精讀指導舉隅 · 談新詩（第五段節錄）

胡適 [1] 有許多人曾問我做新詩的方法，我說，做新詩的方法根本上就是做一切詩的方法；新詩除了「詩體的解放」一項之外，別無他種特別的做法。 [2]這話說得太攏統了。聽的人自然又問，那麼做一切詩的方法究竟是怎樣呢？ [3] 我說，詩須用具體的做法，不可用抽象的說法。凡是好詩，都是具體的；愈偏向具體的，愈有詩意詩味。凡是好詩，都能使我們腦子裡發生一種——或許多種——明顯逼人的影像。這便是詩的具體性。 [4] 李義山詩「歷覽前賢國與家，成由勤儉敗（破）由奢」，這不成詩。為什麼呢？因為他用的是幾個抽象的名詞，不能引起什麼明了濃麗的影像。 [5] 「綠垂風折筍，紅綻雨肥梅」是詩。「芹泥垂（隨）燕嘴，蕊粉上蜂須」是詩。「四更山吐月，殘夜水明樓」是詩。為什麼呢？因為他們都能引起鮮明撲人的影像。 [6] 「五月榴花照眼明」是何等具體的寫法！「雞聲茅店月，人跡板橋霜」是何等具體的寫法！「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，——斷腸人在天涯！」這首小曲里有十個影像，連成一串，並作一片蕭瑟的空氣，這是何等具體的寫法！ [7] 以上舉的例都是眼睛裡的影像。還有引起聽官里的明了感覺的。例如上文引的（蘇東坡送彈琵琶的詞）「呢呢兒女語，燈火夜微明，恩冤爾汝來去，彈指淚和聲」，是何等具體的寫法！ [8] 還有能引起讀者渾身的感覺的。例如姜白石詞，「暝入西山，漸喚我一葉夷猶乘興。」這裡面「一葉夷猶」四個雙聲字，讀的時候使我們覺得身在小舟里，在鏡平的湖水上蕩來蕩去。這是何等具體的寫法！ [9] 再進一步說，凡是抽象的材料，格外應該用具體的寫法。看《詩經》的《伐檀》： 坎坎伐檀兮，置之河之干兮， 河水清且漣漪，—— 不稼不穡，胡取禾三百廛兮！ 不狩不獵，胡瞻爾庭有懸貆兮！ 社會不平等是一個抽象的題目，你看他卻用如此具體的寫法。 [10] 又如杜甫的《石壕吏》，寫一天晚上一個遠行客人在一個人家寄宿，偷聽得一個捉差的公人同一個老太婆的談話。寥寥一百二十個字，把那個時代的徵兵制度、戰禍、民生痛苦，種種抽象的材料，都一齊描寫出來了。這是何等具體的寫法！ [11] 再看白樂天的《新樂府》那幾篇好的，如《折臂翁》、《賣炭翁》、《上陽宮人》都是具體的寫法。那幾篇抽象的議論，如《七德舞》、《司天台》、《采詩官》——便不成詩了。 [12]舊詩如此，新詩也如此。 [13] 現在報上登的許多新體詩，很多不滿人意的。我仔細研究起來，那些不滿人意的詩犯的都是一個大毛病——抽象的題目用抽象的寫法。 [14] 那些我不認得的詩人做的詩，我不便亂批評。我且舉一個朋友的詩做例。傅斯年君在《新潮》四號里做了一篇散文，叫做《一段瘋話》，結尾兩行說道：「我們最當敬重的是瘋子，最當親愛的是孩子。瘋子是我們的老師，孩子是我們的朋友。我們帶著孩子，跟著瘋子走，走向光明去。」 有一個人在北京《晨報》里投稿，說傅君最後的十六個字是詩不是文。後來《新潮》五號里傅君有一首《前倨後恭》的詩——一首很長的詩。我看了說，這是文，不是詩。 [15] 何以前面的文是詩，後面的詩反是文呢？因為前面那十六個字是具體的寫法，後面的長詩是抽象的題目用抽象的寫法。我且抄那詩中的一段，就可明白了： 倨也不由他，恭也不由他！—— 你還赧他。 向你倨，你也不削一塊肉；向你恭，你也不長一塊肉。 況且終竟他要向你變的，理他呢！ 這種抽象的議論是不會成為好詩的。 [16] 再舉一個例。《新青年》六卷四號裡面沈尹默君的兩首詩。一首是《赤裸裸》： 人到世間來，本來是赤裸裸， 本來沒污濁，卻被衣服重重的裹著，這是為什麼？ 難道清白的身不好見人嗎？那污濁的，裹著衣服，就算免了恥辱嗎？ 他本想用具體的比喻來攻擊那些作偽的禮教，不料結果還是一篇抽象的議論，故不成為好詩。還有一首《生機》： 颳了兩日風，又下了幾陣雪。 山桃雖是開著卻凍壞了夾竹桃的葉。 地上的嫩紅芽，更僵了發不出。 人人說天氣這般冷， 草木的生機恐怕都被摧折； 誰知道那路旁的細柳條， 他們暗地裡卻一齊換了顏色！ 