問畫工，畫工說：「馬毛細，所以不能畫。」我詰難道：「鼠毛更細，為什麼反而要畫？」畫工無言以對。大凡畫馬，其大小不超過一尺，這是把大的畫成小的，所以毛細就不能畫；畫鼠則和本體一樣大，自然應當畫毛。然而畫牛、畫虎也是把大的畫成小的，按理也不應該看到毛，但是牛、虎的毛長，馬的毛短，論理應該有區別。所以名家畫小牛、小虎，雖然也畫毛，但只是稍微拂拭一下而已。如果追求細密，反而顯得累贅，稍微拂拭一下，則自有神韻，迥然生動，這道理難以和俗人討論。假如畫馬像畫牛、虎那樣大，理應畫毛，可能開始是看到小馬無毛，於是也就不畫毛，後來庸人沿襲舊套，不能和他們論畫理。 又如李成畫山上亭館及樓塔之類的，都以仰視的角度畫飛檐，他認為是從下往上望，就像人在平地望塔檐之間，能看到塔樓的椽子，這說法是錯的。大凡畫山水，視角是以大觀小，就像人看假山一樣。如果像畫真山那樣，從下往上望，只應該看到一重山，怎麼可能重重山都看得見呢？而且也不應該連溪谷之間的情形都看到。又比如畫屋舍，也不應該看到屋子的中庭以及後巷中的事物。如果人在東邊，那麼山的西邊就應該是遠景；人在西邊，那麼山的東邊就應該是遠景。像這樣該怎麼畫呢？李君大概不知道以大觀小之法，其間處理高低、遠近，自然有微妙的道理，哪裡在於仰觀屋角呢？ 畫工畫佛身光，有匾圓如扇者(1)，身側則光亦側，此大謬也。渠但見雕木佛耳(2)，不知此光常圓也。又有畫行佛，光尾向後，謂之順風光，此亦謬也。佛光乃定果之光(3)，雖劫風不可動(4)，豈常風能搖哉？ 【注釋】 (1)匾：通「扁」。 (2)渠：他。 (3)定果：修成正果。 (4)劫風：佛教認為劫有成、往、壞、空四個階段，壞劫之末有水、火、風三災，劫風為其中之一。 【譯文】 畫工畫佛身上的光環，有的畫成像扇子那樣扁圓形的，身子側過來時光環也側過來，這是非常錯誤的。他是只見過木雕的佛像而已，不知道這光環始終是圓的。又有人畫行腳佛，光有尾巴朝向後邊，稱為「順風光」，這也是錯的。佛光乃是定果之光，即使是劫風也不能動搖它，哪裡是一般的風就能動搖的？ 古文「己」字從一、從亡，此乃通貫天、地、人，與「王」字義同。中則為「王」，或左或右則為「己」。僧肇曰(1)：「會萬物為一己者，其惟聖人乎？子曰：『下學而上達。』人不能至於此，皆自成之也。」得己之全者如此。 【注釋】 (1)僧肇（384—414）：東晉僧人。俗姓張，京兆（今陝西西安）人，為鳩摩羅什弟子，擅長般若學。著有《肇論》《維摩詰經注》等。 【譯文】 古文的「己」字從一、從亡，這是貫通天、地、人之道，與「王」的字義相同。豎筆在中間就是「王」，在左或者在右就是「己」。僧肇說：「能融會萬物為一己的，只有聖人吧？孔子說：『下學而上達。』人不能達到這一境界，都是自己束縛自己造成的。」參悟了「己」字全部內涵的人才能這樣解釋。 度支員外郎宋迪工畫(1)，尤善為平遠山水(2)，其得意者有《平沙雁落》《遠浦帆歸》《山市晴嵐》《江天暮雪》《洞庭秋月》《瀟湘夜雨》《煙寺晚鐘》《漁村落照》，謂之「八景」，好事者多傳之。往歲小窯村陳用之善畫(3)，迪見其畫山水，謂用之曰：「汝畫信工，但少天趣。」用之深伏其言，曰：「常患其不及古人者，正在於此。」迪曰：「此不難耳，汝先當求一敗牆，張絹素訖，倚之敗牆之上，朝夕觀之。觀之既久，隔素見敗牆之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠。神領意造，恍然見其有人禽草木飛動往來之象，瞭然在目。則隨意命筆，默以神會，自然境皆天就，不類人為，是謂活筆。」用之自此畫格進。 【注釋】 (1)宋迪：字復古，洛陽（今屬河南）人。進士出身，為司封郎。性嗜山水畫。 (2)平遠：宋人郭熙提出的繪畫「三遠」（即高遠、平遠、深遠）理論之一。 (3)陳用之：郾城（今河南漯河）人，善畫佛道人物、山川林木。 【譯文】 度支員外郎宋迪工於繪畫，尤其擅長畫平遠山水，他得意的畫作有《平沙雁落》《遠浦帆歸》《山市晴嵐》《江天暮雪》《洞庭秋月》《瀟湘夜雨》《煙寺晚鐘》《漁村落照》，稱為「八景」，喜愛的人廣為傳頌。往年小窯村的陳用之也善於繪畫，宋迪見到他畫的山水圖，對他說：「你的畫確實很精緻，但是缺少了天趣。」陳用之非常佩服他的話，說：「我常常擔心自己的畫比不上古人的地方，正在這裡。」宋迪說：「這也不難，你先去找一堵破牆，在牆上掛上白色的絹，讓它貼在破牆上，每天早晚都來觀察。等觀察的時間長了，隔著素絹看到破牆的表面，高平曲折，都成了山水的景象。心中留下那些景象，閉目想像：高出的是山，低下的是水，坑窪的是山谷，缺損的是山澗，清晰的是近景，晦暗的是遠景。心領神會，恍然見到上面有人、禽、草、木飛動往來的景象，清楚地展現在眼前。這時隨意下筆，默然神會，自然意境都渾然天成，不像是人為的，這就是『活筆』了。」陳用之從此繪畫的格調日漸長進。 古文自變隸(1)，其法已錯亂，後轉為楷字，愈益訛舛(2)，殆不可考。如言「有口為吳，無口為天」。按字書，「吳」字本從口、從夨(3)，音捩。非天字也。此固近世謬從楷法言之。至如兩漢篆文尚未廢，亦有可疑者。如漢武帝以隱語召東方朔雲(4)：「先生來來。」解云：「來來，棗也。」按「棗」字從朿，音刺。不從來。此或是後人所傳，非當時語。如「卯金刀」為「劉」，「貨泉」為「白水真人」，此則出於緯書(5)，乃漢人之語。按：劉字從丣、音酉。從金，如柳、、留皆從「丣」，非「卯」字也。貨從貝，真乃從具，亦非一法，不知緣何如此？字書與本史所記，必有一誤也。 【注釋】 (1)古文：這裡指金文、大篆、小篆等字體。 (2)訛舛（chuǎn）：錯誤，謬誤。 (3)夨：原作「失」，然與注音異，據胡道靜等改。 (4)隱語：用諧音、析字等隱含的方式表達意義。 (5)緯書：流行於漢代的讖緯之書，有不少根據經義而講符籙瑞應的內容。 【譯文】 古文自從變為隸書以後，字法就已經開始錯亂，後來轉為楷書，就更加錯亂了，字義幾乎都無從考證。比如說「有口為吳，無口為天」。按照字書，「吳」字本來從口、從夨，音捩。下面的不是「天」字。這固然是近代誤從楷書的字形解說而導致的錯誤。至於像兩漢時候，篆書還沒有廢棄，也有可疑的解釋。比如漢武帝用隱語招來東方朔說：「先生來來。」解釋說：「來來就是棗。」據考證，「棗」字從朿，音刺。不從來。這或許是後人傳說的，不是當時的原話。又比如把「卯金刀」解釋為「劉」，把「貨泉」解釋為「白水真人」，這些則是出於讖緯之書，是漢代人的話。據考證：劉字從丣、音酉。從金，就像柳、、留等字都從「丣」，而不是從「卯」字。貨字從貝，真字從具，也不一樣，不知道為什麼會這樣？字書和原來的史書記載，必定有一種是錯誤的。 唐韓偓為詩極清麗(1)，有手寫詩百餘篇，在其四世孫奕處。