這種樂觀，是一個很抽象的題目，他卻用最具體的寫法，故是一首好詩。 [17] 我們徽州俗話說人自己稱讚自己的是「戲台里喝采」。我這篇《談新詩》，常引我自己的詩做例，也不知犯了多少次「戲台里喝采」的毛病。現在且再犯一次，舉我的《老鴉》做一個「抽象的題目用具體的寫法」的例罷： 我大清早起， 站在人家屋角上啞啞的啼。 人家討嫌我， 說我不吉利：—— 我不能呢呢喃喃討人家的歡喜！ 指導大概 本文（指《談新詩》第五段，下同）是說明文。胡先生在這一段文字里所要說明的是「做新詩的方法」，其實也「就是做一切詩的方法」[1] 。新詩和舊詩以及詞曲不同的地方只在詩體上，只在「詩體的解放」上[1] ，根本的方法是一致的。胡先生在本篇（指《談新詩》全文，下同）第二段里說：「中國近年的新詩運動可算得是一種『詩體的大解放』。因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料、精密的觀察、高深的理想、複雜的感情，方才能跑到詩里去。」他又「用歷史進化的眼光來看中國詩的變遷」，說「詩的進化沒有一回不是跟著詩體的進化來的」。他說從「三百篇」到現在詩體共經過四次解放：騷賦是第一次，五七言詩是第二次，詞曲是第三次，新詩是第四次。解放的結果是逐漸合於「語言之自然」。他在本篇第四段里說新詩的音節是「和諧的自然音節」。又說，「詩的音節全靠兩個重要分子：一是語氣的自然節奏；二是每句內部所用字的自然和諧」。這第二個分子也就是「內部的組織——層次、條理、排比、章法、句法」。本篇作於民國八年。這二十多年來新詩的詩體也曾經過種種的嘗試，但照現在的趨勢看，胡先生所謂「合語言之自然」同「和諧的自然音節」還是正確的指路標；不過詳細的節目因時因人而異罷了。 做新詩的方法，乃至做一切詩的方法，積極的是「須要用具體的做法」，消極的是「不可用抽象的說法」[3] ；但這裡積極的和消極的只是一件事的兩面兒，並不是各不相關的。可是怎樣是「具體的做法」呢？從本文所舉的例子看，似乎有三方面可說。一方面是引起明了的影像或感覺，一方面是從特殊的個別的事件暗示一般的情形，另一方面是用喻說理。本文所說「明顯逼人的影像」[3] ，「明了濃麗的影像」[4] ，「鮮明撲人的影像」[5] ，都是「詩的具體性」[3] ；這些都是「眼睛裡起的影像」[7] 。「還有引起聽官里的明了感覺的」[7] ，「還有能引起讀者渾身的感覺的」，也該是「詩的具體性」。關於「眼睛裡起的影像」，本文的例子都是寫景的，或描寫自然的。這些多是直陳，顯而易見。寫人、寫事便往往不能如此，雖然有時也借重「眼睛裡起的影像」。那兒需要曲達，曲達當然要複雜些。「眼睛裡起的影像」是文學的，也是詩的，一個主要源頭。「聽官里的感覺」和「渾身的感覺」，在文學裡、詩里，到底是不常有的。胡先生有《什麼是文學》一篇小文，說文學有三要件：一是「明白清楚」，叫做「懂得性」，二是「有力能動人」，叫做「逼人性」，三是「美」，是前二者「加起來自然發生的結果」。那文中所謂「明白清楚」和「逼人」，當然不限於「眼睛裡起的影像」，可還是從「眼睛裡起的影像」引伸出來的。「眼睛裡起的影像」在文學裡、在詩里的重要性，由此可見一斑。 從引起明了的影像或感覺「再進一步說，凡是抽象的材料，格外應該用具體的寫法」[9] 。這兒「抽象的材料」是種種的情形或道理，「具體的寫法」是種種的事件或比喻。從特殊見一般，用比喻說道理，都是曲達，比直接引起影像或感覺要複雜些，所以說是「再進一步」。文中又提出「抽象的題目」這名字。大概本文所謂「抽象的材料」有廣狹二義；廣義的「材料」包括著「題目」，狹義的和「題目」對立著。就本文所舉的例子說，「前倨後恭」[15] ，「作偽的禮教」、「樂觀」[16] ，獨行其是，不屈己從人（《老鴉》的「題目」）[17] ，都是「抽象的題目」。還有「社會不平等」[9] ，文中雖也說是「抽象的題目」，但就性質而論，實在和第十節里的唐代徵兵制度、戰禍、民生痛苦是一類，該跟第十一節說到的白樂天的《新樂府》里的種種都歸在狹義的「抽象的材料」里。從中國詩的傳統看，寫這種狹義的「抽象的材料」的多到數不清的程度；但寫「抽象的題目」的卻不常見。全詩里有一兩處帶到「抽象的題目」的並不缺少，如古詩十九首的「青青陵上柏，磊磊澗中石。人生天地間，忽如遠行客。」「四顧何茫茫，東風搖百草。所遇無故物，焉得不速老！」「去者日以疏，生者日以親。出郭門直視，但見丘與墳；古墓犁為田，松柏摧為薪；白楊多悲風，蕭蕭愁殺人。」「生年不滿百，常懷千歲憂。」這些都是些「人生不常」的大道理，可只輕描淡寫的帶過一筆，戛然而止，並不就道理本身確切的發揮下去。所以全詩專寫一個「抽象的題目」的也就稀有；偶然有，除了一些些例外，也都是些迂腐的膚廓的議論，不能算「雅音」。可是新詩，特別在初期，寫「抽象的題目」的卻一時甚囂塵上。胡先生便是提倡的一個人；本文所舉的新詩的例子，可以作證。這大概是從西洋詩的傳統里來的。胡先生在《嘗試集·自序》里曾說過中國說理的詩極少，並引歐洲善於說理的大詩人撲蒲等作榜樣，可以作這句話的註腳。但是西洋詩似乎早已不寫這種「抽象的題目」了；中國的新詩也早已改了這種風氣了。 本篇舉出新詩的好處，也就是勝於舊詩和詞曲的地方，有「豐富的材料」、「精密的觀察」、「曲折的理想」、「複雜的感情」、「寫實的描畫」等項（第二段）。這些其實也就是詩的標準。舊詩和詞曲正因為材料不夠豐富的，觀察不夠精密的，理想不夠曲折的，感情不夠複雜的，描畫不夠寫實的，胡先生才說是不如新詩。但這些還不是詩的根本標準，「具體的寫法」似乎才是的。用「具體的寫法」的是詩[5] ，用「抽象的寫法」的不成詩[4] 。用「具體的寫法」的文是詩不是文，用「抽象的寫法」的詩是文不是詩[14] 。還有，「凡是好詩，都是具體的」[3] [11] [16] ；「抽象的寫法」不會成為好詩[11] [13] [15] [16] 。是詩不是詩，是文還是詩，是好詩不是好詩：這三個根本問題的判別，按胡先生的意思說，「具體的寫法」即使未必是唯一的標準，至少也是最主要的標準——說那是詩的根本標準，大概不會錯的。但「具體的」和「抽象的」又各有不同的程度。文中說，「愈偏向具體的，愈有詩意詩味」[3] 。又舉沈尹默先生的《赤裸裸》，說「他本想用具體的比喻來攻擊那些作偽的禮教，不料結果還是一篇抽象的議論，故不成為好詩」[16] 。用「具體的寫法」有時也會不成為好詩，甚至於會不成詩，這是「具體的」還沒達到相當的程度的緣故。「抽象的題目」比狹義的「抽象的材料」更其是「抽象的」，從上節所論可以看出。不過成篇的「抽象的議論」[11] [19]的「抽象的」程度卻趕不上「幾個抽象的名詞」[4] 。「具體的」和「抽象的」都不是簡單的觀念；它們都是多義的詞。這兒得弄清楚這兩個詞的錯綜的意義，才能討論文中所舉的哪些「是詩」和「不成詩」。 一 就本文而論，「具體的」第一義是明了的影像或感覺。所謂明了的影像或感覺其實只是某種景物或某種境地的特殊的性質；某種景物所以成為某種景物，某種境地所以成為某種境地，便在這特殊的性質或個性上。如「綠垂風折筍，紅綻雨肥梅」（杜甫，《陪鄭廣文游何將軍山林》十首之五）是暗示風雨後濃麗而幽靜的春光；「芹泥隨燕嘴，蕊粉上蜂須」（杜甫，《徐步》）是暗示晴明時濃麗而寂寞的春光；「四更山吐月，殘夜水明樓」（杜甫，《月》）是暗示水邊下弦月的清亮而幽靜[5] ；「五月榴花照眼明」（韓愈，《題張十一旅舍·榴花》三詠之一）是暗示張十一旅舍夏景的明麗而寂寞；「雞聲茅店月，人跡板橋霜」（溫庭筠，《商山早行》）是暗示秋晨的冷寂和行旅的辛苦。還有那首小曲，是《天淨沙》小令，相傳是馬致遠作的，文中說明「這首小曲里有十個影像，連成一串，並作一片蕭瑟的空氣」[6] 。這兒濃麗、幽靜、寂寞、清亮、明麗、冷寂、辛苦，乃至「蕭瑟的空氣」，都是景物的個性或特殊性，原都是抽象的。——有人說這種詩句有繪畫的效用，也許有點兒。但這種詩句用影像作媒介，繪畫用形和色作媒介，更直接的引起感覺。兩者究竟是不同的。所以詩里這種句子不能用得太多；太多了便反而減少強度，顯得瑣碎、囉唆，怪膩煩人的。詩要不自量力地一味去求繪畫的效用，一定是吃力不討好。這種「具體的寫法」著重在選擇和安排。