偓天復中避地泉州之南安縣(2)，子孫遂家焉。慶曆中予過南安(3)，見奕出其手集，字極淳勁可愛。後數年，奕詣闕獻之，以忠臣之後，得司士參軍，終於殿中丞。又余在京師見偓《送光上人》詩，亦墨跡也，與此無異。 【注釋】 (1)韓偓：字致光，唐代詩人。參《辨證》卷三注。 (2)天復：唐昭宗年號，公元901—903年。避地：避世隱居。 (3)慶曆：宋仁宗年號，公元1041—1048年。 【譯文】 唐人韓偓寫詩非常清麗，有手寫的詩稿百餘篇，收藏在他的四世孫韓奕那裡。韓偓於天復年間隱居在泉州的南安縣，子孫就在此安居。慶曆年間，我路過南安，見到韓奕出示韓偓的手稿，字體淳樸有力，令人非常喜愛。後來過了幾年，韓奕把此手稿獻給了朝廷，以忠臣後代的身份，被任命為司士參軍，最終官至殿中丞。我在京城還曾經見過韓偓的《送光上人》詩，也是墨跡手稿，字體和這個稿本沒有差異。 江南徐鉉善小篆(1)，映日視之。畫之中心，有一縷濃墨，正當其中；至於屈折處，亦當中，無有偏側處。乃筆鋒直下不倒側，故鋒常在畫中，此用筆之法也。鉉嘗自謂：「吾晚年始得竵匾之法(2)。」凡小篆喜瘦而長，竵匾之法，非老筆不能也。 【注釋】 (1)徐鉉（916—991）：字鼎臣，廣陵（今江蘇揚州）人。南唐時任知制誥、翰林學士、吏部尚書。降宋後，官至散騎常侍。精通小學，曾受詔校定《說文解字》。 (2)竵（wāi）匾之法：一種小篆字體，一般認為是將隸書、篆書相結合的筆法，字形偏於隸，筆法作篆。 【譯文】 江南徐鉉擅長小篆，對著陽光看他的字。筆畫的中心有一縷濃墨，正在筆畫的正中；至於筆畫曲折的地方，這縷濃墨也在正中，沒有偏到兩邊的。這是因為他下筆時筆鋒直下，不往別處偏斜的原因，所以筆鋒常在筆畫的正中，這是正宗的運筆方法。徐鉉曾經自稱：「我到晚年才學會竵匾筆法。」凡是小篆一般喜歡瘦而長，竵匾筆法，不是老手寫不出來。 《名畫錄》(1)：「吳道子嘗畫佛(2)，留其圓光，當大會中，對萬眾舉手一揮，圓中運規，觀者莫不驚呼。」畫家為之自有法，但以肩倚壁，盡臂揮之，自然中規。其筆畫之粗細，則以一指拒壁以為準，自然均勻。此無足奇，道子妙處，不在於此，徒驚俗眼耳。 【注釋】 (1)《名畫錄》：或指為唐朱景玄撰《唐朝名畫錄》。 (2)吳道子（約680—759）：又名道玄，陽翟（今河南禹州）人。曾任兗州瑕丘縣尉，玄宗時召為翰林供奉、內教博士。工畫，人稱「畫聖」。 【譯文】 《名畫錄》記載：「吳道子有一次畫佛，留著圓形的佛光不畫，在眾人集會時，對著萬眾舉手一揮，畫出來的佛光就像用圓規畫出來的一般，觀看的人無不驚呼。」畫家畫圓自有方法，只需要用肩倚著牆壁，伸直了胳臂一揮，自然就合乎圓規標準。至於筆畫的粗細，則用一根手指抵著牆壁為準，自然均勻。這沒什麼可稱奇的，吳道子繪畫的妙處不在這裡，只不過是讓俗人感到吃驚而已。 晉、宋書墨跡，多是弔喪問疾書簡。唐貞觀中(1)，購求前世墨跡甚嚴，非弔喪問疾書跡，皆入內府。士大夫家所存，皆當日朝廷所不取者，所以流傳至今。 【注釋】 (1)貞觀：唐太宗年號，公元627—649年。 【譯文】 晉、宋書家的墨跡，多是弔喪問病的書信。唐貞觀年間，朝廷購求前代墨跡非常徹底，只要不是那些弔喪問病的書信，就都被收入內府。士大夫家裡保存的，都是當時朝廷不收的，所以才能流傳至今。 鯉魚當脅一行三十六鱗(1)，鱗有黑文如十字，故謂之鯉。