選擇得靠「仔細的觀察」作底子，並且觀察的範圍愈廣博愈好。安排得走「寫實的描畫」的路，才不至於落在濫調或熟套里。當然，還得著重「經濟的」。以上幾個例子，文中說「都是眼睛裡起的影像」[7] ，但「雞聲」並不是的。一般的說，「眼睛裡起的影像」似乎更鮮明些，更具體些，所以取作題材的特別多。 文中又引蘇東坡的《水調歌頭》詞。這在本篇第四段里有詳細的說明。那兒說：「蘇東坡把韓退之的《聽琴詩》（《聽穎師彈琴》）改為送彈琵琶的的詞，開端是『呢呢兒女語，燈火夜微明。恩冤爾汝來去，彈指淚和聲』。他頭上連用五個極短促的陰聲字，接著用一個陽聲的『燈』字，下面『恩冤爾汝』之後，又用一個陽聲的『彈』字。」「燈」（ㄉㄥ）是「ㄉ」聲母（子音）的字，「彈」（ㄊㄢ）是「ㄊ」聲母的字，摹寫琵琶的聲音；又把這兩個陽聲字和「呢呢兒女語」「爾汝來去」九個陰聲字參錯夾用，更顯出琵琶的抑揚頓挫。陽聲字是有鼻音「ㄣ」「ㄥ」收聲的字，陰聲字是沒有鼻音收聲的字。這裡九個陰聲顯得短促而抑，兩個陽聲顯得悠長而揚。本文引這個例，說是「引起聽官的明了感覺的」[7] 。摹聲本是人類創製語言的一個原始的法子，但這例里的摹聲卻已不是原始的。「ㄉ」「ㄊ」聲母的字似乎暗示琵琶聲音的響亮，那九個陰聲字和兩個「ㄉ」「ㄊ」聲母的陽聲字參錯夾用，似乎暗示琵琶曲調高低快慢的變換來得很急驟。韓退之的《聽琴詩》開端是「呢呢兒女語，恩冤相爾汝；忽然變軒昂，勇士赴敵場」。歐陽修以為像聽琵琶的詩，蘇東坡因此將它改成那首《水調歌頭》。歐陽修的意見大概是不錯的，韓退之那首詩若用來暗示琵琶的聲音和曲調的個性或特殊性，似乎更合式些，蘇東坡的詞便是明證。所謂「聽官里的明了感覺」其實也是暗示某種抽象的性質的，和「眼睛裡起的影像」一樣。至於姜白石的《湘月》詞句「暝入西山，漸喚我一葉夷猶乘興」，文中以為「能引起讀者渾身的感覺」。「這裡面『一葉夷猶』四個雙聲字，讀的時候使我們覺得身在小舟里，在鏡平的湖水上蕩來蕩去」[8] 。 雙聲字是聲母（子音）相同的字。「一葉夷猶」可以說同是「一」聲母，所以說是雙聲字。胡先生的意思大概以為這四個字聯成一串，嘴裡念起來、耳里聽起來都很輕巧似的，暗示著一種舒適的境地；配合句義，便會「覺得身在小舟里，在鏡平的湖水上蕩來蕩去」。在這種境地里，筋肉寬舒，心神閒適；所謂「渾身的感覺」便是這個。舒適還是一種抽象的性質；不過這例里字音所摹示的更複雜些就是了。運用這種摹聲的方法或技巧，需要一些聲韻學的知識和舊詩或詞曲的訓練，一般寫作新詩的，大概都缺少這些；這是這種方法或技巧沒有發展的一個原因。再說字音的暗示力並不是獨立的，暗示的範圍也不是確定的，得配合著句義，跟著句義走。句義還是首要，字音的作用通常是不大顯著的。這是另一個原因。還有些人也注重字音的暗示力，他們要使新詩的音樂性遮沒了意義，所謂「純詩」。那是外國的影響。但似乎沒見什麼成就便過去了；外國這種風氣似乎也過去了。 本篇第二段里，胡先生曾舉他自己的《應該》作例，說「這首詩的意思神情都是舊體詩所達不出的」。那詩道： 他也許愛我，——也許還愛我，—— 但他總勸我莫再愛他。 他常常怪我； 這一天，他眼淚汪汪的望著我， 說道：「你如何還想著我？ 想著我，你又如何能對他？ 你要是當真愛我， 你應該把愛我的心愛他， 你應該把待我的情待他。」 他的話句句都不錯；—— 上帝幫我！ 我「應該」這樣做！ 這裡好像是在講道理，可是這道理只是這一對愛人中間的道理，不是一般的；「應該」只是他倆的「應該」，不是一般人的。這道理，這「應該」，是伴著強度的感情——他倆強度的愛情——的，不只是冷冰冰的一些概念。所以是具體的，不是抽象的。本文所舉「具體的寫法」的例子中，乍看像沒有這一種，細看知道不然。這是暗示愛情和禮教和理智的衝突——愛情上的一種為難。「衝突」或「為難」是境地的特殊性或個性，是抽象的。這首詩從頭到尾是自己對自己說的一番話，比平常對第三者的口氣自然更親切些，更具體些。那引號里的一節是話中的話。人的話或文字，即使是間接引用，只要有適當的選擇和安排，也能引起讀者對於人或事（境地）的明了的影像。而通常所謂描摹口吻，口吻畢肖，便是話引起了讀者對於人的明了的影像。——從以上各節的討論，便知本文「具體的」第一義還是暗示著某種抽象的性質，並不只是明了的影像或感覺。 本文「具體的」第二義是特殊的或個別的事件，暗示抽象的一般的情形的。文中所謂「抽象的材料」（狹義）便是這一般的情形。《伐檀》所暗示的「社會不平等」[9] 是「詩人時代」一般的情形。胡先生在《中國古代哲學史》里也說到這篇詩。他說：「封建時代的階級雖然漸漸消滅了，卻新添了一種生計上的階級。那時社會漸漸成了一個貧富很不平均的社會，富貴的太富貴了，貧苦的太貧苦了。」「有些人對著黑暗的時局腐敗的社會，卻不肯低頭下心的忍受。他們受了冤屈，定要作不平之鳴的。你看那《伐檀》的詩人對於那時的『君子』，何等冷嘲熱罵！」又，杜甫的《石壕吏》[10] ： 暮投石壕村，有吏夜捉人，老翁逾牆走，老婦出門看。 吏呼一何怒！婦啼一何苦！聽婦前致詞：「三男鄴城戍。一男附書至，二男新戰死。生者且偷生，死者長已矣！室中更無人，惟有乳下孫。有孫母未去，出入無完裙。老嫗力雖衰，請從吏夜歸，急應河陽役，猶得備晨炊。」 夜久語聲絕，如聞泣幽咽。——天明登前途，獨與老翁別。 胡先生在《論短篇小說》里說：「這首詩寫天寶之亂，只寫一個過路投宿的客人夜裡偷聽得的事並安插一句議論，能使人覺得那時代徵兵之制的大害，百姓的痛苦，壯丁死亡的多，差役捉人的橫行：一一都在眼前。捉人捉到了生了孫兒的祖老太太，別的更可想而知了。」 白樂天的《新樂府》[11] 有序說：「首句標其目，卒章顯其志，『詩三百』之義也。其辭質而徑，欲見之者易諭也。其言直而切，欲聞之者深誡也。其事核而實，使采之者傳信也。其體順而肆，可以播於樂章歌曲也。總而言之，為君為臣為物為事而作，不為文而作也。」《新豐折臂翁》的「標目」是「戒邊功」，那詩道： 新豐老翁八十八，頭鬢眉須皆似雪。玄孫扶向店前行，左臂憑肩右臂折。 問翁臂折來幾年，兼問致折何因緣。翁雲貫屬新豐縣，生逢聖代無征戰；慣聽梨園歌管聲，不識旗槍與弓箭。無何天寶大徵兵，戶有三丁點一丁。點得驅將何處去？五月萬里雲南行。聞道雲南有瀘水，椒花落時瘴煙起。大軍徒涉水如湯，未過十人二三死，村南村北哭聲哀，兒別爺娘夫別妻；皆雲前後征蠻者，千萬人行無一回。 是時翁年二十四，兵部牒中有名字。夜深不敢使人知，偷將大石捶折臂。張弓簸旗俱不堪，從茲使免徵雲南。骨碎筋傷非不苦，且圖揀退歸鄉土。此臂折來六十年，一肢雖廢一身全。至今風雨陰寒夜，直到天明痛不眠。痛不眠，終不悔，且喜老身今獨在。不然當時瀘水頭，身死魂孤骨不收。應作雲南望鄉鬼，萬人冢上哭呦呦。 老人言，君聽取。君不聞開元宰相宋開府，不賞邊功防黷武？又不聞天寶宰相楊國忠，欲求恩幸立邊功？邊功未立生人怨，請問新豐折臂翁。 《論短篇小說》里說這是《新樂府》中最妙的一首。「看他寫『是時翁年二十四……偷將大石捶折臂』，使人不得不發生『苛政猛於虎』的思想」。又說：「只因為他有點迂腐氣，所以處處要把做詩的『本意』來做結尾（所謂「卒章顯其志」）；即如『新豐折臂翁』篇末加上『君不見開元宰相宋開府』一段，便沒有趣味了。」但《賣炭翁》卻不如此。這一首「標目」是「苦宮市」，詩道： 賣炭翁，伐薪燒炭南山中，滿面塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑。賣炭得錢所何營？身上衣裳口中食。可憐身上衣正單，心憂炭賤願天寒。 夜來城外一尺雪，曉駕炭車輾冰轍。牛困人飢日已高，市南門外泥中歇。兩騎翩翩來是誰？黃衣使者白衫兒，手把文書口稱「敕」，回車叱牛牽向北。一車炭重千餘斤，宮使驅將惜不得；半匹紅紗一丈綾，系向牛頭充炭直。 這是宮官仗勢低價強買老百姓辛苦做成靠著營衣食的東西。買炭如此，買別的也可想而知。《新樂府》的具體性，這兩首便可代表，《上陽白髮人》從略。這兩首和杜甫的《石壕吏》也都是從特殊的或個別的事件暗示當時一般的情形。 白樂天的《新樂府》標明「樂府」，序里又說明他作那些詩的用意；他是採取「詩三百之義」的。