文從魚、里者，三百六十也。然井田法即以三百步為一里(2)，恐四代之法，容有不相襲者。 【注釋】 (1)脅：這裡指鯉魚胸鰭以下的側面。 (2)井田法：上古的土地制度，以九百畝的土地為一里，劃分為九塊，中間的是公田，又稱甫田，周圍八塊各家自行耕種，中間一塊各家共同耕作，產出的糧食上繳國家。因為形如井字，故稱「井田」。 【譯文】 鯉魚脅部的一排鱗有三十六片，鱗上有像十字一樣的黑色紋路，所以稱為鯉。鯉字從魚、從里，「里」就是三百六十。然而井田制以三百步為一里，恐怕上古四代的法令，或許有不相沿襲的地方。 國初，江南布衣徐熙、偽蜀翰林待詔黃筌(1)，皆以善畫著名，尤長於畫花竹。蜀平，黃筌並二子居寶、居實，弟惟亮，皆隸翰林圖畫院，擅名一時。其後江南平，徐熙至京師，送圖畫院品其畫格。諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡(2)，但以輕色染成，謂之寫生。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意。筌惡其軋己(3)，言其畫粗惡不入格，罷之。熙之子乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之「沒骨圖」(4)，工與諸黃不相下。筌等不復能瑕疵，遂得齒院品，然其氣韻皆不及熙遠甚。 【注釋】 (1)徐熙：金陵（今江蘇南京）人，世為江南顯族，尚高雅而不肯出仕，工畫，尤善花鳥。黃筌（約903—965）：字要叔，成都（今屬四川）人。於後蜀官至檢校戶部尚書兼御史大夫，入宋後任太子左贊善大夫。工畫，亦善花鳥。 (2)殆（dài）：幾乎。 (3)軋（yà）：排擠。 (4)沒骨圖：指不用墨線勾勒，直接以彩色描繪物象的畫法。 【譯文】 本朝之初，江南布衣徐熙、後蜀翰林待詔黃筌，都以擅長繪畫著名，尤其長於畫花竹。後蜀被滅，黃筌帶著兩個兒子黃居寶、黃居實，弟弟黃惟亮一行人，都進入翰林圖畫院供職，聞名一時。後來南唐被滅，徐熙來到京城，把自己的繪畫送到圖畫院評定他的畫格。黃氏一家畫的花，妙在著色，用筆極其新奇細膩，幾乎看不見墨跡，只用淡彩點染而成，稱為寫生。徐熙用墨筆畫花，非常潦草，只是稍微點染一些丹粉而已，而神氣迥然而出，別有一番生動的意境。黃筌嫉妒徐熙的水平，認為他以後會排擠自己，就說他的畫風粗惡不入格，不讓他進入圖畫院。徐熙的兒子就效法黃氏一家的畫格，完全不用墨筆，直接用彩色來畫，稱為「沒骨圖」，其精緻程度與黃氏一家不相上下。黃筌等人不再能指出畫面的瑕疵，於是和他們一併進入院品，然而其氣韻都遠遠比不上徐熙。 余從子遼喜學書(1)，嘗論曰：「書之神韻，雖得之於心，然法度必資講學，常患世之作字，分制無法。凡字有兩字、三、四字合為一字者，須字字可拼。若筆畫多寡相近者，須令大小均停(2)。所謂筆畫相近，如『殺』字，乃四字合為一，當使『』、『木』、『幾』、『又』四者大小皆均。如『尗』字，乃二字合，當使『上』與『小』二者，大小長短皆均。若筆畫多寡相遠，即不可強牽使停。寡在左，則取上齊；寡在右，則取下齊。如從口、從金，此多寡不同也，『唫』即取上齊，『釦』則取下齊。如從尗、從又，及從口、從胃三字合者，多寡不同，則『叔』當取下齊，『喟』當取上齊。」如此之類，不可不知，又曰：「運筆之時，常使意在筆前。」