他取「詩三百之義」，不止於「首句標其目，卒章顯其志」，並且真箇要做到《詩大序》里解釋「風」詩的話，「下以風刺上，主文（按舊解，是合樂的意思）而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒」。杜甫的《石壕吏》等詩也是樂府體，不過不「標目」、「顯志」，也不希望合樂罷了。 在漢代，樂府詩大部分原是民歌，和三百篇里的風詩確有相同的地方。但風詩多是抒情詩，樂府卻有不少敘事詩。《伐檀》是抒情的，《石壕吏》《新豐折臂翁》《上陽白髮人》都是敘事的。風詩大部分只是像《詩大序》說的「情動於中而形於言」，並不是「譎諫」，樂府也只如此。固然也有「卒章顯其志」的，如《魏風·葛屨》的「維是褊心，是以為刺」，《孔雀東南飛》的「多謝後世人，戒之慎勿忘」之類，可是很少。 杜甫的樂府體的敘事詩也只是「情動於中而形於言」；同《伐檀》一類的風詩和漢樂府的一些敘事詩一樣，都只是從特殊的或個別的事件，暗示或見出一般的情形。這一般的情形滲透在那特殊的個別的事件里，並不是分開的，所謂「暗示」，要顯得是無意為之。白樂天的《新樂府》卻不如此。他是有意的「借」特殊的個別的事件來暗示——有時簡直是表明——一般的情形。這有意的「借」，使他往往忽略事件的本身，結果還是抽象的議論。如本文所舉的《七德舞》，「標目」是「美撥亂，陳王業」，是歌頌唐太宗的功德的，詩中列舉了太宗許多事實，但都是簡單的輪廓，具體的不夠程度，又夾雜了些抽象的說明，弄得那些簡單的具體的事實都成了那些抽象的道理的例子。《司天台》、《采詩官》兩首更其如此。現在只舉《采詩官》，「標目」是「鑒前王亂亡之由」： 采詩歌，采詩聽歌導人言。言者無罪聞者誡，下流上通上下泰。 周滅秦興至隋氏，十代采詩官不置。郊廟登官贊君美，樂府艷詞悅君意。若求興諭規刺言，萬句千章無一字。不是章句無規刺，漸及朝廷絕諷議。諍臣杜口為冗員，諫鼓高懸作虛器。一人負扆常端默，百辟入門兩自媚。夕郎所賀皆德音，春官每奏唯祥瑞。君之堂兮千里遠，君之門兮九重 。君耳唯聞堂上言，君眼不見門前事。貪吏害民無所忌，奸臣蔽君無所畏。 君不見厲王、胡亥之末年，群臣有利君無利！君兮君兮願聽此：欲開壅蔽達人情，先向歌詩求諷刺！ 這裡只有「君之堂兮千里遠」四語可以算是「具體的寫法」，別的都是些概念的事實和抽象的議論。白樂天原偏重在抽象的道理，所謂「迂腐氣」；他的《新樂府》不違背他的意旨，但是不成詩。《新豐折臂翁》和《賣炭翁》是詩；可是《折臂翁》結尾表明「本意」，「便沒有趣味了」。「本意」是主，故事是賓，打成兩橛，兩邊兒都不討好；「本意」既不能像用散文時透徹的達出，詩也只是手段，不是目的，降低了身分，讓人不重視。白樂天在《新樂府》序里也明說這些詩和一般的詩不同；所以他編集時別稱為「諷諭詩」。但他之所以成為大詩人，卻並不在這些「諷諭詩」上。 本文引李義山詩「歷覽前賢國與家，成由勤儉敗（破）由奢」，說「這不成詩」，「因為他用的是幾個抽象的名詞，不能引起什麼明了濃麗的影像」[4] 。這是「詠史詩」，全詩是： 歷覽前賢國與家，成由勤儉敗（破）由奢。何須琥珀方為枕？豈得真珠始是車？運去不逢青海馬；力窮難拔蜀山蛇。幾人曾預《南薰曲》？終古蒼梧哭翠華！ 這裡第一聯是抽象的道理，以下三聯倒都是具體的事例。第二聯譏刺服用的「奢」，第三聯引用漢武帝和秦惠王的故事的片段，說好邊功的終必至於耗盡民財，無所成就而止。這自然也是「奢」。第四聯引舜的《南薰曲》，那歌曲的末二語是「南風之時兮，可以阜吾民之財兮！」舜自己「土階茅茨」，卻想著「阜民之財」；這才是一位「勤儉」的帝王，值得永遠的慕念。舜的「成」是不消說的，中二聯所說的「奢」的事例也都暗示著「破」的意思。這大概是諷刺當時的詩。只可惜首聯的抽象的道理破壞了「詩的具體性」，和《新豐折臂翁》的短處差不多。不同的是這一聯只靠「勤」、「儉」、「奢」幾個極寬泛的概念作骨子，那是上文引過的幾首白樂天的詩里都沒有的。這種高度的抽象的名詞卻能將李義山的「本意」明快的達出，不過比白樂天那幾首里的概念的事實和抽象的議論是更其散文的，更其抽象的了。 本文「具體的」第三義是比喻，用來說道理的。這道理便是文中所謂「抽象的題目」。「抽象的題目」大都是高度抽象的概念。舊詩和詞曲里也寫這種抽象的題目」，但只是興之所至，帶說幾句，很少認真闡發的。這種是「理語」，卻不算「抽象的議論」，因為有「理趣」的緣故。就上文所舉古詩十九首的例子看：第一例「陵上柏」、「澗中石」都是具體的材料，用來和「人生」比較的，「遠行客」是比喻，這當然不會是「抽象的議論」；第二例「所遇無故物，焉得不速老！」是從「四顧何茫茫，東風搖百草」而來的感慨；第三例「去者日以疏，生者日以親」是從「出郭門直視，但見丘與墳……」而來的感慨。這些是抽象的道理，可是用迫切的口氣說出，極「經濟的」說出，便帶了情感的暈光，不純然是冷冰冰的道理了。因此，這兩例里抽象的和具體的便打成一片了；第四例「人生不滿百，常懷千歲憂」，也是迫切的口氣，「經濟的」手段，也是帶了情韻的道理。這些也都和「抽象的議論」不一樣。 又如，陶淵明《庚戌歲九月中於西田獲早稻》詩開端道，「人生歸有道，衣食固其端。孰是都不營，而以求自安！」說得太迫切了，又極「經濟的」，便不覺得是散文的議論了。胡先生在《白話文學史》里說淵明的詩里雖也有哲學，但那是他自己從生活里體驗得來的哲學，所以覺得親切。這話是不錯的。謝靈運《從斤竹澗越嶺溪行》詩結尾道：「情用賞為美，事昧竟誰辨！觀此遺物慮，一悟得所遣。」「情用賞為美」也是靈運遊山玩水體驗得來的道理，這是「片言居要」，不是「抽象的議論」。但下面三語卻是的。——全詩寫一個「抽象的題目」的極罕見，我們願意舉一個特別的然而熟悉的例。這是朱熹的《觀書有感》，詩道： 半畝方塘一鑒開，天光雲影共徘徊。問渠「那得清如許？」「為有源頭活水來。」 這兒「抽象的題目」似乎是「讀書可以明理定心」。朱熹《答江端伯書》說：「為學不可以不讀書。而讀書之法，又當熟讀沉思，反覆涵泳。銖積寸累，久自見功；不惟理明，心亦自定。」這一節話可以用來說明本詩的意旨——就是那「抽象的題目」。本詩是用比喻說道理——還是那「抽象的題目」——；那「水塘」的比喻是一套兒，卻分為三層，每層又各有「喻體」和「喻依」。鏡子般清亮的「半畝方塘」是喻依，喻體是方寸的心。這是一。「天光雲影」是喻依，喻體是種種善惡的事物，這是二。「源頭活水」是喻依，喻體是「銖積寸累」的知識，這是三。喻依和喻體配合起來見出意旨。第一層的意旨是定下的心，第二層是心能分別是非，第三層是為學當讀書。這兒每層的喻體和喻依都達到水乳交融的地步，而三層銜接起來，也像天衣無縫似的。這是因為這一套喻依里滲透了過去文學中對於自然界的情感，和作者對於自然界的情感；他其實並不是「用」比喻說道理，而是從比喻見出或暗示道理——這道理是融化在情感里的。所以本詩即使單從字面的意義看，也不失為一首情景交融，有「具體性」的詩。 本文引傅斯年先生《前倨後恭》的詩，說是「抽象的題目用抽象的寫法」，結果是「抽象的議論」[15] 。又引沈尹默先生《赤裸裸》的詩，說「他本想用具體的比喻」，「結果還是一篇抽象的議論」[16] 。《前倨後恭》里也並非沒有用具體的材料，如文中所引的一段里便有「你也不削一塊肉」，「你也不長一塊肉」的句子。再說全詩似乎用的是「對稱」的口氣，意思也是要使這首詩成為具體的一番話。但那些「話料」沒有經過適當的選擇，多是概念的，便不能引起讀者對於詩中境地的明了的影像。這其實是具體的不夠程度。 《赤裸裸》里用的「衣服」的比喻也是一套兒，卻有三方面：「赤裸裸」、「沒污濁」的「清白的身」是喻依，自然而率真的人性是喻體，這是一。「重重的裹著」的「衣服」是喻依，禮教是喻體，這是二。「污濁的」身是喻依，罪惡是喻體，這是三。全詩的意旨在「攻擊那些作偽的禮教」。這裡「清白的」和「污濁的」都是抽象的詞；三個喻依中間，有兩個只是概念，不成其為喻依。這還是具體的不夠程度。還有那三個問句，「這是為什麼？」、「難道……不好見人嗎？」、「就算免了恥辱嗎？」也是表明的，不是暗示的；這裡缺少了那情感的暈光，便成了散文，不是詩了。關於「具體的」和「抽象的」的程度，本文雖然提出，可沒有確切說明。我們在上文里已經補充了一些，這裡還想找補一點兒。本文第五六節所引的例子，胡先生似乎以為它們有同等的「具體性」，細看卻有些分別。