此古人良法也。 【注釋】 (1)遼：即沈遼（1032—1085），字睿達，錢塘（今屬浙江）人。熙寧初，任審官西院主簿，尋罷。後以太常寺奉禮郎監杭州軍資庫，任轉運使，又遭貶永州，徙池州。 (2)均停：均勻。 【譯文】 我的侄子沈遼愛好學習書法，曾經論書法說：「書法的神韻，雖說得之於心，但是也必須講究法度，我經常擔心世人寫字時，部件拆分都沒有法度。大凡一個字由兩個，或者由三、四個字組合而成時，必須字字可以相互拼合。如果筆畫多少相近，必須令各部分大小均勻。所謂的筆畫相近，比如『殺』字，是由四個字組合而成的，應當使『』、『木』、『幾』、『又』這四部分的大小都均勻一致。比如『尗』字，是由兩個字組合而成的，應當使『上』與『小』兩部分的大小、長短都均勻一致。如果筆畫多少相差較遠，就不能勉強使各部分均勻。筆畫少的在左邊，就取上對齊；筆畫少的在右邊，就取下對齊。比如從『口』、從『金』，這時筆畫多少不等，『唫』字的『口』就要取上對齊，『釦』字的『口』則要取下對齊。比如從『尗』、從『又』，以及從『口』、從『胃』這種三個字組合的情況，也是筆畫多少不同，那麼『叔』字的『又』應當取下對齊，『喟』字的『口』應當取上對齊。」像這樣的例子，不能不知道，又說：「運筆的時候，要時常使立意在落筆之前。」這是古人的好方法。 王羲之書(1)，舊傳唯《樂毅論》乃羲之親書於石，其他皆紙素所傳。唐太宗裒聚二王墨跡(2)，惟《樂毅論》石本，其後隨太宗入昭陵。朱梁時(3)，耀州節度使溫韜發昭陵得之(4)，復傳人間。或曰公主以偽本易之，元不曾入壙(5)。本朝入高紳學士家。皇祐中(6)，紳之子高安世為錢塘主簿，《樂毅論》在其家，余嘗見之。時石已破缺，末後獨有一「海」字者是也。其家後十餘年，安世在蘇州，石已破為數片，以鐵束之。後安世死，石不知所在。或雲蘇州一富家得之，亦不復見。今傳《樂毅論》皆摹本也，筆畫無復昔之清勁。羲之小楷字，於此殆絕，《遺教經》之類，皆非其比也。 【注釋】 (1)王羲之（303—361，一作321—379）：字逸少，琅邪臨沂（今屬山東）人。東晉時任秘書郞、寧遠將軍、江州刺史，後為會稽內史，領右將軍，世稱「王右軍」。工書，隸、草、楷、行各體皆精，又稱「書聖」，與其子王獻之並稱「二王」。 (2)裒（póu）聚：搜集，聚斂。 (3)朱梁：指朱溫叛唐後建立的後梁政權，公元907—923年。 (4)溫韜：原名李彥韜，華原（今陝西耀州）人。初事李茂貞，為耀州刺史，後任耀州、崇州、裕州等地節度使。盜發唐諸陵，後為唐明宗所殺。 (5)壙（kuàng）：墓穴，墳墓。 (6)皇祐：宋仁宗年號，公元1049—1054年。 【譯文】 王羲之的書法，舊傳只有《樂毅論》是他親手書寫刻在石碑上的，其他的都是寫在紙和絹上流傳的。唐太宗搜集了二王的墨跡，後來只有《樂毅論》的石刻本隨太宗入葬昭陵。後梁時，耀州節度使溫韜盜挖昭陵得到它，於是又得以流傳人間。有人說當時有公主用贗品調換過了，本來就未曾埋入陵墓。本朝《樂毅論》石碑流入高紳學士家收藏。皇祐年間，高紳的兒子高安世擔任錢塘主簿，《樂毅論》就藏在他家，我曾經親眼見到。當時石碑已經破損，末尾單獨有一個「海」字的就是了。在其後的十餘年中，高安世一家居住在蘇州，石碑已經破碎為數片了，於是用鐵索箍起來。後來高安世去世，石碑就不知所在了。有人說是蘇州的一位富家得到了，但也沒有再見到。現在流傳的《樂毅論》都是摹本，筆畫不再像當年那樣清勁。王羲之的小楷字，從此差不多就絕跡了，《遺教經》之類的都不能和它相比。 王踞陝州(1)，集天下良工畫壽聖寺壁，為一時妙絕。畫工凡十八人，皆殺之，同為一坎(2)，瘞於寺西廂(3)，使天下不復有此筆，其不道如此。至今尚有十堵余，其間西廊迎佛舍利、東院佛母壁最奇妙(4)，神彩皆欲飛動。又有鬼母、瘦佛二壁差次(5)，其餘亦不甚過人。 【注釋】 (1)王（hóng，？—752）：太原祁縣（今屬山西）人。玄宗時歷任戶部郎中、御史中丞、京畿採訪使、御史大夫、兼京兆尹等，後以謀反被賜死。《新唐書》卷一四七有傳。陝州：今河南三門峽市。 (2)坎：墓穴。 (3)瘞（yì）：埋葬。 (4)舍利：即佛骨。 (5)鬼母：即鬼子母，佛教護法神。瘦佛：疑為達摩，禪宗的創始者。 【譯文】 王占據陝州的時候，召集天下優秀的畫工為壽聖寺畫壁畫，堪稱一時妙絕。畫工共有十八人，都被他殺了，一併挖了一個墳墓，葬在聖壽寺的西邊，使天下不再有這樣的妙筆，他的殘暴大致如此。至今還留有十餘幅壁畫，其中西廊的迎佛舍利畫、東院的佛母壁畫最為奇妙，都神彩飛動、栩栩如生。又有鬼母、瘦佛二幅壁畫，稍微差一點，其餘的也沒什麼過人之處。 江南中主時，有北苑使董源善畫(1)，尤工秋嵐遠景(2)，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其後建業僧巨然(3)，祖述源法(4)，皆臻妙理。大體源及巨然畫筆，皆宜遠觀。其用筆甚草草，近視之，幾不類物象；遠觀則景物粲然(5)，幽情遠思，如睹異境。如源畫《落照圖》，近視無功；遠觀村落杳然深遠(6)，悉是晚景，遠峰之頂，宛有反照之色，此妙處也。 【注釋】 (1)董源（？—約962）：一作董元，字叔達，鍾陵（今江西南昌）人。李璟時任北苑副使，故又稱「董北苑」，工于山水畫，存世有《夏景山口待渡圖》《瀟湘圖》《夏山圖》《溪岸圖》等。 (2)秋嵐：秋天的山色霧氣。 (3)巨然：鍾陵（今江西南昌）人。五代畫僧，入宋後居開寶寺。工于山水畫，存世畫作有《萬壑松風圖》《秋山問道圖》《山居圖》等。 (4)祖述：繼承。 (5)粲（càn）然：鮮明燦爛的樣子。 (6)杳然：深遠的樣子。 【譯文】 南唐中主時，有北苑使董源擅長繪畫，尤其精於秋嵐遠景，多描寫江南的真山，不為奇峭的筆法。後來建業僧人巨然，繼承董源的畫法，二人都達到了神妙的境界。大體上說，董源和巨然的畫風，都適宜遠觀。他們用筆非常潦草，近看會覺得幾乎不成景物；遠觀則覺得景物鮮明，幽情遠思，就像目睹了人間異境。比如董源畫的《落照圖》，近看感覺沒什麼功夫；但是遠觀就覺得村落深邃悠遠，都是一派晚景，遠處山峰的頂端，宛然有日光返照的色彩，這是他的畫的妙處。 技藝 【題解】 《技藝》門凡一卷，涉及古代科技、數理、幾何、醫藥等方面的內容。值得一提的是，本卷中記載了幾篇古代科技史的重要文獻，比如對畢昇活字印刷術的詳細描述，還有關於造屋舍、造弓、造塔等相關技藝的介紹。幾則數學公式、算法的推演也非常值得注意。沈括提出的算法處理了高階級數運算，在世界數學史上相當領先；沈括還運用了指數運算的思路處理複雜運算，並提出了一些簡化運算的方法，可見其數學造詣也極高。此外，本卷記載了部分關於曆法、考證、醫藥等的內容，疑從其他各卷闌入。