「紅綻雨肥梅」，「四更山吐月，殘夜水明樓」，「五月榴花照眼明」，這幾句里「肥」字「吐」字，第二個「明」字，似乎都是新創的比喻。這些比喻增加影像的活潑和明了的程度，也就是增加了詩的「明白清楚」和「逼人性」，所以比別的例子更具體些。 二 本文舉了兩首「抽象的題目用具體的寫法」的成功的新詩。這兩首詩都反映著我們的啟蒙時代。一首是沈尹默先生的《生機》[16] 。這詩里「冷的天氣」、「草木」、「生機」，都是喻依，喻體依次是惡劣的環境、人事、希望；全詩的意旨是「樂觀」。另一首是胡先生自己的《老鴉》，這兒只引了第一節[17] 。「老鴉」是喻依，喻體是社會改革者；「啞啞的啼」、「不吉利」、「呢呢喃喃」（的燕子）是喻依，喻體依次是苦口良言、不合時宜、同流合污的人。全詩的意旨是獨行其是，不屈己從人。這首詩全是老鴉自述的話，這是增加「具體性」的一個法子。但這兩首詩的喻依並沒有多少文學的背景，而作者們滲進去的情感也不大夠似的；單從字面的意義看，沈先生對於「草木」的態度，胡先生對於「老鴉」的態度，好像都嫌冷淡一些。他們兩位還是「用」比喻說道理，不是從比喻見出或暗示道理；所以不免讓讀者將那些喻體和喻依分成兩截看。還有，《生機》那一首也欠「經濟」些。那時新詩剛在創始，這也無怪其然。從那時起，漸漸的，漸漸的，喻體和喻依能夠達到水乳交融的地步的作品，就多起來了。 本文論到「詩的具體性」，說「愈偏向具體的，愈有詩意詩味」[13] 。胡先生在《什麼是文學》里說，「達意達得好，表情表得妙」的便是文學。詩自然也不外乎此。所謂「達意達得好，表情表得妙」，便是選擇並安排種種的材料，使情意的效力增加到最大的限度。這種種材料是描寫的、確切的，也就是具體的。因為「確切」，便不能是尋常的表明而該是特殊的暗示了。這種「描寫的確切」不在使人思而在逼人感。這需要「精密的觀察，高深的理想，複雜的感情」，以及「寫實的描畫」——這需要創造的工夫。那增加到最大限度的情意的效力，便是「詩意詩味」。這種「詩意詩味」卻並不一定在詩的形式里。本文提到有一個人在北京《晨報》里投稿，說傅斯年先生《一段瘋話》最後的十六個字是詩不是文[14] 。那十六個字是： 我們帶著孩子，跟著瘋子走，走向光明去。 胡先生也承認這是詩，因為是「具體的寫法」[15] 。這該是「具體的」第三義；暗示「社會改革者不合時宜，只率性獨行其是」的意旨。由此可見詩和文的分界並不是絕對的。就形式上說，從前詩有韻，文無韻，似乎分得很清楚。但歌訣也有韻；駢文雖不一定有韻，卻有律，和近體詩是差不多的。到了新詩，既不一定有韻，更不一定有律，所有的好像只是「行」罷了。但是分行不像韻和律那樣有明白的規則可據，只是靠著所謂「自然的音節」。我們所能說的只是新詩的詞句比白話散文「經濟」些，音節也整齊些緊湊些罷了。這界線其實是不很斬截的。就內容上說，文是判斷的、分析的，詩不然。但文也有不判斷不分析而依於情韻的，特別是駢文；古文和白話文里也都有。傅先生的那一句便是白話文的例子。這兒我們所能說的只是，特別私人的，特彆強度的情感，寫成詩合宜些。但這界線也是不很斬截的。 胡先生在《什麼是文學》里說到他不贊成純文學雜文學的分別；配合本文的討論，他大概也不贊成詩文的絕對的分別。本來，這個分別不是絕對的。還有，本篇將舊詩和詞曲都叫做「詩」，這也不是傳統的觀念。從前詞是「詩餘」，曲是「詞餘」——不過曲雖叫做「詞餘」，事實上卻占著和詞同等的地位。詩和詞曲不但形式不同，而且尊卑有別；詩是有大作用的，詞曲只是「小道」，只是頑意兒。這種尊卑的分別似乎不是本質的而是外在的。本篇將它打破也有道理。 本篇所謂「詩」，具體的說，包括從「三百篇」到「新詩」，範圍是很大的。抽象的說，詩的根本標準是「具體性」，所謂「詩意詩味」；這是抽象的「是詩」或「不成詩」的分界，卻不是具體的詩和文的分界。——其實「具體性」也不限於詩。演說、作論文，能多用適當的例子和適當的比喻，也可以增加效力。即如本文，頭緒不多，也不複雜，只因選擇了適當的例子，適當的安排進去，便能明白起信。不過這種「具體性」趕不上「詩的具體性」那麼確切和緊張，也不帶情韻罷了。